Die zweite Betrachtungsweise reduziert die »Symphonie« auf einen einzigen, großangelegten, nach der Sonatenform gebauten Satz. Über diese formalen Betrachtungen hinaus fällt vor allem die Einheitlichkeit des Werkes auf, die von Anfang an durch das thematische Material gewährleistet wird, eine Reihe von sechsstimmigen Quartenakkorden. In seiner »Harmonielehre« (1911) erklärt Schönberg, daß diese Quartenakkorde aus dem Willen zur Expressivität hervorgehen, und das Wesentliche des eingangs vom Horn vorgetragenen und zu hohen Tönen tendierenden Themas darstellen. Diese Quarten ziehen sich durch das ganze Werk hindurch, und spielen darin eine architektonische Rolle. Sie sind also keine bloßen melodischen Elemente, keine impressionistisch wirkenden Akkorde; ihr eigentümlicher Charakter prägt die ganze harmonische Struktur des Stückes. Das komplexe polyphonische Tongebilde, das frei von bloßen Wiederholungen ist, zeichnet sich vor allem durch seine ununterbrochenen melodischen Linien aus, die bis zu acht simultan erklingenden Solostimmen konstituiren. Dieses reiche, großzügige Material, das dem von Verklärte Nacht noch ähnelt, ermöglicht das Bestehen von Klangschichten, die durch klangfarbliche Dichte und Mannigfaltigkeit charakterisiert sind; der häufige Gebrauch kanonischer Formen erweckt den Eindruck, daß die kraftvolle musikalische Rede von einem Kontrapunkt vokaler Natur unterstützt wird.
Die ursprüngliche Fassung wurde im Juli 1906 vollendet und am 8. Februar 1907 von dem Rosé-Quartett und dem Solistenverein der Wiener Philharmoniker in Wien uraufgeführt. Berg entdeckte im Werk die Möglichkeit einer Bearbeitung für großes Orchester (gleich dem von Pelléas et Mélisande op. 5). Webern war seinerseits von der erstaunlichen thematischen Einheitlichkeit des Werkes angetan, dessen Originalität und komplexe Architektur in der Bearbeitung für Klavier zu vier Händen deutlich zutage treten. Diese Bearbeitung macht den monolithischen Charakter dieser »Symphonie« noch deutlicher sichtbar, selbst wenn die Substanz ihres Melos sich wegen des Gebrauchs von Ganztönen immer mehr spaltet, wodurch die Kohäsion der vierten Episode viel langsamer beeinträchtigt wird.
In knapp sechzehn Minuten bieten die 5 Stücke op. 16 (in der Originalfassung »5 Orchesterstücke«) ein neues »De natura sonoris« und dokumentieren die von Schönberg initiierte und mit großer Ausdrucksfreiheit verwirklichte Verbindung von Klangfarben und musikalischen Formen, und zwar von alten (Kanon) und neuen (Aggregate).
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| Arnold Schönberg: Selbstporträt, 1910 |
Selbstportrait
Öl und Aquarell auf Karton
40 × 30 cm
ca. 1910
Catalogue raisonné 5
Verne Knudsen Collection, Los Angeles
Jedes der Stücke trug dem Wunsch des Verlegers gemäß einen Untertitel. Das erste, herbe und heftige Stück, molto allegro, ist Vorgefühle betitelt und bewegt sich in einer emotionalen Sphäre, die an Angstgefühle grenzt, welche für das zur selben Zeit konzipierte Monodram Erwartung charakteristisch sind. Die im höchsten Fortissimo angeschlagenen Tremolostellen schaffen eine psychische Spannung, die von zahlreichen Ostinatos unterhalten wird.
Das zweite Stück, andante, (Vergangenes betitelt) bewirkt einen brutalen Kontrast durch seine gleichsam fernen Melodien, die eine nicht eindeutige d-moll-Tonart suggerieren, welche schon Brahms und Bach bevorzugten. Zugleich erlaubt aber eine kanonische Form, eine ganze Klangfarbenskala wahrzunehmen, und zwar selbst bei Pianissimi und gleich auf welchem Tasteninstrument, auf dem Klavier in der vorliegenden Bearbeitung von Webern oder auf der Celesta in Schönbergs Orchesterbearbeitung.
Das dritte Stück, moderato, das ursprünglich die Überschrift Farben oder Sommermorgen auf einem See trug, ist gänzlich athematisch. Es relativiert auch den Begriff der Zeit und des Taktstrichs. Phantastische harmonische Spiele verbreiten sich im Raum; sie hängen von der unterschiedlichen Art des Klavieranschlags ab und verwerten einen Eingangsakkord von fünf Tönen (C, Gis, H, E, A). Die musikalische Rede nimmt die Form einer sich stets wandelnden Klangfarbenmelodie an, deren ineinanderf1ießende Farbtöne durch ihre Dichte an gewisse zeitgenössische Gemälde, z.B. von Franz Marc, erinnern.
Mit dem vierten Stück, molto allegro, Peripetie genannt, taucht mit der wieder vorhandenen Zeit Lebensangst von neuem auf. Das letzte Stück, allegretto, oder das obligate Rezitativ, stützt sich auf eine neue, großzügige »Klangfarbenmelodie«, die dem vokalen Monolog in Erwartung zum Vorbild dienen wird, und eine zarte, komplexe Polyphonie (bis zu sechs Stimmen) gründet, deren Pulsieren sich an die Wiener Tradition (von Schubert bis Mahler) anlehnt, und den Chor aus Die glückliche Hand vorwegnimmt, der das Drama kommentiert und sogar manchmal die Sprechstimme vortäuscht.
Am 14. Juli 1909 schreibt der Komponist an Richard Strauss, um ihm sein neues Werk vorzustellen, dessen Uraufführung er Strauss anvertrauen möchte. Letzten Endes wird ihm diese Bitte vom Autor der Salome abgeschlagen, der den »allzu experimentalen« Charakter der Stücke beanstandet. Entmutigt geht Schönberg schließlich auf Weberns Vorschlag ein, der eine Fassung für zwei Klaviere zu acht Händen schrieb, als Vorläuferin eines En blanc et noir nicht Debussyscher sondern expressionistischer Prägung. Die öffentliche Aufführung fand am 4. Februar 1912 statt, und zwar unter der Mitwirkung von Webern und von drei Schülern Busonis, namentlich von Eduard Steuermann. Sie bot solche Schwierigkeiten, daß Schönberg sie »dirigieren« mußte, um bei den vier Interpreten die strenge Disziplin zu erreichen, welche von einer vertikalen Schrift erfordert wird, die die tatsächliche Autonomie der acht simultan erklingenden Stimmen zur Regel hat. Eine kritische Ausgabe dieser Klavierbearheitung ist neulich im Peters-Verlag erschienen. Die vorliegende CD stellt die weltweit erste Schallplattenaufnahme dar.
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| Hans Thoma: Sommer, 1872, Alte Nationalgalerie Berlin |
Schönberg hat darauf hingewiesen, ihm sei vor allem um die harmonische Dimension des Werkes zu tun, das mit dem tonalen Raum spielt. Er hat neue Aggregate und Akkordverkettunngen erprobt, welche die vom Komponisten selbst stammende Fassung für zwei Klaviere, mit bezeichnender, schlagkräftiger Deutlichkeit zur Geltung bringt. Diese Fassung für schwarz-weiße Tastatur hebt die bewundernswerte Strukturfestigkeit dieses zweisätzigen Werkes sowie seinen eher strengen Charakter hervor. Das belebte, im zweiten Teil stehende Con fuoco, eine Art dämonisches Scherzo à la Liszt, mündet in das Molto-Adagio, das zum sehnsüchtigen Melos des Eingangs-Adagios zurückkehrt und zur Reexposition der flüssigen, etwas zögernden und melancholischen zyklischen Melodie der Einleitung führt; ihre plötzliche Belebung, poco animato, nimmt mit der Wiederkehr der »schwebenden«, aber doch deutlich wahrnehmharen Es-moll-Tonart einen Charakter tragischer Intensität an, eine desillusioniert wirkende Stelle, gleichsam die Ablehnung, noch einmal eine verführerische Farbenskala zu entfalten.
Quelle: Pierre E. Barbier (Deutsche Fassung: Jean Isler), im Booklet
Track 08: Kammersymphonie Nr 2 op 38b, Fassung für zwei Klaviere. II. Con fuoco - Molto adagio - Largo
TRACKLIST ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951 FIVE PIECES, Op.16 (1906), two pianos score by Anton von Webern (1913) FÜNF ORCHESTERSTÜCKE, op.l6, Bearbeitung für 2 Klaviere zu vier Händen von Anton von Webern CINQ PIÈCES op.16, réalisation pour deux pianos à quatre mains de Anton von Webern 15:57 1. I. Vorgefühle (sehr rasch) / Premonitions 02:02 2. II. Vergangenes (Mäßige Viertel - Viertel etwas langsamer) / The Past 04:43 3. III. Farben (Mäßige Viertel) / Chord-Colors 02:46 4. IV. Peripetie (Sehr rasch) / Peripetia 02:28 5. V. Das obligate Rezitativ (Bewegte Achtel) / The Obbligato Recitative 03:42 CHAMBER SYMPHONY no.I, Op.9 (1906), arranged for piano, four hands KAMMERSYMPHONIE Nr.1, Op.9, Auszug für Klavier zu vier Händen SYMPHONIE DE CHAMBRE n.1, op.9, réalisation pour piano à quatre mains 23:35 6. I. Sonata-Allegro / II. Scherzo / III. Durchführung / IV. Adagio / V. Recapitulation-Finale CHAMBER SYMPHONY no.2, Op.38b (1906-1940), original version for two pianos by the composer KAMMERSYMPHONIE Nr.2, Op.38b, Zwei Klaviere zu vier Händen Urfassung SYMPHONIE DE CHAMBRE n.2, op.38b, version originale pour deux pianos à quatre mains par le compositeur 18:51 7. I. Adagio 07:01 8. II. Con fuoco - Molto adagio - Largo 11:47 TOTAL PLAYING TIME 58:38 PRAZSKÉ KLAVÍRNÍ DUO / PRAGUE PIANO DUO Zdenka and Martin HRSEL, piano duet / Klavierduo Recording: April 8 (op.16), July 6 (op.38b), July 29 (op.9) 1998, Sal Martinú, Lichtenstejnský palác, Prague Recording Producer: Jaroslav Rybár - Balance Engineer: Václav Roubal - Editing: Karel Soukeník Coverbild: Hans Thoma (1839-1924): Sommer, 1872, 76 x 104 cm, Alte Nationalgalerie Berlin
Koalitions-Schach
Brett: Tusche auf Papier
Figuren: Mischtechnik ca. 1920 – 1925
Catalogue raisonné 222
Schönberg entwickelte sein Koalitions- oder Bündnis-Schach in der ersten Hälfte der 1920er Jahre. Bei dem Regelkompendium handelt es sich um einen differenzierten, in seinen Kräfteverhältnissen ausbalancierten Entwurf mit sehr eigenwilligen und originären Elementen.
Schönbergs Schach stellt eine Erweiterung des traditionellen Schachspieles dar. Gespielt wird von vier Parteien, zwei »Großmächten« (Gelb, Schwarz) und zwei »Kleinmächten« (Grün, Rot), die in den ersten drei Runden Koalitionen eingehen können. Statt über sechs verschiedene Figuren wie das traditionelle Schach verfügt das Koalitions-Schach über Figuren mit neun Gangarten. Ihre Bewegungsregel wird entweder vom traditionellen Schach übernommen, oder, bei den drei neuen Figuren, aus zwei alten Figuren zusammengesetzt.
Arnold Schönbergs Figuren bleiben gegenständlich,sie versinnbildlichen das vielleicht ursprüngliche Motiv des Heeres in moderner Form. Die Figuren, ihre Bezeichnungen und Verteilung entsprechen den Erfahrungen Schönbergs mit der Kriegsmaschinerie des Ersten Weltkrieges. Rot symbolisiert die Luftstreitkräfte (Flieger), Grün die Marine (U-Boote), die Großmächte Gelb und Schwarz verfügen über das militärische Arsenal der Landstreitkräfte. Schönberg konzipiert jedoch, und darin liegt seine Besonderheit, kein Kriegsspiel, dem agonalen Kampf ist die Anstrengung der Diplomatie, die Verhandlung der Spieler über mögliche Koalitionen vorausgesetzt.
Bleistift auf Papier
21 x 23 cm
1909
Catalogue raisonné 223
Arnold Schönbergs Notenschreibmaschine von 1909 wurde nie realisiert, doch zeigen die Entwürfe eine enorme Imagination und mechanische Begabung. Die Notenschreibmaschine basiert auf dem Prinzip einer mechanischen Schreibmaschine: Sie verfügt über eine Tastatur, typentragende Hebel und ein Farbband. Um Partituren mit allen notwendigen Zeichen schreiben zu können, muß Schönberg allerdings die herkömmliche Konstruktion erweitern und verändern. Das Papier wird nicht in eine Walze eingespannt, als Schreibfläche dient eine Ebene. Sie kann von links nach rechts, nach oben und unten bewegt, im Kreis um einen Mittelpunkt gedreht und gekippt werden. Damit kann jeder Punkt der Schreibfläche exakt angesteuert werden.
Das Kippen der Platte ist notwendig, da Schönberg den Typenkopf mit trapezförmigem Querschnitt gestaltet, um eine dreifache Belegung mit Zeichen zu erzielen und die Anzahl der Hebel, immerhin 120, einigermaßen zu begrenzen. Durch das Kippen der Schreibfläche nimmt diese die jeweils parallele Position zu einer der drei Flächen am Typenkopf ein und ermöglicht den Abdruck des Zeichens. Die Eingabe erfolgt über etwa 40 Tasten. Durch spezielle zweiteilige Bewegungstaster und Hilfshebel können die Bewegungen der Schreibfläche kombiniert werden, sodaß auch schräge Linien, Bögen und Kurven gezeichnet werden können. Die Noten selbst werden aus verschiedenen Zeichen zusammengesetzt. Das Verschieben des Tastaturbrettes auf drei unterschiedliche Positionen gestattet schließlich zusätzlich die Wahlmöglichkeit dreier Schriftgrößen.
Feder und Tinte auf Papier
34 × 21 cm
1909
Catalogue raisonné 224
Indem jede Taste somit über neun Funktionen verfügt, ist Schönbergs Notenschreibmaschine in der Lage, bis zu 360 unterschiedliche Zeichen zu produzieren. Elektrisch betrieben, könnten sogar mehrere Schreibmaschinen aneinander geschaltet werden. Ein geübter Schreiber könnte dann, vermutet Schönberg, kleine Auflagen von Notenblättern rascher, preisgünstiger und mit klarerem Schriftbild als bisher herstellen. Durch einen Elektromotor und Verstärkung der Hebel könnte die Maschine auch zum Notenstechen, durch Umbau im Prinzip auch als Zeichenmaschine verwendet werden. Im April 1909 reichte Schönberg die Patentschrift ein, die in einigen Details, aber nicht im Prinzip beanstandet wurde. Seine Konstruktion wirkt aufwendig, die Komplexität der Tastaturbelegungen und Doppelfunktionen erfordert vom Schreibenden höchste Konzentration.
Quelle: Arnold Schönberg Center
Hans Thoma (1839-1924)
Die bereits ganz früh erwachte Lust, die Umwelt im Bilde zu bannen und zu deuten, gelangt bei Hans Thoma immer dann zu künstlerischen Ergebnissen, zu Meisterwerken, wenn sie dem Volke (für den Bauernsohn Thoma war es das einfache bäuerliche Volk) lebendig und mit Verantwortung verbunden ist.
Thoma sollte bald zu spüren bekommen, wie wenig volksverbundene Kunst im damaligen Deutschland geachtet war. Nach dem Studium an den Akademien in Karlsruhe und Düsseldorf unternahm er 1868 eine Reise nach Paris. Hier lernte er die Werke des großen Realisten Gustave Courbet kennen. Es waren die Unmittelbarkeit, mit der der Franzose Natureindrücke wiedergab, und die neuartige malerische Schönheit, mit der in Courbets Bildern alles, auch Anspruchsloses und nach damaliger Ansicht Häßliches, gestaltet und vertieft war, die Thoma zu dem Ausspruch hinrissen: »Es war, als hätte ich das selbst gemacht!« Ebensowenig wie bei Courbets Landschaften waren die seinen »komponierte« Natur. Sie waren spontan erfaßte und spontan gestaltete Naturausschnitte.
Derartige Arbeiten stellte Thoma im Badischen Kunstverein aus. Ein Sturm der Entrüstung brach los. Das akademische Publikum und die Presse kritisierten den jungen Meister heftig und unnachgiebig. In seinem Tagebuch notierte er: »Die Philister sind empört über meine Bilder. Kaum hätte ich geglaubt, daß man sie mit Bildern noch in solche Wut bringen könnte.« Er hätte es wissen können, denn Courbet war es in Frankreich einige Jahre vorher viel schlimmer ergangen.
Nach der Ausstellung verließ Hans Thoma Karlsruhe und zog nach München. Dort traf er Künstler, die gleiches wie er erstrebten. Wilhelm Leibl und dessen Freundeskreis schloß er sich an. Die jungen Maler hatten die überlebten akademischen Regeln durchbrochen, vermieden die vorgeschriebene Brauntönung der landschaftlichen Gründe, die vom Klassizismus abgeleiteten Kompositionsregeln und die auf äußerliche Schönheit und »seelenvolle« Blicke hergerichteten Typen. Man male den Menschen wie er ist, dann ist die Seele ohnehin dabei, war ihr künstlerisches Bekenntnis. In den Münchener Jahren entstanden Gemälde, die zu Thomas besten Werken zu zählen sind.
Erst 1890 erzielte Hans Thoma mit einer vom Münchner Kunstverein für ihn ausgerichteten Ausstellung den großen Erfolg. Danach war er anerkannt und gehörte bis um etwa 1910 zu den angesehensten Malern Deutschlands. Der Kunsthistoriker Henry Thode, ein Stiefschwiegersohn Richard Wagners, wurde sein Förderer und Biograph, sah in des Meisters Werk aber die Verkörperung nationaler Identität und bereitete damit dessen posthume Vereinnahmung durch den Nationalsozialismus vor.
Als seine besten und authentischsten Werke gelten heute seine Landschaften (oft aus Schwarzwald, Oberrheinebene und Taunus) und die Porträts seiner Freunde und Angehörigen wie auch seine Selbstporträts. Seine oft grotesk überzeichneten, mythologisch-religiösen oder auch präraffaelitisch-realistischen Darstellungen, die sich an Böcklin anlehnen, werden heute weniger geschätzt.
Quelle: »Hans Thoma zum 50. Todestag.« Neues Deutschland, 07.11.1974 und Wikipedia
Mehr zu Hans Thoma:
Kurze Biographie bei Kettererkunst
Henry Thode: Hans Thoma. Sein Leben und seine Kunst. 1909
Hans Thoma Kunstmuseum in Bernau im Schwarzwald
CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 44 MB
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