Leopold Anton Kozeluch: Drei Klaviertrios (1788/89)

Keine andere Stadt auf dem Gebiet des »Hl. Römischen Reiches deutscher Nation« übte eine größere Anziehungskraft auf den Musiker des ausgehenden 18. Jahrhunderts aus als die Hauptstadt Wien. Waren es vordem Dresden und Mannheim, die eine Schar von Sängern, Komponisten und Instrumentalisten aus ganz Europa anlockten, so wurden sie bald von Wien überflügelt. Die Musik hatte im Leben der Stadt, in Adelskreisen wie im gehobenen Bürgertum, einen sehr hohen Stellenwert, und so zog es Musiker vor allem aus Deutschland, Italien und aus Böhmen dorthin. Die Arbeitsmöglichkeiten waren vielfältig: im Hof- und Opernorchester, als Musiklehrer, als Kirchenmusiker, als Komponist.

Vielleicht war es der Erfolg, den mancher böhmische Musiker in Mannheim erlebt hatte, daß nun eine jüngere Generation von Böhmen in Wien ihr Glück zu machen suchte. Zu ihnen gehörte Leopold Kozeluch, der 1747 in Velvary geboren wurde. Sein Vater war Schuster, und der Umgang mit Leder scheint bei seinen Vorfahren üblich gewesen zu sein, denn der Name »Kozeluch« (tschechisch »Kozeluh«) bedeutet »Gerber«. Seinen ersten Unterricht in Klavier und Gesang scheint der 8jährige bei seinem Vetter, Jan Antonin Kozeluch, der Kantor in Velvary war, erhalten zu haben.

Vermutlich um 1762 kommt Leopold nach Prag, wo er bald ein humanistisches Studium beginnt. In Klavier und Komposition nimmt er Stunden bei Franz Xaver Duschek, der seinerseits bei Johann Christoph Wagenseil studiert hatte. Aus dieser Zeit ist eine Klaviersonate von ihm überliefert, die 1773 bei Breitkopf erschien. Eine heute verschollene Ballettmusik aus seiner Feder wurde 1771 am Prager Nationaltheater uraufgeführt. Über das in einer zeitgenässischen Notiz erwähnte Studium der Werke Haydns hinaus (»..er (Kozeluch) legte sich auf die Komposition; zu diesem Ende las er fleißig Haydns und anderer großer Musiker Partituren ...«), kann man davon ausgehen, daß er auch mit Musik von Carl Philipp Emanuel Bach und Wolfgang Amadeus Mozart vertraut war.

1778, drei Jahre vor Mozart, siedelt Kozeluch nach Wien über. Die Vertonung einer »Klage auf den Tod der Kaiserin Maria Theresia« 1780 lenkt die Aufmerksamkeit des Adels auf ihn, und er wurde ein sehr gefragter Klavierlehrer, der eine Reihe glänzender Pianisten zu seinen Schülern zählen konnte, zu denen auch die blinde Maria Theresia Paradis gehörte, die 1783-86 auf einer ausgedehnten Konzertreise neben Klavierkonzerten ihres Lehrers auch Musik von Mozart, C. Ph. E. Bach und Wagenseil spielte.

Kozeluch wird das Verdienst zugesprochen, sich für die Verwendung des Fortepianos anstelle des Cembalos eingesetzt zu haben: »Ihm verdankt das Fortepiano sein Aufkommen. Das Monothonische und die Verwirrung des Flügels (=Cembalos), paßte nicht zu der Klarheit, zu der Delikatesse, und zu dem Schaffen und Licht, welches er in der Musik verlangte; ... es scheint, daß er in der Reformation des Geschmacks bey der Klaviermusik keinen geringen Antheil hat«.

1781 war Kozeluchs Ruf schon so stark, daß er vom Salzburger Erzbischof das Angebot erhielt, als Nachfolger des in Ungnaden entlassenen Mozart das Amt des Hoforganisten zu übernehmen. Mozarts Jahresgehalt hatte 450 Gulden betragen, das Angebot an Kozeluch belief sich auf 1000. Wie die Geschichte ausging, erfahren wir aus einem Brief Mozarts an

seinen Vater: »Der Erzbischof hat unter der hand dem kozeluch 1000 fl. antragen lassen - dieser hat sich aber bedanken lassen, mit dem Zusatz: daß er hier (in Wien) besser stünde, und wenn er es nicht verbessern könnte, würde er niemalen weggehen. Zu seinen freunden sagte er aber: - Die affaire mit dem Mozart schrekt mich aber am meisten ab - wenn er so einen Mann von sich lässt, wie würde ers erst mir machen.«

Leopold Anton Kozeluch (1747-1818)
(Mezzotinto von William Ridley, 1797)

Im 19. und 20. Jahrhundert haben einige Stimmen die Behauptung aufgestellt, daß der Mißerfolg von Mozarts Oper »La Clemenza di Tito« im September 1791 in Prag auf eine Intrige Kozeluchs zurück zu führen sei, ja selbst von Kozeluch als Mozarts »Todfeind« (A. Einstein) ist die Rede. Beweise für solche Thesen haben sich bisher nicht erbringen lassen. Der Erfolg Kozeluchs in Wien ist, gegenüber Mozarts Mißerfolgen dort in seinen letzten Lebensjahren, völlig unerklärbar, wenn er am künstlerischen Gewicht der beiden Männer gemessen wird, so daß die Zuflucht zur Intrige eine naheliegende Erklärung bietet.

Kozeluch hat ungefähr 250 Werke hinterlassen, unter denen sich Sinfonien, Opern, Oratorien, Kantaten, Lieder, Streichquartette, und - besonders zahlreich vertreten - Klaviermusik (-sonaten, trios, -konzerte) befinden. Mit der Veröffentlichung von Klaviertrios begann Kozeluch in Wien 1781. Die meisten Drucke enthalten drei Trios, die überwiegend dreisätzig angelegt sind. Die Stücke müssen sehr beliebt gewesen sein, denn bis 1810 waren über 60 erschienen. Kozeluch, der 1784 einen eigenen Musikverlag gründete, scheint über sehr gute Geschäftsbeziehungen verfügt zu haben, denn seine Klaviertrios erschienen auch in Paris, London und anderen Städten, kurz nachdem sie in Wien zu haben waren.

In einer zeitgenössischen Kritik (1783) über Kozeluchs Klavierstil lesen wir: »Herr Kozeluch ist ein trefflicher Componist. In seinen Sonaten herrscht viel Erfindung, gute Melodie, und eine ihm eigene Modulation. Die geschwinden Sätze sind sehr brillant und naiv, und die langsamen sehr sangbar. Wir können sie daher den Liebhabern des Claviers sicher empfehlen. Die 3te Sammlung ist mit einer begleitenden Violine und Violoncelle, und gehöret zu den vorzüglich guten Sachen dieser Art.«

Die hier vorgestellten Trios in A-dur (P.IX:14), und g-moll (P.IX:15) erschienen 1788; das Trio in e-moll (P.IX:18) 1789. Wie in allen frühklassischen Klaviertrios fällt dem Klavier die führende Rolle zu, allerdings hat der Violinpart eine viel größere Eigenständigkeit, als das bei früheren Stücken dieser Gattung der Fall ist. In dieser und in formaler Hinsicht folgt Kozeluch dem Vorbild Haydns. Im Hinblick auf die Melodik jedoch betritt Kozeluch andere Wege, die nicht ohne Einwirkungen auf Beethoven und Schubert geblieben sind. So finden wir im ersten Satz des A-dur-Trios in der Durchführung ein 4 Takte lang sequenziertes Motiv, das Beethoven ebenfalls sequenzierend am Ende der Exposition der »Waldstein-Sonate« gesetzt hat. Der »Minore«-Teil im letzten Satz des A-dur-Trios und das »Maggiore« im Finale des g-moll-Stückes kommen Schubertscher Melodik sehr nahe, während der 1. Satz des g-moll-Trios einen tragisch-pathetischen Ton anschlägt, der Beethoven vorweg zu nehmen scheint.

Quelle: Harold Hoeren, im Booklet

Track 4: Sonata P.IX:14 in A major - I. Allegro

TRACKLIST

Leopold Anton Kozeluch (1747-1818) 

Trois Sonates pour le Clavecin ou Piano Forte 
avec accompagnement du Violon et Violoncelle 

    Sonata P.IX:15 in G minor   22'36   
(1) Allegro                     13'05   
(2) Adagio                       4'37   
(3) Allegro                      4'54

    Sonata P.IX:14 in A major   20'29   
(1) Allegro                     11'01   
(2) Adagio                       3'42   
(3) Allegro                      5'46

    Sonata P.IX:18 in E minor   19'41   
(4) Vivace                      11'31   
(5) Adagio                       3'53   
(6) Allegro                      4'17

                          T.T.: 63'01   
    
TRIO 1790 (on period instruments):
Harald Hoeren, Fortepiano 
Matthias Fischer, Violin 
Philipp Bosbach, Violoncello 


Recording: 8.-12. August 1994, Sendesaal des DR Köln 
Recording Supervision and Digital Editing: Christoph Anselm Noll 
Recording Engineer: Walter Neumann 
Recording Technician: Jutte Stein 
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Wolf Werth
Cover Painting: Günther Nussbaumer: Serenade in D-Dur

(P) 1996

FEDERICO GARCÍA LORCA	ENRIQUE BECK
ROMANCE SOMNÁMBULO	SOMNAMBULE ROMANZE
A Gloria Giner y a Fernando de los Rios	Für Gloria Giner und Fernando de los Rios
Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos, de fría plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas. Verde que te quiero verde. Grandes estrellas de escarcha vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduño, eriza sus pitas agrias. ¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde ...? Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soñando en la mar amarga. - Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo, por su manta. Compadre, vengo sangrando, desde los puertos de Cabra. - Si yo pudiera, mocito este trato se cerraba. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. - Compadre, quiero morir decentemente en mi cama. De acero, si puede ser, con las sabanas de holanda. ¿No veis la herida que tengo desde el pecho a la garganta? - Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca. Tu sangre rezuma y huele alrededor de tu faja. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. - Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, ¡dejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. Barandales de la luna per donde retumba el agua. Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas. Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lágrimas. Temblaban en los tejados farolillos de hojalata. Mil panderos de cristal, herían la madrugada. Verde que te quiero verde, verde viento, verdes ramas. Los dos compadres subieron. El largo viento, dejaba en la boca un rara gusto de hiel, de menta y de albahaca. - ¡Compadre! ¿Dónde está tu niña amarga? ¡Cuántas veces te esperó! ¡Cuántas veces te esperara, cara fresca, negro pelo, en esta verde baranda! Sobre el rostro del aljibe se mecía la gitana Verde carne, pelo verde, con ojos de fríz plata. Un carámbano de luna la sostiene sobre el agua. La noche se puso íntima como una pequeña plaza. Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar. Y el caballo en la montaña.	Grün wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Und grüne Zweige. Barke auf des Meeres Wasser und das Pferd in hohen Bergen. Auf der Balustrade träumt sie, Schatten gürtet ihre Lende, grüne Haut und grünes Haar, Augen ganz aus kaltem Silber. Grün wie ich dich liebe, grün. Unter dem Zigeunermonde sehen sie die Dinge an, welche sie nicht ansehn kann. Grün wie ich dich liebe, grün, Große Sterne, die aus Reif, kommen mit dem Schattenfische, der dem Morgendämmer Bahn bricht. Seine Brise reibt der Feigbaum an der Haihaut seiner Zweige; seine spitzigen Agaven sträubt der Berg, der dieb'sche Kater. Doch wer kommt wohl? Und von wannen ...? Auf der Balustrade bleibt sie, grüne Haut und grünes Haar, träumend in dem bittren Meer. - Tauschen möchte ich, Gevatter, meine Stute für Ihr Haus und mein Zaumzeug für den Spiegel, für mein Messer Ihre Decke. Blutend komme ich, Gevatter, von den Bergespässen Cabras. - Wenn ich das, mein Junge, könnte schlöß' mit dir ich diesen Handel. Aber ich bin nicht mehr ich, und mein Haus ist nicht mein Haus mehr. - Will, Gevatter, schicklich sterben, wenn es geht, in meinem Stahlbett mit den holländischen Laken. Siehst du meine Wunde nicht von der Brust bis her zur Kehle? - Dreimalhundert dunkle Rosen schmücken dir dein weißes Vorhemd. Ringsherum um deine Schärpe sickert dir und riecht dein Blut. Aber ich bin nicht mehr ich, und mein Haus ist nicht mein Haus mehr. - Laßt mich wenigstens doch steigen zu den hohen Balustraden; laßt hinauf mich!, laßt mich steigen zu den grünen Balustraden. Zu des Monds Geländersäulchen, wo des Wassers Tropfen nachhallt. Und die zwei Gevattern steigen zu den hohen Balustraden. Lassen eine blutge Spur. Lassen eine Tränenfahrte. Kleine Blechlaternchen bebten auf den Dächern. Und des Morgens Dämmrung ward durchtönt von tausend Tamburinen aus Kristall. Grün wie ich dich liebe, grün, grüner Wind und grüne Zweige. Die Gevattern stiegen beide. Einen sonderbarn Geschmack von Basilienkraut, von Galle und von Minze ließ der lange wehnde Wind in ihrem Mund. - Sag, Gevatter, doch, wo ist, wo ist deine bittre Tochter? - Wievielmal sie deiner harrte! Harrte deiner, ach, wie oft!, frisches Antlitz, schwarzes Haar, hier auf grüner Balustrade! Auf dem Antlitz der Zisterne wiegte die Zigeunrin sich. Grüne Haut und grünes Haar, Augen ganz aus kaltem Silber. Und ein Mondeseiszapf hält sie überm Wasser. Traulich wurde, wie ein kleiner Platz, die Nacht. Trunkene Zivilgardisten schlugen polternd an die Tür. Grün wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Und grüne Zweige. Barke auf des Meeres Wasser. Und das Pferd in hohen Bergen
Grün, wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Grüne Zweige. Das Schiff auf dem Meer und das Pferd im Gebirge. Mit dem Schatten am Gürtel träumt sie an ihrem Geländer, grünes Fleisch, grünes Haar, mit Augen aus kaltem Silber. Grün, wie ich dich liebe, grün. Unter dem Zigeunermond, schauen die Dinge sie an, und sie kann sie nicht anschauen. Grün, wie ich dich liebe, grün. Große Sterne aus Rauhreif kommen mit dem Fisch aus Schatten, der den Weg der Morgendämmerung öffnet. Der Feigenbaum reibt seinen Wind mit der Haifischhaut seiner Zweige, und der Berg, diebischer Kater, sträubt seine harten Agaven. Aber - wer wird kommen? Und von woher? Sie bleibt an ihrem Geländer, grünes Fleisch, grünes Haar, träumend vom bitteren Meer. - Gevatter, ich möchte tauschen mein Pferd gegen Euer Haus, mein Reitzeug gegen Euren Spiegel, mein Messer gegen Eure Decke. Gevatter, ich komme blutend von den Pässen von Cabra. - Wenn ich könnte, mein Junge, würde dieser Handel abgeschlossen. Aber ich bin schon nicht mehr ich, noch ist mein Haus mein Haus. - Gevatter, ich möchte sterben, anständig, in meinem Bett. Aus Stahl, wenn es möglich ist, mit dem Laken aus feinem Leinen. Siehst du nicht die Wunde, die ich habe, von der Brust bis zu der Kehle? - Dreihundert dunkle Rosen trägt deine weiße Hemdbrust. Dein Blut sickert durch und riecht aus deiner Leibbinde heraus. Aber ich bin schon nicht mehr ich, noch ist mein Haus mein Haus. - Laßt mich wenigstens hinaufsteigen zu den hohen Geländern, laßt mich hinauf, laßt mich, bis zu den grünen Geländern. Geländersprossen des Mondes, wo das Wasser dröhnt. Schon steigen die zwei Gevattern bis zu den hohen Geländern. Lassend eine Spur von Blut. Lassend eine Spur von Tränen. Es zitterten an den Dächern Lampions aus Blech. Tausend Tamburine aus Kristall verletzten die Morgenfrühe. Grün, wie ich dich liebe, grün, grüner Wind, grüne Zweige. Die zwei Gevattern stiegen hinauf. Der weite Wind hinterließ im Mund einen seltsamen Geschmack von Galle, Minze und Basilienkraut. - Gevatter! Wo ist, sag mir, wo ist deine herbe Tochter? - Wieviele Male erwartete sie dich! Wieviele Male wartete sie auf dich, frisches Antlitz, schwarzes Haar, an diesem grünen Geländer! Auf dem Gesicht (Wasserspiegel) der Zisterne wiegte die Zigeunerin sich. Grünes Fleisch, grünes Haar, mit Augen aus kaltem Silber. Ein Eiszapfen aus Mond hält sie über dem Wasser. Die Nacht wurde vertraut wie ein kleiner Platz. Betrunkene Männer der Guardia Civil schlugen an die Tür. Grün, wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Grüne Zweige. Das Schiff auf dem Meer. Und das Pferd im Gebirge.

ANONYM	INGELUX SCHNEIDER
DE LOS CUATRO MULEROS	VON DEN VIER MAULTIERTREIBERN
De los cuatro muleros, de los cuatro muleros, mamita mía, que van al agua, el de la mula gorda, el de la mula gorda, mamita mía, me roba el alma. De los cuatro muleros, de los cuatro muleros, mamita mía, que van al río, el de la mula gorda, el de la mula gorda, mamita mía, es mi marío.	Von den vier Maultiertreibern, von den vier Knechten, mamita mia, die dort am Wasser gehen, der mit der dicken Stute, der mit der dicken Stute, mamita mia, der hat mein Herz gestohlen. Von den vier Maultiertreibern, von den vier Knechten, mamita mia, die dort am Flusse gehen, der mit der dicken Stute, der mit der dicken Stute, mamita mia, der ist mein Mann.

Teresa Berganza singt das Lied Nr. 2 “Los cuatro muleros” aus “Trece canciones espanolas antiquas” von Federico García Lorca.

Los cuatro muleros
(Version Federico García Lorca)

De los cuatro muleros
que van al campo,
el de la mula torda,
moreno y alto.

De los cuatro muleros
que van al agua,
el de la mula torda
me roba el alma.

De los cuatro muleros
que van al río,
el de la mula torda
es mi marío.

¿A qué buscas la lumbre
la calle arriba,
si de tu cara sale
la brasa viva?

Version von “Los cuatro muleros” auf der Gitarre. Von Armando Javier López. Unterlegt mit Bildern aus dem alten Spanien.


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Franz Liszt: Lieder. Gesamtausgabe

Gestatten Sie mir Ihnen, der Sie ein wenig Sympathie für meine lyrischen Erzeugnisse haben bezeugen wollen, durch meinen Cousin Edouard, den, fast vollständigen, Band meiner veröffentlichten Lieder zu offrieren. Ich habe davon eine Menge in den letzten Jahren geschrieben, fetzenweise und stückweise, während meiner Fahrten und Konzerte, in jenen Momenten, die meinem äusseren Leben entrissen, für mich aber stets unvermeidbar sind und in denen Emotion und Phantasie mir den Drang zum Schreiben auferlegen. Doch leider, gerne dächte ich an weiter nichts, als mein ganzes Leben lang nur zu singen und zu musizieren und - dies können Sie mir glauben - nur schweren Herzens tue ich mir Gewalt an, um wie jedermann zu tun und schlecht und recht für tausenderlei Dinge Sorge zu tragen.

Franz Liszt an Nicolas von Gutmansthai, 20. Feber 1850

Versuch das Geheimnis von Liszts Liedern zu ergründen

Imaginäres Zwiegespräch zwischen Alain de Chambure, dem künstlerischen Leiter der Aufnahme, und Cyril Huvé, dem Pianist derselben.

A.C : Liszt hat fünfundsiebzig Lieder geschrieben, Lieder, die er sein ganzes Leben lang, umgearbeitet und umgeschrieben hat, wobei er den Herausgebern oft zwei, manchmal auch drei verschiedene Vertonungen von ein und demselben poetischen Text geliefert hat.

C.H. : Dazu kommt noch eine stattliche Anzahl von Lieder-Transkriptionen für Klavier solo.

A.C : Ganz zu schweigen von den Fassungen für Gesang und Orchester von manchen unter ihnen.

C.H : Das letzte woran er vor seinem Tod, im Jahre 1886, arbeitete, war die Orchesterfassung von "Die Vätergruft", die er vierzig Jahre zuvor komponiert hatte.

A.C : Dies lag ihm sichtlich am Herzen ...

C.H : Die Komposition der Lieder stellte für ihn einen bedeutenden, fast wesentlichen, Anteil seines Schaffens dar. Seine künstlerische Palette ist unendlich breit und reicht von der Romanze bis hin zur grossen, dramatischen Szene; die Dichter sind Franzosen, Italiener, vor allem aber Deutsche.

Franz Liszt, Daguerreotype von 1844
 (Sammlung Ernst Burger, München)

A.C : Die deutschen Lieder bilden ein Ganzes, das sich in die grosse deutsche Tradition des Liedes einfügt, in der Stimmen und Klavier, Text und Musik, eine untrennbare, expressive Einheit bilden. Vom Standpunkt der musikalischen Invention und der formalen Ausarbeitung her gesehen, ist der Liszt der Sonate und der Symphonischen Gedichte, der, der noch nie dagewesene Perspektiven eröffnet, "seinen Speer in die unendlichen Weiten der Zukunft wirft" ...

C.H : "Wenn dieser Speer nur gut gestählt ist und nicht auf die Erde zurückfällt, soll mir alles übrige gleich sein", fügte her hinzu. Die Thematik hat hier bereits etwas Wagnerisches ...

A.C : Da greifen Sie ein wenig vor!

C.H : Mitten im 19. Jahrhundert bildet er ein neue harmonische Sprache aus, erfindet er recht eigentlich die berühmte "Zukunftsmusik".

A.C : Ich las kürzlich Jankélévitchs Untersuchung über die Melodien Faurés; er verweist häufig auf die Lieder Liszts, die für ihn ein Markstein auf dem Weg zu dieser Form sind. Nach Jankélévitch "bereitet sich bei Franz Liszt der grundlegende Umbruch vor, von dem aus die moderne Melodie ihren Anfang nimmt", und er bemerkt, daß Fauré selbst ihn den "Schutzgott aller künstlerischen Erneuerung" nennt. "Die Melodien, die dieser wundervolle Mann geschrieben hat, brechen die traditionelle Struktur des Liedes völlig auf, machen die Befreiung des Begleitparts vollständig, erneuern schließlich von Grund auf das Vokabular der Harmonik. […] Die Modulationen kommen rasch und beweglich, sie werfen so vielfarbige Reflexe auf die Musik; mit ihnen treten die verminderten Akkorde auf, das trügerische Schmeicheln, die genußreichen Vorhalte. Häufig setzt die Melodie weit vom Grundton entfernt ein, mit scharfen Dissonanzen, die sich nur wider Willen auflösen. Häufiger noch schließt Liszt, nach Schumanns Muster, mit einer nicht aufgelösten Septime, unerfüllt und glühend wie ein Sehnen. Liszt hält mit allen Raffinements die 'Sehnsucht' nach dem vollkommenen Einklang wach, läßt die Frage ohne Antwort sich dehnen und den Gleichklang als ein fernes Jenseits dieser Sehnsucht erscheinen. […] Der Geist der Beweglichkeit, der faustische Geist, durchpulst die Lisztschen Melodien".

C.H : Warum werden sie nur so selten gespielt? Nur ausnahmsweise stehen sie in den Programmen von Liederabenden und wenn, dann sind es stets dieselben.

A.C : Spielte Liszt sie eigentlich während seiner öffentlichen Konzerte?

C.H : Wenn, wie es damals die Sitte wollte, ein Sänger zwischen zwei Klavierstücken auftrat, dann sang dieser, begleitet von Liszt, irgendeine Melodie von Bellini oder Donizetti, nicht aber eines von Liszts Liedern.

A.C : Das wird ja immer mysteriöser ...

C.H : Was seine Lieder und, in weiterem Sinne, seine "wirklichen" Werke für Klavier anbetrifft, so ...

A.C : Gibt es denn falsche darunter?

C.H : ... so ist es, als gäbe es zwei Liszt, einen, der spielt und einen, der komponiert.

A.C : Jetzt wird's Schumannisch! Na, ist ja auch normal, wenn von Liedern die Rede ist ...

C.H : Liest man die Programme seiner ungezählten Konzerte, so stellt man verwirrt fest, dass er dabei zwar hauptsächlich Musik von Liszt spielt, aber nicht das, was für uns die wahre Musik Liszts ist. Er spielt seine Paraphrasen italienischer Opern, einige Transkriptionen von Werken Hummels oder Beethovens und zum Abschluss stets den Grand Galop chromatique ...

A.C : ... dieses Muss eines jeden Lisztkonzerts ...

C.H : Nie aber spielt er die Etudes d'exécution transcendante, die Années de pèlerinage, die Harmonies poétiques, ganz zu schweigen von der H-Moll Sonate.

A.C : Weil die grosse Periode der Konzertabende nämlich vor der Weimarer Periode liegt, während der er seinen Hauptwerken eine Form und wieder eine Form gibt.

C.H : Stimmt, doch beginnt er unbestreitbar mit der Komposition der Lieder ab 1838 und es ist in den vierziger Jahren, gerade zu der Zeit, in der er die Konzertsäle aller Provinzen abgrast, daß er den Grossteil seiner Lieder und seiner grossen Klavierzyklen bereits verfasst, ja sogar veröffentlicht.

A.C : Er sagt es selber in dem Brief an Nicolas von Gutmansthal.

C.H : Und nach 1850 fährt er fort Konzertabende zu geben, wenngleich in einem weniger wüsten Tempo.

A.C : Man muss sich vergegenwärtigen, in welcher Lage sich Liszt befindet als er, aus seinem Heimatland Ungarn kommend, in Paris landet, um die Welt zu erobern. Die italienische Oper ist allmächtig, der herrschende Geschmack nicht der reinen Musik zugewandt. Beliebt ist die kaum erfaßbare Raschheit der Sänger in hoher Stimmlage und auf einem Grund von recht seichten Harmonien ... mit schönen Melodien, das will ich Ihnen gerne zugestehen.

C.H : Liszt hatte begriffen, dass er, um sich als Pianist durchzusetzen, dem Publikum auf seinem Felde begegnen mußte.

A.C : Für sein erstes "Concert vocal et instrumental" hatte sein Vater gerade eben das Théâtre Italien gemietet.

Franz Liszt, Kohledruck von 1869
von Franz Hanfstaengl

C.H. : Erst hat er eine Oper geschrieben und aufführen lassen - Don Sanche - doch hat er schnell verstanden, dass er auf diesem Wege nicht weiterkommen würde: er eroberte das Publikum, indem er mit seinem Klavier die italienische Oper übertraf, nicht dadurch, dass er selber komponierte. Daher seine Paraphrasen und Opernreminiszenzen, die, unter seinen Händen, seinen Ruhm ausmachen sollten.

A.C : Weil er sich in Frankreich befand, war er gezwungen, sich aufzuspalten. Schubert konnte sich damit begnügen Lieder zu komponieren, die er im Freundeskreis spielte. Liszt aber wollte Weltruhm, von Paris aus, was manchen Kompromiss rechtfertigen mochte. Das Lied steht im radikalen Gegensatz zur italienischen Oper. Liszt konnte unmöglich in einem Konzert zugleich sowohl den Pianisten und Komponisten von Paraphrasen, den Komponisten von Liedern und tiefgehenden Klavierstücken zu Geltung bringen. Allerhöchstens hat er dies mit Beethoven oder Schubert gewagt, indem er Transkriptionen ihrer Werke spielte, nicht aber mit seiner eigenen Musik. Und so komponierte Liszt Lieder für die Zukunft and gab dabei Konzertabende fürs Publikum. Dies kann genau verfolgt werden, wenn man den Zeitplan seiner Tourneen mit den Kompositionsdaten seiner Lieder vergleicht.

C.H : In seinem Brief ist die Rede von jenen "Momenten, die meinem äusseren Leben entrissen, aber stets unvermeidbar sind und in denen Emotion und Phantasie mir den Drang zum Schreiben auferlegen"

A.C : Diese Persönlichkeitsspaltung ist ihm am Ende schliesslich unerträglich geworden: 1848 hat er aufgehört und sich in Weimar niedergelassen.

C.H : Mit seinen Liedern wendet Liszt der italienischen Oper den Rücken zu; er nimmt die Richtung, die zu Wagner führt, zu der Oper, in der sich der Gedanke in den Gesang einfügt. Sicher ist es kein Zufall, dass er, in Weimar angelangt, alle komponierten Lieder der letzten zehn Jahre wieder aufnimmt, um sie zu verbessern und neue Lieder schreibt.

A.C : In den ersten Fassungen der Lieder, die auf französisch oder italienisch geschrieben sind, findet man noch Reste des italienischen Stils. Frappant ist dies für die Sonette von Petrarca und in der letzten Fassung, die übrigens für Bariton und nicht mehr für Tenor geschrieben ist, hat er das, was in der ersten Fassung oberflächlich erscheinen mochte, gestrichen.

C.H : Und das Klavier?

A.C : Jankélévitch sagt es wiederum sehr gut: "Liszts Sprache ist beginnende Instrumentierung; man braucht nur die Anweisungen anzusehen, mit denen er seine Melodien durchsetzt, und die alle sein Bemühen um die instrumentale Färbung verraten: 'quasi arpa', 'quasi chitarra' […] Die Klaviersoli sind Augenblicke der Sammlung, in denen sich die Gemütsbewegung verdichtet und vertieft. Daher auch das Diskontinuierliche, Launenhafte und die poetische Heftigkeit dieser Melodien: sich hinziehende Pausen, plötzliche Zickzackbewegungen, fortwährende Verwandlung von Rhythmus und Tempo, alles in der Begleitung verrät eine innere Logik und etwas wie die lebendige Geschmeidigkeit der Freiheit".

C.H : Wenn Liszt Wagner den Weg geebnet hat, so ist es durch den harmonischen Stil. Der Ton des Tristan findet sich buchstäblich nicht nur im Ich möchte hingehn von 1846, zehn Jahre bevor Wagner die erste Note seiner Oper schreibt. Eine ganze Konzeption der Harmonie, der Beweglichkeit der Töne und der Beziehungen ist da, die berühmte Wagnersche Chromatik, die Lisztsche Chromatik sollte man besser sagen. Die Lieder sind das Experimentierfeld der neuen Harmonie.

A.C : Zwischen Du bist wie eine Blume von Liszt und Lohengrin, zwischen Über allen Gipfeln ist Ruh und der Graalszeremonie im Parsifal besteht mehr als nur eine Verwandschaft.

C.H : Wohlgemerkt, dies mindert in nichts die Leistung Wagners; er hat die Synthese bewerkstelligt, die Elemente, die Liszt definiert hatte verstärkt, gar verzehnfacht.

A.C : Wenn gesagt wird, dass Liszt vor allem der Autor von ungarischen Rhapsodien ist, wird man sich dessen nur schwer bewusst. Von der Weimarer Periode an hat Liszt jedoch nicht mehr getan, um seine Lieder bekannt zu machen als zuvor.

C.H : Meinen Sie, dass nun Wagner diese hat begraben wollen? Stellen Sie sich bloss einen Lisztliederabend im Bayreuth des Jahres 1876 vor, als Prolog zur Schaffung des Ring.

A.C : Eher Cosima vielleicht: Sie hat beide lange überlebt und stets die musikalische Bedeutung ihres Vaters zu Gunsten derer ihres Gatten herabgemindert.

C.H : Da ist sicher was dran, doch so klar ist das nicht. Liszt als erster hat nicht viel dazu getan, sie bekanntzumachen.

A.C : Kurz, man könnte sagen, dass von einem Lied zum anderen ...

C.H : ... ein Lied, das ist ein Mikrokosmos, so wie eine kleine Szene aus einer Wagneroper ...

A.C : ... Liszt die Szene einer verborgenen Oper geschrieben hat, seinen eigenen Ring. Hört man sie, so kann man das Puzzle einer Oper rekonstruieren, die Liszt nie geschrieben hat, die er aber Wagner ermöglicht hat.

C.H : Immer wieder seine Selbstlosigkeit!

A.C : Letzten Endes machen Liszts Lieder begreiflich, wie man, einerseits von Schubert, andererseits von Donizetti, zu Wagner gelangt.

Quelle: Booklet. Übersetzung: Wolfgang Kukulies und Corona Schmiele

TRACKLIST

FRANZ LISZT (1811-1886) 

LIEDER 
Gesamtausgabe - Intégrale - Complete recording 

Donna BROWN soprano 
Gabriele SCHRECKENBACH alto 
Ernst HAEFLIGER ténor 
Philippe HUTTENLOCHER baryton 
Guy de MEY ténor 
Cyril HUVÈ piano Erard 1850 


COMPACT DISC 1                                                     70'50"

01 Angiolin dal biondo crin                Guy de Mey               4'05"   
02 Sonetto del Petrarca n° 104 *           Guy de Mey               6'15"   
03 Sonetto del Petrarca n° 47 *            Guy de Mey               4'50"   
04 Sonetto del Petrarca n° 123 *           Guy de Mey               4'50"   
05 Il m'aimait tant!                       Donna Brown              5'20"   
06 Im Rhein, im schönen Strome             Ernst Haefliger          2'20"   
07 Die Lorelei                             Gabriele Schreckenbach   5'40"   
08 Nonnenwerth                             Philippe Huttenlocher    3'40"   
09 Mignons Lied                            Gabriele Schreckenbach   7'25"   
10 Comment, disaient-ils                   Donna Brown              2'40"   
11 Bist du !                               Ernst Haefliger          3'15"   
12 Es war ein König in Thule               Gabriele Sehreckenbach   3'30"   
13 Der du von dem Himmel bist *            Gabriele Schreckenbach   4'00"   
14 Die Vätergruft                          Philippe Huttenlocher    7'10"   
15 Du bist wie eine Blume                  Ernst Haefliger          2'20"   
16 Was Liebe sei?                          Donna Brown              0'50"   
17 Vergiftet sind meine Lieder             Ernst Haefliger          1'25"   
   * = 1. Fassung - 1re version - 1st version 

COMPACT DISC 2                                                     71'25"

01 Oh! quand je dors                       Guy de Mey               3'50"   
02 Enfant, si j'étais roi                  Guy de Mey               2'30"   
03 S'il est un charmant gazon              Donna Brown              3'35"   
04 La tombe et la rose                     Guy de Mey               2'50"   
05 Gastibelza                              Philippe Huttenlocher    7'30"   
06 Morgens steh ich auf und frage          Philippe Huttenlocher    2'00"   
07 Die tote Nachtigall                     Donna Brown              4'15"   
08 Freudvoll und leidvoll *                Donna Brown              2'15"   
09 Der Fischerknabe *                      Guy de Mey               3'25"   
10 Der Hirt *                              Guy de Mey               4'10"   
11 Der Alpenjäger *                        Guy de Mey               2'45"   
12 Jeanne d'Arc au bûcher                  Gabriele Schreckenbach   7'25"   
13 Es rauschen die Winde *                 Donna Brown              3'35"   
14 Wo weilt er?                            Donna Brown              2'55"   
15 Ich mächte hingehn                      Ernst Haefliger          7'55"   
l6 Wer nie sein Brot mit Tränen aß *       Gabriele Schreckenbach   4'15"   
17 Kling leise, mein Lied *                Guy de Mey               5'15"   
   * = 1. Fassung - 1re version - 1st version 

COMPACT DISC 3                                                     72'08"   

01 Hohe Liebe                              Ernst Haefliger          2'10"   
02 Gestorben war ich                       Ernst Haefliger          2'10"   
03 O lieb                                  Ernst Haefliger          4'45"   
04 Die Macht der Musik                     Donna Brown             10'00"   
05 Le vieux vagabond                       Philippe Huttenlocher    6'40"   
06 Schwebe, schwebe, blaues Auge           Guy de Mey               2'40"   
07 Über allen Gipfeln ist Ruh              Gabriele Schreckenbach   3'40"   
08 Ein Fichtenbaum steht einsam *          Philippe Huttenlocher    3'20"   
09 Ihr Auge                                Gabriele Schreckenbach   0'50"   
10 Anfangs wollt ich fast verzagen         Philippe Huttenlocher    1'50"   
11 Wie singt die Lerche schön              Donna Brown              2'15"   
12 Es muß ein Wunderbares sein             Gabriele Schreckenbach   1'40"   
13 Kling leise, mein Lied **               Ernst Haefliger          4'35"   
14 Ich liebe dich                          Ernst Haefliger          2'40"   
15 Laßt mich ruhen                         Gabriele Schreckenbach   3'30"   
16 In Liebeslust                           Ernst Haefliger          2'20"   
17 Es rauschen die Winde **                Gabriele Schreckenbach   3'35"   
18 Ich scheide                             Ernst Haefliger          5'10"   
19 Blume und Duft                          Philippe Huttenlocher    2'25"   
20 Ein Fichtenbaum steht einsam **         Gabriele Schreckenbach   2'25"   
21 Ihr Glocken von Marling                 Gabriele Schreckenbach   2'30"   
   ** = 2. Fassung - 2e version - 2nd version       

COMPACT DlSC 4                                                     72'25"

01 Sonetto del Petrarca n° 47 **           Philippe Huttenlocher    5'05"   
02 Sonetto dei Petrarca n° 104 **          Philippe Huttenlocher    4'45"   
03 Sonetto del Petrarca n° 123 **          Philippe Huttenlocher    5'20"   
04 Der Fischerknabe **                     Donna Brown              3'30"   
05 Der Hirt **                             Donna Brown              3'45"   
06 Der Alpenjäger **                       Donna Brown              1'50"   
07 Die drei Zigeuner                       Gabriele Schreckenbach   6'20"   
08 Die stille Wasserrose                   Ernst Haefliger          3'10"   
09 Freudvoll und leidvoll **               Donna Brown              3'05"   
10 Wieder möcht' ich dir begegnen          Donna Brown              3'30"   
11 Jugendglück                             Donna Brown              1'50"   
12 Der du von dem Himmel bist **           Gabriele Schreckenbach   3'20"   
13 Wer nie sein Brot mit Tränen aß **      Philippe Huttenlocher    3'10"   
14 Die Fischerstochter                     Philippe Huttenlocher    5'20"   
15 La Perla                                Gabriele Sehreckenbach   4'50"   
16 J'ai perdu ma force et ma vie           Philippe Huttenlocher    4'10"   
17 An Edlitam                              Philippe Huttenlocher    1'55"   
18 Der Glückliche                          Ernst Haefliger          1'50"   
19 Des Tages laute Stimmen schweigen       Philippe Huttenlocher    4'30"   
   ** = 2. Fassung - 2e version - 2nd version       


Aufnahmeleitung - Direction artistique de l'enregistrement - Recording supervision: 
Alain de Chambure - Alain Duchemin 
Tonmeister - Ingénieurs du son - Sound engineers: 
Monique Burguière - Alain Duchemin - Agnès Wargnier 
Schnitt - Montage musical - Editing: 
Jean-Michel Bernot - Christian Prévot - Patrick Henry 
Aufnahme - Enregistrement - Recording: 
Radio-France, novembre 1986 - avril-septembre 1987 
Studios 106 et 107 - Maison de Radio-France, Paris. 

Liebeserklärung an die Hauptstadt der Welt

Edouard Manet: Bar in den Folies-Bergère, 1881

Edouard Manet: Bar in den Folies-Bergère, 1881, Öl auf Leinwand, 96 x 130 cm, Courtauld Institute of Art, London

Für sein letztes Werk wählte der schwerkranke Maler ein »poetisches und zauberisches« Thema: Die Spiegel-Bar in Europas berühmtestem Vergnügungspalast - den auch der Dandy Manet regelmäßig zu besuchen pflegte, einen Tempel der Lebenslust mit seinen Lichtern und schönen Frauen. Zwei Jahre vor seinem Tod vollendete Manet das Gemälde (96 x 130 cm), das im Londoner Courtauld Institute zu sehen ist.

Auf die Marmortheke gestützt, blickt die junge Frau ruhig, etwas distanziert unter ihrem blonden Pony hervor. Vor ihr stehen Flaschen mit Champagner, englischem Pale Ale und Peppermint-Likör, dazwischen locken leuchtende Mandarinen und blasse Rosen im Glase. Auch die weiße Haut ihres Décolletés hat die Bardame mit Blumen geschmückt. Nur der breite Spiegel an der Hinterwand reflektiert das Umfeld: Er zeigt einen Herrn mit Zylinderhut, der dem Mädchen intensiv in die Augen schaut, und einen weiten Raum voller Menschen, Lichter, Bewegung und Glanz.

Mädchen und Bar gehören ins berühmte Pariser Vergnügungslokal Folies-Bergère. Kein anderes Theater, so schwärmte der alte Charlie Chaplin noch 1964 in seinen Memoiren, »strömte je so viel Zauber aus, mit seinen Vergoldungen, seinem Plüsch, den Spiegeln und großen Lüstern«. Chaplin trat Anfang dieses Jahrhunderts in dem Etablissement auf, in dessen »gemischtem Programm« aus leichter Musik, Ballett, Pantomime und Akrobatik. Auf dem Gemälde sind in der linken oberen Ecke gerade noch die grünbeschuhten Füßchen einer Trapezkünstlerin auszumachen.

Das Lokal lag in der Nähe des Boulevard Montmartre, im Zentrum von Paris, das damals bei seinen Einwohnern - und nicht nur bei ihnen - als die Hauptstadt der Welt galt. Um die Mitte des 19.Jahrhunderts war die französische Kapitale, deren Bevölkerung sich zwischen 1800 und 1900 vervierfachte, zum Symbol des Fortschritts in Wissenschaft, Kultur, Kunst, Industrie und Lebensqualität geworden. »Paris ist nicht mehr, wie andere Städte, ein Haufen von Menschen und Steinen«, behauptete ein recht stolzer Zeitgenosse, »es ist die Metropole der modernen Zivilisation.«

Eine schillernde Gesellschaft

Im vor Energie sprühenden Paris der siebziger und achtziger Jahre galten die Folies-Bergère als das modernste und aufregendste Lokal. Was auf der »Ausstellung der Elektrizität« 1881 als die neueste technische Erfindung vorgestellt wurde, war in den Folies- Bergere schon installiert: Helle elektrische Kugellampen strahlten neben dem vertrauten Gaslicht der Kronleuchter. Das Etablissement war im Zuge der modischen Anglomanie nach dem Vorbild des Londoner Alhambra-Theaters geplant und 1869 als erste französische Music-Hall - im Kontrast zu den volkstümlichen Café-chantants - eröffnet worden.

Seinen Namen verdankt das Unternehmen nicht etwa der Narrheit oder gar dem Wahnsinn (französisch folie), sondern der im 18. Jahrhundert geläufigen Bezeichnung für ein hinter Blättern (lateinisch folia) verstecktes Landhaus, in dem man sich zwanglos amüsieren konnte. Um es zu lokalisieren, wurde der wohlklingende Name der nahen Rue Bergère hinzugefügt.

Im Spiegel hinter der Bar ist der Balkon des Zuschauerraums zu sehen, auf dem sich die reservierten Logenplätze fürs elegante Publikum befanden. Die dort sitzenden, dunkel gekleideten Herren und die Damen mit langen Handschuhen und breit ausladenden Hüten scheinen sich mehr füreinander oder für die Zuschauer im Parkett zu interessieren als für die gerade laufende Trapeznummer. Vielleicht gehören die grünen Stiefeletten der amerikanischen Artistin Katarina Johns, die 1881 in den Folies-Bergère auftrat. Ihre Darbietung, in der typischen Mischung aus Waghalsigkeit, Erotik und Sex, lockte Einheimische und Touristen in Scharen an.

Die größte Attraktion des Lokals aber bildeten die Besucher selbst - eine quirlige Gesellschaft aus Bürgern, Dandys und auffallenden Halbweltdamen. Zwei dieser Frauen, mit denen er befreundet war, hat Manet auf seinem Bild in die Logen plaziert: die schöne Kokotte Méry Laurent im weißen Kleid und hinter ihr, in Beige, die Schauspielerin Jeanne de Marsy.

Die Gäste zogen es vor, zu promenieren: durch den Palmengarten im Erdgeschoß, hinauf über die weit ausladenden Treppen zum Promenadenrund. Künstler trieben hier ihre Studien, die Schriftsteller Guy de Maupassant und Joris-Karl Huysmans beschrieben die besondere Atmosphäre des Ortes. Wie Manet trugen sie bei zum Ruhm dieses Theaters, das, so ein begeisterter Zeitgenosse, »kein Theater war mit seinen zweitausend Männern, die alle tranken, rauchten und Späße machten, und der sieben- oder achthundert Frauen die sich selbst so vergnügt darboten, wie man es nur wünschen konnte«.

Auf Schminke kann Suzon noch leicht verzichten

Das Barmädchen hieß Suzon und arbeitete wirklich in den Folies-Bergère, als Manet sie zum Modellstehen in sein Atelier bestellte. Mehr ist über sie nicht bekannt. Sie trägt ein langes Mieder aus schwarzem Samt über grauem Rock, die Hausuniform der weiblichen Angestellten, die in dem Lokal bedienten. In seinem 1885 erschienenen Roman »Bel ami« schildert Guy de Maupassant »drei Bartheken ... , hinter denen, geschminkt und verwelkt, drei Verkäuferinnen thronten, die Getränke und Liebe feilboten«.

Manets Suzon unterscheidet sich von diesen Bardamen des naturalistischen Romanciers durch ihre distanzierte, abwartende Haltung - und durch ihren rosigen Teint, der auf Schminke noch verzichten kann. Offenbar war sie ein Mädchen aus einem der ländlichen Vororte, das in den Folies-Bergère, dank seiner Jugend und Frische, Anstellung gefunden hatte.

Mädchen wie Suzon traf man damals in den meisten Cafés und Restaurants der Hauptstadt an der Kasse oder hinter den Ladentischen der gerade erfundenen großen Warenhäuser, wo sie die Produkte der Pariser Luxusindustrie verkauften. Nach so einem Platz hinter der Theke strebte jede echte Pariserin, behauptete der Philosoph und Historiker Hippolyte Taine, weil er ihr die Gelegenheit biete, ihr ganz spezielles Talent zur Manipulation der Männer einzusetzen. Mit bescheidenen Mitteln stets elegant hergerichtet, kokett und schlagfertig trug diese Schar von arbeitenden Mädchen zur Attraktivität der Weltstadt Paris bei. Kassiererinnen, Bardamen und Verkäuferinnen wurden miserabel bezahlt, nicht wenige erlagen der Verführung, ihr Talent gewinnbringender einzusetzen. Sie gehörten dann zu den etwa 30 000 »verstohlenen« Pariser Prostituierten, die es vorzogen, außerhalb der Bordelle zu arbeiten, und die es verstanden, den Kunden, die sie für eine Nacht »aufrissen«, die Illusion eines einmaligen aufregenden Abenteuers zu bieten.

Die Folies-Bergère waren ein Pariser Hauptumschlagplatz für die gehobene Prostitution. Das breitgefächerte Angebot reichte von der Luxus-Halbweltdame Méry Laurent, Manets Freundin, die von einem amerikanischen Zahnarzt mit 15 000 Franc im Monat »unterstützt« wurde, bis hinab zur gewöhnlichen Kokotte, die am Anfang unseres Jahrhunderts vom jungen Charlie Chaplin für einen »petit moment« 20 Franc und den Preis der Kutschfahrt verlangte. Méry zeigte sich in der Loge, die Kokotten spazierten im Promenadenrund.

Mit ihren farbenprächtigen Toiletten und freigiebig zur Schau gestellten Reizen boten sie ein aufregendes Schauspiel. Die Touristen verbreiteten in ganz Europa den Ruf dieser typischen Pariserinnen, ihrer Schönheit und ihrer Künste. Die Folies-Bergère und die Kokotten, die es frequentierten, trugen nicht wenig bei zum Mythos der »Welthauptstadt«.

Der französische Romancier Huysmans schwärmte von den Folies-Bergère als einzigem Ort in Paris, »der so verführerisch nach der Schminke käuflicher Zärtlichkeiten stinkt«. Nostalgisch erinnert sich Charlie Chaplin in seinen Memoiren an die Damen, die dort arbeiteten: »In jenen Tagen waren sie so schön und von guten Manieren.« Frauen ohne Männerbegleitung durften das Lokal nur betreten, wenn sie im Besitz einer Karte waren, die der Direktor des Etablissements persönlich alle zwei Wochen an die schönsten, elegantesten und diskretesten Prostituierten ausgab.

Der Champagner wird warm - dem Bild zuliebe

Am liebsten tranken die Besucher der Folies-Bergère natürlich Champagner, mehrere Flaschen mit dem charakteristischen Verschluß aus Goldpapier stehen auf der Theke. Allein zehn verschiedene Champagnersorten (von 12 bis 15 Franc die Flasche) sind auf einer Weinkarte des Lokals aus dem Jahre 1878 aufgelistet, die zufällig erhalten ist. Unter der Rubrik »Grands Vins« folgen dann noch Mumm, Heidsieck und Pommery extra-dry zu 18 Franc. »Glaces, sorbets et boissons américaines« werden pauschal angeboten. Zu diesen »amerikanischen Getränken« zählte man wohl das (englische) Pale Ale und den Peppermintlikör. Flaschen mit diesen Spezialitäten zeigt Manet nebst einem nicht identifizierbaren roten Getränk auf der Marmortheke. Er hat sie wohl wegen ihrer leuchtenden Farben ausgewählt.

Der Maler war nicht so sehr an einer genauen Wiedergabe der Bartheke interessiert - sonst müßte, zum Beispiel, der Champagner kalt stehen - wie an einem bestimmten malerischen Effekt. Deswegen hat er auch für sein Gemälde Elemente miteinander kombiniert, die sich in ganz verschiedenen Ecken der Folies-Bergère befanden: Die drei Bars standen im künstlichen Garten zur ebenen Erde, sie sollen weder einen Blick auf Zuschauerraum und Balkon noch auf dessen Spiegelung erlaubt haben. Auch stammt das fahle Tageslicht, in das Manet die Szene taucht, kaum von den funkelnden Lüstern oder den hell strahlenden elektrischen Leuchten, sondern aus dem Atelier des Malers. Dort ist das Gemälde entstanden. Manet hatte in den Folies-Bergère nur einige Bleistiftskizzen gemacht und dann alles im Atelier aufgebaut.

Manet stand der künstlerischen Bewegung des Realismus nahe; wie die Schriftsteller Emile Zola und Guy de Maupassant wollte er zeigen, was er sah, den Alltag seiner Zeit objektiv darstellen. Immer wieder erregte er Anstoß mit seinen Szenen aus Pariser Cafés und Straßen, während Kritiker und Publikum die akademischen Maler feierten, die »erhabene« Gemälde aus der Antike präsentierten: Die erfolgreichsten Werke aus der Entstehungszeit der »Bar in den Folies-Bergère« hießen 1880 »Odysseus und Telemach erkennen sich wieder« und 1881 »Der Zorn des Achilles«. Manet blieb der Erfolg versagt, man schalt seine Gemälde trivial, häßlich, mit einem Wort: realistisch. Und doch, meinte Manets Freund Jacques-Emile Blanche, sei es ja so, »daß Manet kein realistischer Maler, sondern ein klassischer Maler ist; sobald er einen Tupfer Farbe auf eine Leinwand gesetzt hat, denkt er immer mehr an Bilder als an die Natur«. Ein junger Maler, der Manet 1882 bei der Arbeit im Atelier an der »Bar« zuschauen durfte, bemerkte ebenfalls: »Manet kopierte, obwohl er mit Modellen arbeitete, keineswegs die Natur; ich wurde seiner meisterlichen Vereinfachung gewahr ... Alles war abgekürzt.«

Edouard Manet: Studie der Bardame für
 Bar in den Folies-Bergère,
 Pastell, Musée des Beaux-Arts de Dijon

Manet war zu diesem Zeitpunkt schon ein schwerkranker Mann, der bei der Arbeit »schnell ermüdete und sich auf einem niedrigen Sofa ausstrecken mußte«, wie der Augenzeuge berichtet. Während der kurzen Zeit, die ihm noch blieb, malte der Künstler deshalb vor allem kleinformatige Pastellbilder, die ihn weniger anstrengten: Porträts von schönen Pariserinnen (auch Suzon hat er im Profil festgehalten), Früchte und vor allem Blumensträußchen, wie sie ihm seine Freundin Méry Laurent fast täglich brachte und wie sie das Barmädchen der Folies-Bergère am Busen trug. Er wäre gerne, vertraute Manet seinem Bilderhändler Vollard an, »der Heilige Franziskus des Stillebens geworden«.

Fast alles ist nur Schein und Illusion

Das Spiegelbild bringt es ans Licht: Auch die scheinbar so isoliert dastehende Bardame im Vergnügungspalast wird in Wahrheit bedrängt von einem Herrn, der ihr mit begehrlichem Blick nahetritt. Er gehört mit seinem Zylinder als Dandy, als Boulevardier und Lebemann genauso wie die verführerische Pariserin zum stereotypen Personal des Pariser Nachtlebens.

Manet vermittelt dem Betrachter seines Gemäldes das seltsame Gefühl, als gehöre er auch dazu, als stehe er selbst mitten in den Folies-Bergère und erblicke im Dandy sein eigenes Spiegelbild - das gelingt dank eines Kunstgriffs. Ganz bewußt mißachtet der Maler hier die Regeln der Perspektive und der Optik, er malt die Reflexion so, als hinge der Spiegel iin Hintergrund der Bar schräg. Dabei ist er sichtbar gerade angebracht, der Rahmen verläuft parallel zum Marmortresen. So müßte normalerweise die fast frontal stehende Suzon selbst ihre Rückenansicht verdecken, und den Kunden könnte man nur erblicken, wenn er zwischen der Bar und dem Betrachter des Bildes stünde. Über die Hälfte der gesamten Bildfläche nimmt der breite Hintergrundspiegel ein, so daß außer der lebendigen, realen Suzon fast alles auf dem Gemälde nur Schein ist, Reflex, Illusion - passend zu einer Darstellung des Nachtlebens und seiner mannigfaltigen Verführungen.

Edouard Manet: Studie für Bar in den Folies-Bergère, 1881

»Paris ist die Spiegelstadt«, schreibt der Deutsche Walter Benjamin 1929, »... aus diesen Spiegeln ist die Schönheit der Pariserin getreten. Bevor der Mann sie erblickt, haben sie schon zehn Spiegel geprüft. Ein Überfluß von Spiegeln umfängt auch den Mann, zumal im Café ... Spiegel sind das geistige Element dieser Stadt, ihr Wappenschild.« Dies steht in Benjamins »Liebeserklärung der Dichter und Künstler an die Hauptstadt der Welt« - ein halbes Jahrhundert trennt den deutschen Schriftsteller vom französischen Maler; der Faszination von Paris waren beide gleichermaßen verfallen.

Manet hat seine Geburtsstadt stets nur kurz und ungern verlassen. Als seine Malerfreunde in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre aufs Land zogen, um dort die Plein-Air-Malerei zu studieren, blieb er in der Kapitale, flanierte am Nachmittag über die Boulevards, frequentierte die modischen Cafés und schaute am Abend - ein Dandy in eleganter Kleidung mit Stöckchen und schwarzem Seidenzylinder - vorbei in den Folies-Bergére.

»Das Leben unserer Stadt« schrieb Manets Freund, der Dichter Charles Baudelaire, »... ist reich an poetischen und zauberischen Themen. Der Maler, der wahre Maler, auf den wir warten, wird der sein, der die epische Qualität des Lebeus von heute erfaßt und uns mit Pinsel oder Bleistift dazu bringt, zu sehen und zu verstehen, wie groß und poetisch wir sind, mit unseren Krawatten und Lackschuhen«. Genau dies ist Manet in seinem letzten großen Werk gelungen, mit dem er sich von den Vergnügungen des Pariser Lebens verabschiedet, die ihm so viel bedeutet haben: Er hat ein Barmädchen in seiner Arbeitskleidung und seiner trivialen Umgebung so gemalt, daß Kritiker in ihm eine »mythische, zutiefst französische Hohepriesterin« erkennen konnten, ein Symbol der Isolation des Individuums oder die unsterbliche Schwester antiker Götter.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 164 bis 169


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Die nicht mehr bestellbare CD bei Musik Schlaile

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Boccherini: Stabat Mater – Symphonien (Ensemble 415)

Luigi Boccherini, geboren 1743, ließ sich bereits Ende 1768, und allem Anschein nach endgültig, in Spanien nieder. Von großer Bescheidenheit inmitten einer arroganten Generation, war er nichtsdestoweniger eine der charaktervollsten Persönlichkeiten jener Zeit. Spanien, seine Musik, Geographie, Kultur und sein Volk haben ihn zutiefst geprägt. Man kann ihn als echten Komponisten des spanischen Rokoko betrachten. Seinen Zeitgenossen zufolge galt er als feinfühliger, intuitiver Mensch, dessen Musik es verstand, den Hörer "an einen geheimnisvollen Ort zu versetzen, wo ihm unbekannte und magische Klänge entgegenkamen."(Chênedollé, 1805)

Boccherini, der eine solide kompositorische Ausbildung genossen hatte, war ebenfalls ein virtuoser Violoncellist gewesen. Zu seinem Naturtalent gesellten sich mehrere glückliche Faktoren, die seinen so unnachahmlichen Stil erklären: seine Reisen nach Italien, Wien, Paris, Madrid; fruchtbare Kontakte zu G. B. Sammartini, Gossec, den Violinisten Manfredi, Nardini und Cambini, mit denen er ein hervorragendes Streichquartett gründete; vor allem aber die geographische Isolation, in der er sich bereits als Fünfundzwanzigjähriger, fernab von den großen Brennpunkten musikalischen Schaffens, entwickeln sollte, wenngleich auch seine Musik weit verbreitet war.

Die stürmische Romantik unterschätzte Boccherini, ja, ließ ihn in Vergessenheit geraten, obwohl sie seinem weitsichtigen Schaffen viel verdankte. Als unbestrittener Meister der Kammermusik (125 nie übertroffene Streichquintette) vernachlässigte er nie seinen Beitrag zur sinfonischen Musik, selbst wenn er auf diesem Gebiet unregelmäßig und weniger intensiv tätig war. Aber seine Meisterschaft in der sinfonischen Musik wird häufig verkannt. Er war vor allem bestrebt, sein eigenes Naturell und seine ihm ganz persönlichen Fähigkeiten zu entfalten - ähnlich wie "Domingo Escarlati" -, schöpfte zugleich aber aus dem kraftvollen Klangpotential der spanischen Musik.

Die kleine Sinfonie in D-dur, seine allererste und als einzige außerhalb Spaniens entstanden, bezeugt am besten den frühen Stil Boccherinis und den mailändischen Einfluß Sammartinis. Sie ist typisch italienisch mit ihren zwei getrennten Viola-Partien. Es handelt sich hier in Wahrheit um die Ouvertüre der Kantate La Confederazione dei Sabini con Roma, 1765 als Auftragswerk der Stadt Lucca entstanden. Diese Komposition diente noch einmal im selben Jahr als Ouvertüre für das Oratorium Il Giuseppe riconosciuto.

Ein kleiner Mann auf dem großen Platz vor dem
 Istituto Superiore di Studi Musicali Luigi Boccherini in Lucca

Viel persönlicher ist die 1771 komponierte Sinfonie La casa del Diavolo (Das Haus des Teufels). Wie andere vergleichbare Werke - op.12, 21 und 35 - ist sie dem Förderer Boccherinis, dem Infanten Luis, gewidmet. In ihr verbinden sich alte und neue Stilelemente. Neu ist die theatralische Einführung, die vor jedem schnellen Satz wiederholt wird, die Orchestrierung mit zwei unabhängigen Celli, das äußerst eigenwillige Andantino im beharrlichen, ja besessenen Staccato. Schon bekannt klingt das Allegro assai (aus der 4. Pariser Sonate op.5 für Pianoforte und Violine von 1766), oder auch das Schluß-Allegro. Diese Sinfonie ist eine der wenigen, die Boccherini in Moll komponiert hat und stimmungsmäßig nicht weit von der fieberhaften Atmosphäre des Sturm und Drang entfernt. Ihr Titel geht auf die "Chaconne" zurück, "welche die Hölle darstellt und derjenigen aus Herrn Glucks Festin de pierre (Don Juan, Ballett 1761) nachimitiert ist.“ Der Meister von Lucca hat den letzten Satz dieser Höllenfahrt Don Juans nahezu originalgetreu kopiert und dabei lediglich geringfügige melodische und instrumentale Veränderungen vorgenommen.

Das Jahr 1782 war fast ausschließlich dem Orchester gewidmet. nachdem Boccherini gerade zuvor sein Stabat Mater vollendet hatte. Die Kammermusik ließ er bis 1786 ruhen. Auch die sechs Sinfonien op.35 entstanden 1782. Die Nr.3 in A-dur und Nr.4 in F-dur sind hier eingespielt. Sie sind für Boccherinis Stil schon ganz typisch und verbinden die melodische und rhythmische Extrovertiertheit dieses italienischen Wahlmadrileners mit seinem ihm ganz eigenen harmonischen Konzept. Alle haben drei Sätze mit einem langsamen mittleren Satz ohne Bläser, wie übrigens alle Sinfonien in dieser Einspielung. Als charakteristische Merkmale müssen hervorgehoben werden: in der Sinfonie in F-dur die Dynamik des Allegro (ebenfalls Ouvertüre des Stabat Mater), die Originalität des in den letzten Satz eingefügten Minuetto, die Zartheit des Andantino; in der Sinfonie in A-dur das energische Thema des Allegro giusto, im letzten Satz das eigenwillige Rondo, dessen mittleres Couplet sich erstaunlich hervorhebt; und schließlich die einzigartige Serenade des Andante: es ist eine wundervolle Kantilene, die von den ersten Geigen vorgetragen wird mit Begleitung der Pizzicati der übrigen Instrumente. Sie evozieren die Gitarrenmusik so mancher Abende in Madrid. Wahrscheinlich fehlten sie dem Komponisten und seinem Beschützer sehr, denn beide waren durch die morganatische Heirat des Infanten, Bruder des Königs Karl III., gezwungen worden, 1776 in Las Arenas (Avila) Exil zu nehmen.

Boccherini war ein hervorragender Violoncellist und ein richtungweisender Komponist auf dem Gebiet der Kammermusik geworden; das heißt aber nicht, daß er sich nicht auch der Vokalmusik gewidmet hätte. Als er mit der Arbeit an seinem Stabat Mater beginnt, hat er zwischen 1764 und 1766 bereits eine Messe (nur in Teilen erhalten), zwei Motetten und zwei Oratorien (Gioas, Re di Giudea und Il Giuseppe Riconosciuto), die weltliche Kantate La Confederazione dei Sabini con Roma (1765) und mehrere einzelne Arien komponiert. Außerdem war er mit der Sopranistin Clementina Pelicho verheiratet, die wiederum die Schwester der berühmten Maria Teresa Pellida war, einer der am meisten gefeierten Operndivas jener Zeit. Im Jahr 1786 sollte er dann auch im Auftrag der Gräfin Benavente und zur Aufführung im Madrider Schloß an der Puerta de la Vaga eine zarzuela mit dem Titel La Clementina komponieren, eine großartige spanische Oper nach einem Libretto des berühmten Ramón de la Cruz, dem Metastasio Spaniens.

Luigi Boccherini, vergrößert ...

Wie man sieht, war Boccherini die Vokalmusik also durchaus nicht unwichtig. Es muß wohl gegen Ende des Jahres 1781 gewesen sein, als Don Luis ihn aufforderte, für die Messe in Las Arenas ein Stabat Mater zu schreiben. Einer ersten Fassung für Sopran mit zwei Violinen, einer Viola und zwei Violoncelli als Begleitung ließ unser Toskaner 1801 eine zweite folgen. Er stellte ihr eine Ouvertüre voran (den ersten Satz seiner Symphonie op.35/4 F-dur von 1782) und erweiterte die Besetzung um zwei Singstimmen, einen Alt und einen Tenor "per evitare la monotonia di una sola voce ... e la troppa fatica a quest'unica parte cantante ... senza cambiar l'opera in niente" ["Um die bei nur einer Stimme hervorgerufene Eintönigkeit ... und auch die Überanstrengung dieser einen Stimme zu vermeiden ... ohne das Werk dabei auch nur im geringsten zu verändern“ wie der Komponist handschriftlich in der Partitur der zweiten Fassung vermerkt hat]. In seinem eigenhändigen Werkverzeichnis erhielt das Werk die Opuszahl 61 ("opera grande“ ).

Boccherini hatte natürlich doch einige kleine, besonders sorgfältig überlegte Änderungen vorgenommen, um die Instrumentalstimmen der neuen Verteilung der Solostimmen anzupassen. Auch die Gliederung und die Bezeichnung einiger Sätze wurde abgeändert; letztlich unterscheiden sich die beiden Fassungen vor allem durch ihre formale Gesamtkonzeption als Kammer- bzw. Orchestermusik. Bei der ersten Fassung wird die Singstimme wirklich wie ein zusätzliches Instrument behandelt, das sich in kunstvoller Verflechtung mit dem Streichquintett vereinigt.

Das Stabat Mater von "Don Luis Boquerini" ist das Abbild seines Komponisten, eines außergewöhnlich gläubigen Mannes, der kein Manuskript abschloß, ohne "laus Deo" darunterzuschreiben; diese tiefe Frömmigkeit äußert sich jedoch nicht mit der finsteren Strenge damaliger Religiosität, sondern ist mit heiterer Gelassenheit gepaart. Die Musik seines Stabat Mater verleiht den Versen von Jacopone da Todi (Franziskanermönch, gestorben 1306), die stellenweise von großer Trostlosigkeit geprägt sind, eine Inbrunst, die nichts gemein hat mit der Belanglosigkeit und verspielten Oberflächlichkeit so manches mittel- und nordeuropäischen Komponisten. Die Vertonung Boccherinis mag in gewisser Weise dem Opernstil verhaftet sein (nach dem Muster der meisterhaften Kompositionen von Alessandro Scarlatti und Pergolesi); bei aller Dramatik bleibt die Musik dennoch anmutig. Die erste und die letzte Strophe, "Stabat mater" und "Quando corpus" stehen in f-moll, dazwischen wechseln die Tonarten; "Quae moerebat" und "Fac me plagis" in c-moll, "Pro peccatis" in As-dur, "Eja mater" und "Tui nati" in Es-dur, "Virgo virginum" in B-dur und "Fac ut portem" in F-dur. Die meisten dieser Tonarten gelten als düster und pathetisch, aber Boccherini gleitet niemals in die hemmungslose Erregung ab: das melodische Thema der ersten Strophe ist von edler Trauer erfüllt, die erregte Unruhe des "Quae moerebat" ist verhalten - ganz zu schweigen von der wundervollen Kantilene des "Virgo virginum', die von der 1. Violine und der Viola gespielt wird mit feinfühliger Pizzicato-Begleitung in den tiefen Stimmen.

... und in Kohle kopiert

So unverkennbar die Musik Boccherinis auch dem Stil seiner Zeit entspricht, so persönlich ist sie doch im Charakter; einige wenige Stellen erinnern an den alten Kompositionsstil der Kirchenmusik, wie beispielsweise die Fuge "Fac me plagis", die teilweise den Formen der liturgischen Musik der spanischen Amtskirche nachgebildet ist, oder auch die nach den strengen Regeln des Kontrapunkts gesetzte letzte Strophe, deren kraftvolle Schlußakkorde mit der picardischen Terz den letzten Takten des Werkes einen höchst feierlichen Charakter verleihen. Insgesamt ist Boccherini aber bestrebt, dem zutiefst religiösen Charakter des Stoffes gerecht zu werden; wenn er die verschiedensten spieltechnischen Effekte einsetzt, so dient dies ausschließlich der Ausdruckssteigerung. Diese Effekte sind in hohem Maße charakteristisch für seinen Kompositionsstil: häufiger Orgelpunkt, Sordino-Spiel, Sforzati, Vibratos und natürlich das allgegenwärtige Violoncello für den solistischen Höhenflug. Dies war auch sein bevorzugter Kompositionsstil bei den kammermusikalischen Stücken, wenn er mit der Familie Font zur Unterhaltung des Infanten musizierte.

Das Streichquintett, das hier zusammen mit dem Stabat Mater aufgenommen wurde, gehört zu einem Zyklus von sechs Quintetten, die Boccherini in den 1780er Jahren für Don Luis von Bourbon komponiert hat. Sie entstanden in einer besonders inspirierten und produktiven Schaffensperiode, einer Zeit ungetrübten Glücks mit seiner Frau Clementina und seinen Söhnen, als er noch nicht unter der Geldnot litt, die ihm an seinem Lebensabend so bitter zu schaffen machen sollte. Anders als die übrigen Stücke des Zyklus ist das hier wiedergegebene, sehr melancholisch anmutende Quintett von abgeklärter Innerlichkeit und Tiefe geprägt, die ganz und gar nichts von der gefälligen Unterhaltsamkeit hat, die man der Kammermusik Boccherinis immer nachsagt. Das Prelude mit verkürzter Reprise baut auf einem fugierten Thema auf, einem ruhigen, meditativen Motiv (im Stil der sonata da chiesa), das der Komponist später noch einmal als Einleitung zu seiner letzten Symphonie aufgreifen sollte. Diese Atmosphäre der Besinnung bereitet in wundervoller Weise die Stimmung der beiden schnellen Sätze vor, eine beinahe verträumt zu nennende Beschaulichkeit, die ihren krönenden Abschluß findet im Hauptthema des Finale, gespielt von der Viola, mit seinem zutiefst schwermütigen Charakter.

Quelle: Emilio Moreno, im Booklet

El Greco: Die Heilige Familie, um 1595. Öl auf Leinwand, 127 x 106 cm, Hospital Tavera, Toledo
 [Aus der Web Gallery of Art]

CD 1, Track 3: Symphonie op 12 Nr 4 'La casa del Diavolo' - III. Andante sostenuto. Allegro assai con moto

TRACKLIST

Luigi Boccherini (1743-1805): 


CD 1                                                  65'34

   Symphonie op.12 no 4 en ré mineur, G.506 (1771) 
   "La casa del Diavolo" 
01 Andante sostenuto. Allegro assai ´                 11'04
02 Andantino con moto                                  6'52
03 Andante sostenuto. Allegro assai con moto           6'42 

   Symphonie op.35 no 3 en La majeur, G.511 (1782) 
04 Allegro giusto                                      6'02
05 Andante                                             6'00
06 Allegro ma non presto                               4'31 

   Symphonie en Ré majeur, G.490 (1765) 
07 Allegro                                             3'24 
08 Andante grazioso                                    1'41 
09 Allegro assai                                       1'26

   Symphonie op.35 no 4 en Fa majeur, G.512 (1782) 
10 Allegro assai                                       7'29 
11 Andantino                                           6'22
12 Allegro vivace. Tempo di Minuetto. Allegro vivace   3'15 

Ensemble 415:
Chiara Banchini, premier violon et direction 
Enrico Gatti, Emilio Moreno, Bärbel Kostka, violons I 
Véronique Méjean, Karin von Gierke, Simon Heyerick, violons II
Marcial Moreiras, Christine Angot, altos 
Philipp Bosbach, Hendrike ter Brugge, violoncelles 
David Sinclair, contrebasse 
Paul Dombrecht, Marcel Ponseele, hautbois 
Joseph Borras, basson 
Piet Dombrecht, Bruno Melckebeke, cors 
Gordon Murray, clavecin 

Enregistrements juillet 1988 
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras 


CD 2                                                  59'13 

   Stabat Mater G.532, première version 1781 
   pour soprano, deux violons, alto et deux violoncelles 
01 Stabat Mater dolorosa. Grave assai                  5'05 
02 Cujus animam gementem. Allegro                      2'16
03 Quae moerebat et dolebat. Allegretto con motto      3'13
04 Quis est homo. Adagio assai / Recitativo            1'25
05 Pro peccatis suae gentis. Allegretto                3'52
06 Eja mater, fons amoris. Larghetto non tanto         7'11
07 Tui nati vulnerati. Allegro vivo                    4'26
08 Virgo virginum praeclara. Andantino                 5'17
09 Fac ut portem Christi mortem. Larghetto             2'36
10 Fac me plagis vulnerari. Allegro commodo            2'35
11 Quando corpus morietur. Andante lento               4'18

   Quintette op.31/4 G.328 en ut mineur (1780) 
   pour deux violons, alto et deux violoncelles 
12 Preludio. Adagio                                    4'13
13 Allegro vivo                                        4'51
14 Adagio                                              2'17
15 Allegro ma non troppo                               5'18

Agnes Mellon, soprono 

Ensemble 415: 
Chiara Banchini, violon 
Enrico Gatti, violon 
Emilio Moreno, alto 
Roel Dieltens, violoncelle 
Hendrike ter Brugge, violoncelle 

Enregistrements avril 1991
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras 

1 + 1 (P) 1988/1992, 2006 

CD 2, Track 11: Stabat Mater - XI. Quando corpus morietur. Andante lento

Der heilige Revolutionär

Jacques-Louis David: Der ermordete Marat, 1793

Jacques-Louis David: Der Tod des Marat, 1793. Öl auf Leinwand, 162 × 128 cm,
 Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel.

In der Badewanne lag der Pariser Journalist Jean-Paul Marat, als eine junge Aristokratin 1793 gegen ihn das Messer zückte. Die Französische Revolution hatte ihren Märtyrer, und der Maler Jacques-Louis David wurde offiziell mit der propagandistischen Verwertung der Mordtat beauftragt. In »erhabenem« Stil hielt er sie noch im selben Jahr auf Leinwand (165 x 128 cm) fest, zu besichtigen ist sie in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel.

Der Schriftsteller Nicolas Restif de la Bretonne schlendert durch Paris, hört, wie ein Ladenbesitzer zu seiner Nachbarin sagt: »Sie wollte fliehen. Man hat sie an der Tür gefaßt. Er ist tot.« Dann, so erzählt der Romancier, tönt es überall in der Hauptstadt, im Cafe wie auf der Straße, »aus hundert Mündern« von dem »schrecklichen Unglück«, das über das revolutionäre Paris gekommen ist.

Ein Mädchen aus der Provinz, Charlotte Corday, hatte den Abgeordneten Marat ermordet; er lag gerade im Bad, suchte dort Linderung seines Hautleidens, redigierte die Druckfahnen seiner Zeitung. Es war am Abend des 13. Juli 1793.

Jean-Paul Marat war einer der populärsten Revolutionäre. Die Armen, für deren Rechte er in seinem Blatt »L' Ami du Peuple« (Der Volksfreund) eintrat, verehrten ihn, die Royalisten haßten ihn, und nicht nur sie. Auch die gemäßigten Anhänger der Revolution zählten zu seinen Gegnern, weil er verantwortlich war für das berüchtigte September-Massaker, die Ermordung gefangener Gegner der Revolution. Natürlich hatte er, im Januar 1793, für den Tod des Königs plädiert. Das hatte Jacques-Louis David auch getan.

David war nicht nur Maler, sondern auch Chefregisseur für die Feste der Revolution. Das Fest, das Spektakel diente als Mittel der Propaganda. Ihre Organisatoren orientierten sich an den Zeremonien der Katholischen Kirche und an dem Prunk, der in der Renaissance zur Verherrlichung der Fürsten entfaltet worden war. Jetzt waren die Fürsten entmachtet und geköpft, die Kirchen geschlossen, die Priester verjagt, aber ihre über die Jahrhunderte bewährten propagandistisch-pädagogischen Mittel galten weiter. Die Bestattung Marats nutzte David zu einer besonders pompösen Aktion.

Mit entblößtem Oberkörper wurde der Leichnam in einer ehemaligen Kirche aufgebahrt, jeder sollte die tödliche Wunde sehen. Vor dem hohen Postament die Badewanne, die Holzkiste, die ihm als Tisch gedient hatte, samt Tintenfaß und Federkiel. Die Dinge wurden wie Reliquien behandelt. Während des Trauerzugs, der im Pantheon endete, donnerte alle fünf Minuten ein Kanonenschuß: Durch Inszenierung wurde das Opfer der Charlotte Corday zu einem Märtyrer und Heiligen der Revolution hochstilisiert.

Davids Festspektakel sind vergangen, doch viele seiner Bilder haben die Zeit überdauert. Sein Stil war nicht nur von der Renaissance geprägt, sondern insbesondere von der römischen Antike. Schon vor der Revolution liebte er antike Themen. 1784 malte er den »Schwur der Horatier«, 1789 das Bild »Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne zurück«. Beide Werke erzählen vom Sieg des Patriotismus über das persönliche Glück, von der Vaterlandsliebe, die mehr gilt als Familienbande.

Antike war Mode, auch in der Kleidung, aber David griff konsequenter und überzeugender als seine malenden Zeitgenossen auf sie zurück. Er beherrschte das, was damals in Frankreich »grand goût« hieß und sich am ehesten mit »erhabene Manier« übersetzen läßt. Er bevorzugte große Formate, zeigte große Gesten, alles Nebensächliche ließ er fort. Einfache Linien beherrschen das Bild, denkmalartig ist der Aufbau. Seine Werke besitzen jene Fernwirkung, die auch für öffentliche Spektakel notwendig war.

Was ]acques-Louis David an antiken Themen erprobt hatte, wandte er 1793 bei der Darstellung eines aktuellen Ereignisses an, beim Tod des Abgeordneten Marat. Aus einem Mord unter nicht gerade »erhabenen« Umständen, nämlich in der Badewanne, machte er ein Gemälde von außerordentlicher propagandistischer Wirkung und künstlerischer Qualität.

Die erhabenen Züge des Heldentums

Der französische Revolutionär Jean-Paul Marat kam 1743 in der Herrschaft Neuchâtel zur Welt, damals preußische Enklave in der Schweiz. Die Mutter war Schweizerin, der Vater, ein ehemaliger Mönch, stammte aus Sardinien. Das Bedürfnis zu predigen, zu belehren, zu lenken hat er seinem Sohn vererbt.

Der junge Marat studierte Medizin und Physik, schrieb über die Spektralfarben, Goethe attestierte ihm später »Einsicht und Genauigkeit«. Jedoch, er fand mit seiner wissenschaftlichen Arbeit nicht die Anerkennung, die ihm - so meinte er - zustand. Marat blieb arm, er fühlte sich verkannt und verfolgt von neidischen Kollegen. Seine Gesundheit ruinierte er durch ein Übermaß an Arbeit.

Um die ersehnte Anerkennung brachte sich der Einzelgänger auch durch seine radikalen Ideen. 1774, also bereits 15 Jahre vor Ausbruch der Französischen Revolution, veröffentlichte er in England »Die Ketten der Sklaverei«, eine Schrift, die »die dreisten Anschläge der Fürsten auf das Volk« aufdecken sollte. Im ersten Revolutionsjahr, 1789, gründete er dann in Paris seine Zeitschrift »L' Ami du Peuple«. Im Unterschied zu den meisten anderen Revolutionären hatte er von Anfang an festgefügte Vorstellungen. An ihnen maß er alles, was geschah, und als selbsternannter Zensor wollte er in seinem »Volksfreund« »die Nationalversammlung überwachen, deren Irrtümer aufdecken, sie unaufhörlich zu den richtigen Prinzipien führen, die Rechte der Bürger formulieren und verteidigen, die Entscheidungen der Autorität kontrollieren«.

Die Revolution war zunächst ein durchaus bürgerliches Unternehmen, das sich unter anderem gegen die Königliche Finanzhoheit richtete. Das Volk stürmte die Bastille, gewann dabei aber wenig. »Was haben wir davon«, schreibt Marat, »daß wir die Herrschaft des Adels zerstört haben, wenn sie durch die Herrschaft der Reichen ersetzt wird?«

Er kämpfte nicht nur gegen die Royalisten, sondern auch gegen die bürgerlichen Revolutionäre, gegen die Revolutionsgewinnler, machte sich Feinde auf vielen Seiten. Die Folge: Seine Zeitung wurde wiederholt verboten, er selber verfolgt. Er floh, kehrte zurück, hauste in Kellerverstecken. 1791 floh der König; die Befürworter einer konstitutionellen Monarchie waren am Ende. Marat kam in den Konvent. Im Terror sah er ein legitimes Mittel der Revolution: »Die Gesellschaft muß sich ihrer verdorbenen Glieder entledigen!« schrieb er. »Fünf- oder sechshundert abgeschlagene Köpfe hätten... Freiheit und Glück garantiert ... Eine falsche Humanität ... wird das Leben von Tausenden kosten.« Marat warnte, die bürgerlichen Kräfte würden am Ende siegen, und behielt recht damit; er schrieb, aus der Krise der Revolution werde nur eine Diktatur heraushelfen, und die Herrschaft Napoleons bestätigte seine Voraussage.

Erst der gewaltsame Tod machte aus dem umstrittenen Revolutionär einen Volkshelden. David gab ihm ein sanftes Gesicht. Von dem eifernden Demagogen ist in seinen Zügen nichts zu sehen. Der Maler will »die erhabenen Züge des Heldentums und der Tugend vor Augen führen«. So hat er es selbst anläßlich eines anderen Bildes formuliert, das den ersten Märtyrer der Revolution, Lepelletier, verherrlicht: »Ich werde meine Aufgabe erfüllt haben, wenn ich erreiche, daß ein ... Vater eines Tages sagt: Seht, meine Kinder, seht jenen Eurer Volksvertreter, der ... gestorben ist, um Euch die Freiheit zu schenken; seht, wie heiter seine Züge sind: Denn wer für sein Land stirbt, hat sich nichts vorzuwerfen.«

Detail des Tod des Marat mit dem Brief von Charlotte Corday
 in Marats linker Hand.

Requisiten werden zu Reliquien

Im Konvent wird David öffentlich aufgefordert, ein Bild Marats zu malen. »Wo bist Du, David? Du hast der Nachwelt das Bild des für das Vaterland sterbenden Lepelletier überliefert, nun bleibt Dir, noch ein Bild zu machen!« David antwortet »Aussi le ferai-je!«, was sehr viel pathetischer klingt als die deutsche Übersetzung: »So werde ich es tun!«

David hatte Marat am Tag vor dem Mord besucht, er beschrieb die Kiste neben der Wanne, auf der Tinte und Papier liegen, »und seine aus der Badewanne hervorragende Hand schrieb seine letzten Gedanken für die Wohlfahrt des Volkes ... ich habe gedacht, daß es interessant wäre, ihn in der Stellung zu zeigen, in der ich ihn vorgefunden habe.«

Marat war ein kranker Mann, als er ermordert wurde, todkrank vielleicht. Schon seit Wochen konnte er nicht mehr in den Konvent gehen: er schrieb nur noch sporadisch für seine Zeitung. Er hatte ständig Fieber und litt unter einem quälenden Hautausschlag. Im Wasser suchte er den Juckreiz zu lindern. Er lebte zwischen Bett und Wanne, trug um den Kopf in Essig getränkte Tücher, nahm nur noch flüssige Nahrung zu sich, trank Unmengen schwarzen Kaffees.

Dieses menschliche Wrack mußte David so stilisieren, daß die Betrachter es bewundern konnten. Er ließ alle Hautdefekte weg und legte den Körper in einen imaginären Raum. In Wahrheit stand die Wanne vor einer Tapete mit gemalten Säulen. Nichts davon bei David. Er ließ den Hintergrund - fast die Hälfte des Bildes - weithin dunkel, deutete damit nicht nur die Kargheit, die asketische Lebenshaltung Marats an, sondern stellte seine Figur in einen Raum, den man als Ewigkeit deuten kann. In der Wirkung ähnelt er dem Goldgrund mittelalterlicher Bilder.

Vermutlich hinzugefügt hat der Maler den Brief und den Geldschein vor dem Tintenfaß. Der Brieftext lautet: »Geben Sie diesen Schein jener Mutter von fünf Kindern, deren Mann für die Verteidigung des Vaterlands gestorben ist.« In dem Prozeß, der dem Mord folgte, wurden alle Gegenstände im Badezimmer genau notiert, aber diese beiden fehlten. Mit ihrer Hilfe charakterisierte David Marat als Volksfreund. Seine eigene Zeitung schrieb, Marat habe einen großen Teil seiner Zeit damit verbracht, »die Klagen einer Menge von Unglücklichen anzuhören und ihren Ansprüchen durch Petitionen Gewicht zu verleihen«. Der Hinweis auf die eigene Armut - Holzkiste statt Tisch, das geflickte Tuch am linken Bildrand - unterstrich noch den Edelmut des Spenders .

Eine Wirkung ganz anderer Art erzeugte die Haltung, in der David den Marat darstellte: der hängende Arm, der herabgesunkene Kopf, der halb liegende, nur unter der Schulter gestützte Kopf, dazu die weißen Tücher - so wurde jahrhundertelang Christus nach der Kreuzabnahme gezeigt. David nutzte die Erinnerung an immer wieder gesehene Bilder und wohl auch das Bedürfnis nach religiöser Verehrung. Sein Schmerzensmann hieß Marat.

Am Morgen kaufte sie das Messer

Auf anderen zeitgenössischen Darstellungen sieht man selbstverständlich auch die Mörderin. Doch David zeigte nicht die dramatische Aktion, sondern die Ruhe danach. Er malte eine Ikone, auf der Streit, Unordnung, Leidenschaft keinen Platz haben.

An die Mörderin erinnern nur das Messer am Boden und der Brief in Marats Hand. Er lautet: »Den 13. Juli 1793. Marie Anne Charlotte Corday an den Bürger Marat. Es genügt, daß ich sehr unglücklich bin, um ein Anrecht zu haben auf ihre Güte.« Einen solchen Brief hat Marat nie in der Hand gehabt, aber Charlotte Corday trug einen ähnlich lautenden bei sich. Nur das Wort »Güte« fehlte darin. David setzte es ein, um Marat abermals als Menschenfreund zu charakterisieren.

24 Jahre alt war die Mörderin und eine ebenso eigenwillige Persönlichkeit wie Marat selbst. Ihr voller Name lautete Marie-Anne Charlotte de Corday d'Armont. Sie stammte aus einer verarmten Adelsfamilie, wurde aber erzogen in einem der feinen Klöster des Landes. Sie verlobte sich mit einem jungen Mann aus gleichfalls verarmtem Adel. Der stellte sich auf die Seite der Royalisten, Charlotte auf die der bürgerlichen Revolutionäre. Der Bräutigam wollte heiraten und emigrieren, Charlotte weigerte sich. Vielleicht fiel diese Entscheidung nicht allein aus patriotischen Gründen, aber sicherlich spielten sie eine Rolle: Nach römischem Vorbild erklärte sie das Vaterland für wichtiger als das persönliche Glück.

In Paris hätte sie mit ihren revolutionären Ansichten unter den Adligen Gesinnungsfreunde gefunden, in Caen, ihrer Heimatstadt, fehlten sie. Sie wurde isoliert, trennte sich auch von ihrer Familie. Erst als ihr Vater und ein Priester-Onkel fliehen mußten, als ihr Bräutigam und dessen Bruder hingerichtet wurden, wendete sie sich gegen die immer blutiger werdenden Umwälzungen, entschied sie sich gegen die »falschen Demagogen ... die sich mit der Toga des Volksadvokaten drapieren«, um »ihre Tyrannei durchzusetzen, um sich die Republik anzueignen«.

Damit meinte sie Männer wie Marat, die im Konvent in der Mehrheit waren und die Gemäßigten verfolgten. Einige dieser gemäßigten Revolutionäre flohen nach Caen, dort entstand ein Aufstand gegen Paris. Als es aber darum ging, Freiwillige für den Kampf gegen den Konvent zu gewinnen, meldeten sich nur sieben Mann. Jetzt entschied sich Charlotte Corday: »Wir haben nicht vier Jahre der Heimsuchungen durchgestanden, damit ein Marat über Frankreich herrscht«, erklärte sie. »Zu lange schon haben Aufwiegler und Schurken ihren Ehrgeiz an die Stelle des Gemeinwohls gestellt!«

Sie hielt ihren Entschluß geheim, kaufte sich ein Paar feste Schuhe, nahm am 9. Juli 1793 die Postkutsche, stieg in Paris ab im »Hôtel de la Providence«, im »Hotel zur Vorsehung« . Sie wollte Marat im Konvent erstechen, um dann selber von seinen Gefolgsleuten erschlagen zu werden, anonym, ohne daß sie ihren Namen sagen und damit ihre Familie belasten mußte. Enttäuscht hörte sie, daß der kranke Marat nicht mehr im Konvent auftrat.

Am Samstag, dem 13. Juli, kaufte sie morgens ein Messer. An Marats Wohnung wurde sie abgewiesen. Am Abend versuchte sie es erneut; Marat hörte sie, befahl, die unbekannte Bittstellerin vorzulassen. Sie sagte, sie komme aus Caen. Marat fragte nach den Abgeordneten, die sich dorthin geflüchtet hatten. Charlotte: »Was werden Sie mit ihnen machen?« Marat: »Ich werde sie alle in Paris guillotinieren lassen!« Diese Worte, sagte Charlotte später, hätten sein Schicksal entschieden.

Ein Schnappschuß mit Marat

So groß die Pose, so klein die Statur

Gleich nach der Tat wurde Charlotte Corday verhaftet, vier Tage später stand sie morgens vor dem Richter und abends auf dem Schaffott.

Sie sei »schon lange vor der Revolution Republikanerin« gewesen, erklärte sie dem Tribunal, sie habe Marat getötet, »weil er die Verbrechen verkörpert, die das Land verwüsten«. Ihr selber habe es »nie an Energie gefehlt«. »Was verstehen Sie unter Energie?« fragte der Gerichtspräsident. Energie besäßen jene, antwortete sie, »die ihr persönliches Wohl beiseite stellen und sich für ihr Land opfern können«.

Sie starb wie einer der bewunderten römischen Helden in »erhabenem Stil«. Den Henker, der ihr den Anblick der Guillotine ersparen wollte, schob sie beiseite mit der Bemerkung, sie hätte ein Recht, neugierig zu sein. Sie legte selbst den Kopf unter das Fallbeil. Bald kam auch sie zu Märtyrer-Ruhm - bei den Gemäßigten, die den Terror verabscheuten und die Rechte der Besitzbürger wahren wollten. Auch die Royalisten reklamierten sie für sich und übersahen dabei großzügig, daß sie eine überzeugte Republikanerin war.

Für sein Bild besorgte David sich eine Totenmaske von Marat und holte die Wanne, das Tintenfaß und das Messer in sein Atelier. Auf die Kiste schrieb er nach römischem Muster die schlichte Widmung »Für Marat, David«, malte dabei den eigenen Namen nur wenig kleiner als den des toten Helden. Als Datum notierte er »das Jahr zwei«,
entsprechend der neuen Zeitrechnung der Revolutionäre.

Im Oktober 1793 stellte er das Bild in seinem Atelier und dann im Hof des Louvre aus, im November übergab er es zusammen mit dem Gegenstück, dem Bild Lepelletiers, dem Konvent. »Und Euch, meine Kollegen, schenke ich die Huldigung meiner Pinsel!«

Der Konvent ließ beide Werke im Sitzungssaal aufhängen und beschloß - in blindem Vertrauen auf die Zukunft - ein Dekret, demzufolge auch spätere Gesetzgeber diese Bilder nie entfernen dürften,

Schon im Juni des folgenden Jahres kamen die Gemäßigten an die Macht und schickten Robespierre und etwa 100 seiner Mitstreiter aufs Schafott. Robespierre, der die Wende nahen sah, hatte - in Anspielung auf den Tod des Sokrates - im Konvent ausgerufen: »Mir bleibt nur noch, den Schierlingsbecher zu trinken!« Und David hatte, ganz wie ein Edler der Antike, geantwortet: »Wenn Du den Schierlingsbecher trinkst, werde ich mit Dir trinken!« Aber am Tag darauf, als Robespierre in einer tumultuarischen Sitzung die Macht entrissen wurde, blieb David zu Hause. Er tauchte erst wieder auf, nachdem die radikalen Revolutionäre hingerichtet waren, und profitierte vom allgemeinen Überdruß am Guillotinieren.

Fünf Jahre später, 1799, machte sich der Maler erbötig, ein früheres, unvollendetes Revolutionsbild fertigzustellen - und zwar so, daß er die historischen Personen übermalte und durch jene ersetzte, »die sich seither hervorgetan haben und die deshalb unsere Nachkommen viel mehr interessieren«. Von den gefeierten römischen Tugenden keine Spur. David wurde zum Meister der Anpassung; er glorifizierte dann auch den neuen Diktator, Kaiser Napoleon. Als dieser 1814 endgültig geschlagen wurde, entschloß sich David zur Emigration. Das Marat-Bild, schon 1795 aus dem Konvent entfernt, nahm er mit ins Exil nach Brüssel. Das Bildnis von Lepelletier bekam dessen Tochter - sie war inzwischen fanatische Royalistin und ließ es verschwinden. Es ist bis heute verschollen.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 128 bis 133


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Reposted on August 31, 2019