Brahms: Alle Klaviervariationen

Johannes Brahms bediente sich gerne der Variationsform, die er meisterlich beherrschte – zu erkennen etwa an den Haydn-Variationen op. 65a für Orchester und noch mehr an den insgesamt fünf Variationszyklen für Klavier. Die Paganini- und Händel-Variationen sind sicherlich die beiden ausgereiftesten Werke, doch auch die drei frühen Kompositionen aus den 1850er Jahren haben Beachtung verdient: Einmal die Schumann-Variationen op. 9, die ein Thema aus den „Bunten Blättern“ op. 99 des verehrten Mentors und Freundes zur Grundlage haben, und daneben die beiden Zyklen des op. 21: Variationen über ein eigenes Thema und Variationen über ein ungarisches Lied. Jeder Pianist, der sich dieser Werke annimmt, sieht sich (vor allem in den Paganini-Variationen) mit hohen technischen Schwierigkeiten und mit viel Konkurrenz konfrontiert. Wolfram Schmitt-Leonardy ist das Wagnis eingegangen und hat auf zwei CDs alle fünf genannten Variationswerke des Komponisten eingespielt.

Brahms´ Affinität zur ungarischen Musik zeigt sich nicht nur in den berühmten Ungarischen Tänzen, sondern auch in den Variationen über ein ungarisches Lied. Da das Thema selbst nur 15 Sekunden dauert, sind die meisten der 13 Variationen ebenfalls recht kurz – nur in der letzten Variation deutet sich jene Schlußsteigerung an, die dann später in den Händel-Variationen in einer großen Fuge Ausdruck finden sollte. Schmitt-Leonardy versucht nicht, über die eine oder andere Schwäche des Werkes hinwegzuspielen und bemüht sich um eine ernsthafte Interpretation. Hier ist keine Spur von klischeehafter ungarischer Lässigkeit zu finden, die meist in der linken Hand befindliche Variationsbasis bleibt stets klar durchhörbar.

Johannes Brahms, Fotographie einer Zeichnung, Kabinettformat, o. O., 1853, Provenienz unbekannt, 10,7 x 16,6 cm, Bildmaße: 9,9 x 14,0 cm Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck

Die Variationen über ein eigenes Thema wirken kompositorisch einen Tick souveräner und sind auch durchgehend länger. Dabei ist die letzte Variation erneut die ausgedehnteste. Wieder überzeugt Schmitt-Leonardy mit den Tugenden, durch die sich ein Brahms-Pianist auszeichnen kann – souveräne Technik, fein differenzierende Dynamik und hohe Ausdruckskraft. In den Schumann-Variationen steigt die Zahl der Abschnitte (16) ebenso wie der Anspruch an den Ausführenden. Schmitt-Leonardy gibt sich technisch keine Blöße, ganz so überzeugend wie die beiden anderen Zyklen gelingen ihm die Schumann-Variationen jedoch nicht. Vielleicht liegt dies auch am etwas halligen Klangbild, das den Klavierton nicht optimal wiedergibt.

Für die 1861 entstandenen Händel-Variationen op. 24 konnte sich sogar Richard Wagner begeistern. Nicht weniger als 25 Variationen folgen dem Thema, anschließen gipfelt das Werk in einer Fuge. Die pianistischen Anforderungen sind durchgehend hoch, ebenso die Herausforderung, den roten Faden zu halten, den Spannungsbogen nicht abreißen zu lassen. Vor allem dank eines moderaten, aber angemessenen Tempos gelingt Schmitt-Leonardy das Kunststück, die virtuosen und musikalischen Elemente der Händel-Variationen in seiner Interpretation zu verbinden. Die klanglichen Einschränkungen sind nun erstaunlicherweise nicht mehr vorhanden, obwohl laut CD-Cover alle Werke am gleichen Ort aufgenommen wurden.

Johannes Brahms, Fotographie, Visitformat, Wien, 1863, 5,6 x 9,8 cm, Bildmaße: 5,1 x 6,8 cm (oval) Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck

Die Paganini-Variationen op. 35 schließlich basieren auf jener berühmten Caprice des „Teufelsgeigers“, die auch Rachmaninow, Blacher und Lutoslawski zu Variationszyklen angeregt hat. Sicherlich handelt es sich um das pianistisch anspruchsvollste Werk aus Brahms´ Feder; sogar Liszt sprach dem sonst wenig geschätzten Kollegen hierfür seine Bewunderung aus. Wieder erliegt Schmitt-Leonardy nicht der Versuchung, das Werk als reines Virtuosenstück zu zelebrieren – seine Herangehensweise zeugt von tiefem Verständnis für diese Musik. Wo andere die schwindelerregenden Läufe und Akkordketten zur Selbstdarstellung nutzen, verweist Schmitt-Leonardy auf die immanent-musikalischen Aspekte der Paganini-Variationen, ohne daß die Virtuosität zu kurz kommt. Kein Zweifel, der Pianist fühlt sich hier wohler als in den gelegentlich etwas unausgeglichenen frühen Variationswerken.

In allen fünf Zyklen gelingen Schmitt-Leonardy ausgewogene Darstellungen, die auf eine souveränen pianistischen Technik basieren. Gewiss gibt es die eine oder andere Konkurrenzeinspielung, die noch einen Tick überzeugender wirkt – etwa die furiosen Paganini-Variationen von Elisabeth Leonskaja. Um den kompletten „Variations-Brahms“ für Klavier kennenzulernen, ist diese Doppel-CD aber zweifelsohne eine gute Wahl. Schmitt-Leonardy erweist sich in allen Belangen als vorzüglicher Brahms-Interpet.

Quelle: Michael Loos, 12.07.2005, Kritik der CD in Klassik.Com

VARIATIONEN UND FUGE / über ein Thema von Händel / für das Pianoforte componirt / VON / Johannes Brahms. / Op. 24. Erstauflage, 23 Seiten, Juli 1862, Leipzig, Breitkopf & Härtel, Plattendruck, Pl.-Nr.: 10448. Preis: 1 Thlr. 5 Ngr. Inv.-Nr.: ABH 1.7.6.65 Provenienz: Nachlass Theodor Kirchner Vgl. McCorkle, BraWV, S. 83
Gezeigt wird Seite 18, Beginn der Fuge Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck


TRACKLIST

Johannes Brahms (1833-1897)

Complete Variations

CD 1 Track 57 - Handel Variations Op 24 - Fuga - Allegro sostenuto e fermo



CD 1 total time 54:00

Variations on a Theme of Paganini in A Minor Studies, Op. 35, Book I (1862-63)

01. Thema: Non troppo presto [00:29]
02. Var.01 [00:25]
03. Var 02 [00:29]
04. Var 03 [00:30]
05. Var 04 [01:12]
06. Var 05; Espressivo-Molto leggiero [00:45]
07. Var 06; Molto leggiero [00:29]
08. Var 07 [00:28]
09. Var 08; Staccato [00:30]
10. Var 09; Legato [01:28]
11. Var 10; Sotto voce [01:19]
12. Var 11; Andante,molto legato e dolce, espressivo [01:45]
13. Var 12; Molto dolce [01:12]
14. Var 13; Vivace e scherzando [00:34]
15. Var 14; Ben marcato, con fuoco - Presto ma non troppo [02:21]

Variation on a Theme of Paganini in A minor Studies, Op.35, Book II (1862-63)

16. Thema; Non troppo presto [00:31]
17. Var.01; [00:54]
18. Var.02; Poco animato,poco forte espressivo, legato [00:41]
19. Var.03; Leggiero, espressivo [00:37]
20. Var.04; Poco Allegretto, con grazia [00:58]
21. Var.05; Dolce [00:26]
22. Var.06; Poco più vivace, leggiero [00:24]
23. Var.07; Leggiero e ben marcato [00:22]
24. Var.08; Allegro, leggiero, quasi pizzicato [00:37]
25. Var.09 [00:56]
26. Var.10; Feroce,energico [01:03]
27. Var.11; Vivace, non legato e scherzando [00:30]
28. Var.12; Un poco Andante, dolce espressivo [01:22]
29. Var.13; Un poco più Andante, poco espressivo [01:08]
30. Var.14; Presto,ma non troppo,scherzando [01:40]

Variations & Fugue on a Theme of Handel in B flat major, Op.24 (1861)

31. Aria; Rythmisch, mit Humor [00:54]
32. Var.01; L'istesso tempo [00:51]
33. Var.02; Con espressione [00:41]
34. Var.03; Grazioso [00:49]
35. Var.04; Risoluto, con fuoco, staccato [00:53]
36. Var.05; Affetuoso, espressivo [01:11]
37. Var.06; Sordo,e legato [00:57]
38. Var.07; Con vivacita [00:37]
39. Var.08; Martellato-Distinto, non legato [00:38]
40. Var.09; Poco sostenuto, legato [01:30]
41. Var.10; Energico [00:34]
42. Var.11; Lusingando, con tenerezza, dolce, legato [00:43]
43. Var.12; L'itesso tempo, semplice, soave, legato [00:56]
44. Var.13; Largamente, ma non più, espressivo [01:34]
45. Var.14; Vivace, sciolto [00:37]
46. Var.15; L'istesso tempo [00:42]
47. Var.16; Scherzando [00:29]
48. Var.17; Più mosso,semplice [00:36]
49. Var.18; Grazioso [00:41]
50. Var.19; Leggiero e vivace, alla Siciliana [01:04]
51. Var.20; Andante espressivo, legato [01:00]
52. Var.21; Allegretto vivace, dolce-Leggiero [00:46]
53. Var.22; Alla Musette [01:09]
54. Var.23; Vivace,sospetto, vivace e staccato [00:33]
55. Var.24; L'istesso tempo, tumultuoso, feroce [00:35]
56. Var.25; Poco più lento, festivo, fieramente, con tutta forza [00:43]
57. Fuga: Allegro sostenuto e fermo [05:15]

CD 2 Track 12 - Variations Op 21/1 - Var. 11 - Tempo di tema, poco più lento, dolce



CD 2 total time 45:00

Variation on an original theme in D major, Op.21 N°1 (1856-57)

01. Thema; Poco larghetto, poco forte, molto espressivo e legato [01:23]
02. Var 01; Molto piano e legato [01:23]
03. Var 02; Più moto,espressivo [00:56]
04. Var 03; Dolce [01:15]
05. Var 04; [Poco più lento] Dolce [01:25]
06. Var 05; Tempo di tema, Canone in moto contrario, [01:31]
molto dolce, tenerament
07. Var 06; Più moto, espressivo, legato [00:53]
08. Var 07; Andante con moto, dolce [01:47]
09. Var 09; Allegro non troppo [01:11]
10. Var 09 [01:12]
11. Var 10; Espressivo agitato [00:50]
12. Var 11; Tempo di tema, poco più lento, dolce [04:14]

Variation on a Hungarian song in D major, Op.21 N°2 (? 1853-54)

13. Allegro [00:17]
14. Var 01 [00:17]
15. Var 02 [00:15]
16. Var 03 [00:15]
17. Var 04 [00:16]
18. Var 05; Con espressione [00:19]
19. Var 06 [00:29]
20. Var 07; Poco più lento,dolce espressivo-Quasi pizzicato [00:29]
21. Var 08; [Ancora un poco più lento] Espressivo, dolce [00:32]
22. Var 09; Dolce [00:16]
23. Var 10; Legato, dolce [00:16]
24. Var 11; Dolce [00:13]
25. Var 12; Espressivo [00:14]
26. Var 13; Con forza-Allegro [il doppio Movimento] - [02:59]
Tempo I più animato

Variation on a theme of Robert Schumann in F Sharp minor, Op.9 (1854)

27. Thema; Ziemlich Langsam [01:14]
28. Var.01 [01:14]
29. Var.02; Poco più moto espressivo-Staccato e leggiero [00:30]
30. Var.03; Tempo di tema [01:02]
31. Var.04; Poco più moto,espressivo-Leggiero [00:49]
32. Var.05; Allegro capricciose [00:49]
33. Var.06; Allegro [00:48]
34. Var.07; Andante [01:00]
35. Var.08; Andante [non troppo lento], espressivo [01:45]
36. Var.09; Schnell [00:32]
37. Var.10; Poco Adagio, espressivo dolce [02:08]
38. Var.11; Un poco più animato, sempre pianissimo dolcissimo [00:58]
39. Var.12; Allegretto, poco scherzando, staccato e leggiero [00:44]
40. Var.13; Non troppo Presto, molto leggiero [00:28]
41. Var.14; Andante,espressivo-Staccato e leggiero [01:22]
42. Var.15; Poco Adagio,espressivo [01:40]
43. Var.16; Adagio [01:55]


Wolfram Schmitt-Leonardy, piano,
on a Steinway D Concert Grand, Hamburg 1969

Recorded in the Vereinshaus, Fraulautern, Germany
27-29, 31 January (Op 9, Op 35), 12-13 July (Op 24, Op 21) 2004
Piano technician: Helge Huwig Engineer/Editing: Reinhard Geller

Giorgione, Das Gewitter, ca. 1508, Öl auf Leinwand, 82 cm × 73 cm, Accademia (Venedig)

Exil in Arkadien: Giorgiones Tempestà in neuer Sicht

Giorgiones Tempestà ist vielfach gedeutet worden, aber die Deutungen haben sich meist totgelaufen, weil sie das Werk mit Hilfe der Ikonographie entschlüsseln wollten - was allerdings die unbewiesene Hypothese voraussetzt, der Maler habe das Werk mit einer lesbaren Ikonographie ausgestattet und nur besonders fein verschlüsseln wollen. Ich gehe im folgenden nicht von dieser Hypothese aus und beabsichtige weder das Bild endgültig zu deuten noch ihm ein festes Thema überhaupt zu unterstellen. Vielmehr möchte ich einen anderen Zugang suchen und an diesem Beispiel Giorgiones neuartigen Werkbegriff ermitteln, dem ein ebenso neues Bildkonzept zugrunde liegt. Wenn dieses Gemälde auch zu Recht berühmt ist, so möchte ich es doch im Rahmen von Giorgiones OEuvre als besonders gewagtes Experiment betrachten, das in den Zusammenhang der Erfindung eines neuen Gemäldekonzepts gehört. Es ist, modern gesprochen, der Entwurf für ein künstlerisches Projekt, für das es in der Malerei selbst keine ähnliche Tradition gab, wie sie schon lange in der Dichtung existierte. Nicht nur dieses eine, sondern fast alle Bilder Giorgiones sind so neu und voraussetzungslos erfunden, darunter einige, von denen wir nur noch Beschreibungen besitzen. [...]

Vasari berichtet in seinen Künstlerviten später von Giorgione, er habe »sich gern mit der Laute vergnügt und wunderbar dazu gesungen«. Besser läßt sich die Rolle Giorgiones gar nicht beschreiben. Auch ein Sänger war damals auf Dichtung bezogen, denn er sang zu Texten der Poeten. Der Maler tat es ihm nach, wenn er Dichtung malen wollte (was ein absolutes Novum war). Es scheint, daß Giorgiones Projekt darin bestand, die bukolische Lyrik auf eine Malerei zu übertragen, die dadurch erst im Sinne der Antike zur Kunst wurde und den Status einer autonomen Schöpfung erhielt. Es gehörte dazu, daß sich die Malerei die Freiheit nahm, ein Land der Phantasie darzustellen, wie es seit Theokrit und Vergil in der Dichtung lebte und dort von Petrarca und Sannazzaro, aber auch von Pietro Bembo erneuert worden war: Es war ein Land des Pastorale, das unter dem Namen Arkadien eine ganze literarische Tradition verkörperte.

Arkadien ist eine poetische Gegenwelt, in der die Dichter Zuflucht suchen. Wie Wolfgang Iser in seinem Buch Das Fiktive und das Imaginäre schreibt, ist Arkadien »Zeichen der Sehnsucht und hört auf, ein solches der Erfüllung zu sein«. Erneuerte man antike Dichtung an diesem Ort einer melancholischen Erinnerung, so erfuhr man die Distanz zur verlorenen Antike hier um so schmerzlicher. Der literarische Traum ließ sich nicht mehr in der Antike träumen. [...]

Nach diesen Vorbemerkungen ist es vielleicht möglich, an Giorgiones Tempestà mit einem neuen Blick heranzugehen und seine wahre Eigenart als Beispiel einer neuen Bildgattung zu entdecken. In der kurzen Arbeitszeit Giorgiones, die kaum zehn Jahre dauerte, ist das Gemälde, das sich in der Accademia in Venedig befindet und 82 x 73 cm mißt, wohl gegen 1508 entstanden. Schon Marcantonio Michiel, der venezianische Kaufmann, der das Bild 1530 im Hause Gabriel Vendramins sah, konnte in ihm kein Thema mehr festmachen, das sich benennen ließ. Deshalb zählte er einzelne Motive auf, ohne ihren Zusammenhang zu entdecken, nämlich »eine kleine Landschaft auf Leinwand mit dem Sturm, mit einer Zigeunerin und einem Soldaten«. Es fällt auf, daß er die Landschaft an erster Stelle nennt, die auch in meiner Sicht, als Metapher Arkadiens, hier die Hauptsache bildet. Der »Sturm« kam ihm in den Blick als ein heranziehendes Gewitter, aus dessen dunklen Wolken in der Ferne der erste Blitz aufleuchtet. Nur mit den beiden Figuren im Vordergrund konnte Michiel nichts anfangen. Die nackte Frau war keine Nymphe, weil sie ein Kind säugt und sich notdürftig in ein Tuch hüllt. Der Mann war im Aussehen noch widersprüchlicher, denn er trug die zeitgenössische Mode eines Städters und hielt dennoch einen langen Hirtenstab in der Hand, was zu einem Städter überhaupt nicht paßt. Dieser gewollte Widerspruch wird uns einen Schlüssel zum Sinn des Bildes liefern. Der Mann, der in dieser Naturidylle wie ein Besucher oder gar ein Eindringling wirkt, ist kein Hirte, aber er spielt einen Hirten an dem Ort, wo gewöhnlich Hirten wohnen, in Arkadien. [...]

Giovanni Bellini, Hl. Hieronymus in der Einöde, 1480-85, Öl auf Holz, 47 x 34 cm, National Gallery, London

Die beiden Schauplätze sind uns, lange vor Giorgione, schon von den Hieronymusdarstellungen (der Hl. Hieronymus in der einsamen Natur) vertraut, die Giovanni Bellini immer wieder gemalt hat. Sie stehen für eine Antithese von Nähe und Ferne, die sich auf die Begriffe von Natur und Gesellschaft, von Land und Stadt, bringen läßt. Wie auch bei Bellini sind sie durch einen Fluß getrennt, über den eine Brücke führt. Die Brücke stellt die einzige Verbindung zu einer anderen Welt dar, die der Landschaft wie eine Folie hinterlegt ist. In einer unvergeßlichen Sequenz, die sich durch das ganze Bild zieht, sehen wir in unserem Bild eine ummauerte Stadt mit Toren und Kirchen, welche auf Venedig weist, aber nicht auf die reale Stadt (denn Venedig liegt auf Inseln), sondern auf den Allgemacheinbegriff der Stadt, die synonym mit der Gesellschaft ist. Der Städter vorne im Bild gehört nicht in die Natur, ebensowenig wie umgekehrt die Frau in ihrem naturbezogenen Pathos zur Gesellschaft paßt.

Es ist nicht eindeutig, wie sich das Wetter, das dem Bild den Namen gegeben hat, mit dem Schauplatz verbinden läßt. Aber man darf dabei nicht vergessen, daß die Malerei bis dato noch gar keine Wetterdarstellung kannte und also auch dafür keine Ikonographie anbot. Es mochte eine Bedeutung haben, daß der Sturm gerade über der fernen Stadt aufzieht, deren Silhouette sich schmerzhaft hell vor dem dunklen Himmel abzeichnet, aus dem ein erster Blitz aufflammt. Am Motiv des Blitzes kann man viele Bedeutungen ablesen, wenn man ikonographisch verfahren will. Man mag an das Feuer im Rahmen einer Synopse der Naturelemente oder an die Anwesenheit Jupiters denken, der einmal die Menschen aus dem Goldenen Zeitalter Saturns vertrieb, wie man in den Georgica Vergils nachlesen kann (1.126). Auch das Feuer der Liebesqualen, von dem Petrarcas Liebeslyrik handelte (Sonett 17), war mit dem Motiv auszudrücken. Aber es ist ebenso denkbar, daß Giorgione hier eine Herausforderung der antiken Malerei annahm, denn der römische Schriftsteller Plinius d. Ä. rühmte an dem griechischen Malergenie Apelles, der lange vor seiner Zeit lebte, es habe auch dasjenige gemalt, was gewöhnlich »außerhalb der Malerei liegt (quae pingi non possunt), nämlich Donner, Wetterleuchten und Blitze« (Buch 35.96).

Im Vordergrund, dem Ort tiefer Einsamkeit, wird die Natur durch hohe Bäume eingerahmt, die bis an den Bildrand hochragen. Sie ist durch ihren üppigen Bewuchs mit allen optischen Reizen eines entlegenen Paradieses ausgestattet, dessen Stille nur die Vögel und die Bäche mit ihrem Rauschen durchbrechen. Die einzigen Zeugen von menschlicher Geschichte sind die antikischen Ruinen bzw. Grabmäler, die mit der Erinnerung an den Tod eine Dimension der Zeit einführen. In Arkadien besuchte man die Gräber der großen Liebenden (so des Daphnis), denn dort sollen die Hirten in mythischer Zeit die Dichtung in einem noch rustikalen Wechselgesang erstmals erprobt haben. Schon bei Sannazzaro ist das Motto Et in Arcadia ego vorweggenommen, nach dessen Tradition Erwin Panofsky in der Dichtung vor Poussin vergeblich gesucht hat.

Die Ruinen, zwischen denen der Städter sich einen Weg durch dichtes Gebüsch hat bahnen müssen, erschweren den Zutritt zu der Lichtung, in welcher die nackte Frau an einem dunklen Wasserarm sitzt. In der Zwitterbildung von Quellnymphe und Mutter, die dem Kind die Brust gibt, trennt sich die Frau als Naturverkörperung von dem Mann, der in dieser Natur nicht zu Hause, sondern nur Zuschauer ist, ja allenfalls von ihr dichten kann. Sein Gesicht, fast ausdruckslos, liegt im Dunkeln, während das Licht die Frau, die uns anstelle des Mannes anschaut, in eine helle, warme Aura hüllt. So nah sie einander sind: ein stilles Gewässer legt zwischen den Mann und die Frau eine Schranke. Dahinter öffnet sich eine bis dato in der Malerei unerreichte Impression von Ferne. Der helle Hintergrund wird durch den dunklen Himmel und das Spiegelbild im Fluß wie ein Bild im Bilde eingefaßt. Trotz aller Kontinuität in der Linear- und der Farbperspektive ist das Bild im wörtlichen Sinne als Blick auf das andere Ufer zerteilt, von dem wir als Zuschauer ebenso weit entfernt sind wie die Personen im Vordergrund. [...]

Es bietet sich deshalb jetzt an, Sannazzaros literarische Vision von Arkadien zu Rate zu ziehen, die bereits 1502 vor der Vollendung des Werks in Raubdrucken in Venedig herauskam und als Bestseller der damaligen Jugend, wie später die Leiden des jungen Werther, die Formeln für eine aktuelle Stimmungslage lieferte. Ich möchte allerdings vor dem Mißverständnis warnen, die Tempestà als eine Illustration Sannazzaros zu verstehen und also thematisch auf einen bestimmbaren Inhalt festzulegen. Die Dichtung lieferte nur eine Möglichkeit freier Assoziation, um das Gemälde auf ein ähnlich offenes Verständnis zu bringen, wie es die Dichtung schon besaß. Die Topoi der Dichtung waren in der Malerei keine Schlüssel zu einem Inhalt, sondern Schlüssel zu einem Vergleich, mit dem sich die Malerei als Kunst einführte. Seit die Lyrik Theokrits und Vergils auf dem Buchmarkt erschienen war, hatte das Pastorale bei den zeitgenössischen Nachahmern bald eine solche Konjunktur, daß Ruzzante bereits 1525 auf die Gattung eine Satire verfassen konnte. Sannazzaro wurde als ein nachgeborener Vergil gefeiert, der in Neapel, Vergils Begräbnisort, dem Arkadien-Ideal eine neue Autorität verschaffte. Sogar die Namen seiner Hirten stammen aus Vergils Bukolik.

Der Prosatext, mit dem Sannazzaro seine langen Gedichte einrahmt, erweitert sich zu einer Frühform des Hirtenromans. Das Erzähler-Ich wird durch den Helden Sincero repräsentiert, der aus der Gesellschaft in die Einsamkeit Arkadiens flüchtet. Er wählt Arkadien als »freiwilliges Exil« (voluntario esilio), nachdem er durch Liebeskummer, der ihn von der Gesellschaft entfremdet, aus Neapel vertrieben worden war (Prosa 8). Als er sich unter die Hirten mischt, erkennt man ihn als Fremdling und läßt ihn seine Geschichte erzählen (Prosa 7). Aber auch in Arkadien werden die Hirten von Liebeskummer und von Trauer um die Toten gequält, an deren Gräbern sie im Wechselgesang die Kunst der Dichtung erproben.

Nicolas Poussin, 'Et in Arcadia Ego', 1637-39, Öl auf Leinwand, 185 x 121 cm, Musée du Louvre, Paris

Sie lesen auf dem Grab der Phyllis eine Inschrift, welche daran erinnert, daß sich die Tote einst dem Melisaeus, einem Hirten aus Vergils Bukolik, im Leben verweigert habe: Jetzt aber »ist sie in diesem kalten Stein begraben« (Ekloge 12). Selbst in Arkadien herrscht die Erinnerung an ein frühes Arkadien, das es nicht mehr gibt, so daß es sich in der doppelten Distanz zeigt, in welcher die Antike erschien, wenn man sie in einer antikischen Dichtung erneuern wollte. Wenn die Bewohner Arkadiens den Sincero als »Neapolitanischen Hirten« ansprechen, so liegt darin das gleiche Paradox, das Giorgione in dem städtisch gekleideten Hirten gemalt hat (Prosa 8). Sannazzaro bringt selbst die Maler ins Spiel, wenn er als Preis für einen Wechselgesang der Hirten eine Vase aus Ahornholz benennt, auf welcher »der Paduaner Mantegna, der über alle anderen Künstler herausragte«, eine nackte Nymphe gemacht habe (Prosa 11). Als der Held Sincero die Einsamkeit Arkadiens nicht mehr erträgt, wird er von einer jungen Schönheit, die sich ihm als »Nymphe dieses Ortes« vorstellt, auf langen Wegen, auf denen auch Flüsse überquert werden, nach Neapel zurückgeführt, wo er es jedoch bald bereut, nicht in Arkadien geblieben zu sein, als er vom Tod der Geliebten erfährt. Er verflucht dort die Stunde, da er Arkadien verlassen hatte, und hofft, es möge nur im Traum geschehen sein, wo doch Arkadien selbst ein Traum war, aus dem er gegen seinen Willen erwachte (Prosa 12).

Giorgione (beendet von Sebastiano del Piombo): Die drei Philosophen, 1509, Kunsthistorisches Museum, Wien

Die Tempestà läßt sich überraschend gut mit Sannazzaros Schilderung von Arkadien beschreiben, wenn man damit nur keine feste Ikonographie entschlüsseln will, von der sich das Bild ja gerade frei macht. Auch bei Sannazzaro ist der Erzähler aus der Stadt gekommen. Selbst in Arkadien wird er von einer unheilbaren Trauer (tristezza di mente incurabile) befallen, in welcher er sich selbst zur Last fällt (Prosa 7). Aber der Hirt Carino sagt ihm eine große Zukunft als Dichter voraus, wenn er seine Lehrzeit bei den Hirten, mit ihren einfachen Gesängen, beendet habe. Darauf singt denn Sincero zur Lyra (nicht zur Hirtenschalmei) eine Ekloge, in welcher er, entrückt in einen neuen Traum, Zuflucht am Busen der »universalen Mutter, der gütigen Erde« sucht, um sein Glück in einer wiedergefundenen Harmonie des Seins zu finden (Ekloge 7). Im Motiv des Stillens verwandelt sich die Quellnymphe, welche die Gewässer Arkadiens bewohnt, bei Giorgione in ein Sinnbild der nährenden und heilenden Natur. Mit dieser Assoziation läßt sich das angebliche Paar in unserem Bild ganz anders deuten. Der Blick des Mannes, der auf die stillende Mutter fällt, drückt, im Licht von Sannazzaros Dichtung besehen, eher die Sehnsucht des entfremdeten Menschen der Zivilisation aus, wieder zu einem Kind der Natur zu werden. Vielleicht war die Zwitterbildung in der weiblichen Figur Giorgiones, die sich weder ausschließlich als Mutter Erde noch allein als Quellnymphe identifizieren ließ, als Neologismus vieldeutig genug, um den Maler von jeder festen Bindung an einen Text zu befreien. [...]

Giorgione, Schlafende Venus, um 1510, Öl auf Leinwand, 108 x 175 cm, Gemaeldegallerie Alte Meister, Dresden

Der Städter, der sich an seiner Kleidung verrät, ist kein echter Hirte (rustico pastore), sondern wird durch seine antikische Bildung (coltissimo giovene) dazu getrieben, den Hirtenstab der Dichtung zu ergreifen und davon zu träumen, in Arkadien als Hirte zu leben, wenngleich um den Preis eines inneren Exils, das ihn seiner eigenen Zeit entfremdet. Gerade deshalb wird der Dichter/Hirte an diesem Ort als Pilger beschrieben. Mit der Stilrolle als bukolischer Dichter ist in der Tempestà der Mann im Bilde ein Double Giorgiones, ähnlich wie Sannazzaros Sincero, der Held des Werks, ein Double des Autors ist. Als solcher steht der Besucher aus der Stadt vor der mythischen Bewohnerin Arkadiens.

In dem gemalten Blick zeigt sich Arkadien als Topos einer frei assoziierenden Malerei, die ähnlich wie die Dichtung operiert. Das Bild bietet sich mit dem unbestimmten, aber stimmungsgesättigten Reiz der Lyrik dar, für welche in der damaligen Diskussion der Begriff der vaghezza (Reiz, Anmut, Lust, Offenheit zwischen thematischen und sprachlichen Stilwerten) firmiert. Die einzelnen Motive sind, wie es Hugo Friedrich für die Lyrik definierte, »entsachlicht« und für seelische Tönungen durchlässig, also Stilwerte, die im Betrachter analoge Empfindungen erzeugen. Die stofflose (aber kunstvolle) Ganzheit, die man Atmosphäre nennt, ist im Gemälde mit ähnlichen Mitteln verwirklicht, wie sie die Lyriker anwenden. Dazu gehört der Versuch, das Emblem einer imaginären Natur zu entwerfen, die zur Dichtung, welche die Natur auf ähnliche Weise beschreibt, die Grenze offenhält.

Giorgione, Die Anbetung der Hirten, 1505-10, National Gallery of Art, Washington D.C.

Schon Daniel Lettieri sprach in seiner Dissertation über die Tempestà von einer »informed artistic response to manifold traditions in literature and art«, welche dem Bild »the multivalent associative character of poetry« gegeben habe. Aber der allgemeine Verweis auf Dichtung genügt in unserem Falle nicht. Wenn Giorgione zur Laute sang oder an der Staffelei stand, war beide Male der Paragone mit einem Dichter wie Sannazzaro sein ganz persönliches Anliegen. So beginnt hier eine neue Tradition venezianischer Malerei, die David Rosand beschreibt als »world of thick tonal ambience, of shadows clinging to form and denying contour, offering visual information only partially described«. Es ist eben nicht die immer wieder beschworene Atmosphäre der Lagunenstadt allein, welche die venezianische Malerei erklären könnte, sondern der ganz besondere Bezug auf lyrische Dichtung, der schon in Giovanni Bellinis früher Pietà offengelegt ist.

Quelle: Hans Belting: Exil in Arkadien. Giorgiones Tempestà in neuer Sicht. In: Reinhard Brandt (Hsgr): Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol, Reclam, Leipzig 2001, ISBN 3-379-20013-1 (zitierte Teile aus Seiten 45-59)

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 38 MB
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Reposted on May 1, 2015