Mozart: Die großen Violinsonaten (Henryk Szeryng, Ingrid Haebler)

Daß Wolfgang Amadeus Mozart ein brillanter Pianist war, ist allseits bekannt. Aber er beherrschte auch ausgezeichnet die Geige; ja er scheint zu ihr seit seiner Kindheit ein besonderes Verhältnis gepflegt zu haben. So berichtet Johann Andreas Schachtner, ein Freund der Familie, von einem denkwürdigen Ereignis: Der siebenjährige Mozart habe einmal unbedingt beim Streichtrio-Spiel mitwirken wollen; der Vater aber lehnte dies ab mit der Begründung, Mozart habe ja auf diesem Instrument noch keine einzige Unterrichtsstunde erhalten. Der Junge aber ließ nicht nach. »Endlich«, so Schachtner, der die zweite Geige spielte, »sagte Papa: 'Geig mit Herrn Schachtner, aber so stille, daß man dich nicht hört, sonst mußt du fort!' Dies geschah. Wolfgang geigte mit mir. Bald bemerkte ich mit Erstaunen, daß ich da ganz überflüssig sei. Ich legte still meine Geige weg und sah Herrn Papa an, dem bei dieser Szene die Tränen der Bewunderung und des Trostes über die Wangen rollten. Und so spielte er alle sechs Trios.«

Mit anderen Worten: Der Knabe hatte sich selbst die Grundlagen des Violinspiels beigebracht und war spontan in der Lage, sich mit der Geige in ein Ensemble einzubringen. Von Stund an übte er fleißig weiter, und schon der Siebenjährige schreibt seine ersten Violinsonaten. Die Geige war es dann ja auch, die ihm neben der Orgel seine erste feste Stelle als Kapellmeister in Salzburg einbrachte. Hört man Mozarts große Violinsonaten, sollte man im Hinterkopf behalten, daß er auf beiden Instrumenten - Geige und Klavier - sehr versiert war.

Seinen ersten, auf diesen DUO-CDs nicht eingespielten Sonaten, hört man das allerdings noch nicht an: Es handelt sich dabei mehr um Klaviersonaten mit begleitender Violine, stilistisch ohnehin mehr an den Vorbildern orientiert als etwa auf einen eigenen Tonfall bedacht. Aber das soll anders werden. Die ersten großen Violinsonaten entstehen auf einer Reise im Jahr 1777, diesmal nicht in Begleitung des Vaters, der in Salzburg bleiben muß, sondern der Mutter. Geplant ist eine Reise, die dem 21jährigen Erfolg, Ruhm und wenigstens halbwegs sichere Einkünfte einbringen soll. Tatsächlich aber erweist sie sich am Ende als eine Fahrt, die ihm einige der größten Rück- und Tiefschläge seines Lebens beschert - zugleich aber auch eine neue menschliche Tiefe und eine Reihe wichtiger künstlerischer Anregungen mit sich bringt.

Henri Matisse: Blauer Akt IV, 1952, Gouacheschnitt,
 103 x 74 cm, Nizza, Musée Henri Matisse

Von Salzburg, seiner bisherigen Wirkungsstätte, muß der nicht mehr ganz junge Musicus weg; die dortige Stelle als Konzertmeister und Organist unterfordert ihn bis an die Grenzen des Erträglichen, hinzu kommen Querelen mit seinem Dienstherrn. Also geht es auf große Tour: sich wieder einmal bekannt machen in der musikalischen Welt, sich umsehen, ob es nicht anderswo eine angemessene Stelle gebe. Mannheim und Paris, zwei Musikzentren mit europäischer Geltung, sind die Ziele.

Eine feste Anstellung ergibt sich aus dieser Reise dann zwar nicht; aber neben allerhand anderen Begegnungen und Anregungen erfährt der 21jährige auf dieser Fahrt in Mannheim die erste große - und schließlich enttäuschte - Liebe und in Paris den plötzlichen Tod der Mutter. Und er findet wohl auch unter dem Eindruck dieser Erlebnisse zu einem musikalischen Tonfall, der nun vollends stilistische Reife und expressive Tiefe verrät.
In den sieben Violinsonaten, die Mozart während 1778 komponiert, KV 296 und 301-306, erkennt man das zunächst schon an der neuen Machart: Die Geige ist jetzt dem Klavier nicht mehr untergeordnet, sondern ebenbürtig. Gewiß, noch immer gibt es Momente, in denen die Violine dem Klavier die Führung überläßt und selbst nur begleitet. Aber Mozarts neue Entdeckung ist grundsätzlich doch die Gleichberechtigung beider, die Möglichkeit, die Instrumente in einen Dialog treten zu lassen und aus dieser Kommunikation zweier gleichwertiger Partner, aus ihren Reibungen und Zusammenkünften, ihren Spannungen und Harmonisierungen musikalische Substanz zu gewinnen. Das wurde von den Zeitgenossen dann auch schnell als Besonderheit bemerkt; so schreibt ein Rezensent:

»Diese Sonaten sind die einzigen in ihrer Art. Reich an neuen Gedanken und Spuren des großen musicalischen Genies des Verfassers. […] Dabey ist das Accompagnement der Violine mit der Clavierpartie so künstlich verbunden, daß beide Instrumente in beständiger Aufmerksamkeit unterhalten werden; so daß diese Sonaten einen eben so fertigen Violin- als Klavierspieler erfordern.«

Henri Matisse: Stilleben mit Früchten und chinesischer Vase,
 1941, Feder, 52 x 40 cm, Paris, Musée National d'Art
 Moderne, Centre Georges Pompidou

Wie ernst Mozart die Gattung Violinsonate damals bereits nimmt, zeigt die Verschiedenartigkeit und Tiefe der Ausdrucksregionen, die er darin auslotet. Sie reichen von der phantasievollen Frische der Sonate C-dur KV 296 über die Originalität in KV 301 und 303 bis zur Erhabenheit in KV 302, von der Dramatik in KV 304 über die klassische Ausgewogenheit der Sonate KV 305 bis hin zur ausladenden Pracht des Werks KV 306. Keine Frage: Mozarts Erfindungsreichtum, sein Personalstil und die Ausdrucksfülle - sie haben auf dieser Reise auch und gerade hinsichtlich der Violinsonaten einen ersten Höhepunkt erreicht.

Als Mozart drei Jahre später, 1781, wieder an zwei Violinsonaten schreibt, hat sich seine Lebenssituation vollkommen geändert. Er ist aus dem verhaßten erzbischöflichen Dienst in Salzburg ausgeschieden und hat sich als einer der ersten freischaffenden Komponisten der Musikgeschichte in Wien niedergelassen. Es ist hinreichend bekannt, wie bescheiden das Auskommen, wie demütigend das Komponistenleben damals aussah. Und wie zerrissen Mozart war zwischen den Wünschen und der Realität, zwischen der Größe seiner Musik und der Kleinheit der alltäglichen Probleme. Es scheint, als wäre diese Zerrissenheit auch in die beiden Violinsonaten eingegangen. Beide stehen in derselben Tonart: F-dur. Aber sie sind im Charakter so grundverschieden, wie man es sich nur vorstellen kann. Auf der einen Seite steht die farbenfrohe Heiterkeit, die ungehinderte Ausgelassenheit der Sonate KV 376, auf der anderen Seite vergräbt sich das Werk KV 377 nach einem stürmischen Kopfsatz in einen schwermütigen Variationensatz und kann sich bis zum Schluß des Finales von dieser bedrückenden Stimmung nicht mehr recht erholen.

Quelle: Thomas Kahlcke: »Reich an neuen Gedanken«, Aus dem Booklet zu Volume 1

CD 1-1, Track 2: Mozart: Violinsonate C-Dur KV 296, II. Andante sostenuto

TRACKLIST

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) 

DIE GROSSEN VIOLINSONATEN I

CD 1 [1.18'52"] 

   Sonata for Piano and Violin in C, KV 296 
   Sonate C-dur - en ut majeur 
01 1. Allegro vivace                                           6'35"
02 2. Andante sostenuto                                        5'35"
03 3. Rondo. Allegro                                           4'34"

   Sonata for Piano and Violin in G, KV 301 
   Sonate G-dur - en sol majeur 
04 1. Allegro con spirito                                      8'01"
05 2. Allegro                                                  5'08"

   Sonata for Piano and Violin in E flat, KV 302 
   Sonate Es-dur - en mi bemol majeur 
06 1. Allegro                                                  5'34"
07 2. Rondo. Andante grazioso                                  6'40" 

   Sonata for Piano and Violin in C, KV 303 
   Sonate C-dur - en ut majeur 
08 1. Adagio - Molto allegro                                   5'12"
09 2. Tempo di minuetto                                        4'30" 

   Sonata for Piano and Violin in E minor, KV 304 
   Sonate e-moll - en mi mineur 
10 1. Allegro                                                  6'42"
11 2. Tempo di minuetto                                        5'06"

12 12 Variations for Piano and Violin in G, KV 359 on 
   «La bergère Célimène»                                      14'15" 
   12 Variationen G-dur - 12 Variations en sol majeur 
   Thema. Allegretto - Variations I-XII 


CD 2 [1.11'51"] 

   Sonata for Piano and Violin in A, KV 305 
   Sonate A-dur - en la majeur 
01 1. Allegro di molto                                         4'40"
02 2. Tema [con variazioni): Tema - Variazioni I-VI            9'35" 

   Sonata for Piano and Violin in D, KV 306 
   Sonate D-dur - en re majeur 
03 1. Allegro con spirito                                      7'39"
04 2. Andantino cantabile                                      7'15"
05 3. Allegretto                                               6'59"

   Sonata for Piano and Violin in F, KV 376 
   Sonate F-dur - en fa majeur 
06 1. Allegro                                                  4'47"
07 2. Andante                                                  4'58"
08 3. Rondo. Allegretto grazioso                               6'00"

   Sonata for Piano and Violin in F, KV 377 
   Sonate F-dur - en fa majeur 
09 1. Allegro                                                  4'29"
10 2. Tema. Andante [con variazioni): Tema - Variazioni I-VI   9'07"
11 3. Tempo di minuetto                                        5'38"


Ingrid Haebler piano - Klavier 
Henryk Szeryng violin - Violine - violon 

Recorded - Aufnahmen - Enregistrements: 
Mozarteum. Salzburg. 9/1969 (KV 296, 304, 377); 1/1972 (KV 301, 305, 376); 
5/1972 (KV 302); 9/1972 (KV 303, 359. 306) 
(P) 1970, 1972, 1973 

CD 1-2, Track 3: Mozart: Violinsonate D-Dur KV 306, I. Allegro con spirito

Henri Matisse: Ikarus, 1947, Illustration zu dem
Buch »Jazz«, Siebdruck nach Gouacheschnitt

»Hier haben wir nun die berühmte Mantuanerin Strinasacchi, eine sehr gute Violinspielerin; sie hat sehr viel Geschmack und Empfindung in ihrem Spiele. - Ich schreibe eben an einer Sonate, welche wir am Donnerstag im Theater bey ihrer Akademie zusammen spielen werden.« Das Werk für Violine und Klavier, von dem Mozart Ende April 1784 seinem Vater schreibt, ist die B-dur-Sonate KV 454. Die reisende Geigenvirtuosin Regina Strinasacchi aus Italien hat den Komponisten so beeindruckt, daß er prompt dieses Opus für sie schrieb. Ganz uneigennützig dürfte die Aktion aber nicht gewesen sein; schließlich wußte Mozart, daß sich unter dem verwöhnten Wiener Publikum bei dem angekündigten Konzert - sogar der Kaiser Joseph II. war dabei - genau die Klientel befand, auf die er angewiesen war. Denn als einer der ersten freischaffenden Komponisten der Musikgeschichte mußte Mozart immer seinen Namen im Gespräch halten, um potentielle Gönner, Auftraggeber, Schüler und Notenkäufer auf sich aufmerksam zu machen.

Aber allzu wichtig schien ihm dieser äußerliche Aspekt dann doch nicht gewesen zu sein. Denn als die Sonate schließlich in erlauchter Runde zur Uraufführung kam, hatte Mozart seinen Klavierpart noch längst nicht fertig komponiert: Er improvisierle ihn nach den groben Skizzen, ohne daß jemandem irgendetwas Unfertiges aufgefallen wäre - ein Beweis nicht nur für Mozarts Nervenstärke, Sündern auch für seine enormen spontanen Gestaltungsmöglichkeiten. Und noch etwas ist an diesem KV 454 ganz typisch für Mozart: Er verleiht der Sonate einerseits jenen virtuosen Glanz, der einer gefeierten Meistergeigerin würdig ist; aber zugleich gibt er dem Stück eine innere Aufrichtigkeit, Tiefe und Konzentration mit, die in einem solchen Ausgleich, in einer solchen Balance mit den äußeren Effekten eben nur Mozart möglich ist.

»Mozart und die Geige«: Das ist ein Thema, das das ganze Leben des Komponisten begleitete - zum einen hinsichtlich des eigenen Geigenspiels, das er sich bereits als Kind selbst und allein beigebracht hatte und das ihm später die Stelle als erster Geiger in Salzburg einbrachte, zum anderen mit Blick auf die Sonaten für Geige und Klavier, deren erste er als Siebenjähriger, deren letzte er drei Jahre vor seinem Tod verfaßte. Aber auch »Mozart und die Frauen« ist ein Thema, das im Zusammenhang mit diesen Sonaten immer wieder auftaucht - nicht nur bei der B-dur-Sonate, die von der reisenden Virtuosin inspiriert wurde, sondern auch bei den drei Sonaten KV 378-380.

Henri Matisse: Der Zirkus, 1947, Illustration zu dem Buch »Jazz«,
Siebdruck nach Gouacheschnitt

Diese Werke nämlich sind gemeinsam mit drei weiteren einer jungen Dame namens Josepha von Auernhammer gewidmet, einer Klavierschülerin Mozarts. Allerdings greift hier nicht die schon zu seinen Lebzeiten in Umlauf gebrachte und immer wieder gerne kolportierte Behauptung, Mozart habe sich grundsätzlich in seine - vielen - Schülerinnen verliebt: Mozart konnte nämlich das Fräulein persönlich durchaus nicht ausstehen (Zitat: "die freulle ist ein scheusal! - spiellt aber zum entzücken"). Nein, Widmungen folgen in jener Zeit, die den freien Künstler gerade erst entdeckt, in der Regel geschäftlichen Interessen: Ein üppiges Geschenk und eine Erhöhung des Lehrer-Salärs dürfte sich Mozart nicht zu Unrecht von der großzügigen Widmung versprochen haben.

Was schon die Zeitgenossen an diesen Sonaten besonders beeindruckt hat, ist neben ihrer inhaltlichen und formalen Inspirationsfülle die Tatsache, daß Mozart hier die Geige und das Klavier gleichberechtigt behandelt. Das war keineswegs selbstverständlich; denn üblicherweise handelte es sich um Klaviersonaten mit begleitender Violine, um Stücke also, bei denen das Tasteninstrument im Mittelpunkt stand und die Violine ihm untergeordnet war. Aber Mozart gelingt es, die kleine Gattung der Klavier-Violin-Sonate auf ein ganz neues Niveau zu hieven. Die Möglichkeiten gleichberechtigter Instrumentalpartner ist dafür die Voraussetzung; denn erst aus der Kommunikation ebenbürtiger Individuen lassen sich die Spannungen und Auseinandersetzungen, die geistigen Höhenflüge und emotionalen Tiefendimensionen entwickeln, die Mozarts reife Sonaten ausmachen.

Henri Matisse: Polynesien - das Meer, 1946, Gouacheschnitt, 200 x 314 cm,
 Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Um so erstaunlicher, daß die Sonate KV 481 vom Dezember 1785 über weite Strecken tatsächlich genau das ist, was ihre Originalbezeichnung sagt: eine "Klavier Sonate mit Begleitung einer Violin" - also das, was Mozart in den Vorgängerwerken mit ihrer annähernden Gleichberechtigung beider Instrumente eigentlich überwunden zu haben scheint. Musikwissenschaftler, die eine geradlinige Entwicklung erwarten, suchten verzweifelt nach einem Grund für diesen Rückschritt. Und sie haben ihn in dem vergleichsweise profanen Umstand gefunden, daß Mozart damals ganz offensichtlich wieder mal einen akuten finanziellen Engpaß zu überwinden hatte - und Sonaten konventionellerer Machart ließen sich einfach besser verkaufen. Aber erstens sagt die streckenweise traditionelle Stimmenverteilung noch nichts über die musikalische Qualität aus; und zweitens steckt noch eine Überraschung in dem Stück: Der Mittelsatz, das Variationen-Adagio, ist so dicht gefügt, tief empfunden und originell entwickelt wie überhaupt nur wenige langsame Sätze bei Mozart.

Der Höhepunkt Mozartscher Violinsonaten wird üblicherweise im KV 526 gesehen. Dafür gibt es - auch wenn man über die Entstehungsbedingungen schlichtweg gar nichts weiß - gute Gründe: Nie zuvor sind brillante Virtuosität und kompositorische Ausarbeitung im Detail eine so ideale Symbiose eingegangen, nie zuvor sind innere Formgebung und äußere Wirkung in eine so ausgewogene Balance gebracht worden. Außerdem ist die Emanzipation der Geige gegenüber dem Klavier jetzt erstmals in allen Sätzen so weit vorangeschritten, daß sich aus der Kombination beider Instrumente das ganze musikalische Geschehen entwickelt. Mozart scheint es nun endgültig geschafft zu haben, die Gattung Violinsonate aus den Niederungen einer Musik entweder für laienhafte Dilettanten oder für veräußerlichte Virtuosen auf ein persönlich verbindliches, emotional intensives, kompositorisch und für die Interpreten gestalterisch zutiefst anspruchsvolles Niveau zu bringen.

Aber bevor die Fachwelt mit dem hegeisterten Publikum unisono in Jubel ausbrechen konnte, hat Mozart - immer für eine Überraschung gut - noch die F-dur-Sonate KV 547 hinterhergeschoben. Sie ist nichts anderes als das, was ihr Untertitel besagt: "Eine kleine Klavier Sonate für Anfänger mit einer Violin".

Quelle: Thomas Kahlcke: »Virtuoser Glanz und innere Aufrichtigkeit«, Aus dem Booklet zu Volume 2

CD 2-1, Track 9: Mozart: Violinsonate B-Dur KV 454, I. Largo - Allegro

TRACKLIST

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) 

DIE GROSSEN VIOLINSONATEN II


CD 1 [1.17'43"]

   Sonata in B flat, KV 378
   B-dur - en si bémol majeur 
01 1. Allegro moderato                                         8'56"
02 2. Andantino sostenuto e cantabile                          5'51"
03 3. Rondeau. Allegro                                         4'15"

   Sonata in G, KV 379 
   G-dur - en sol majeur 
04 1. Adagio - Allegro                                         8'10"
05 2. Tema [con variazioni] Tema - Variazioni I-V - Tema       9'12"

   Sonata in E flat, KV 380 
   Es-dur - en mi bémol majeur 
06 I. Allegro                                                  6'39"
07 2. Andante con moto                                         7'31"
08 3. Rondeau. Allegro                                         4'23"

   Sonata in B flat, KV 454 
   B-dur - en si bémol majeur 
09 1. Largo - Allegro                                          7'30"
10 2. Andante                                                  7'40"
11 3. Allegretto                                               6'47"


CD 2 [1.16'44"]

   Sonata in E flat, KV 481 
   Es-dur - en mi bémol majeur 
01 1. Molto allegro                                            7'15"
02 2. Adagio                                                   7'12"
03 3. Allegretto [con variazioni]                              8'12" 

   Sonata in A, KV 526 
   A-dur - en la majeur 
04 1. Allegro molto                                            6'42"
05 2. Andante                                                 10'52"
06 3. Presto                                                   7'06"

   Sonata in F, KV 547 "for beginners" 
   F-dur "für Anfänger" - en fa majeur "pour les débutants" 
07 1. Andante cantabile                                        4'03"
08 2. Allegro                                                  6'30"
09 3. Andante con variazioni                                   7'32" 

   Six Variations in G minor, KV 360 on "Hélas, j'ai perdu mon amant"   
   Sechs Variationen g-moll - Six Variations en sol mineur 
10 Tema - Variazioni I-VI                                     10'33"


Ingrid Haebler piano - Klavier 
Henryk Szeryng violin - Violine - violon 

Recorded - Aufnahmen - Enregistrements: 
Mozarteum. Salzburg. 9/1969 (KV 378, 454, 481, 526); 1/1972 (KV 379); 
5/1972 (KV 360, 380. 547) 
(P) 1970, 1972, 1973 

CD 2-2, Track 6: Mozart: Violinsonate A-Dur KV 526, III. Presto

Henri Matisse: Ein zweites Leben

Werke der Gnade (1941-1954)

Henri Matisse: Jupiter und Leda, 1944-1946, Triptychon,
Öl auf Holz, 183 x 160 cm Paris, Sammlung Maeght

Ein »zweites Leben« war Matisse 1941 geschenkt worden. Er hatte nicht mehr ruhig arbeiten können. Sein Darmleiden hatte sich verschlimmert. Camoin und seine Tochter Marguerite Duthuit ermutigten ihn, sich behandeln zu lassen. Er wurde nach Lyon überwiesen, wo er von Professor Leriche operiert wurde. Fast drei Monate blieb er in der Klinik, danach zwei Monate mit Grippe im Hotel. Es war fast ein Wunder, daß er die Operation an einem Zwölffingerdarmkrebs und die beiden nachfolgenden Lungenembolien überstand.

Nach seiner Rückkehr wohnte Matisse wieder im Gebäude des Hotels Régina auf den Anhöhen von Cimiez, wohin er Ende 1938 gezogen war, da ihm sein Arzt empfohlen hatte, sich von der Meeresluft fernzuhalten. Nach einem Luftangriff auf Cimiez zog er 1943 in die Villa »Le Reve« nach Vence. Von 1941 bis 1944 war er häufig bettlägerig. Er mußte wegen eines Eingeweidebruchs einen Eisengürtel tragen, der ihn daran hinderte, lange aufrecht zu stehen. Sicherlich bedingt durch seinen Gesundheitszustand, entstanden zu der Zeit vor allem kleinformatige Arbeiten, Illustrationen für Bücher. Ob bei der »Florilège des Amours« von Pierre de Ronsard, bei der »Pasiphaé« von Henry de Montherlant oder bei den »Poèmes« von Charles d'Orléans, immer ging es ihm darum, die illustrierte Seite mit der beschriebenen Seite in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen.

Bereits 1939 hatte Matisse häufig den griechischen Verleger Emmanuel Tériade, der die Zeitschrift »Verve« herausgab, besucht und in dessen Redaktionszimmer aus Katalogblättern verschiedene Sorten von Druckerschwärzen herausgeschnitten. Die Papierschnitte ergaben den Umschlag der Nummer VIII der Zeitschrift. Tériade hätte gern ein Buch mit den Papierschnitten gemacht. Aber erst 1943 erklärte sich Matisse dazu bereit. Schon 1944 waren die zwanzig Bilder für das Buch fertig, das den Titel» Jazz« tragen sollte. An die Stelle der Druckerschwärze war Deckfarbe getreten, die auf auszuschneidenden Blätter aufgetragen wurde. Aufgrund der Schwierigkeit, die Bilder angemessen zu reproduzieren, erschien das Buch erst 1947.

Henri Matisse: Rotes Interieur, Stilleben auf blauem Tisch,
 1947, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm,
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Die Wahl des Titels »Jazz« wird verständlich, wen man ihn nicht auf den Inhalt bezieht, sondern auf die Form der Darstellung. Matisse erklärte: »Im echten Jazz gibt es ausgezeichnele Dinge, die Gabe der Improvisation, des Lebens, der Harmonie mit der Zuhörerschaft.« Das Buch rückt in die Nähe einer naiven, volkstümlichen und spontanen Kunst, die ihre Anregungen aus Volksmärchen und Zirkusvorstellungen, aber auch von Reiseerlebnissen herleitet. Während die Bilder aus der Zirkuswelt vielfach eckige Former zeigen, werden bei den »Lagunen« die Formen verflüssigt. Aus den Sternen des »Ikarus« werden Algen.

Die bildnerischen Lösungen, die Matisse mit »Jazz« im kleinen Format des Buches gefunden hatte, konnten sich in den großen Kompositionen von »Polynesien - der Himmel« und »Polynesien - das Meer« frei entfalten. Die Papierschnitte waren 1946 als Vorlagen für dekorative Wandteppiche entstanden, die in der Gobelinmanufaktur in Beauvais gewebt wurden. Vor den Grund aus helleren und dunkleren blauen Feldern treten bald mehrdeutige, arabeskenhafte, kurvenförmige, in einem Zug gerissene Formen, die alle weiß sind. Meer und Himmel scheinen sich zu durchdringen. Pflanzen, Fische und Vögel mischen sich.

Die entspannte Heiterkeit seiner Bildwelt entfaltete Matisse trotz der bedrückenden Wirklichkeit der Kriegsjahre, die ihn nicht unberührt ließen. Mit erstaunlicher Gelassenheit schrieb er 1944 an Marquet: »Meine ganze Familie ist bei bester Gesundheit. Ich habe heute ein Telegramm aus New York erhalten: Kindern und Enkeln geht es gut. Im April sind jedoch Madame Matisse und Marguerite von der Gestapo verhaftet worden. Madame Matisse ist drei Monate lang im Gefängnis von Fresnes gewesen und dann zu drei weiteren Monaten verurteilt worden. Sie hat das mutig ertragen. Marguerite war bis August in Rennes in Einzelhaft und wurde dann nach Belfort gebracht, von wo sie nach einigen Wochen im Gebirge nach Paris zurückgekommen ist.«

Henri Matisse: Großes rotes Interieur, 1948, Öl auf
Leinwand, 146 x 97 cm, Paris, Musée National
d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Der Gesundheitszustand von Matisse verbesserte sich so weit, daß er sogar die Ölmalerei wieder aufnahm. 1944 erhielt er von dem in Paris residierenden argentinischen Diplomaten Enchorrena den Auftrag, eine Doppeltür zu gestalten, die in dessen Wohnung vom Schlaf- zum Badezimmer führte. Matisse wählte zunächst das idyllische Thema der im Schlaf von einem Faun beobachteten Nymphe. Aber weder Thema noch Komposition befriedigten den Künstler. Die Arbeit wurde zur Qual und stockte. Auf Drängen des Auftraggebers nahm er einen erneuten Anlauf. Er wechselte das Thema und gelangte zum Erfolg. Das mythologische Thema »Jupiter und Leda« ist von allem Erzählerischen befreit. Jupiter, der dem Mythos nach Leda in Gestalt eines Schwans begattete, erscheint ausschnitthaft in der oberen Bildzone. Mit seinem arabeskenförmig geschwungenen Hals erreicht sein Kopf über eine schwarze Kluft hinweg den der Leda, die sich abwendet. Der monumentale weibliche Akt ist mit sparsamen Linien blockhaft gestaltet. Die betont klare und reduzierte Formgebung erreicht die Qualität des Heroischen und gibt dem Mythos seine Würde zurück. Rechts und links rahmen rote Flächen, in die Blattformen eingeschrieben sind, die Darstellung und rücken sie auf die Distanz einer Erscheinung.

In einer Reihe von Interieurs aus den Jahren 1946 bis 1948 erreicht die Farbe noch einmal ein Höchstmaß an Intensität: »Rotes Interieur, Stilleben auf blauem Tisch«, »Großes rotes Interieur« und »Der ägyptische Vorhang«. Gemeinsam ist ihnen ihr Kontrastreichtum: innen und außen, hell und dunkel, Stilleben und Landschaft, Gerade und Kurvenlinien, Kahlheit und Überfülle. Es gelingt Matisse, alle Elemente eines Bildes wie selbstverständlich auf die gleiche Ebene zu zwingen. Die absolute Gleichwertigkeit von Zeichnung und Farbe ist erreicht.

Beim »Roten Interieur, Stilleben auf blauem Tisch« ist wie bei den übrigen Interieurs das Bildmotiv nahezu alltäglich, ohne Aufmerksamkeit weckende Besonderheit. Es zeigt ein Zimmer mit einem Medaillon an der Wand. Ein runder Tisch mit Früchten und Blumenvase ist in die Nähe der geöffneten Verandatür gerückt, die den Blick auf den Garten freigibt. Seine intensive Ausstrahlung erlangt das Bild durch Dekor und Farbigkeit. In weiser Ökonomie hat sich der Maler auf wenige Farbtöne beschränkt: Gelb, Rot, Blau und Grün. Denn Matisse ist der Ansicht: »Eine Lawine von Farben bleibt ohne Kraft. Die Farbe erlangt nur ihre volle Ausdrucksstärke, wenn sie organisiert ist und ihr Intensitätsgrad der Emotion des Künstlers entspricht.«

Henri Matisse: Der ägyptische Vorhang, 1948, Öl auf
 Leinwand, 116,2 x 88,9 cm, Washington, Phillips Collection

Diese Entsprechung stellt sich bei dem Interieur wie von selbst ein. Als Dekor für die roten Wände und den roten Boden hat Matisse schwarze Zickzacklinien gewählt. Das Muster ist ebenso wichtig für die Belebung der Flächen wie für die räumliche Wirkung des Bildes. Die schwarzen Linien drängen das Rot auf dieselbe Ebene wie die übrigen Farben zurück. Die Räumlichkeit des Motivs bleibt leicht vorstellbar, ist aber im Bild zugunsten von Farbflächen zurückgenommen. Alle Gegenstände wirken entmaterialisiert. Es ist, als habe sich Matisse die Erfahrung im Komponieren mit ausgeschnittenen Farbpapieren auch für seine gemalten Bilder zunutze gemacht. Das Bild strahlt in der ausgeglichenen Verteilung seiner leuchtenden Farben heitere Harmonie und ungebrochene Lebensfreude aus.

An der Wand des »Großen roten Interieurs« künden nebeneinander ein Gemälde und eine Tuschzeichnung, die beide ein Interieur darstellen, von der vollständigen Gleichwertigkeit der beiden Sprachen. Farben und Linien durchsetzen im lockeren Wechsel den roten Grundton des Bildes. Matisse schuf parallel zu seinen späten Gemälden eine Reihe von Tuschzeichnungen, die den gleichnamigen Bildern entsprechen.

Als das letzte bedeutende Gemälde des Künstler gilt »Der ägyptische Vorhang«, mit dem er noch einmal eines seiner Lieblingsthemen aufgreift, das Fensterbild. Hinter dem Fensterkreuz bricht die Krone einer Palme wie eine wahres Feuerwerk auseinander. Unter dem Fenster ist auf einem Tischchen ein Früchtestilleben arrangiert, eine weitere bevorzugte Bildgattung des Malers. Aber seine Begeisterung für Stoffe mit ausgeprägten Mustern, die sich in dem ägyptischen Vorhang kundtut, verhalf dem Bild zu seinem Titel. Wie schon bei früheren Bildern dient die auffallende Verwendung von Schwarz nicht der Darstellung von Dunkelheit, sondern des Lichts. Das Licht wird von dem Schwarz nicht geschluckt, sondern reflektiert. Zugleich erstrahlen die übrigen Farben in ihrer Helligkeit um so intensiver. Der Leinwandgrund, der an manchen Stellen durchscheint oder ganz offen bleibt, ist in die Gestaltung einbezogen, so daß eine enge Verbindung von Bild und Grund entsteht. Der ständige Wechsel von Positiv- und Negativform schafft eine schwerelose Verzahnung von räumlicher Tiefe und Flächenhaftigkeit.

Henri Matisse: Innenansicht der Rosenkranz-Kapelle in Vence, 1950.
Links: Lebensbaum, Glasmalerei. Rechts: Der hl. Dominikus, Keramik

Mehrere Jahre widmete sich Matisse fast ausschließlich einer einzigen Aufgabe, der Chapelle du Rosaire in Vence. Er nahm die Arbeit an der Rosenkranzkapelle aufgrund seiner freundschaftlichen Gefühle für die Schwester Monique Bougeois in Angriff, die 1942/43 seine Krankenschwester in Nizza war. Sie hatte auch an der Ausarbeitung der Papierschnitte und der Entstehung von »Jazz« teilgenommen. Als Schwester Jacques-Marie kehrte sie 1946 nach Vence in das Foyer Lacordaire zurück, das von Dominikanerinnen geleitet wird, und nahm wieder mit Matisse Kontakt auf. Als sie den Plan entwarf, für den Schuppen, der den Schwestern als Kapelle diente, Glasmalereien anfertigen zu lassen, fragte sie Matisse um Rat. Ihr Eifer sprang über, und Matisse beschloß, die Glasmalereien selbst auszuführen, die Ausstattung zu entwerfen und das dazugehörige Gebäude zu bauen. Für Matisse war von Anfang an klar, daß das Licht eine entscheidende Rolle spielen sollte. Zeichnung und Farbe sollten in der Form des Leidensweges und der Glasmalereien aufeinanderstoßen. Er schlug vor, den Leidensweg als Strichzeichnung in Terrakotta auszuführen. Zu den Glasmalereien erklärte er beim Durchblättern von »Jazz«: »Das sind Glasmalereifarben. Ict schneide diese Gouachepapiere aus, wie man Glas ausschneidet; nur daß sie hier das Licht widerspiegeln sollen, während sie bei der Glasmalerei lichtdurchlässig sein müssen.«

Matisse begeisterte sich für die Kapelle wegen der Glasmalereien, mit denen er begann, die er aber zuletzt vollendete. Die Entwürfe entstanden aus farbigen Papierschnitten. Erst nach langen Überlegungen stand das Thema fest, die Stelle aus der »Offenbarung Johannis«: »Mitten auf ihrer Gasse auf beiden Seiten des Stromes stund Holz des Lebens, das trug zwölfmal Früchte, und brachte seine Früchte alle Monate; und die Blätter des Holzes dieneten der Gesundheit der Heiden.« Gemeint ist der Lebensbaum als Sinnbild des Goldenen Zeitalters. Das Glasfenster ist aufgeteilt in schmale hohe Streifen mit halbkreisförmigem Abschluß. Die Wandstreifen dazwischen wirken wie Kolonnaden. Die schaufelförmigen Blätter des Lebensbaumes sind so angeordnet, daß sie beiderseits aus den schmalen Flächen der Wand hervorzutreiben scheinen. Die Wandstreifen spielen die Rolle von Stengeln. Die Zierblumen, die sich abwechselnd oben und unten berühren, bilden kontinuierliche horizontale Wellen, die mal gelb, mal blau sind. Die Welle ist Symbol der Ewigkeit. Bei dem Fenster neben dem Altar sind Philodendronformen in strahlendem Gelb auf einem Grund in Blau und Grün verteilt. Das Motiv des Lebensbaumes bedeckt nicht die ganze Fläche, sondern zieht sich in Gegenschwüngen aus den Rundbögen zurück, als ob es auf einem durchhängenden, nur an den Ecken befestigten Tuch dargestellt wäre. Die Glasmalereien wirken wie Stoffe, die vor die Fenster gespannt sind.

Der Schmuck der anderen Wände ist schriftartig in Schwarz und Weiß behandelt. Drei Keramiktafeln, die aus großen, weiß emaillierten Kacheln bestehen und fadenförmige schwarze Pinselzeichnungen tragen, zeigen den Leidensweg Christi, die Jungfrau Maria mit dem Kinde und den heiligen Dominikus. Ihre Darstellung ist auf das unbedingt Notwendige reduziert: auf Zeichen. Maria steht wie eine Blume zwischen Blütenformen. Das Wort »Ave« ist ihr beigegeben. Der Ordensgründer Dominikus erweckt mit den starren Falten seines Gewandes den Eindruck eines Baumstammes, aus dem der Arm mit dem Buch herauswächst. Während die Darstellung der Maria und des Dominikus eher statisch ist, zeigt der Leidensweg eine größere Dynamik. Er war für Matisse die schwierigste Tafel, da sein Inhalt im Widerspruch zu seiner eigenen Lebensauffassung steht. Am 25. Juni 1951, nach vier Jahren Arbeit, wurde die Kapelle durch den Bischof von Nizza eingeweiht. Sie nimmt einen wichtigen Platz im Entwicklungsweg des Malers ein. Er sah in ihr »das Ebenbild eines großen offenen Buches«.

Der Streit, ob die Kunst gegenständlich oder ungegenständlich sein solle, der nach dem Zweiten Weltkrieg heftig entbrannte, entging Matisse bei seinen Besuchen in Paris nicht. Er spürte, daß ihm nicht mehr viel Zeit blieb, sein Lebenswerk zu vollenden, und fürchtete die Irritation, war aber nicht unempfänglich für die in jenen Jahren dominierende Abstraktion. 1947 schrieb er: »Seit meiner Rückkehr aus Paris mache ich eine Art Bewußtseinskrise durch, und es ist nicht ausgeschlossen, daß in meiner Arbeit eine bedeutende Umwälzung eintreten wird. Ich empfinde die Notwendigkeit, mich von allen Zwängen, allen theoretischen Ideen zu entfernen, um mich vollkommen auszusprechen und mich außerhalb der Gegenwart, dieser modischen Unterscheidung zwischen dem Gegenständlichen und dem Ungegenständlichen, zu stellen.« Matisse fand für sich die Synthese, die das Werk seiner letzten Jahre charakterisieren kann: »Abstraktion mit Verwurzelung in der Realität«.



Henri Matisse: Komposition (Samtstoffe), 1947 Gouacheschnitt,
51,5 x 217,5 cm, Basel, Kunstmuseum

In den drei Jahren, die ihm seit der Einweihung der Chapelle du Rosaire noch blieben, arbeitete er absoluter, abstrakter. Es entstanden die großen Papierschnitte, Die Kompositionsform der »Samtstoffe« mit dem Nebeneinander von Rechtecken war schon in »Polynesien - das Meer« angelegt. Das starre Schema des Rasters wird überwunden, indem das Verhältnis von Form und Hintergrund gelockert wird. Auf »Polynesien« brechen die pflanzlichen und tierischen Motive aus ihren Fächern aus, überschreiten die Grenzen und bekunden die Vorherrschaft des Organischen über das Mechanische. Die Trennung der Ebenen von Figur und Grund ist aufgehoben.

Bei der menschlichen Figur bleibt sie länger bestehen, »Zulma« ist wie ein Bild konstruiert und bewahrt noch perspektivische Elemente. Auch die »Blauen Akte«, die sich von einem weißen Papiergrund abheben, beachten sorgfältig die räumliche Position der Gliedmaßen. Sie wirken wie Skulpturen aus einem nicht greifbaren Stoff. Ihre skulpturale Körperlichkeit verbindet sich mit flächig dekorativer Präzision. Sie sind losgelöst von jeglicher Umgebung. Erst nach wochenlangem Erproben fand Matisse die endgültige Lösung. In den Papierschnitten mit pflanzlichen Motiven ist seine Vorstellung des Dekorativen restlos erfüllt.

Matisses letztes Werk, die Rockefeller Rose, zeigt in der starren, stilisierten Komposition die Verkrampfung der Erschöpfung. Er hatte sich am 15. Oktober 1954 die Komposition der Rose für die Kapelle von Frau Nelson Rockefeller auf den Boden legen lassen und arbeitete daran bis zum Augenblick seines Todes. Am 3. November 1954 erlag Matisse einem Herzanfall.

Quelle: Volkmar Essers: Henri Matisse. 1869-1954. Meister der Farbe. (Hrg. Ingo F. Walther). Benedikt Taschen Verlag, Köln, 1989. ISBN 3-8228-0252-2. Seite 78-90

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Reposted on June 28th, 2016

Musik aus dem Rembrandthaus

Vor zwei Jahren habe ich im Shop des Museums »Het Rembrandthuis« in Amsterdam diese beiden CDs erworben, die – wie ich vermute – inzwischen nicht mehr angeboten werden. Da Museumsbesucher in der Regel mehr an T-Shirts und Porzellan interessiert sind, sind die beiden Silberscheiben wohl in kleiner Auflage erschienen, und daher Raritäten.

Die CD mit Rembrandts »Flötenspieler« (1642) auf dem Cover enthält Musik bekannter Barockmeister, die ich zum überwiegenden Teil bereits in der Kammermusikkammer vorgestellt habe: Johann Joseph Fux erschien hier in einer Aufnahme durch den Concentus musicus von 1970, Heinrich Ignaz Franz Bibers »Missa Salisburgensis« in einer Aufführung durch Reinhard Goebels Musica Antiqua Köln. Biagio Marini ist hier durch sein Opus 1, die »Affetti musicali«, vertreten.

Die zweite CD, mit der hübschen Kachel (ca. 1650) aus dem »Nederlands Tegelmuseum« beschildert, präsentiert holländische Komponisten des 17. Jahrhunderts, die bei uns weniger bis gar nicht bekannt sind. Daher feiern Johann Schop, Jacob van Eyck, Nicolaus à Kempis, Hendrik Anders und Servaes de Koninck heute ihre Galapremiere in der KMK.

CD 1, Track 20: Heinrich Ignaz Franz Biber: Sonata Jucunda

TRACKLIST

Museum HET REMBRANDTHUIS
Music from the time of Rembrandt

Johann Joseph Fux [1660-1741]: 
Ouverture in d minor 
 1. Ouverture                             06:27 
 2. Menuet                                01:16
 3. Aria                                  01:22
 4. Fuga / Lentement                      02:14 
 5. Gigue                                 01:44
 6. Aria                                  01:56

Heinrich Ignaz Franz Biber [1644-1704]: 
Sonatae tam aris quam aulis servientes 
 7. Sonata a cinque                       04:50
 8. Sonata a cinque                       05:58

Tarquinio Merula [1594/5-1665]: 
 9. Ciaconna a 4                          03:21
10. Ballo detto Pollicio                  02:43 

Biagio Marini [1597-1665]: 
11. Passacalio a 4                        07:48

Johann Joseph Fux [1660-1741]: 
12. Rondeau 7 in C major                  03:58

Heinrich Ignaz Franz Biber [1644-1704]: 
Partia VII 
13. Praeludium                            02:06
14. Allamande                             01:09
15. Sarabande                             02:34
16. Gigue                                 02:46 
17. Aria                                  02:12
18. Trezza                                00:42
19. Arietta variata                       06:45

Heinrich Ignaz Franz Biber [1644-1704]:   
20. Sonata Jucunda                        06:59

Speeldur / Total time:                    60:09

COMBATTIMENTO CONSORT AMSTERDAM
Jan Willem de Vriend 

Museum Het Rembrandthuis, Jodenbreestraat 4, 1011 NK Amsterdam
http://www.rembrandthuis.nl/
Front conver: The flute player, 1642. Etching and drypoint, 
State III (4), 116 x 143 mm.

CD 2, Track 9: Johann Schop: Lachrime pavan

TRACKLIST

17th Century Dutch Tile & Music

01. Johann Schop: Sine titulo                            05:47
02. Anoniem: Courante, Sarabande en Canari Suedoise      02:56
03. Johann Schop: Nobel-Man                              02:36
04. Anoniem: Feltstuck van den Comoran in Ungarn         01:42
05. Johann Schop: Ballet                                 03:17
06. Nicolaes a Kempis: De lustelycke mey                 05:41
07. Jacob Van Eijk: Engels nachtegaaltje                 06:25
08. Jacob Van Eijk: Postillon                            02:14
09. Johann Schop: Lachrime pavan                         06:56
10. Nicolaes a Kempis: Symphonia prima                   04:01
11. David Petersen: ut "Speelstukken": Praeludium XII    01:55
12. Philippus van Wichel: Sonata prima                   02:58
13. Hendrik Anders: Gigue Grotesque                      00:46
14. Servaas de Konink: Drinklied                         01:18
15. Servaas de Konink: Sonate - largo - allegro - adagio 04:20
16. Henrik Anders: Gaillarde                             00:31
17. Servaas de Konink: Drinklied                         01:09
18. Henrik Anders: Bourree                               00:40
19. Henrik Anders: Phantasie                             03:11

                                 Speelduur / Total time: 58:30

Zusammenstellung: Antoinette Lohmann

Musiker: 
Antoinette Lohmann (1st violin, kit, discant-viol)
Arjen de Graaf (2nd violin, tambourine)
Anneke Boeke (recorders)
Rene Schiffer (viol, violoncello)
Jan Hollestelle (violone)
Vaughan Schlepp (harpsichord, organ, hurdygurdy)
Jane Gower (dulcian)
Paul Hermans (cimbalom)
Elly van Munster (theorbo)
Ton van Dort (percussion)
Harry van der Kamp (bass)
Dorethee Wortelboer (dancer)

Distributed by Holland Gallery Museums Gifts, info@museumgifts.nl
Front cover: Artist with easel. Tile, apx. 1650, Collection Dutch
Tile Museum

Rembrandt's Radierungen

Rembrandt: Christus lehrend ("Das Hundertguldenblatt"), ca. 1643-49,
Radierung, Kaltnadel und Grabstichel, 278 x 388 mm.

Neben seinem umfangreichen Œuvre aus Gemälden und Zeichnungen fertigte Rembrandt van Rijn auch etwa 290 Radierungen an. Seine Meisterschaft auf diesem Gebiet ist über jeden Zweifel erhaben, und er gilt generell als einer der herausragendsten - wenn nicht sogar als der beste - Radierer aller Zeiten. Bereits zu seinen Lebzeiten erwarb sich Rembrandt vor allem aufgrund seiner grafischen Arbeiten einen Namen, da diese reproduziert werden konnten und deshalb wesentlich weiter verbreitet waren als seine Gemälde oder Zeichnungen. Rembrandts freie Linienführung, die Verwendung eines einzigartigen tiefen Schwarz in vielen seiner Radierungen und seine meisterhafte Anwendung der Kaltnadeltechnik wurden bereits von seinen Zeitgenossen hoch geschätzt, und seine Arbeiten waren ein beliebtes Objekt vieler Grafiksammler.

Was Rembrandt betraf, so waren die Radierungen keineswegs nur eine Nebenbeschäftigung, und seine Drucke können daher nicht einfach als minderwertiges Nebenprodukt seiner Gemälde gewertet werden, nur weil diese heute wesentlich berühmter sind. Fast während seines gesamten Berufslebens nahm Rembrandt seine grafischen Arbeiten sehr ernst - bereits während der frühen Künstlerjahre in seiner Geburtsstadt Leiden, aber auch auf dem Höhepunkt seines Schaffens als erfolgreicher Maler in Amsterdam. Erst gegen Ende seines Lebens griff er seltener zur Radiernadel.

Rembrandt: Die Beschneidung im Tempel (Gersaint 48),
ca. 1626. Radierung, Zustand II (2), 214 x 160 mm.

Zu Rembrandts frühesten grafischen Werken gehören zwei Illustrationen von Szenen aus dem Neuen Testament, die ungefähr aus der Zeit um 1625/26 stammen (Gersaint 48). Die Ausführung wirkt noch etwas steif, und auch die Linienführung erscheint leicht unbeholfen, weshalb einige Experten die Echtheit der Werke anzweifeln. Die frühesten von Rembrandt datierten Drucke zeigen als Datumsangabe das Jahr 1628. Dabei handelt es sich um kleine Bildnisse seiner Mutter, bei denen seine professionelle Führung der Radiernadel jedoch bereits deutlich zum Ausdruck kommt - eine freie, skizzenhafte Linienführung und eine Schraffur, die eindrucksvolle Licht- und Schatteneffekte erzeugt. Studien wie diese, die Brustbilder oder Köpfe alter Leute zeigen, sind typisch für Rembrands frühes grafisches Werk. Aus der gleichen Schaffensperiode in Leiden stammen auch viele großartige Selbstbildnisse. Bei diesen Studien ging es ihm weniger um eine Ähnlichkeit mit dem lebenden Modell als vielmehr darum, verschiedene Stimmungen und Gefühle auszudrücken wie etwa Glück, Erstaunen, Ernst, Furcht und andere Gemütszustände.

Seit dem Jahr 1631, also noch vor seinem Umzug von Leiden nach Amsterdam, arbeitete Rembrandt eine Zeitlang mit dem Leidener Kupferstecher Jan van Vliet zusammen. Die imposantesten Ergebnisse dieser Partnerschaft - zwei Szenen aus dem Neuen Testament - beeindrucken besonders durch ihre ausgefeilte Bearbeitung, wobei allerdings ein Teil der spontanen Ausstrahlung der frühesten Werke verloren gegangen ist. Die Schraffur ist gleichmäßiger, und die Szenen besitzen fast die Präzision und Detaildarstellung eines Stichs. Während dieser Zeit schuf Van Vliet darüber hinaus Reproduktionen von Gemälden Rembrandts - eine Geschäftsidee, die bereits Rubens praktiziert hatte, indem er seine Gemälde von einer Vielzahl von Kupferstechern als Drucke reproduzieren ließ, so dass sie in ganz Europa bekannt wurden. Daher liegt die Annahme nahe, dass der junge und ehrgeizige Rembrandt seinem berühmten Künstlerkollegen aus Antwerpen nacheifern wollte.

Rembrandt: Die Verkündigung an die Hirten, 1634, Radierung,
Grabstichel und Kaltnadel, Zustand III (3), 262 x 218 mm

Die Zusammenarbeit mit Van Vliet endete im Jahre 1635, und Rembrandt, inzwischen ein erfolgreicher Künstler in der blühenden Handelsmetropole Amsterdam, nahm erneut seine Tätigkeit als echter peintre-graveur auf, der sowohl für die Gestaltung als auch für die Erstellung seiner Drucke verantwortlich zeichnete. Seine Radierung Die Verkündigung an die Hirten aus dem Jahr 1634 dokumentiert seine Meisterschaft in dieser Technik: Hier stellt Rembrandt unter Beweis, dass er das Spiel aus Licht und Schatten perfekt beherrscht. Das strahlende Licht der geisterhaften Erscheinung im oberen linken Bildbereich bildet einen deutlichen Kontrast zur Dunkelheit der tiefschwarzen Nacht, so dass durch die Verwendung des Lichts, durch die Komposition und die Darstellung der Figuren ein barockes Drama voller Bewegung und Emotionen entstand.

Während Rembrandt bei seinen frühen Werken einfach nur die Radiernadel und gelegentlich auch den Grabstichel verwendete, setzte er bei dieser Radierung aucb die Kaltnadel ein, auf die er immer häufiger zurückgriff. Dies zeigt sich vor allem in seinem Werk Christus lehrend ('Das Hundertguldenblatt'), an dem er in Abständen über einen langen Zeitraum immer wieder arbeitete - möglicherweise in der Zeit zwischen 1643 und 1649 - und das in mehrfacher Hinsicht als das grafische Gegenstück zu seinem Gemälde Die Nachtwache betrachtet werden kann. Die Radierung ist außerordentlich vielseitig, nicht nur im Hinblick auf die Technik - eine Kombination von Radierung, Kaltnadel und Grabstichel -, sondern auch bezüglich der Linienführung. Dichte, regelmäßige Schraffurflächcn wechseln sich ab mit individuelleren, geschwungenen Linien. Die Figuren in der linken hellen Bildhälfte sind mit knappen, aber sehr prägnanten Strichen wiedergegeben, wohingegen die Personen in der rechten Bildhälfte mit einer wesentlich feineren Linienführung dargestellt wurden.

Rembrandt: Adam und Eva (Der Sündenfall), 1638.
 Radierung, Zustand II (2), 162 x 116 mm.

Auch die Details dieser Radierung, die auf einer Kombination von Ereignissen aus Kapitel 19 des Matthäus-Evangeliums basieren, zeichnen sich durch eine erstaunliche Vielfalt aus. Wir sehen eine große Menge an Zuschauern - junge und alte Menschen, Arme und Reiche, die auf Christus' Lehren mit einer Fülle von Emotionen und Gemütszuständen reagieren: Vertrauen, Verwunderung, Ehrfurcht, Erstaunen, aber auch Gleichgültigkeit, Abscheu und Unglaube. Die Gesichtsausdrücke wirken lebendig, und manche Gesten muten fast schon dramatisch an. Dennoch erscheint die gesamte Stimmung in dieser Radierung weniger ekstatisch und deutlich gedämpfter als in Die Verkündigung an die Hirten, einer Radierung aus dem Jahre 1634. In der späteren Radierung bildet der in der Mitte stehende Christus einen ruhigen Fokus, und der geschickte Einsatz des Lichts erzeugt tonale Nuancen und verleiht der komplexen Komposition eine einheitliche Ausstrahlung.

Ebenso wie andere große Vertreter der Kunst der Radierung - wie etwa Albrecht Dürer, Lucas van Leyden und Hendrick Goltzius - stellte auch Rembrandt seine größten künstlerischen Fähigkeiten bei der Wiedergabe biblischer Szenen unter Beweis, insbesondere bei Themen aus dem Neuen Testament. Gerade diese biblischen Darstellungen aus dem Neuen Testament markieren den Beginn seiner Karriere als Radierer und zeigen die wichtigsten Innovationsphasen auf; vor allem bei Rembrandts Anwendung der Kaltnadeltechnik. Die drei Kreuze und Christus dem Volke vorgestellt sind wunderbare Beispiele für seine vollendeten Fähigkeiten: Die beiden Drucke enthalten zahlreiche skizzenhaft angelegte Figuren, samtige Linien und tonale Effekte. Rembrandt zeichnete diese Kompositionen mit der Kaltnadel direkt auf die Kupferplatte und nutzte dadurch die gesamte Gestaltungsvielfalt dieser Technik.

Rembrandt: Die Landschaft mit den drei Bäumen, 1643. Radierung,
Kaltnadel und Grabstichel. Einziger Zustand, 213 x 279 mm

Die fünfziger Jahre des siebzehnten Jahrhunderts, also die Periode, in der diese Drucke entstanden, werden manchmal auch als die "experimentelle Phase" in Rembrandts grafischer Entwicklung bezeichnet, da er sowohl mit dem Radierverfahren als auch mit der Drucktechnik experimentierte und durch den geschickten Einsatz von Plattenton und exotischen Papiersorten eine größere Tonalität erzielte. Obwohl die biblischen Darstellungen die größte Gruppe in Rembrandts grafischem Œuvre bilden, beschränkte er sich keineswegs auf dieses Sujet: Sein Werk umfasst Arbeiten aus buchstäblich jeder anderen künstlerischen Kategorie - Landschaftsdarstellungen, Portraits, Genreszene, Aktstudien, Allegorien und sogar Stillleben. Auch in diesen Bereichen schuf er Meisterwerke von unübertroffener Vielfalt. Bei seinen Landschaftsradierungen beispielsweise erzeugte er mit Hilfe verschiedener Techniken herausragende Werke - von der schlichten Radierung Die Brücke von Six, einem Paradebeispiel für seine ökonomische, subtile und offene Linienführung, bis hin zu dem eindrucksvollen, dramatischen Werk Die Landschaft mit den drei Bäumen, mit der dichten Schraffur und der malerischen Clair-obscur-Wirkung. Es ist wirklich bemerkenswert, dass diese stilistisch so unterschiedlichen Meisterwerke innerhalb einer relativ kurzen Zeitspanne entstanden.

Rembrandts Portraits zeichnen sich häufig durch eine große Detailgenauigkeit und eine sorgfältige Wiedergabe der portraitierten Personen aus. In dieser Hinsicht unterscheiden sie sich von den Studien seiner häufig exotisch gekleideten Modelle, da hierbei der Schwerpunkt auf typischen, allgemeingültigen Gesichtsausdrücken liegt und weniger auf der Darstellung individueller Personen. Diese Variation zwischen Portrait und Typus findet sich auch in den vielen Radierungen, für die der Künstler selbst Modell stand. Auch Rembrandts Genrestudien sind weniger ein Abbild seines tatsächlichen Umfelds als vielmehr Wiedergaben typischer Alltagsszenen. Einige Werke treiben ihren Spott mit dem schamlosen Verhalten mancher Menschen, während andere unser Mitleid erregen - Figuren, die sich trotz ihrer Armut eine gewisse Würde bewahrt haben.

Rembrandt: Die drei Kreuze, 1653, Kaltnadel und Grabstichel, 385 x 450 mm 

Obwohl Rembrandts zahlreiche Studien von Bettlern und Straßenfiguren nicht anhand lebender Personen entstanden, sondern auf den Arbeiten anderer Künstler basierten, zeichnen sie sich durch ihre außerordentlich wirklichkeitsgetreue Wiedergabe aus. Auch bei seinen Aktstudien zeigt Rembrandt den menschlichen Körper mit all seinen Mängeln und Unvollkommenheiten und bildet damit einen starken Kontrast zum klassischen Schönheitsideal, bei dem körperliche Perfektion und makellose Proportionen von größter Bedeutung sind. Rembrandts Radierung Adam und Eva (Der Sündenfall) ist hierfür ein typisches Beispiel. Im Gegensatz zur damaligen traditionellen Darstellung gibt Rembrandt Adam und Eva nicht als junges, attraktives Paar wieder, sondern als ältere Menschen, deren Körper bereits die ersten Anzeichen des Alters zeigen. Rembrandts Aktstudien riefen sowohl Bewunderung als auch heftige Kritik hervor, da sein kompromissloser Realismus nicht jedermanns Geschmack traf.

Dennoch erfreuten sich seine Radierungen bei Kennern und Sammlern stets großer Beliebtheit, und man schätzte den Künstler nicht nur in den Niederlanden, sondern auch in Deutschland, Frankreich und weiter entfernten Ländern. In seinem letzten Lebensjahr ging beispielsweise eine große Anzahl seiner Radierungen an einen Sammler in Italien. Obwohl Rembrandt nach 1661 (abgesehen von einer einzigen Ausnahme) keine neuen Radierungen mehr anfertigte, wurden von seinen alten Werken bis ins 20.Jahrhundert hinein noch Drucke hergestellt - wie die turbulente Geschichte von Rembrandts Kupferplatten zeigt.

Rembrandt: Christus dem Volke vorgestellt, 1655,
Kaltnadel, Zustand V (8) 358 x 455 mm  

Rembrandts Radierungen nehmen eine einzigartige Stellung in der Geschichte der grafischen Künste ein. Während sie in vielerlei Hinsicht unvergleichlich sind, brechen sie dennoch nicht mit der damaligen Tradition. Im Gegenteil: Rembrandt war mit den Werken seiner Vorgänger und Zeitgenossen wohl vertraut, und hinsichtlich Komposition und Bildsprache zeigen viele seiner Radierungen den Einfluss namhafter Meister der grafischen Künste, wie etwa Lucas van Leyden, Albrecht Dürer, Annibale Carracci, aber auch weniger berühmter Künstler wie Sebald Beham, Maarten van Heemskerck und Antonio Tempesta. Doch genau dieser "Dialog mit der Vergangenheit" und seine Bereitschaft, von den Arbeiten seiner Kollegen zu lernen, trugen erheblich zu Rembrandts Originalität bei. Da er die Werke nie einfach gedankenlos kopierte, gelang es ihm immer, sie zu verbessern und in eigenständige, unvergleichliche Kompositionen zu verwandeln.

In stilistischer Hinsicht jedoch gibt es nichts, was sich mit Rembrandts grafischem Werk vergleichen ließe: Für seine freie, flüssige Linienführung und seine meisterhafte Verwendung von Helldunkeleffekten existieren einfach keine vorangegangenen Beispiele. Und dies gilt umso mehr für seine experimentelle Vorgehensweise beim eigentlichen Radierverfahren. Kein Künstler vor ihm hatte die technischen Möglichkeiten dieses Fachs je so umfassend und vielfältig ausgeschöpft. Daher schrieb Rembrandts Zeitgenosse, der Chronist John Evelyn mit Fug und Recht über "den unvergleichlichen Reinbrand, dessen Radierungen und Stiche von einem außergewöhnlichen Geist zeugen".

Quelle: Rembrandts Radierungen. In: Eva Ornstein-Van Slooten und Marijke Holtrop: Das Rembrandthaus. Katalog der Radierungen Rembrandts. Waanders Uitgevers, Zwolle, 2008. ISBN 978-90-400-8511-6. Seite 9 und 10

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Reposted on March 9th, 2017

Samuel Scheidt: Geistliche Konzerte

Samuel Scheidt wurde 1587 in Halle an der Saale geboren, wo er auch sein gesamtes Leben verbrachte, wenn man von einer zweijährigen Lehrzeit bei Jan Pieterszoon Sweelinck in Amsterdam absieht. Nachdem er 1609 wieder in die Stadt seiner Geburt zurückgekehrt war, fand er dortselbst als Hoforganist eine Anstellung, die ihn während der nächsten Jahre in die Lage versetzte, mit einigen der führenden Komponisten seiner Zeit wie Michael Praetorius, William Brade und Heinrich Schütz zusammenzuarbeiten. Seine Berufung auf den Posten des Hofkapellmeisters im Jahre 1619 veranlaßte Scheidt zur Herausgabe zweier Kollektionen mit groß besetzten Gesangswerken. Es waren dies 1620 die Cantiones sacrae und 1622 die Concertus sacri.

Diese fruchtbarste Schaffenszeit im Leben Scheidts fand 1625 ihr Ende, als nämlich Markgraf Christian Wilhelm, der Administrator, sich auf Seiten des Dänenkönigs Christian IV. gegen die Armeen des Habsburger Kaisers zu stellen beschloß. Infolgedessen wurde Halle im November 1625 von den kaiserlichen Truppen Wallensteins besetzt, worauf es im weiteren Verlauf des Dreißigjährigen Krieges zu wiederholten Machtwechseln in der Stadt kam. Aufgrund dieser schwierigen Lage bestanden Scheidts nächste Vokalmusik-Publikationen, die zwischen 1631 und 1640 erschienenen, vier Bücher Geistlicher Concerte, hauptsächlich aus Stücken für zwei oder drei Singstimmen mit Generalbaß. Anscheinend hat er aber auch in dieser Zeit Musik für größere Ensembles geschrieben, wie er uns im zweiten Teil seiner Geistlichen Concerten verrät:

»Diese erzehlte Geistliche Concerten, welche also mit wenig Vocal Stimmen können musicieret werden/ seynd auch von mir mit vielen Stimmen componiret in unterschiedene Theil/ als nemlich mit 8. 12. Stimmen/ zwey/drey/ vier Choren mit Symphonien, und allerley Instrumenten/ […] Wer lust hat solche zur Ehre Gottes zuverlegen/ und zu drucken/ kan sie jederzeit von mir mächtig seyn.« Ob damit gesagt sein sollte, daß sämtliche Geistlichen Concerte ursprünglich für größere Besetzungen konzipiert waren, ist eine Frage, über die man diskutieren kann; für einige der Stücke gilt das aber mit Sicherheit, da es sich bei einigen um die Bearbeitung von Kompositionen aus früheren Veröffentlichungen handelt, indessen andere frühe Urfassungen für größere Ensembles (die Nummern 4, 6 und 7 auf dieser CD) als handschriftliche Quellen überliefert sind.

Sowohl die grandiosen Proportionen des Wies Gott gefällt als auch die antiphonische Natur der Ritornelle, die eindeutig von doppelchörigen Vorbildern herkommen, legen die Rekonstruktion einer hypothetischen Urfassung nahe. Die skelettierte Druckfassung für drei Singstimmen ist hier unter Verwendung verschiedener instrumentaler Kombinationen (Streicher, Posaunen, Lauten) zur Begleitung der einzelnen Sänger ausgefüllt. Ferner wurden zwei Sätze von Scheidt aus den 1644 gedruckten 70 Sinfonien eingefügt, nachdem der Komponist ja selbst im Vorwort bemerkt hatte, es seien dieselben »nach Gelegenheiten zu jedem Concert oder Motet fornen, mitten oder nach Beliebung zu gebrauchen.«

Im ersten Teil von Nun lob mein Seel den Herren, der als reduzierte Fassung auch in den Geistlichen Concerten I vorkommt, wechseln kontrapunktische Abschnitte in denen Fragmente der ursprünglichen Liedmelodie entwickelt werden, mit eher homophonen, doppelchörigen Passagen im Dreiertakt - und zwar in einer Weise, die der Version aus Heinrich Schützens Psalmen Davids strukturell so ähnlich ist, daß anzunehmen ist, Samuel Scheidt habe sich diese zum Vorbild dienen lassen. Die Teile II und III sind - wie die einleitende Sinfonia - einzigartig in ihrer handschriftlichen Form und jeweils für zwei Stimmen mit Instrumenten (Posaunen bzw. Streicher) geschrieben, die nicht nur begleitende Funktionen erfüllen, sondern darüber hinaus auch mit den Singstimmen in Dialog treten und kurze Zwischenspiele beisteuern. Beendet wird das Werk mit einem einfachen Satz des vollen Ensembles im Dreiertakt, in dem der vierte Vers des Liedes vertont ist.

Freue dich des Weibes deiner Jugend entstand im Jahre 1628 zur Hochzeit zweier prominenter Hallenser Bürger; der Bräutigam erwarb später ein Haus von niemand anderem als Heinrich Schütz. Seiner Struktur nach ähnelt das Stück den beiden vorigen Werken, wobei der Hauptteil des Textes von einem Trio aus Sopran, Tenor und Baß ausgeführt wird; dieses wird von virtuosen Sinfonien und Ritornellen im Dreiertakt umrahmt, die das gesamte Ensemble spielt.

Samuel Scheidt (1587-1654)

Der Dialog Christi mit dem Gottseligen und den Verdammten, Kommt her, ihr gesegneten, aus den Geistlichen Concerten II ist zwar für fünf Stimmen geschrieben, macht aber den Eindruck, als sei er ursprünglich für eine größere Besetzung gedacht gewesen. Die beiden Stimmen, die den Verfluchten darstellen, haben wir um ein Posaunentrio erweitert, dem Rechtschaffenen hingegen einen coro di liuti beigegeben, um den Kontrast von Hell und Dunkel zu unterstreichen. Scheidt hat den Text sehr wirkungsvoll mit lebhaften, optimistischen Figuren für den Rechtschaffenen und einem langsam absteigenden, chromatischen Motiv für den Verdammten vertont: Lange Sequenzen stellen das ewige Leben dar, und die »Verfluchten« werden in die Tiefen hinabgejagt, indem der Baß bis zu einem tiefen D absteigt. Die beiden Motive werden im letzten Abschnitt kombiniert, um zugleich »ewiges Leben« und »ewige Bestrafung« einander gegenüberzustellen.

Die freie Deklamation der Christus-Worte hat Scheidt weitgehend als falsi bordoni umgesetzt. Sie wird hier von einem Violenquartett begleitet, das in derselben improvisatorischen Manier spielt, wie sie Schütz in seiner Auferstehungshistorie beschrieben hat.

Die chromatische Sinfonie, in der vor dem Schlußtakt nicht eine einzige Kadenz aufgelöst wird - dieses schmerzerfüllte Stück scheint sich besonders als Introduktion zu der Betrübnis zu eignen, von der die erste Zeile des Textes spricht: Warum betrübst du dich, mein Herz. Abschnitte für eine, zwei oder drei Solostimmen alternieren mit doppelchörigen Teilen, in denen ein- und derselbe Text auf unterschiedliche Weise realisiert ist. Dabei werden kleine Textelemente - bis hin zu dem einen Wort »warum« - zwischen den Chören hin- und hergeworfen. Dieser Satz ist nicht nur in struktureller Hinsicht besonders gelungen, sondern er enthält überdies einige der expressivsten Klänge, die Scheidt überhaupt geschrieben hat: Vielleicht reflektiert diese Musik ja, was der Komponist selbst in diesen schwierigen Zeiten empfand. Den Abschluß bildet dann aber doch ein fröhlicher Abschnitt im Dreiertakt zu den Worten: »Vertrau du deinem Herren Gott, der alle Ding erschaffen hat.«

Bei Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn handelt es sich um ein konservativeres - womöglich auch älteres Werk, das den doppelchörigen Stücken der Cantiones sacrae ähnlich ist, in denen hohe und tiefe Chöre einander abwechseln. Abschnitte, in denen längere Notenwerte mit zum Teil emotionalen Vorhalten verwendet werden, stehen Passagen mit kürzeren Werten gegenüber.

Am 19. Juni 1642 bot Samuel Scheidt dem Herzog von Braunschweig brieflich die Übersendung von mehr als einhundert »Geistliche[n] Gesänge[n] mit 5 Stimmen auf madrigalische Manier« an. Es ist recht wahrscheinlich, daß Christo, dem Osterlämmlein und Ich bin die Auferstehung zu dieser Kollektion gehört haben. Beim Text des erstgenannten Stückes handelt es sich um eine deutsche Fassung des lateinischen Hymnus Victimae paschali laudes. Die äußeren Strophen, in denen vermutlich eine in Halle bekannte Melodie verwandt wurde, sind in einfacher Homophonie vertont, wohingegen die Innenstrophen Fragmente der ursprünglichen Melodie in einer kunstvolleren Polyphonie benutzen, um aber - wie schon der erste Vers - mit einem alleluja zu enden. Die optionalen Instrumente werden sowohl in diesen Allelujas und den äußeren Versen wie auch in der zweiten Strophe verwendet, um das jeweilige Auftreten der Originalmelodie zu unterstreichen.

Die feierliche, mehrchörige Vertonung von Nun danket alle Gott entstand vielleicht im Jahre 1638 zu dem Festgottesdienst, mit dem Fürst August von Sachsen als neuer Administrator eingesetzt wurde. Scheidt hatte zwar seinen Titel als Hofkapellmeister behalten, war aber nicht länger bei Hofe angestellt; er mußte zusehen, daß er seinen Lebensunterhalt mit Unterrichten und Gelegenheitskompositionen verdiente. 1654 starb er in Armut. Bleibt also zu hoffen, daß die vorliegende Aufnahme dazu beitragen wird, posthum seinen Ruf als Verfasser expressiver und eindrucksvoller Vokalmusik wieder herzustellen - einer Musik, die den Werken seiner Zeitgenossen Schein und Schütz gleichkommt.

Quelle: Roland Wilson (Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen), im Booklet

Track 9: Nun danket alle Gott

Nun danket alle Gott
Der große Dinge tut
An uns und allen Enden,
Der uns von Mutterleibe an
lebendig erhält und tut uns alles Guts.
Er gebe uns ein fröhliches Herz
Und verleih immerdar Friede
zu unser Zeit in Israel,
auf daß seine Gnad bei uns bleib
so lang wir leben.

TRACKLIST

Samuel Scheidt (1587-1654)

Great Sacred Concertos 

(1) Wies Gott gefällt  SSWV 188-190                     17:10
    (reconstruction of original version by Roland Wilson 
    using the Symphonien SSWV 413 und SSWV 414) 
(2) Kommt her, ihr gesegneten - Dialogus SSWV 220        8:37
(3) Freue dich des Weibes deiner Jugend SSWV 181         6:15  
(4) Warum betrübst du dich, mein Herz à 8 o 12 SSWV 554  9:16
   (with Symphonia SSWV 417 as introduction)
(5) Christo, dem Osterlämmlein SSWV 551-552              5:50 
(6) Nun lob mein Seel den Herren SSWV 555-557           16:38 
(7) Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn à 7 SSWV 553      5:59
(8) Ich bin die Auferstehung à 5 SSWV 547                3:15
(9) Nun danket alle Gott SSWV i7                         6:45 
    (MS. Königsberg)
    
Total Time:                                             79:47    

La Capella Ducale 
Musica Fiata 
Direction: Roland Wilson 

La Capella Ducale: 

Monika Mauch, Constanze Bockes - soprano 
Ralf Popken, Werner Buchin - alto 
Wilfried Jochens, Markus Brutscher - tenor 
Harry von der Kamp, Wolf Matthias Friedrich - bass 

Musica Fiata: 

Roland Wilson - cornetto, alto cornett, tenor cornett, recorder 
Arno Paduch - cornetto, recorder 
Ralf Popken - recorder 
Peter Stelzl - alto and tenor trombones 
Detlef Reimers - tenor trombone 
Wim Becu - bass trombone 
Christoph Hamborg - tenor trombone 
Anette Sichelschmidt, Christine Moren - violin, viola 
Andreas Pilger, Paulo Kibildis - viola 
Hartwig Grath - violone 
Lee Santana - chitarrone, archlute 
Axel Wolf - chitarrone 
Christoph Anselm Noll - organ, regal, spinett 

Recording: Christuskirche Brühl, January 21-23, 2004
Recording Supervisor and Digital Editing: Günther Wollersheim
Recording Engineers: Jürgen Königsfeld
Executive Producers: Dr. Barbara Schwendowius, Burkhard Schmilgun

Richard Peter sen.: Blick vom Dresdner Rathausturm nach Süden, 1945

Richard Peter sen.: Blick vom Dresdner Rathausturm nach Süden, 1945

Engel über der Stadt

Noch im Jahr des Kriegsendes beginnt der Dresdner Fotograf Richard Peter sen. seinen groß angelegten Zyklus über das zerstörte »Elb-Florenz«. Bis gegen Ende des Jahrzehnts entstehen so Tausende von Bildern, darunter sein berühmt gewordener Blick vom Rathausturm gen Süden.

Wie durch ein Wunder hat der Turm des Neuen Rathauses den Feuersturm vom 13./14. Februar 1945 überstanden. Nicht, dass er gänzlich unversehrt aus dem Inferno hervorgegangen wäre, aber verglichen mit dem Zwinger oder der Frauenkirche, deren einstige Pracht unter Trümmern begraben liegt, hat das zwischen Ringstraße, Rathausplatz und Kreuzstraße gelegene Gebäude immerhin reparable Schäden davongetragen. Vor allem der Ostflügel hat unter Brand- und Minenbomben schwer gelitten. Stehen geblieben ist die weithin sichtbare Turmuhr. Ihre Zeiger halten bis auf weiteres bei 2.30 Uhr inne. Der Turm selbst, mit 100 Metern zugleich das höchste Gebäude der Stadt, hat seine einstmals mächtige Haube verloren. Geblieben ist ein filigranes Gerippe, bekrönt von Dresdens neuem Wahrzeichen: einer von dem Bildhauer Richard Guhr ausgeführten männlichen Figur aus vergoldeter Bronze, die jetzt wie auf einem Hochseil zu balancieren scheint. Auch das berühmte Treppenhaus mit seiner doppelläufigen Führung hat der Kraft von Spreng- und Brandbomben getrotzt. Hier ist Richard Peter sen. Mitte September 1945 erstmals hinaufgestiegen.

Schuss über die Schulter

Der ortsbekannte Dresdner Fotograf ist nicht der einzige, der nach Kriegsende den Weg hinauf in die Spitze des Rathausturms findet. In den Beständen der Deutschen Fotothek Dresden finden sich zahlreiche Ansichten vom Turm hinab auf die Stadt, oder besser auf das, was von der sächsischen Residenz« (Götz Bergander), der »in aller Welt berühmten Kunstkammer« (Fritz Löffler), dem »Elb-Florenz« geblieben ist. Stets ist es - sozusagen - der Schuss über die Schulter einer von Bildhauern wie Peter Pöppelmann oder August Schreitmüller gestalteten Figuren hinab auf eine Trümmerlandschaft, ist es der Gegensatz zwischen personifizierter Tugend und Tod, Hell und Dunkel, Nah und Fern, Oben und Unten, der den Aufnahmen von Ernst Schmidt, W. Hahn, Wunderlich, Döring, Willi Roßner oder Hilmar Pabel innere Spannung und nach außen Merkfähigkeit und suggestive Kraft verleiht.

Dass es Richard Peters quadratische Aufnahme war, die die Genannten bewog, selbst einmal den Weg hoch in den Turm des südöstlich der Altstadt gelegenen Rathauses zu suchen, um zu einer vergleichbaren Bildfindung zu kommen, ist so gut wie sicher - auch wenn sich im Einzelfall Weg und Art der Inspiration kaum noch nachvollziehen lassen. Fest steht allenfalls: Richard Peters Fotografie steht am Anfang einer ganzen Reihe ähnlicher Aufnahmen. In ihr hat die Nachwelt die gültige Bildformel für den Schrecken des Bombenkrieges im Allgemeinen und das Ende des barocken Dresden im Besonderen gefunden.

Weitere Doppelseiten aus Peters Dresden-Band. Das Buch erschien in einer - für die damalige Zeit - erstaunlichen
Auflage von 50000 Exemplaren. Heute zählt es zu den »Klassikern« unter den Trümmerfotobüchern.

Regelmäßig wird der Untergang Dresdens mit den Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki verglichen. Was die Totalität der Zerstörung, die Zahl der Opfer und die »Prägnanz« der Schläge betrifft, liegen die drei Katastrophen zumindest nicht allzu weit auseinander. »Nur« drei Angriffe, geflogen am 13. und 14. Februar 1945 von jeweils mehreren 100 Lancaster-Bombern, Mosquitos, Liberators oder Halifax-Maschinen der Royal Air Force, genügten, den im Grunde strategisch unbedeutenden historisch einzigartigen Kern des historischen Dresden auszulöschen. Bis heute umstritten ist die Zahl der Opfer. Schätzungen beginnen bei über 30000 Menschen - genaues wird niemals zu ermitteln sein, da viele Opfer zu Asche verbrannten. »Verschüttete Tote«, so Adelbert Weinstein, »konnten außerdem in den Kellern der Ruinenlandschaft nicht mehr ausgegraben werden. Auch waren die Bergungstrupps gezwungen, provisorische Bunker der Seuchengefahr wegen entweder zuzumauern oder mit Flammenwerfern auszubrennen.«

Statistisch erfasst sind die Schäden an Gebäuden. Danach wurde eine Fläche von 15 Quadratkilometern vollständig zerstört. 7000 öffentliche Gebäude - Museen, Kirchen, Paläste, Schlösser, Schulen und Krankenhäuser - lagen in Schutt und Asche. Von 28410 Wohnungen fielen 24866 dem Bombenkrieg der RAF zum Opfer. Zehn Millionen Kubikmeter Trümmerschutt mussten beiseite geräumt werden, bevor überhaupt mit dem Wiederaufbau begonnen werden konnte. Letzterer dauert bekanntlich bis heute.

Richard Peter sen., 1895 in Schlesien geboren, war einer von vielen Fotografen, die unmittelbar nach 1945 eine bildnerische Antwort auf die Apokalypse des im Mai 1945 in Europa zu Ende gegangenen Zweiten Weltkrieges suchten. Man könnte - in Anlehnung an die viel zitierte »Trümmerliteratur« - von einer regelrechten »Trümmerfotografie« sprechen, die jeder großen Stadt ihren spezifischen Bildchronisten bescherte. Friedrich Seidenstücker und Fritz Eschen waren es in Berlin, Herbert List in München, Wolf Strache in Stuttgart, August Sander in Köln, Karl Heinz Mai in Leipzig. Wichtig für die Fotografie nach 1945 wurden besonders die Zyklen von Hermann Claasen und Richard Peter sen., deren Bücher Gesang im Feuerofen (1947) und Dresden - eine Kamera klagt an (1949) zu den wohl meistdiskutierten Publikationen der Nachkriegszeit zu rechnen sind.

Gefühl der Leere und Stille

Erst sieben Monate nach dem Inferno, am 17. September 1945, war Richard Peter sen. in seine Wahlheimat Dresden zurückgekehrt. Nicht nur fand er die Stadt, in der er seit den 1920er Jahren gelebt und als Bildjournalist - unter anderem für die legendäre A.I.Z. - gearbeitet hatte, im Kern vollkommen zerstört, auch das eigene Bildarchiv mit Tausenden von Platten, Negativen, Abzügen, die Summe einer 30-jährigen Fotografentätigkeit, war unwiederbringlich vernichtet. Mit einer geschenkten Leica beginnt er erneut zu fotografieren: Ruinen, Straßenschluchten, Autowracks, zuletzt Leichen in den ab 1946 geöffneten Luftschutzkellern. Über vier Jahre beschäftigt ihn die selbst gestellte Aufgabe. Tausende von Bildern entstehen, darunter sein Blick vom Rathausturm, an dem Peter, eigenen Angaben zufolge, eine ganze Woche gearbeitet hat.

»Trümmer, Ruinen, Brandschutt, soweit das Auge reicht. Die Totalität dieser barbarischen Zerstörung in ein einziges Bild zu komprimieren«, beschreibt Peter selbst das Entstehen der Aufnahme, »schien ein vages Unterfangen. Es konnte nur aus der Vogelperspektive geschehen. Die Treppen fast aller Türme aber waren ausgebrannt oder blockiert. Trotz der allgegenwärtigen Warntafeln: 'Einsturzgefahr' hatte ich fast alle erklommen, zuletzt an einem Nachmittag auch den Rathausturm. Absolutes Gegenlicht machte eine Aufnahme an diesem Tag unmöglich. Am nächsten Tag stieg ich noch einmal hinauf. Dabei entdeckte ich auf dem Turmrundgang eine etwa 3 m hohe Steinfigur, die sich jedoch in keiner Weise ins Bild einbeziehen ließ. Das einzige Fenster, welches eine Möglichkeit hierzu geboten hätte, begann etwa 4 m über der Plattform im Turminnern.

Zwei Stockwerke tiefer fand ich eine fast 5 m hohe Bockleiter, die man nach dem Erlöschen des Brandes heraufgehievt haben mochte, um Schadenszustände feststellen zu können. Die Eisentreppen waren heil geblieben. Wie ich diese Mordsleiter die 2 Etagen hinaufbrachte, ist mir heute ein Rätsel. Ich stand nun hoch genug über der Figur, und die Breite des Fensters ließ auch den notwendigen Abstand zu. Die mit einer Leica gemachte Reihenaufnahme ergab aber derart stürzende Linien, dass die Aufnahme praktisch unbrauchbar war. Hier konnte nur eine quadratische Kamera helfen, und die besaß ich nicht. Nach 2 Tagen trieb ich eine Rolleiflex auf, stieg die endlose Turmtreppe zum dritten Male empor und schuf so das Foto mit der anklagenden Geste der Steinfigur - nach einer Woche Mühsal und Lauferei.«

Erstmals erschien Peters Foto in dem 1949 in der DDR publizierten Band Dresden - eine Kamera klagt an mit einer Startauflage von 50000 Exemplaren. Dass es sich bei der angeschnittenen Figur nicht um den Friedensengel, sondern die personifizierte Bonitas (Güte) handelt, tut dem Symbolcharakter des Bildes keinen Abbruch. Dass die Straßen weitgehend von Schutt und Trümmern geräumt sind, verstärkt eher noch das Gefühl der Leere - und Stille, die für viele Menschen nach dem Mai 1945 zum auffälligsten Charakteristikum des Waffenstillstands wurde. Als »Seelenlandschaften« hat Wolfgang Kil Richard Peters durchaus subjektive und im Sinne einer Warnung pathetisch gemeinte Bilder einmal bezeichnet. In ihnen fand eine ganze Generation ihr Kriegserleben bildhaft aufgehoben.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 58-63.



Richard Peter: Dresden - eine Kamera klagt an.
Erstausgahe, Dresden 1949.

Richard Peter sen.

1895 in Schlesien geboren.
1912 Gesellenprüfung als Schmied.
1916-18 Teilnahme am Ersten Weltkrieg.
Ab 1920 politisch aktiv in der KPD.
1924 erste Reportage für den Roten Stern (später A.I.Z.).
1933 Arbeitsverbot.
1939 Einberufung.
1945 Rückkehr nach Dresden. In den Bombennächten Verlust seines Archivs. Engagiert beim Wiederaufbau des ostdeutschen Pressewesens. Gründungsredakteur der illustrierten Zeit im Bild.
1946-49 Bildchronist des zerstörten und im Wiederaufbau befindlichen Dresden.
Ab 1955 Hinwendung zu Kalender- und Buchillustration sowie Messefotografie.
1977 in Dresden gestorben.

Mehr über Richard Peter in der Deutschen Fotothek und bei Wikimedia

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Reposted on November 18th, 2016