Olivier Messiaen: Catalogue d'oiseaux - Petites esquisses d'oiseaux

»Ich kann sagen, daß meine Vorliebe auf eine schillernde, verfeinerte, ja wollüstige Musik - wohlverstanden, nicht sinnlich gemeint - gerichtet ist. Auf eine zarte oder heftige Musik, voll von Liebe und Ungestüm. Eine Musik, die sich wiegt und singt (Ehre sei der Melodie, der melodischen Phrase!). Eine Musik, die ein neues Blut ist, eine sprechende Gebärde, ein unbekannter Duft, ein Vogel ohne Schlaf. Eine Musik, wie Kirchenfenster, ein Wirbel von komplementären Farben. Eine Musik, die das Ende der Zeiten ausdrückt, die Allgegenwart, die verklärten Leiber, die göttlichen und natürlichen Geheimnisse. Ein theologischer Regenbogen«.

Olivier Messiaen, der mit diesen Worten seinen ästhetischen Standpunkt umriss, wurde 1908 in Avignon geboren, studierte dann am Pariser Konservatorium bei Paul Dukas und wurde mit 22 Jahren Frankreichs jüngster Organist an der Pariser Église de la Sainte-Trinité - ein Amt, dem er mehr als 60 Jahre lang die Treue hielt. Mit den Komponisten Yves Daniel-Lesur und Andreé Jolivet gründete er 1936 die Gruppe »La Jeune France«, die sich in ihren künstlerischen Zielen vor allem gegen den zu dieser Zeit für Frankreich typischen Neoklassizismus wandte. Gegen die eher trockene Wiederbelebung jahrhundertealter melodischer und formaler Vorbilder, die Kollegen wie Francis Poulenc oder Jean Françaix pflegten, setzte Messiaen auf ein ganz persönliches Gemisch technischer Erneuerungen der musikalischen Sprache und christlich mystischer Inhalte.

Auf theoretischer Ebene entwickelte Mossiaen eigene Tonleitern und spezielle rhythmische Modelle, wobei er - ähnlich wie der Russe Alexander Skriabin - bestimmte Akkordbildungen mit Farbtönen in Verbindung brachte. Eine besondere Rolle spielt in Messiaens Tonsystem die Unumkehrbarkeit von melodischen Abschnitten und Rhythmen, das heißt seine Formeln sind so konstruiert, daß sie nicht - wie etwa in der Zwölftontechnik Arnold Schönbergs und Anton Weberns - umgedreht (das heißt als rückwärts gelesene Variation) oder auf eine andere Tonstufe transponiert werden können. Bei Messiaen ergeben sich in diesem Fall mit dem Ausgangsmodell identische Motive. Auf diese Weise besitzen Messiaens grundlegende Tonfolgen und Rhythmen einerseits elementaren Charakter, andererseits schaffen sie inmitten der zwölftönigen Sprache neue Bezugspunkte, die an die Stelle der alten Tonalität treten.

Diesen hochtheoretischen Teil seines Denkes verbindet Messiaen mit einem der natürlichsten musikalischen Naturphänomene überhaupt: Dem Gesang der Vögel. Bereits mit 15 Jahren beschäftigte sich der Komponist mit der Ornithologie und wurde nach dem intensiven Studium auf diesem Gebiet selbst zu einer Kapazität. Der Vogelgesang bot dem Komponisten eine Fülle von musikalischem Material - und das nicht nur, indem er die selbst aufgezeichneten Gesänge sozusagen »eins zu eins« seinen Kompositonen einverleibte. Messiaen orientierte sich auch in struktureller Hinsicht und in Bezug auf die Klangfarben an den Früchten seiner umfangreichen Vogelstimmen-Aufzeichnungen: Er transponierte die Tonleitern in den Hörbereich des menschlichen Ohres, er verlangsamte die Tempi der Motive, und er schuf mit speziellen klanglichen Mixturen das Timbre des Vogelgesangs nach, wobei er - das Gezwitscher sozusagen unter der Lupe betrachtend - jeder Note einen hochchromatischen Akkord unterlegte.

Interessanterweise widmete Messiaen über seine Orchesterwerke hinaus eine ganze Reihe seiner vom Vogelgesang inspririerten Werke dem Klavier, das ja gemeinhin als ein Instrument mit einem beschränkten Klangfarbenspektrum angesehen wird. Doch Messiaen sah das ganz anders: Für ihn war das Klavier durch seinen Umfang und die Unmittelbarkeit des Anschlags das einzige Instrument, das in seiner Schnelligkeit den Fähigkeiten der gefiederten Virtuosen gerecht wird.

CD 1 Track 8: Catalogue d'oiseaux: II. Le loriot (Pirol)


So zum Beispiel in dem monumentalen Werk Catalogue des oiseaux, dessen dreizehn, sich auf sieben Bände verteilende Stücke insgesamt eine Aufführungsdauer von etwa zwei Stunden erreichen würden. Der Catalogue entstand in den Jahren zwischen 1956 und 1958. Als Messiaen die Stücke - die freilich mehr sind als eine bloße Sammlung, ein »Katalog« - komponierte, hatte er sich längst angewöhnt, in seine Noten an den entsprechenden Stellen die jeweilige Vogelart anzugeben - ein Verweis auf die wahren Urheber der Musik, die nach Messiaen die größten Musiker unseres Planeten sind: Im ersten Buch sind es Alpendohle, Pirol und Blaumerle, im zweiten der Mittelmeersteinschmätzer, im dritten der Waldkauz und die Heidelerche, im vierten der Teichrohrsänger, im fünften die Kurzzehenlerche und der Seidenrohrsänger, im sechsten die Steinrötel, im siebten schließlich der Mäusebussard, der Trauersteinschmätzer und der Große Brachvogel.

Wie auch in den 1985 entstandenen Petites Esquisses d’Oiseaux nutzt Messiaen im Catalogue seine typischen Techniken des Klavierspiels: So zum Beispiel die systematische Erforschung extremer Lagen oder die Verwendung dicker Akkordtrauben (»Cluster«), die in wahren Kaskaden über die ganze Klaviatur branden. Messiaen zu diesem sechsteiligen Stück:

»Jeder Vogel hat seine eigene Ästhetik, und die melodischen und rhythmischen Bewegungen unterscheiden sich somit von einem Stück zum anderen. Die drei dem Rotkehlchen (Le Rouge-gorge) gewidmeten Stücke beinhalten perlende, absteigende Arpeggien, fast Glissandi, gefolgt von langsamen Noten und raffinierten Strukturen. Die Amsel (Le Merle noir) singt einige strahlende, beinahe triumphierende Strophen. Die Singdrossel (La Grive musicienne) hebt sich durch ihre zauberischen Wiederholungen hervor. Die Feldlerche (L'Alouelte des champs) schließlich, die den Abschluß bildet, besitzt eine knisternde Redegewandheit, die sich um eine knisternde Dominante dreht, akzentuiert von Zeit zu Zeit durch zwei langsame Noten, wobei das ganze mit Phasen des Fluges des Vogels korrespondiert.«

Quelle: Oliver Buslau, im Booklet

CD 2 Track 2: Catalogue d'oiseaux: VI. L'alouette-lulu (Heidelerche)

TRACKLIST

Olivier MESSIAEN 
(1908-1991) 

Catalogue d'oiseaux 
Petites esquisses d'oiseaux 

Håkon Austbø, Piano 

3 CDs - Total Playing Time 167:37 


CD I: (59:38) 

Petites esquisses d'oiseaux (1985) 

(1) I.   Le rouge-gorge (Rotkehlchen)                    2:20 
(2) II.  Le merle-noir (Amsel)                           2:12 
(3) III. Le rouge-gorge (Rotkehlchen)                    2:19 
(4) IV,  La grive-musicienne (Singdrossel)               2:16 
(5) V.   Le rouge-gorge (Rotkehlchen)                    2:34
(6) VI.  L'alouette des champs (Feldlerche)              2:03 

Catalogue d'oiseaux (1956-1958) 

1er Livre 

(7) I.   Le chocard des alpes (Alpendohle)               8:12
(8) II.  Le loriot (Pirol)                               8:56
(9) III. Le merle bleu (Blaumerle)                      12:30

2e Livre 

(10) IV. Le traquet stapazin (Mittelmeersteinschmätzer) 14:56


CD II: (61:44)

3e Livre

(1) V.   La chouette hulotte (Waldkauz)                  7:25
(2) VI.  L'alouette-lulu (Heidelerche)                   7:28

4e Livre

(3) VII. Le rousserolle effarvatte (Teichrohrsänger)    29:50

5e Livre 

(4) VIII. L'alouette calandrelle (Kurzzehenlerche)       4:53
(5) IX.   La bouscarle (Seidenrohrsänger)               11:24


CD 3: (46:35)

6e Livre 

(1) X.    Le merle de roche (Steinrötel)                18:16

7e Livre 

(2) XI.   La buse variable (Mäusebussard)               10:38
(3) XII.  La traquet rieur (Trauersteinschmätzer)        7:20
(4) XIII. Le courlis cendré (Großer Brachvogel)          9:46


Recorded in St.Martin's Church, East Woodhay, Hampshire, UK
from 24th to 27th April 1996 and from 1st to 3rd August 1996
Producer: Gary Cole - Editor/Post: Gary Cole
Cover: From a sketch by David Barker (1997)
DDD (P) + (C) 1997 

CD 3 Track 3: Catalogue d'oiseaux: XII. La traquet rieur (Trauersteinschmätzer)


Mr. & Mrs. Andrews
Thomas Gainsboroughs geniales Frühwerk als Auftakt eines neuen Portraittypus

Thomas Gainsborough, Mr. & Mrs. Andrews, ca. 1750, Öl auf Leinwand, 69,8 x 119,4 cm, National Gallery, London.

Gainsboroughs Doppelportrait von Mr. & Mrs. Andrews ist zwar nicht datiert, entstand aber wahrscheinlich um 1750. In diesem Jahr war Thomas Gainsborough gerade 23 Jahre alt geworden. Er wurde 1727 in der kleinen Stadt Sudbury in Suffolk geboren, wo sein Vater einen Damenhut- und Kleiderhandel betrieb. Als Kind besuchte Gainsborough die Schule in Sudbury; am meisten machte es ihm aber Freude, kleine Pflanzen-, Baum- und Landschaftsstudien zu zeichnen.

Suffolk und der benachbarte Bezirk Norfolk, beide im Südosten Englands gelegen, sind Gegenden, deren angenehm bewaldete, undramatische und tiefliegende Landschaften jenen in Holland am meisten ähneln. Die niederländische Landschaftsmalerei war in England sehr populär geworden, und der junge Gainsborough brachte sich selbst das Zeichnen bei, indem er zunächst Details aus Gemälden von niederländischen Malern wie Wynante und Jacob van Ruisdael kopierte. Später zeichnete er aus eigener Beobachtung der Natur Ampferblätter, Disteln, Bäume und viele andere Pflanzen, wie sie nicht nur im Vordergrund von niederländischen Landschaftsbildern, sondern eben auch entlang der Wege des heimischen Suffolk zu sehen waren. Von solchen frühen Studien ausgehend, entwickelte er allmählich die Komposition eigener Landschaftsgemälde. Vierzig Jahre später, im letzten Jahr seines Lebens, schrieb Gainsborough einem alten Freund über seine "Begeisterung" von seinen ersten Imitationen kleiner niederländischen Landschaften.

Mit dreizehn oder vierzehn war sein Talent fürs Zeichnen bereits so offensichtlich, daß ihn sein Vater von der Schule nahm und nach London schickte, wo er einige Jahre als Schüler von Hubert François Bourgignon Gravelot (1699-1773) verbrachte. Gravelot, in Paris zum Zeichner ausgebildet, arbeitete in London in der Zeit von etwa 1732 bis 1745, wo er vor allem hochelegante Illustrationen für Bücher entwarf. Er unterrichtete an der St. Martin's Lane Academy, die (bis zur Gründung der Royal Academy 1768) eine sehr beliebte Lehrstätte für angehende Künstler war. In den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts wurde die St. Martin's Academy von dem sowohl brillianten als auch erfinderischen William Hogarth (1697-1764) geleitet. Es war im wesentlichen ein Unterricht nach dem Leben, in dem die Schüler nach Modellen zeichnen und von älteren und erfahrernen Lehrern Anleitungen erhalten konnten.

Francis Hayman, David Garrick und William Windham, ca. 1745, Öl auf
Leinwand, 85 x 102 cm, Privatbesitz, mit Genehmigung Sotheby's, London.

Gainsborough hat die Akademie vermutlich gelegentlich besucht, daneben aber, um das Zeichnen von Figuren in unterschiedlichen Posen besser zu erlernen, auch Gravelots Gewohnheit übernommen, vollständig ausgearbeitete Gliederpuppen, die beliebig gekleidet werden konnten, als Zeichenvorlage zu gebrauchen. Gravelot hatte eine Sammlung solcher Figuren beiderlei Geschlechts, ungefähr 38 cm hoch und mit beweglichen Gelenken, die eigens für ihn in England hergestellt worden waren. Gainsborough dürfte ähnliche Gliederpuppen verwendet haben. Am ehesten lernte Gainsborough aber von Gravelot ein Gespür für die Leichtigkeit und Eleganz des Rokokostils, für die die Werke Gravelots beispielhaft waren und zu denen sich der Künstler äußerst hingezogen fühlte. Während aber Gravelots Arbeit sehr auf Eleganz bedacht war, entwickelte Gainsborough einen frischeren, weniger formellen Stil, der William Hogarth und dem geradezu undidaktischen Geist, mit dem dieser die St. Martin's Lane Academy führte, einiges verdankte, mehr aber seiner wachsenden Freundschaft mit dem genialen Künstler Francis Hayman (1708-1776).

Hayman, fast zwanzig Jahre älter als Gainsborough, malte Portraits und Konversationsstücke, meist kleine Formate und viele davon im Freien angesiedelt. Zusätzlich malte er auch Szenerien für das Drury Theatre und dekorative Gemälde für die Picknickpavillons in den Lustgärten in Vauxhall. Hayman scheint ein ausgesprochen umgänglicher und unkomplizierter Mann gewesen zu sein, der weder sich noch seine Kunst allzu ernst nahm. Seine lockere, humorvolle Art als Portraitist kommt am besten in seinem Doppelportrait "David Garrick und William Windham" zum Ausdruck. Etwa 1745 im Auftrag des berühmten Schauspielers David Garrick entstanden, der im Bild links erscheint, zeigt es die beiden Freunde, wie sie sich nach einem ländlichen Spaziergang in lässiger Haltung und mit einem hochgelagerten Bein ausruhen, völlig unbekümmert um alle Verhaltensregeln eines Gentlemans.

Diese Pose, die Hayman sehr gefiel, stellt wahrscheinlich eine Adaption von Antoine Watteaus verlorengegangenem Portrait des "Antoine de la Rocque" (1719) dar, das ihm von einem circa 1734 entstandenen Kupferstich Lepicies bekannt gewesen sein könnte. Die meisten Kupferstichhändler in England führten Stiche nach Watteau, deren Verkauf dem Einfluß des Rokoko zu noch größerer Verbreitung verhalf. Eine direkte Beeinflussung durch Hayman (und somit eine indirekte durch Watteau) läßt sich in Gainsboroughs Portrait von "John Plampin" erkennen.

Nach der Rückkehr Gravelots nach Paris im Jahre 1745 arbeitete der junge Gainsborough (inzwischen 18 Jahre alt geworden) regelmäßig in Haymans Atelier, wo er mehr über Maltechnik lernte, als es an der St. Martin's Lane Academy oder beim Zeichner Gravelot je möglich gewesen wäre. Insbesondere lehrte ihn Hayman die Kunst, Drapierungen so zu malen, daß ein Eindruck von schimmernden, in reichen Falten fallenden Materials entstehen konnte. Bis zu einem gewissen Grad wirkte er an mehreren Arbeiten Haymans mit und dürfte die Hintergrundlandschaften für einige Portraits Haymans aus den vierziger Jahren gemalt haben. Der Einfluß Francis Haymans ist in zahlreichen Werken Gainsboroughs aus den fünfziger Jahren spürbar, und etwas von dessen Humor durchdringt alle seine Briefe, die zu den lebendigsten und ungezwungensten aller Künstlerbriefe zählen.

Thomas Gainsborough, John Plampin, ca. 1752-54, Öl auf Leinwand,
50,2 x 70,5 cm, National Gallery, London.

Um etwa 1744 mietete Gainsborough mehrere Zimmer in einem Haus in Hatton Garden am Stadtrand von London. Ob er sich auch ein eigenes Atelier leisten konnte, bleibt ungewiß. Er verdiente ein wenig Geld mit kleinformatigen Landschaftsbildern in holländischer Manier, die er an Kunsthändler verkaufte. Mit der Zeit entwickelte er eine große Geschicklichkeit für das Modellieren von kleinen Pferden, Kühen und Hunden aus Ton, die er zur Ausarbeitung von Details in einigen seiner Landschaften verwenden konnte. Seine Vermählung mit Margaret Burr, der unehelichen Tochter des Herzogs von Beaufort im Jahre 1746 führte übrigens auch zu einer Verbesserung seiner finanziellen Lage, da seine Frau vom Herzog zu dessen Lebzeiten eine Rente (zahlbar halbjährlich) bezog. Die ersten Ehejahre blieben sie in den angemieteten Räumen in Hatton Garden; dort wurde auch ihr erstes, früh verstorbenes Kind geboren.

Thomas Gainsboroughs Gemälde "Selbstportrait mit Frau und Tochter" entstand vermutlich Anfang 1748 in London oder wurde zumindest in diesem Jahr begonnen. Die Landschaft im Hintergrund bleibt skizzenhaft und konventionell und läßt erkennen, daß der Künstler fern von seinem heimischen Suffolk und von jenen Bäumen, jenen vom Regen gewaschenen Wiesen und Weizenfeldern war, die er später so frisch und unmittelbar nach der Natur als Hintergrund für das Portrait "Mr. & Mrs. Andrews" malen sollte. Gainsborough zeigt sich selbst im Alter von ungefähr einundzwanzig Jahren, in ungezwungener Haltung und (nicht so wie viele aufstrebende Künstler, die sich stets mit Farbpalette und Pinsel darstellten) ohne jegliche Prahlerei hinsichtlich seiner Berufung zum Künstler; sollte das Blatt, das er hält, einmal die Andeutung einer Zeichnung enthalten haben, so ist jetzt keine Spur mehr davon zu sehen.

Die sitzende Pose mit überschlagenen Beinen verdankt vieles der gefeierten Marmorskulptur François Roubiliacs, eines Meisters des Rokokostils, welche den Komponisten Georg Friedrich Händel darstellt und 1738 in den Vauxhall Gardens der Öffentlichkeit präsentiert wurd. Roubiliac stellt Händel sitzend dar, vertieft in sein Spiel auf der Leier. Doch obwohl uns Roubiliac nicht im Zweifel darüber läßt, daß wir uns in der Gegenwart eines großen Komponisten befinden, präsentiert er Händel in völlig gelassener Haltung, sitzend, mit überschlagenen Beinen, und nicht für einen öffentlichen Auftritt gekleidet, sondern als befände er sich in seinem Musikzimmer, einen bequemen alten Turban um das Haupt gewickelt, eine weite Robe über ein am Kragen offenes Hemd geworfen und die Hosen am Knie aufgeknöpft, schließlich mit Pantoffeln, von denen der eine unter dem rechten Fuß abgestreift liegt. Solche Zwanglosigkeit, so meisterlich dargetan, hatte einen starken Einfluß auf die englische Ölportraitmalerei. Sie verhalf auch der Darstellung mit überkreuzten Beinen zu noch größerer Popularität, die noch zahlreiche andere Künstler des 18. Jahrhunderts neben Hayman und Gainsborough nachahmen sollten.

Thomas Gainsborough, Selbstportrait des Künstlers mit
 Frau und Tochter, ca. 1748, Öl auf Leinwand,
69,8 x 119,4 cm, National Gallery, London.

Das "Selbstportrait des Künstlers mit Frau und Tochter" gilt als eines seiner frühesten Selbstbildnisse. Unbewußt enthüllt Gainsborough sich darin und seine Frau als eher verwundbar denn selbstsicher. Immerhin waren sie ja zum damaligen Zeitpunkt noch sehr jung und hatten ihren ganzen Lebensweg noch vor sich. Mrs. Gainsborough, wahrscheinlich auch um die zwanzig Jahre alt, posiert etwas unbeholfen, sitzend mit ihrem mit Wal-Knochen verstärkten und gebauschten blauen Taftkleid. In dieser Darstellung offenbart sich abermals Gainsboroughs lebenslanges Interesse an Details der Kleidung, das bis in seine Kindheit zurückreicht, als sein Vater Stoffe und Hüte verkaufte; hier führt er uns vor, wie derart versteifte Röcke geschnitten waren, mit Öffnungen oberhalb der Hüften, die es ihren Trägerinnen ermöglichten, sie quer durch Türen oder, leicht angehoben, über Pfützen zu manövrieren. Mrs. Gainsboroughs Kleid war wahrscheinlich von ihr selbst genäht worden, und der Künstler zeigt uns, wie rührend unprofessionell die weisse Mousselinschürze an das Oberteil geheftet ist.

Um seine Frau malen zu können, hätte Gainsborough kaum die Hilfe einer Gliederpuppe benötigt, denn er hatte täglich Gelegenheit, ihre Stimmungen, ihre Kopfbewegungen und Eigenarten zu beobachten. Trotzdem dürften dem Künstler ihre halb zurückgelehnte Haltung wie auch ihr Kleid Schwierigkeiten bereitet haben, wie aus einigen Übermalungen ersichtlich ist. Ein Problem stellt auch ihre Kopfbedeckung dar; Gainsborough malte zunächst einen Schlapphut, tauschte diesen aber später gegen einen kleineren, enganliegenderen Hut aus, den er allerdings nie vollendete.

Das Kind zu Füßen seiner Mutter ist höchstwahrscheinlich Margaret, die erste, aber sehr früh verstorbene Tochter der Gainsboroughs. Sie starb im Alter von 18 Monaten; das Datum ihres Begräbnisses (1. März 1748) ist ein Hinweis darauf, daß dieses Bild schon damals fast fertig gewesen sein mußte. Später bekamen die Gainsboroughs noch zwei Töchter, die überlebten.

Louis François Roubiliac, Georg Friedrich
Händel, 1738, Marmor, Höhe 135 cm,
Victoria & Albert Museum, London.

Als gegen Ende des Jahres 1748 sein Vater starb, beschloß Gainsborough, sein Leben und seine Arbeit in die Heimatstadt Sudbury zu verlegen. Diese Entscheidung läßt vermuten, daß seine Arbeit als unabhängiger Künstler in London von keinem allzu großen Erfolg gekrönt war; sie hätte aber genausogut die Folge einer nostalgischen Sehnsucht nach der Landschaft in Suffolk sein können, oder auch des Umstands, daß es in Sudbury nun ein Haus für ihn und seine Familie gab. Die Gainsboroughs lebten mehr als zehn Jahre in Suffolk, zunächst in Sudbury, wo die zwei älteren Töchter geboren wurden (1750 bzw. 1752) und später im etwas größeren Ipswich.

Allmählich gewann er in der Umgebung einen Ruf als Maler von Portraits, Genrebildern und Landschaften. Obwohl seine Landschaften aus jener Zeit in Suffolk weiterhin die Charakteristika von niederländischer Landschaftsmalern widerspiegelten, waren sie keine bloßen Imitate mehr. Gainsborough war von einer großen Liebe zur Landschaft in Suffolk erfüllt. Seinem Freund und ersten Biographen Philip Thicknesse erzählte er, daß, noch ehe er das Zeichnen gelernt hatte, "es keine pittoreske Baumgruppe, nein, auch keine Hecke, keinen Stein oder Pfosten in den Winkeln der Wege geben würde, welche er nicht in einem solchen Ausmaß verinnerlicht hätte, daß - hätte er einen Bleistift anzuwenden gewußt - er diese wahrheitsgetreu hätte nachzeichnen können". […]

Für die Musik hegte der Künstler sein ganzes Leben lang eine große Liebe. Einige seiner besten Portraits aus späteren Jahren sind von berühmten Musikern (wie zum Beispiel das ganzfigurige Portrait des Oboisten Carl Friedrich Abel, 1777 ausgestellt und heute im Besitz der Huntington Art Gallery, San Marino, Kalifornien). […] Das einige Jahre später vollendete "Portrait Reverend William Chafy am Cello", ist heute zwar in weniger gutem Zustand, aber dennoch voller Charme. Die Idee, den musizierenden Chafy im Freien darzustellen, ist Watteaus "Concert Champetre" entnommen, einem Werk, das Gainsborough von einem Stich von Claude Audran bekannt gewesen sein dürfte.

Gainsboroughs wahrscheinlich um 1750 entstandenes Doppelportrait von "Mr. & Mrs. Andrews" ist zum berühmtesten aller englischen Genrebilder des 18. Jahrhunderts geworden, und auch das beliebteste. Etwa zwei Jahre nach seiner Rückkehr nach Suffolk geschaffen, vermittelt es die zunehmende Sicherheit in seiner Arbeit, der nun ihm bekannte Personen vor einem Hintergrund, den er schon sein ganzes Leben gekannt hatte, malte. Robert Andrews, um ein oder zwei Jahre älter als Gainsborough, wurde nur zwei Meilen südwestlich von Sudbury, Gainsboroughs eigener Geburtsstätte, geboren. Wie Gainsborough, besuchte auch er die Schule in Sudbury, aber im Gegensatz zu Gainsborough entstammte Robert Andrews einer wohlhabenden Familie mit großem Landbesitz.

Thomas Gainsborough, Referend John Chafy am Cello, ca.
1750-52, Öl auf Leinwand, 74,9 x 60,9 cm, Tate Gallery, London.

Von seinem Vater erbte er 1735 eine Hälfte eines Anwesens, genannt The Auberies. Die zweite Hälfte gehörte einem reichen Stoffhändler aus Sudbury, William Carter (auch er ist für Gainsborough Modell gesessen) und dessen Frau. 1748 vermählte sich Robert Andrews mit Frances Carter, William Carters sechzehnjähriger Tochter, und nach dem Tod ihres Vaters kam das junge Paar in den Besitz des gesamten Guts.

Sie wohnten circa eine Meile von Sudbury entfernt, von wo aus Mr. Andrews etwa 1200 Hektar Land bewirtschaftete. Eine zeitgenössische Radierung ihres Hauses in den Auberies (das später wieder errichtet wurde) zeigt ein außerordentlich elegantes Gebäude: ein dreistöckiger Ziegelbau mit einem zarten Giebel über dem Fenster im obersten Stockwerk und niedrigen Mauern, die auf beiden Seiten zu hübschen Pavillons führten und von dort zu einem ummauerten Garten. Gainsborough portraitiert die beiden im Freien. In diesem Bild ist das Haus nicht zu sehen, sondern es befindet sich im Rücken des Betrachters. Die Eiche, unter welcher das Paar posiert, steht auch heute noch, nicht weit vom Haus entfernt und ist leicht erkennbar, obwohl der charakteristische Ast über dem jungen Paar nicht mehr erhalten ist.

Mrs. Andrews, im Jahre 1750 erst siebzehn oder achtzehn Jahre alt, sitzt aufrecht, vielleicht etwas steif, auf einem hochmodernen Rokoko-Gartenstuhl. Dessen geschwungener Fuß scheint geradezu mit den Wurzeln der danebenstehenden Eiche zu verschmelzen. Dies ist kein formales Hochzeitsbild, wie manchmal behauptet wurde. Die legere Art, in der sowohl Robert Andrews als auch seine Frau gekleidet sind, zeigt eindeutig, daß dies nicht der Fall sein kann. Statt eines Gesellschaftskleides trägt Mrs. Andrews einen blauen Rock und eine dazu passende Jacke. Diese Farbe ist jenes helle und klare Blau, in dem Gainsborough Frauen zu dieser Zeit bervorzugt malte. Im "Selbstportrait des Künstlers mit seiner Frau und Tochter" ist Mrs. Gainsborough ähnlich gekleidet wie auch andere Damen, die für ihn als Modelle gesessen sind, einschließlich Mrs. Gravenor in "Mr. & Mrs. Gravenor mit ihren Töchtern". Möglicherweise bewahrte Gainsborough solche und ähnliche Gewänder in seinem Atelier auf, vielleicht über Gliederpuppen geworfen, damit er Falten und die Art, wie das Licht auf sie fiel, studieren konnte. Das Informelle ihrer Kleidung wird weiters dadurch unterstrichen, daß Mrs. Andrews keine eleganten, sondern einfache Schlüpfer trägt, wie sie eine Dame allenfalls anziehen würde, um im Haus oder Garten zu arbeiten.

Neuland betritt Gainsborough aber mit dem Bildnis von Robert Andrews. Obwohl David Garrick, William Windham, der Künstler selbst (in seinem früheren Selbstportrait), Peter Muilman und seine beiden Freunde - all die Männer also, die wir bisher in Portraits von Hayman oder Gainsborough gesehen haben - in gelassener Haltung dargestellt werden, sind sie dennoch elegant gekleidet, jederzeit imstande, den Bildrahmen zu verlassen, um an einer feinen Soiree teilzunehmen. Im Gegensatz dazu bildet Gainsborough Robert Andrews in Schützenkleidung ab. Diese Abkehr von der Konvention ermöglicht uns einen Einblick nicht nur in das Leben Robert Andrews, sondern auch in das anderer englischer Herren seines Standes und seiner Zeit. Denn zum großen Erstaunen vieler Besucher Englands zogen es viele englische Herren vor, zu Hause auf dem Land zu verweilen, anstatt nach London zu fahren und in Hofkreisen zu verkehren.

Detail aus: Thomas Gainsborough, Mr. & Mrs. Andrews, ca. 1750,
Öl auf Leinwand, 69,8 x 119,4 cm, National Gallery, London.

Robert Andrews scheint, aus den Feldern zurückgekehrt, eher zufällig in das Bild spaziert zu sein, unbekümmert darum sich für eine Portraitsitzung umzuziehen, für ein Bildnis, von dem er nicht ahnen konnte, daß es sogar einmal in der National Gallery in London hängen würde, eine Ikone für Studenten englischer Kunst und Konventionen des 18. Jahrhunderts. Es war aber natürlich der Künstler selbst, der dieses passendste aller Kostüme für das Portrait ausgewählt hatte. Die zwei Männer hatten sich seit ihrer Schulzeit gekannt und, obwohl sich ihre Wege danach getrennt hatten - Gainsborough war nach London gegangen, um ein Leben als Maler anzufangen, während Robert Andrews glücklich zu Hause geblieben war, ein herrschaftlicher Bauer mit stetig wachsendem Besitz -, wohnten sie ab 1750 wieder nur eine Meile voneinander entfernt. Gainsborough wußte zweifelsohne, daß Robert Andrews inzwischen ein verhältnismäßig reicher Mann geworden war, erkannte zugleich aber auch, daß sein Freund frei von jeglicher Aufgeblasenheit war und seine größte Freude im einfachen Landleben fand.

Folglich portraitierte er Robert Andrews in seiner gewohnten lockeren Jagdkluft mit Beuteln voller Schrott und Schießpulver, die von den Taschen baumeln; eine Flinte mit langem Lauf ist unter seinem Arm eingeklemmt, und ein gut abgerichteter Retriever wartet geduldig darauf, daß sein Herrchen, mit dem Posieren für sein Portrait endlich fertig, ein paar Schüsse auf einen Hasen oder Fasan abgibt. Obwohl die Jacke sehr leger, mit einer gewissen Nonchalance getragen wird, trägt ihre zarte Farbe - blaßgelb mit einem apfelgrünen Kragen aus Samt - mehr als jedes andere Element zu dieser Leichtigkeit und Gelassenheit des gesamten Bildes bei. Wäre Robert Andrews in einem blauschwarzen Gehrock gezeigt worden, wie sie von allen Männern in den hier abgebildeten Genrebildern getragen werden, wäre viel von dem Eindruck, daß er sich in jener Landschaft zu Hause fühlte, verloren gegangen.

Thomas Gainsborough, Mr. & Mrs. Gravenor mit ihren Töchtern, ca. 1754,
 Öl auf Leinwand, 90,1 x 90,1 cm, Yale Center for British Art,
Paul Mellon Collection, New Haven.

Die Landschaft in diesem Bild ist ebenso wichtig wie es die Personen sind. 1812 schrieb der Essayist Joseph Addison im Spectator, daß "ein Mann aus seinen Besitztümern eine hübsche Landschaft machen könne". Eben das hat Gainsborough für seinen Freund getan. Fast das gesamte Land, das wir hier sehen, gehört Robert Andrews. Wir betrachten seine Felder mit ihren Zäunen, Schafen und Scheunen. In der Ferne erblicken wir noch zwei Kirchen. In der zur Bildmitte nähergelegenen All Saints-Kirche in Sudbury haben Andrews und seine Frau im Jahr 1748 geheiratet. Der Künstler war mit dieser Gegend bestens vertraut. Er ließ dabei in der wahrheitsgetreuen Schilderung auch Sympathien zu dieser Landschaft erkennen. Nur im Himmel findet sich noch ein Tribut an die niederländischen Landschaftsmaler. Das Getreide wurde eben erst geerntet, ein Hinweis, daß es erst Spätsommer ist. In den Vordergrund stellt Gainsborough mächtige Garben aus Weizen, ein von ihm geliebtes Motiv (und ein traditionelles Symbol für Fruchtbarkeit). Mit Kindern wurde die Ehe erst im Jahre 1751 belohnt.

In diesem Bild, das sonst bis ins kleinste Detail komplett ausgeführt ist, hat der Künstler in Mrs. Andrews Schoß eine Stelle freigelassen. Vage Pinselstriche in diesem Bereich lassen keine genauen Interpretationen zu. Es wurde vermutet, daß Gainsborough beabsichtigte, dort einen von ihrem Mann frisch erlegten Fasan zu plazieren, jedoch deutet die spätsommerliche Landschaft darauf hin, daß die Jagdsaison noch nicht angebrochen war. Es scheint aber unwahrscheinlich, daß Robert Andrews auf dem wunderschönen blauen Taftrock seiner Frau einen blutigen Vogel arrangiert hätte. Zudem: wenn Gainsborough wirklich einen Fasan hätte malen wollen - und er hatte schon früher einen in einem anderen Bild gemalt und ihn dem Schützen zu Füßen gelegt -, warum hatte er ihn dann nicht gleich eingefügt? Möglicherweise war ein als Haustier gehaltener Vogel, wie zum Beispiel der Wellensittich in "The Cobbold Conversation Piece" (Sudbury, Gainsborough's Haus), vorgesehen. Oder aber ein Stickereitäschchen oder ein tragbarer Schreibtisch mit einer Schreibfeder. Vielleicht konnte sich das Ehepaar Andrews über dieses Detail nicht einigen. Oder hofften sie vielleicht auf ein Kind, dessen Portrait nachträglich auf dem Schoß von Mrs. Andrews eingesetzt werden könnte? Welche Alternativen auch immer überlegt worden sind, es bleibt ein Geheimnis, warum Gainsborough die freigelassene Stelle nie füllte.

"John Plampin", ein kleines Portrait eines weiteren Herrn aus Suffolk, entstand etwa 1752. Plampin lebte in Shimpling, circa sieben Meilen von Sudbury entfernt, wo er seinem Vater als Gutsherr folgen sollte. In diesem Portrait aber ist er erst 25 Jahre alt und von wichtigeren Pflichten als solchen, seinen Hund von Zeit zu Zeit spazieren zu führen, noch befreit. Plampins Pose, einen Arm auf einen günstig tief herabhängenden Ast gestützt, ist eindeutig auf Gainsboroughs klare Erinnerung an Francis Haymans "Portrait von David Garrick und William Windham" zurückzuführen, in welchem die von Watteau entwickelte Pose gleich zweimal vorkommt. Der scharfe Kontrast zwischen der förmlichen Kleidung Plampins und seiner äußerst legeren Haltung verleiht dem Portrait subtilen Humor.

Thomas Gainsborough, Die beiden Töchter des Künstlers mit einem
 Schmetterling, ca. 1756, Öl auf Leinwand, 113,5 x 105 cm,
 National Gallery, London.

Gainsboroughs Bild, "Mr. & Mrs. Gravenor und ihre Töchter", wurde ein paar Jahre später, etwa 1754, geschaffen. Auch die Gravenors stammten aus Suffolk, waren aber mit Gainsborough nur flüchtig bekannt. Sie waren wohlhabend, aber mehr bürgerlich als die Andrews, und Gainsborough läßt diesen Klassenunterschied ein wenig in das Bild einfließen. John Gravenor hielt eine bedeutende Position in der großen Stadt Ipswich, in welche Gainsborough, auf seiner Suche nach einem größeren Kreis von Kunden, 1752 übersiedelt war. Der Auftrag, John Gravenor mit seiner Familie zu malen, war Gainsborough sicherlich sehr willkommen, da er seinen Lebensunterhalt mit der Portraitmalerei verdienen mußte.

Dennoch deutet wenig in dieser Gruppe auf eine persönliche Beziehung hin, mit der Gainsborough das "Portrait von Mr. & Mrs. Andrews" angefertigt hat. Er hat wohl versucht, einen Eindruck von der Persönlichkeit und lokalen Bedeutung von John Gravenor, dem er vermutlich öfters begegnet ist, zu vermitteln, aber die Darstellung von Mrs. Gravenor orientiert sich stark an jener von Gainsboroughs eigener Frau in dem frühen "Selbstbildnis mit seiner Frau und Tochter", während die beiden Töchter eher puppenhaft wirken. Wenn auch seine Figuren steif sein mögen, so ist die Handhabung der Farbe frisch und flüssig und verleiht der Gruppe Lebendigkeit. Weizenähren schmücken den Vordergrund, ein Kirchturm ragt in der Ferne auf; beide Details aus dem "Portrait von Mr. & Mrs. Andrews" geliehen, aber ohne dessen Frische. Das Resultat hat Charme, vermißt aber etwas an Spontaneität. […]

Bis zur Mitte der fünfziger Jahre hatte Gainsborough sowohl in Landschaftsbildern, als auch in Portraits seine besondere Gabe für die Verwendung von Farbe bereits vielfach demonstriert. Seine Auftragswerke aber wiederholten sich in der Art ihrer Ausführung und waren fast alle von kleinem Format. Nach der Vollendung von "Mr. & Mrs. Andrews" , schienen ihn die Ideen verlassen zu haben. Oft griff er, um Charme zu erzeugen, auf Formeln aus Arbeiten von Francis Haymans und Antoine Watteaus zurück.

Ein Wendepunkt in seinem Œuvre kam, als er den Entschluß faßte, seine eigenen beiden jungen Töchter in Lebensgröße zu malen. Das Gemälde, höchstwahrscheinlich 1756 entstanden, als Gainsborough noch in Ipswich lebte, hieß "Die Töchter des Künstlers verfolgen einen Schmetterling". Die beiden Töchter sind Mary (in gelb), die 1750 geboren wurde, und Margaret (mit ihrem Arm zum Schmetterling gestreckt), geboren 1751. Vor diesem Doppelportrait hatte Gainsborough noch nie den Versuch unternommen, zwei Figuren beinahe lebensgroß zu malen. Zu Hause hatte er genügend Gelegenheit gehabt, seine Töchtern zu beobachten, wie sie sich unbefangen in ihrer gewohnten Umgebung verhielten. Als er sie dann malte, konnte er sie daher in völlig natürlicher Haltung abbilden, anders als die puppenhaften Figuren seiner Auftragswerke. Und die Tatsache, daß er seine eigenen, vielgeliebten Kinder malte, weckte eine neue Zärtlichkeit in ihm, wie sie sonst in seinen Auftragswerken nicht vorkam. Vor allem aber gab ihm der Umstand, daß er seine Töchter zu seinem eigenen Vergnügen malte, die Freiheit, mit einer neuen Kühnheit zu malen, die er von da an nie mehr ablegte.

Thomas Gainsborough, Mr. & Mrs. Hallett (Der
Morgenspaziergang), ca. 1785, Öl auf Leinwand,
236 x 179 cm, National Gallery, London.

Gainsborough sollte noch fünf weitere Doppelportraits seiner Töchter malen. In jedem davon offenbart sich seine Zuneigung zu ihnen, wie auch die Liebe der beiden zueinander. Ihr späteres Leben war von Geisteskrankheit überschattet. Schon im allerersten Portrait scheint Gainsborough ihre Verwundbarkeit anzudeuten, und der dunkle Hintergrund könnte ein Hinweis sein, daß ihre unbekümmerte Kindheit nicht von Dauer sein würde.

Gainsborough muß die Entscheidung bereut haben, dieses Bild einem Nachbarn in Ipswich geschenkt oder verkauft zu haben, als er im Jahr 1759 beschloß, Suffolk zu verlassen, um nach Bath, einem beliebten und in Mode gekommenen Kurort im Westen Englands, zu übersiedeln. Die folgenden fünfzehn Jahre verbrachte er dort als erfolgreicher Portraitist von bekannten Persönlichkeiten, bevor er sich 1774 in London niederließ.

Nur ein Beispiel seiner späteren Bildnisse sei hier angeführt: "Mr. & Mrs. William Hallett", manchmal auch "Der Morgenspaziergang" genannt. 1785, drei Jahre vor dem Tod des Künstlers entstanden, zeigt es ein junges Paar, wie es gerade zu einem Spaziergang am Land - und auch in die Ehe - aufbricht. Hier, mit einer flatternden und federartigen Pinselführung, fließt in die Portraitmalerei eine Andeutung romantischer Idylle ein. Auch die Landschaft im Hintergrund hat die Verbindung zur Realität verloren und ist (wie auf fast allen späteren Landschaften Gainsboroughs) eine einzige Träumerei über Bäume und Felder, die er einst persönlich erlebte und nun nur selten sah, aber von denen er nie zu träumen aufgehört hatte. "Mr. & Mrs. Hallett" mit "Mr. & Mrs. Andrews" zu vergleichen, bedeutet zugleich auch zu erkennen, welchen Wandlungen das künstlerische Schaffen im Laufe von fünfunddreißig Jahren unterliegen kann. Der junge Gainsborough hätte "Mr. & Mrs. Hallet" nicht malen können; aber der ältere, selbstsicherere, ungleich differenziertere Maler hätte nicht mehr die Frische und unstudierte Grazie erreichen können, die "Mr. & Mrs. Andrews" zu einem so lieblichen und essentiell englischen Meisterwerk werden ließ.

Quelle: Judy Egerton: Mr. & Mrs. Andrews. Thomas Gainsboroughs geniales Frühwerk als Auftakt eines neuen Portraittypus. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/1998, ISNN 1025-2223, Seite 54-69 (gekürzt).

Judy Egerton war langjährige Kuratorin der Sammlung britischer Kunst an der Tate Gallery in London und publizierte neben vielen anderen Werken den Sammlungskatalog "The British School" der National Gallery, London.

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Reposted on May 24, 2015

Dmitri Schostakowitsch: 24 Präludien und Fugen, Op. 87

In den 25 Jahren seit seinem Tod hat der Ruf Dmitri Schostakowitschs als musikalischer Chronist der sowjetischen Ära derartige Kontroversen ausgelöst, dass fast jedes Werk auf seine tiefere oder versteckte Bedeutung untersucht worden ist. Wenn die 24 Präludien und Fugen in dieser Hinsicht eine Ausnahme darstellen, so ist dies jedoch kein Zufall: sie entstanden zu einem Zeitpunkt, als abstrakte Komposition in der Sowjetunion nicht nur unerwünscht, sondern auch gefährlich war.

Der berüchtigte Schdanow-Erlass von 1948 sorgte dafür, dass Schostakowitschs Instrumental- und Vokalkompositionen unaufführbar wurden. Die in den vier darauf folgenden Jahren geschriebenen Werke, darunter so bedeutende wie das 1. Violinkonzert, das 4. und 5. Streichquartett sowie der Liedzyklus Aus der Hebräischen Volkspoesie, entstanden mehr oder weniger für die Schublade. Filmmusik war zu dieser Zeit Schostakowitschs einzige zuverlässige Einnahmequelle.

Ironischerweise fiel das effektive Verbot seiner Musik in eine Zeit ausgedehnter Reisetätigkeit, u.a. im Juli 1950 nach Leipzig anlässlich der Feierlichkeiten zur 200. Wiederkehr von Johann Sebastian Bachs Todesjahr. Als Schostakowitsch dort kurzfristig einen Solopart in Bachs Konzert d-moll für drei Klaviere übernahm, beeindruckte die junge Pianistin Tatjana Nikolajewa ihn derart, dass sie der eigentliche Auslöser für seinen Zyklus der 24 Präludien und Fugen Op. 87 wurde, die zwischen dem 10. Oktober 1950 und dem 25. Februar 1951 entstanden.

Bereits 17 Jahre zuvor hatte Schostakowitsch sein Interesse an abstrakter Komposition signalisiert, und zwar mit den 24 Präludien, kurzen aber abwechslungsreichen Stücken, die sich fast wie von selbst zu einem Zyklus reihen. Die 24 Präludien und Fugen sind dagegen vielmehr das Ergebnis eines vorgezeichneten Plans: interessanterweise nicht wie bei Bachs Wohltemperiertem Klavier in der Folge von Halbtonschritten, sondern in Quintenzirkelfolge wie bei Chopins 24 Préludes. Ob sich aus dieser Wahl ein musikalischer Stammbaum ableiten lässt, bleibe dahingestellt; vielmehr gab der Zyklus dem Komponisten unschätzbare Möglichkeiten, seine Kreativität ungeachtet sozialer oder politischer Strömungen unter Beweis zu stellen.

Schostakowitsch ging selbst so weit, den Zyklus beim Komponistenverband einzureichen und ihn im Mai 1951 einem Gremium vorzuspielen. Dennoch wurde das Werk nicht gerade mit Wohlwollen aufgenommen. Doch immerhin durfte er während der folgenden 18 Monate Teile daraus öffentlich aufführen, wenn auch meist nur für ein »geladenes« Publikum aus Parteifunktionären und Mitgliedern der Streitkräfte. Im Sommer 1952 setzte sich Tatjana Nikolajewa mit Erfolg für eine öffentliche »Absegnung« und Veröffentlichung ein. Am 23. und 28. Dezember gab sie die Uraufführung des vollständigen Zyklus. Trotz ihrer Überzeugung, dass das Werk nur in seiner Gesamtheit beurteilt werden könne, wurden während der folgenden drei Jahrzehnte Teilaufführungen zur Norm. Swjatoslaw Richters Aufnahme ausgewählter Stücke von 1963 wurde davon am berühmtesten. Der Komponist selbst nahm nur 16 Stücke des Zyklus auf. Seit Mitte der achtziger Jahre jedoch spielen viele Pianisten - nach Nikolajewas Beispiel - wieder den vollständigen Zyklus, gewöhnlich an zwei Abenden, wo sich die Dimensionen des Werks am eindrucksvollsten offenbaren.

Tatjana Nikolajewa, 1955

Die 24 Präludien und Fugen sind paarweise nach Tonartenfolge angeordnet.

Nr. 1, C-Dur: Das Präludium ist ein nachdenklicher Choral im Sarabandenrhythmus, gefolgt von einer Fuge, die mit Bachscher Gewissheit innerhalb der Tonart verharrt.

Nr. 2, A-Moll: Das in raschen Sechzehnteln dahineilende Präludium geht einer leicht ironisierenden, frei modulierenden Fuge voraus.

Nr. 3, G-Dur: Ein ernstes Präludium, mit einem sanglichen Thema in Oktaven, bildet den Kontrast zum spielerischen Humor der Fuge.

Nr. 4, E-Moll: Das zarte Präludium verströmt eine an Tschaikowsky erinnernde Melancholie, während die Fuge auf einen kraftvollen Höhepunkt zusteuert.

Nr. 5, D-Dur: Leichte, arpeggierte Akkorde verleihen dem Präludium einen besonderen Reiz. Tonrepetitionen charakterisieren die Fuge.

Nr. 6, H-Moll: Die kernige Rhetorik des Präludiums wirkt gleich einer Folie für die besonnene Ruhe der Fuge.

Nr. 7, A-Dur: Ein elegant-klassisches Präludium geht einer zweistimmigen Fuge im Diskantregister des Klaviers voraus.

Nr. 8, Fis-Moll; Die gegenrhythmischen Figuren des Präludiums bilden den Kontrast zur seriösen Kontrapunktik der Fuge.

Nr. 9, E-Dur: Das neckische Frage-und Antwort-Spiel zwischen Bass und Diskant geht einer lebendigen, nahezu klassischen Fuge voraus.

Nr. 10, Cis-Moll: Das Präludium stellt wiederum einen Dialog zwischen linker und rechter Hand dar, diesmal in klassischer Eleganz. Die Fuge wirkt nachdenklich und zurückhaltend.

Nr. 11, H-dur: Ein herrlich spielerisches Präludium leitet fast ohne Pause in eine vorwärtstreibende Fuge über.

Nr. 12, Gis-Moll: Der ernste Gestus der Passacaglia des Präludiums geht einer eindrucksvollen Fuge voller emotionaler Tiefe und geballter Energie voraus. Hier ist deutlich erkennbar, dass der Mittelpunkt des Zyklus erreicht ist.

CD 1 Track 23: Präludium Nr. 12 in Gis-Moll


CD 1 Track 24: Fuge Nr. 12 in Gis-Moll


Nr. 13, Fis-Dur: Ein sanft wogendes Präludium geht einer gemessenen, nachdenklichen Fuge - der einzigen fünfstimmigen des Zyklus - voraus.

Nr. 14, Es-Moll: Die aufgeladene Atmosphäre und Sprunghaftigkeit des Präludiums sowie die zurückhaltende Reflektivität der Fuge haben die Wirkung einer dramatischen scena mit Postludium.

Nr. 15, Des-Dur: Die spöttische Ironie dcs Präludiums ist die ideale Einleitung zum frenetischen Ablauf der Fuge, wobei die instabile Tonalität optimal ausgenutzt wird.

Nr. 16, B-moll: Ein völliger Kontrast: das Präludium präsentiert sich als ein ruhiger, tonal statischer Variationensatz: die Fuge hingegen ist von ornamenthafter Textur und rhythmischer Souplesse.

Nr. 17, As-dur: Das erfrischende Präludium leitet ganz natürlich in eine keck-imaginative Fuge über.

Nr. 18, F-Moll: Ein scheu anmutendes Präludium geht einer gleichsam schweigsamen Fuge voraus.

Nr. 19, Es-Dur: Das Präludium, eines der kürzesten des Zyklus, lebt vom Kontrast zwischen Choral und Capriccio, während die Chromatik der Fuge eine absichtsvol1e Ruhe verströmt.

Nr. 20, C-Moll: Ein bizarres, an Mussorgsky gemahnendes Präludium, reich an modaler Akkordik, bildet die thematische Grundlage für die sich harmonisch und emotional langsam öffnende Fuge.

Nr. 21, B-Dur: Das Präludium ist ein rhythmisches moto perpetuo, während die Fuge mit synkopierten Tanzrhythmen aufwartet.

Nr. 22, G-Moll: Das Präludium kombiniert kreisende melodische Muster mit einer schreitenden Begleitung: Volksmusikelemente bestimmen die thematische Substanz der Fuge.

Nr. 23, F-Dur: Dem Präludium eignet eine an Bach erinnernde ruhige Ausgewogenheit, während die gedankentiefe Fuge einen bejahenden Schlusspunkt setzt.

Nr. 24, D-Moll: Hier wird die Summe des Zyklus gezogen: das Präludium, abwechselnd ernst und intim, bereitet die Fuge vor, die vom Temperament her so vielgestaltig ist wie der Form nach. Der triumphale Höhepunkt ist umso überzeugender, als er mit Mühe errungen wird.

CD 2 Track 23: Präludium Nr. 24 in D-Moll


CD 2 Track 24: Fuge Nr. 24 in D-Moll


Quelle : Richard Whitehouse (Deutsche Fassung: Bernd Delfs), im Booklet

TRACKLIST

Dmitri Schostakowitsch
(Dmitry Shostakovich)

24 Preludes and Fugues, Op. 87 

Konstantin Scherbakov, piano

CD 1                                            64:01

01. Prelude No. 1 in C major: Moderato
02. Fugue No. 1 in C major: Moderato
03. Prelude No. 2 in A minor: Allegro 
04. Fugue No. 2 in A minor: Allegretto
05. Prelude No. 3 in G major: Moderato non troppo
06. Fugue No. 3 in G major: Allegro molto      
07. Prelude No. 4 in E minor: Andante      
08. Fugue No. 4 in E minor: Adagio  
09. Prelude No. 5 in D major: Allegretto
10. Fugue No. 5 in D major: Allegretto
11. Prelude No. 6 in B minor: Allegretto
12. Fugue No. 6 in B minor: Moderato
13. Prelude No. 7 in A major: Allegro poco moderato
14. Fugue No. 7 in A major: Allegretto
15. Prelude No. 8 in F sharp minor: Allegretto
16. Fugue No. 8 in F sharp minor: Andante
17. Prelude No. 9 in E major: Moderato non troppo
18. Fugue No. 9 in E major: Allegro 
19. Prelude No. 10 in C sharp minor: Allegro
20. Fugue No. 10 in C sharp minor: Moderato
21. Prelude No. 11 in B major: Allegro 
22. Fugue No. 11 in B major: Allegro 
23. Prelude No. 12 in G sharp minor: Andante24. Fugue No. 12 in G sharp minor: Allegro

CD 2                                            77:49

01. Prelude No. 13 in F sharp major: Moderato con moto
02. Fugue No. 13 in F sharp major: Adagio
03. Prelude No. 14 in E flat minor: Adagio
04. Fugue No. 14 in E flat minor: Allegro non troppo
05. Prelude No. 15 in D flat major: Moderato non troppo
06. Fugue No. 15 in D flat major: Allegretto
07. Prelude No. 16 in B flat minor: Allegro molto
08. Fugue No. 16 in B flat minor: Andante
09. Prelude No. 17 in A flat major: Allegretto
10. Fugue No. 17 in A flat major: Allegretto
11. Prelude No. 18 in F minor: Moderato
12. Fugue No. 18 in F minor: Moderato con moto
13. Prelude No. 19 in E flat major: Allegretto
14. Fugue No. 19 in E flat major: Moderato con moto
15. Prelude No. 20 in C minor: Adagio
16. Fugue No. 20 in C minor: Moderato
17. Prelude No. 21 in B flat major: Allegro
18. Fugue No. 21 in B flat major: Allegro non troppo
19. Prelude No. 22 in G minor: Moderato non troppo
20. Fugue No. 22 in G minor: Moderato
21. Prelude No. 23 in F major: Adagio
22. Fugue No. 23 in F major: Moderato con moto
23. Prelude No. 24 in D minor: Andante24. Fugue No. 24 in D minor: Moderato

Playing Time:                                  141:50

This recording is dedicated to Nina, whose love, patience and everyday support
made possible this, and other works of mine. - Konstantin Scherbakov 

Recorded in St.Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, UK
from 15th to 18th June, 1999
Producer: Andrew Walton - Engineer: Eleanor Thomason
Post-production: Arthur Ka Wai Jenkins, Andrew Walton
Cover Painting: Tim Smith: Once Upon a Red Sky
DDD (P) + (C) 2000 

Gustave Flaubert: Das Wörterbuch der Gemeinplätze

Ideal. Völlig unnütz. Ideologen. Alle Journalisten.

Ilias. Immer gefolgt von »und Odyssee«.

Illusionen. Man gebärde sich, als habe man viele gehabt; man bedauere, sie verloren zu haben.

Imbroglio. Die Grundlage aller Theaterstücke.

Imperialisten. Durch die Bank ehrliche, friedliche, höfliche, vornehme Leute.

Impfen. Man verkehre nur mit geimpften Personen. Import. Volkswirtschaftsschädling.

Impresario. Künstlerwort, das »Direktor« bedeutet. Immer »wendig«.

Industrie. Als Laufbahn nobler denn Handel (vgl. Handel).

Industrie, Handel. Gute Laufbahn. Bietet alle Möglichkeiten. - Z. B. Aristoteles: Er war Parfümhändler in Athen.

Infinitesimal. Man weiß nicht, was das ist; es hat aber irgendwas mit Homöopathie zu tun.

Ingenieur. Der schönste Titel, das muß der Neid lassen; aber es genügt ja auch schon, Brillen zu verkaufen, um sich »staatlich geprüfter Optiker« zu nennen. - Die beste Laufbahn für einen jungen Mann - was man von allen Berufen sagen kann. Kennt alle Wissenschaften. - »Dem Ingenieur ist nichts zu schwör.«

Inkognito. Reisekleidung von Fürsten.

Inquisition. Man hat ihre Verbrechen stark übertrieben.

Inspiration. Was sie hervorruft: die Natur, die Frauen, der Wein etc.

Instinkt. Wiegt Intelligenz auf.

Institut (de France). Die Mitglieder des Institut de France sind alle Greise und tragen Augenschirme aus grünem Taft. - Man witzele darüber.

Integrität. Ist vor allem den Richtern eigen.

Intrige. Einzige Möglichkeit hochzukommen. Alles weitere ergibt sich daraus.

Italien. Ziel aller Hochzeitsreisen. - Italiam! Italiam! Ziemlich enttäuschend: nicht so schön, wie man immer sagt. - In Anwesenheit von Damen sage man nie: »Sie zogen gen Italien.«

Italiener. Alles Musikanten, alles Verräter.

Ius primae noctis. Nicht daran glauben.

Jäger. Alle Jäger sind Aufschneider. - Wenn man sie »Nimrod« nennt, sind sie immer geschmeichelt, ohne zu wissen, warum; desgleichen »großer Jäger vor dem Herrn«. - Das ganze Brimborium. »Morgenstund ... « - Das Schuhwerk ist besonders schwer und unbequem, da man ja viel gehen muß. - Gebärdet sich bäuerisch.

Jagd. Edles Waidwerk. Ausgezeichnet für die Gesundheit. - Man muß immer so tun, als sei man davon begeistert. - Ist Teil der Prachtentfaltung der Souveräne. - Hält die Gerichte in Atem.

Jagdhorn. Wirkt gut in den Wäldern (und abends auf dem Wasser). - »Trara, es tönt wie Jagdgesang.«

Jansenismus. Man weiß nicht, was das ist, aber es ist sehr chic, davon zu sprechen.

Japan. Dort ist alles aus Porzellan.

Jaspis. Alle Vasen aller Museen sind aus Jaspis.

Jesuiten. Söhne von Loyola. Haben bei allen Revolutionen die Hände im Spiel. Man ahnt ja nicht, wie viele es von ihnen gibt. - Kein Wort über die »Jesuitenschlacht«.

Jockey. Man bedaure die Gattung der Jockeys. Jockey-Club. Die Mitglieder sind alles leichtlebige, reiche junge Leute. Einfach »der Jockey« sagen, sehr chic, läßt denken, man gehöre dazu.

John Bull. Fällt einem der Name eines Engländers nicht ein, nenne man ihn so.

Jude. Sohn Israels. - Alle Juden handeln mit Opernguckern. - Dienten den Römern zur Zerstreuung.

Jugend. Schön ist die. - Kehrt nie zurück. - Schnell fertig mit dem Wort.

Junger Mann. Muß sich immer die Hörner abstoßen. Man wundere sich, wenn er es nicht tut. »Was! Sie als junger Mann ... « - Zu seinen Pflichten gehört: singen, tanzen, Schulden haben, allerdings nicht zu große.

Jungfrau. Immer »von Orleans«.

Junggesellen. Alles Egoisten und Wüstlinge, gehen mit ihren Dienstmädchen ins Bett. Man wettere dagegen. - Müßten eine Extrasteuer zahlen. - »Was für ein trauriges Leben die mal haben werden!«

Junggesellenbude. Immer schmutzig, verstaubt, unordentlich. Obszöne Bilder an den Wänden. Überall liegt Frauenkram herum. Abgestandener Zigarettenrauch. Und das Bett immer ungemacht. - Da käme allerhand zum Vorschein.

Kälte. Gesünder als Hitze.

Käse. Man zitiere den Aphorismus von Brillat-Savarin: »Ein Essen ohne Käse ist wie eine schöne Frau, der ein Auge fehlt.«

Kaffee. Nur gut, wenn er aus Le Havre kommt. - Verleiht Esprit. - Bei einem großen Diner im Stehen zu trinken. - Man trinke ihn ohne Zucker; sehr chic, erweckt den Eindruck, man habe im Orient gelebt.

Kahlköpfigkeit. Immer zu früh, verursacht durch jugendliche Ausschweifungen oder durch das Wälzen großer Gedanken.

Kaiserinnen. Alle schön.

Kaleidoskop. Man verwende das Wort nur im Zusammenhang mit Gemäldegalerien.

Kamel. Hat zwei Höcker und das Dromedar nur einen, oder: Das Kamel hat einen Höcker und das Dromedar zwei. Man vertut sich da leicht. - »Ausdauernd wie ein Kamel.«

Kamin. Qualmt immer. - Diskussionsgegenstand im Zusammenhang mit dem Heizen.

Kamm. Verursacht Haarausfall.

Kammerzofen. Oft hübscher als ihre Herrinnen. Kennen deren Geheimnisse und verraten sie. - Immer vom Sohn des Hauses entehrt.

Kaninchenfrikassee. Immer aus Katzenfleisch. Kanonade. Verändert das Wetter.- Man lege das Ohr auf die Erde, um eine weit entfernte zu hören.

Kanonenkugel. Der Luftzug einer vorbeifliegenden Kanonenkugel verschlägt einem den Atem. Macht blind.

Kartäuser. Verbringen ihre Zeit damit, Chartreuse herzustellen, ihr Grab zu schaufeln und zu sagen: »Bruder, es muß gestorben sein.«

Kastanie. Mutter der Kastagnette.

Kastell. Ist immer unter Philippe-Auguste belagert worden.

Katholizismus. Hat auf die Künste einen sehr günstigen Einfluß gehabt. - Man beweise das Gegenteil.

Katzen. Sind falsch. - Sie »Salontiger« nennen (chic). - Ihnen den Schwanz abschneiden, um die Drehkrankheit zu vermeiden. - Daher das Wort »katztrieren«.

Kauderwelsch. Sprechweise der Ausländer. - Man lache immer über den Ausländer, der schlecht Französisch spricht. - Mit Ausländern spreche man immer Kauderwelsch, egal aus welchem Land sie kommen; etwas anderes verstehen sie nicht. - Wird auch für Telegramme verwendet.

Kavallerie. Nobler als die Infanterie.

Keim. Keimende Ideen. - Schlummernde Keime wecken. - Aufkeimende Leidenschaft.

Kerker. Das Stroh darin ist immer feucht. - Immer »schaurig«. Ein heimeliger ist einem noch nie untergekommen.

Kiesel. Vom Strand immer welche mitbringen.

Kinder. Man schütze geradezu lyrische Zärtlichkeit für sie vor - wenn jemand dabei ist.

Kindsmord. Wird nur im einfachen Volk begangen.

Kiosk. Pavillon der Lustbarkeiten in einem Park.

Klarinette. Man wird arm und blind, wenn man sie spielt. Beweis: Alle blinden Bettler spielen Klarinette.

Klassiker. Sollte man kennen.

Klavier. Unerläßlich in einem Salon.

Knoblauch. Tötet Bauchwürmer ab und schafft Stimmung für Liebesgefechte. - Als Heinrich IV. zur Welt kam, rieb man ihm damit die Lippen ein.

Knoten, gordischer. Antike Form, die Krawatte zu binden.

Knüppel. Furchtbarer als das Schwert.

Knute. Wort, das die Russen ärgert.

Körper. Wenn wir wüßten, wie unser Körper gebaut ist, würden wir keine Bewegung wagen.

Körpersäfte. Sich freuen, wenn sie austreten, und sich wundern, daß der Körper derartige Mengen davon enthält.

Kollegium, Lyzeum. Feiner als »Internat«.

Kolonien (unsere). Betrübt dreinblicken, wenn davon die Rede ist.

Kometen. Man lache über die Leute, die sich davor fürchteten.

Komfort. Kostbare moderne Entdeckung.

Komisch. Bei jeder Gelegenheit verwenden. - »Nein, wie komisch!«

Kommunion. Die Erste Kommunion: der schönste Tag des Lebens.

Komödiant. Immer »Schmieren-« davorsetzen.

Komödie. Castigat ridendo mores. - Verskomödie: nicht mehr zeitgemäß. - Indessen muß man die große Komödie gelten lassen.

Kompilation. Kann jeder zusammenschustern.

Konditor. Alle Bewohner von Rouen sind Konditoren.

Konkurrenz. Belebt das Geschäft.

Konservativer. Politiker mit dickem Bauch. - »Sie Stockkonservativer!« - »Ja, mein Herr; der Stock hält mir die Kläffer vom Leibe.«

Kontra-Alt. Da klingelt gar nichts.

Kontur. Von jeder Statue, die man betrachtet, sagen: »Es fehlt ihr nicht an harmonischer Kontur.«

Konversation. Politik und Religion sind auszuklammern.

Konzert. Gesellschaftsfähiger Zeitvertreib.

Konzertreihe. Ein Konzertabonnement ist unerläßlich.

Konzession. Nie welche machen; sie haben Ludwig XVI. den Kopf gekostet.

Kopaivabalsam. So tun, als ob einen das nicht jucken könnte.

Kopfkissen. Man gebrauche nie eines, macht bucklig.

Kopulation/Koitus. Man vermeide diese Wörter. Man sage: »Sie hatten eine intime Beziehung ... «

Koran. Buch von Mohammed, in dem es nur um Frauen geht.

Korsett. Da kriegt man keine Kinder.

Kosaken. Fressen Kerzen.

Kranker. Um einen Kranken aufzuheitern, lache man über seine Erkrankungen und leugne seine Leiden.

Krebs. Krebse gehen rückwärts. - Reaktionären immer »Krebsgang« nachsagen.

Kreise. Man sollte »besseren« angehören.

Kreole. Lebt in einer Hängematte.

Kreuzzüge. Nur nützlich für den Handel Venedigs.

Krieg. Man wettere dagegen.

Kritiker. Literaturpapst. Großkritiker. - Soll alles kennen, alles wissen, alles gelesen, alles gesehen haben. - Wenn er einem mißfällt, nenne man ihn einen Beckmesser, Kritikaster oder Eunuchen (sie wissen wie, aber sie können nicht).

Kröte. Weibchen des Frosches. - Ihr Gift ist sehr gefährlich. - Lebt im Innern eines Steins.

Krokodil. Aussprache: nicht Kokodrill oder Korkidyll. - Ahmt Kindergeschrei nach, um Menschen anzulocken. - Seine Haut eignet sich vorzüglich für die Herstellung von Handschuhen. - Krokodilstränen.

Kruzifix. Macht sich gut überm Bett - und der Guillotine.

Küche. Im Restaurant: liegt immer schwer im Magen. - Bürgerliche: immer gesund. - Im Süden: zu stark gewürzt oder alles in Öl. - Der Eintopf schmeckt nur hausgemacht.

Künstler. Man muß über alles lachen, was sie sagen. Alles Faxenmacher. - Ihre Uneigennützigkeit rühmen (veraltet). - Sich wundern, daß sie angezogen sind wie jedermann (veraltet). - Eine Künstlerin ist sowieso ein Flittchen oder ein Blaustrumpf. - Verdienen ungeheure Summen, werfen sie aber zum Fenster raus. - Was die tun, kann man nicht arbeiten nennen. - Sind oft zum Essen eingeladen.

Kunst. Führt ins Armenhaus. - Völlig unnütz, da sie ohnehin durch Maschinen ersetzt wird, die auch noch »schneller und besser« sind. - Schöne Künste, Kunstgewerbe.

Kuppel. Architektonischer Kraftakt. - »Wie das bloß hält?« - Man nenne zwei Beispiele: die Kuppeln des Invalidendoms und der Peterskirche in Rom.

Kurtisanen. Man bezeichne sie als: Kreaturen, Hetären, Liebesdienerinnen, Schlampen. - Ein notwendiges Übel. - Schutz und Schirm unserer Töchter und Schwestern (solange es Junggesellen gibt). Oder: Die müßten unbarmherzig verjagt werden. Man kann ja mit seiner Frau nicht mehr ausgehen, die Boulevards wimmeln dermaßen von ihnen. - Es sind immer Mädchen aus dem Volk, die von reichen Bürgern verführt worden sind.

Kuß. Man sage Umarmung, das ist dezenter. - Ein Kuß wird »geraubt« oder appliziert auf die Stirn des Mädchens, die Wange der Mama, der Hand der schönen Frau, den Hals des Kindes, die Lippen der Geliebten.

Laboratorium. Auf dem Lande muß man einfach eines haben.

La Fontaine. Man betone, daß man seine Erzählungen nie gelesen habe. - Man nenne ihn: »der Gute« - »der unsterbliche Fabulist«.

Lagune. Stadt an der Adria.

Laken. Die genormten kommen alle aus Dinslaken.

Lakonismus. Tote Sprache.

Land. Die Leute vom Land: besser als die aus der Stadt; man beneide sie um ihr Los. - Auf dem Land ist alles erlaubt: Man muß es sich immer bequem machen, alte Klamotten, dröhnende Fröhlichkeit, derbe Scherze, man sitzt auf der Erde, raucht Pfeife.

Landjunker. Krautjunker. Man zeige für ihn tiefste Verachtung.

Landmann. Immer »fröhlich« und »wohlgemuth«.

Landschaften (von Malern). Immer »lauter Grünzeug«.

Landwirte. Alle wohlhabend.

Landwirtschaft. Eine der Zitzen des Staates (der Staat ist männlichen Geschlechts, macht aber nichts). Sollte gefördert werden. - Es fehlt ihr an Arbeitskräften. - Aktuelles Gesprächsthema.

Languste. Weibchen des Hummers.

Latein. Natürliche Sprache des Menschen. - Verdirbt den Stil. - Ist nur nützlich, um die Inschriften an öffentlichen Brunnen zu lesen. - Aufgepaßt bei lateinischen Zitaten, sie bergen immer irgend etwas Schlüpfriges. Cum grano salis sollte man einige Zitate beherrschen.

Leder. Immer russisch.

Legalität. Legalität würde uns umbringen; strikte Gesetzestreue macht jedes Regieren unmöglich.

Lehrer. Nichts ist hehrer als ein Lehrer.

Lehrerinnen. Müssen immer sehr häßlich sein. Tragen alle dunkle Brillen.

Leibesübung. Stählt die Gesundheit. - Bewahrt vor allen Krankheiten. - Kann man nie genug machen.

Lethargie. Man hat welche gesehen, die Jahre dauerten.

Libertinage. Gibt es nur in Großstädten.

Licht. Man sage immer Fiat lux!, wenn man eine Kerze anzündet.

Linkshänder. Furchtbarer Gegner beim Fechten. Geschickter als Rechtshänder.

Literatur. Beschäftigung für Müßiggänger.

Littré. Man lache höhnisch, wenn man seinen Namen hört: »Dieser Herr, der sagt, wir stammten von den Affen ab!«

Löwe. Gut gebrüllt, Löwe! - Brüllt, wenn er nicht schweigt. - »Und wenn man bedenkt, daß Löwen und Tiger Katzen sind!« - Großmütiger als der Tiger. - Spielt immer mit einem Ball. - Gefährlich ist's, ihn zu wecken.

Lorbeeren. Sind kein gutes Ruhekissen.

Lord. Reicher Engländer.

Lorgnon. Hochmütig und vornehm.

Luchs. Tier, berühmt für seine Augen.

Ludwig XVI. Man sage immer: »Dieser glücklose Monarch«.

Lüneburger Heide. Da wächst kein Gras.

Luft. Vor Zugluft soll man immer auf der Hut sein. Die Luft steht im Grunde unweigerlich im Widerspruch zur Temperatur: wenn diese warm ist, ist jene kalt, und umgekehrt.

Gustave Flaubert (1821-1880)

Nachwort von Julian Barnes

Na, hat Ihnen gefallen, was sie gerade gelesen haben? Haben Sie es verstanden? Hat es Ihnen vielleicht gefallen, ohne daß Sie es verstanden haben, oder haben Sie es verstanden, ohne daß es Ihnen gefallen hat? Beides wären ehrenwerte Reaktionen, denn das Wörterbuch ist ein eigenartiges und schwer faßbares ... Werk. Beinahe hätte ich »Buch« gesagt, doch nach normalen Kriterien kann es sich kaum als Buch ausweisen. Zunächst einmal ist es nur Teil eines Buches; oder, um genauer zu sein, Teil eines Teils eines Buches, denn letztendlich sollte es einen Abschnitt der 'Copie', des zweiten Bandes von Bouvard et Pécuchet bilden. Es sollte eine gewaltige Materialsammlung sonderbarer und beispielhafter Dummheiten werden, welche die beiden Schreiber sich herauskopieren, nachdem sie den Versuch, die Welt zu verstehen, aufgegeben haben. Und diese Materialien wollte Flaubert mit einem Pokerface hinblättern.

Fernerhin liegt uns dieses Fragment auch nicht in einer fertigen Gestalt vor. Es existieren zwei Manuskripte; nichts weist auf eine endgültige Fassung hin; und eine beträchtliche Anzahl der Definitionen existiert nicht einmal in Flauberts eigener Handschrift, sondern in der seines Freundes Edmond Laporte. (Der Status dieser Definitionen ist unklar: Hat Flaubert sie Laporte diktiert, hat Laporte sie geschrieben und dann Flaubert zur Absegnung oder Verbesserung unterbreitet, oder dokumentieren sie irgendeine Form von Zusammenarbeit?) Und schließlich werden einige der Flaubertschen Definitionen, die er im Manuskript eigenhändig gestrichen hat, in modernen Ausgaben des Wörterbuchs weiterhin gedruckt: so groß ist die Gier, die Liebe und die ungehorsame Neugier der Flaubertisten.

Warum also sollten wir uns für dieses vagabundierende Fragment mit wechselndem Manuskriptstatus interessieren? Erstens, weil das Wörterbuch nicht nur ein intellektuelles jeu d'esprit, sondern ein zentrales und sein ganzes Schriftstellerleben hin anhaltendes Anliegen des Autors war. Zweitens, weil kaum je ein Werk geschrieben worden ist, dessen Ironie so rein war: Die Welt kommt in Flauberts Olivenpresse und wird ausgequetscht, bis das reine Öl der Ironie herausrinnt. Drittens, weil es bei aller Kürze und Eingeschränktheit als ein Werk angesehen werden kann, in dem die Flaubertsche Methode in ihrer sarkastischen Fülle verwirklicht ist.

Maxime du Camp sagt, Flaubert habe ab seinem zwanzigsten Lebensjahr vom Wörterbuch-Projekt gesprochen; als es zum ersten Mal in der Korrespondenz auftaucht - 1850 in einem Brief aus Damaskus an Louis Bouilhet -, da ist die Idee zweifellos schon ausgereift: »Du tust gut daran, an das Dictionnaire des idées reçues zu denken. Dieses Buch, wenn man es vollständig macht und mit einem guten Vorwort versieht, in dem man angibt, das Werk sei in der Absicht geschaffen worden, die Leserschaft zurückzuführen zu Tradition, Ordnung und allgemeinen Konventionen; und wenn man das so einrichtet, daß der Leser nicht weiß, ob er verarscht wird oder nicht - das wäre vielleicht ein seltsames Werk und könnte auch noch Erfolg haben, denn es wäre ja absolut aktuell.« […]

Zwei Jahre nach dem Brief an Bouilhet beschreibt Flaubert Louise Colet das Projekt ausführlicher: »Mir ist ein alter Gedanke wieder in den Kopf gekommen, nämlich der zu meinem Dictionnaire des idées reçues (weißt du, was das ist?). Das Vorwort reizt mich ungemein, und so wie ich es konzipiert habe (es soll ein ganzes Buch werden), könnte mir kein Gesetz etwas anhaben, obwohl ich alles attackieren würde. Es wäre die historische Glorifizierung all dessen, was allgemein als richtig gilt. Ich würde demonstrieren, daß die Mehrheiten immer recht und die Minderheiten immer unrecht haben. Ich würde die großen Männer allen Dummköpfen opfern, die Märtyrer allen Henkern, und das in einem aufs äußerste, zu einem Feuerwerk gesteigerten Stil.« Nach dem Vorwort, »dieser Apologie der menschlichen Gemeinheit in all ihren Zügen, ironisch und brüllend von Anfang bis Ende«, käme dann das Wörterbuch selbst. Von den Beispielen, die Flaubert gibt, bleiben die Definitionen von »Languste«, »Erektion«, und »Negerin« über die nächsten dreißig Jahre unverändert. »Ich glaube«, fährt er fort, »das Ganze wäre von ungeheurem Schrot. Im ganzen Buch dürfte kein einziges auf meinem Mist gewachsenes Wort vorkommen, und nach der Lektüre dürfte man gar nicht mehr zu reden wagen vor Angst, aus Versehen einen der Sätze zu gebrauchen, die darin stehen.«

Gustave Flaubert (Statue von Léopold
 Bernhard Bernstamm, 1907, Rouen,
 Place des Carmes)

Wie begegnet der Schriftsteller der Dummheit seines Zeitalters? Das ist eine zentrale Frage, denn die himmelschreiende, sich blähende, selbstgefällige Dummheit der Welt kann keinem Schriftsteller - es sei denn einem unverzeihlich desinteressierten - entgehen. […] Aber wenn sie einem nicht entgangen ist, wie stellt man sich dann dazu? Wie begegnet man ihr einerseits ästhetisch, andererseits mit welcher persönlichen Haltung? Als vergnügte Optimistin wie George Sand? Als vorsichtige Melioristin wie George Eliot? Vielleicht als Satiriker? Wollen Sie der Welt Vernunft einbleuen, ihre Torheiten lächerlich machen, ihr ein gigantisches Furzkissen unter den dicken Hintern schieben? Wir plazieren die Satiriker gern am äußersten Rand des ästhetischen Spektrums: als Pessimisten, die die Verzweiflung mit schwarzem Humor in Schach alten, die am Galgen baumelnd darüber diskutieren, wo man ein billigeres und strapazierfähigeres Seil kaufen könnte. In der Satiregleichung ist jedoch ein Faktor automatisch mit drin: Die Welt, hielte sie inne und hörte auf den Satiriker, würde, könnte, möchte sich vielleicht gerade noch ändern; die Schlinge des Henkers würde sich in einen magischen Knoten verwandeln, der aufschlüpft, sobald er zugezogen wird. Somit steht der Satiriker doch nicht ganz am äußersten Rand des Spektrums. Sicher, er leuchtet in einem dramatischen Indigo. Aber es gibt eine Farbe jenseits von Indigo. Violett ist die Farbe des Ironikers. Ein Violett, das ins Ultraviolett übergeht - jenen Farbton, den die Welt nicht sehen kann. […]

Der Satiriker schiebt die Welt auf die Bühne, bewirft sie mit Sahnetorten, läßt ihr die Hosen runter und verhöhnt ihren Schmerbauch. Der Ironiker schiebt die Welt auf die Bühne, bietet ihr eine Quiche Lorraine an, lobt den modischen Schnitt ihrer Hosen und macht die Bemerkung, daß nur wirklich seriöse Leute große Bäuche haben. Der Satiriker ist ein Boxer, der versucht, seinen Gegner längelang vor sich auf die Bretter zu schicken; der Ironiker kann Judo und nutzt das Gewicht des anstürmenden Gegners, indem er ausweicht und ihm hinterrücks ein Bein stellt. Das ist Flauberts Methode im Wörterbuch. Was weiß die Welt über Spanien? Sie weiß, daß es dort dunkelhäutige Señoritas gibt, die Spitzenmantillas tragen, auf Balkonen sitzen und Kavalieren, die in engen Hosen unten im Staub die Mandoline zupfen, Blumen aus ihrem Haar zuwerfen. Stimmt, sagt Flaubert zur Welt, stimmt ganz genau; jeder, den ich von Spanien erzählen höre, sagt, daß es genau so ist, und deshalb muß es so sein. Paganini hat seine Geige nie gestimmt? Zuviel Schlaf verdickt das Blut? Hätte Napoleon sich nicht scheiden lassen, säße er noch immer auf dem Thron? Sie haben bestimmt recht, sagt Flaubert, tritt beiseite, winkt die wohlbeleibte Idee zur Verbeugung nach vorn und bleibt wie ein dezenter Theaterdirektor im Hintergrund.

Im Hintergrund bleiben: Die Idee der Unsichtbarkeit des Autors ist zentral in Flauberts Ästhetik. (»Es wäre recht angenehm für mich, meine Meinung zu sagen und Herrn Gustave Flauberts Gefühlen durch solche Äußerungen Luft zu verschaffen; jedoch was soll uns dieser Herr?«) Im Wörterbuch erreicht Flaubert das Maximum an Unsichtbarkeit. Seine Abwesenheit als Autor ist so total, daß man fast sagen könnte, das Wörterbuch sei die Arbeit von anderen. Er hat bloß den Stimmen der rechtdenkenden Leute gelauscht und aufgeschrieben, was sie sagten; er hat ihre Äußerungen weder geändert noch übertrieben, sondern sie bloß mit der Pinzette (keine Fingerabdrücke!) aufgesammelt und für uns in einem Sammelalbum alphabetisch geordnet. Sie möchten wissen, was Flaubert gedacht hat? Was er »wirklich« gedacht hat? Das ist nirgendwo sichtbar und überall gegenwärtig.

»Der arme große Mann, die Ironie weicht ihm nicht von der Seite«, schrieb Flaubert 1878, als er erfuhr, daß die Feierlichkeiten anläßlich von Voltaires hundertstem Todestag von einer Schokoladenfirma organisiert wurden. Erwartete er, daß er selbst von der Ironie verschont bleiben würde? Der Eintrag im Wörterbuch für DREIZEHN lautet: »Man vermeide es, dreizehn bei Tisch zu sein, das bringt Unglück. Freigeister dürfen keinesfalls zu witzeln versäumen: 'Was soll's, dann eß ich halt für zwei'; oder, wenn Damen anwesend sind, zu fragen, ob eine von ihnen schwanger sei.« Nach Flauberts Beerdigung setzte sich eine Gruppe trauernder Schriftsteller in Rouen zu Tisch. Als der Dichter Théodore de Banville bemerkte, daß sie dreizehn waren, bestand er als rechtdenkender Mensch darauf, einen weiteren Gast zu finden. Man durchkämmte die Straßen, und schließlich ließ sich ein Soldat auf Urlaub überreden, am Leichenschmaus teilzunehmen. Der Soldat hatte nie von Flaubert gehört, war aber ganz wild darauf, den Dichter François Coppée kennenzulernen.

Quelle: Gustave Flaubert: Das Wörterbuch der Gemeinplätze. (Übersetzt von Gisbert Haefs, Irene Riesen, Thomas Bodmer, Gerd Haffmans. Nachwort übersetzt von Michael Walter.) Haffmans, Zürich, 1987, ISBN 3 251 20307 X

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Reposted on July 7th, 2015

Clément Janequin: La Chasse, et autres chansons

Die Jagd des 16.Jahrhunderts folgt - einer Liturgie gleich - einem Ritus der in sich ebenso große Bedeutung zu haben scheint wie der Ausgang des Unterfangens: das Erlegen des Wildes. Vokale oder instrumentale Rufe bestimmen das Geschehen; auf Hörnern geblasen oder gerufen und vorwiegend rhythmischer Natur, dienen sie zur Verständigung der Jäger untereinander und mit der Meute. Bellen, Schreie und Hornsignale finden sich so in einer regelrechten Polyphonie zusammen, ähnlich wie in einem gigantischen Quodlibet (oder Fricassée). So hat die Chace (caccia) bereits im 14.Jahrhundert geklungen, als sie sich zu einem vollwertigen Genre der Ars Nova entwickelte.

Die königliche Jagd liegt auch einem Werk Janequins zugrunde. Janequin bedient sich hier des Klangs im Rohzustand, ebenso wie er es mit dem Zwitschern der Vögel (vlg: Le chant des oyseaux), mit dem Stimmengewirr auf der Straße oder Kriegsgeräuschen getan hat (Les cris de Paris). Aus dieser Musik, vertrauter Bestandteil der klanglichen Umgebung eines Höflings seiner Zeit, formt er in der Art der Fricassées (vgl: La fricassée parisien) eine regelrechte musikalische Freske. Einen Eindruck von der Wirkung seiner Werke auf die Menschen jener Zeit vermittelt die Schilderung von Noel Du Fail zum Chanson de la Guerre.

Diese Chasse, die 1528, zur gleichen Zeit wie La Guerre (1555 mit einer fünften Stimme neubearbeitet und hier aufgenommen) und Chant des oyseaux von Attaingnant herausgegeben wurde, erscheint gut 15 Jahre vor dem Caquet des femmes (Weiberklatsch). Dieses Werk erschien zunächst 1545 (?) bei Jacques Moderne in Lyon, bevor es 1555 bei Nicolas Du Chemin in Paris neuverlegt wurde. Der Komponist wird hier, gleichsam mit versteckter Kamera, zum "Voyeur", der mit vergnügter Schamlosigkeit eine Versammlung von Damen belauscht:

Als ich eines Tages müßig
Damen sich versammeln sah,
kam ich leise näher,
näher noch an sie heran,
um ihre Reden zu belauschen.

Aus dieser vierstimmigen Einleitung entwickelt Janequin eine fünfstimmige Polyphonie, in der man einen Wortwechsel von Herrin und Magd im häuslichen Rahmen erkennen kann (Janequin zitiert hier u.a. das incipit des Stücks Ma maistresse von Ockeghem). Nach und nach geht dieser Wortwechsel in Schwatzen üher, das 1911 Michel Brenet zu der Bemerkung veranlasste, daß "die Anzüglichkeit dieses Werkes … seine Aufführung in unserer Zeit unmöglich macht" (in: Essai sur les origines de la musique descriptive). Zwar zeigt auch hier die Polyphonie Gemeinsamkeiten mit der Fricassée, allerdings kommt es vor, daß das Geschwätz langsam verebbt, und in solchen Augenblicken einem regelrechten lyrischen Chanson weicht:

"Oh süßes Gut, süße Wonne,
wenn tiefe Lieb'
das Herz der Liebenden erfüllt!"

Hier zeigt sich ein charakteristischer Zug Janequins: eine Vorliebe für die Mischung der Genres, die schon bald der italienischen Commedia harmonica zum Aufschwung verhelfen sollte. Nicht zufällig findet man, mehr als dreißig Jahre später, bei Alessandro Striggio ein Cicalamento delle Donne al Ducato und eine Caccia (Venedig, 1567).

Janequin hat mehr als jeder andere Komponist Paris zur Hochburg der "goûts réunis", zum Zentrum einer gewaltigen Durchdringung der Kulturen gemacht, in der die tiefgreifenden Veränderungen zum Ausdruck kommen, die das kulturelle Erbe des 15. Jahrhunderts prägen sollten. Janequin hat uns nicht nur die umfangreichen und malerischen Fresken von 1528 hinterlassen, gewissermaßen ein musikalisches Begehen aristokratischer, bürgerlicher oder humanistischer Feste, die oft mehr mit der Gelegenheitsmotette als mit dem höfischen Lied gemein haben. Wir finden in seinem Werk ebenfalls die höfische Welt der Liebesepigramme (Plus ne suys, von C. Marot), die Feste und volkstümlichen Spiele, die in der chanson rustique (Au verd boys; starke Ähnlichkeit mit Févin oder Mouton) oder im bäuerlichen Tanz zum Ausdruck kommen (Ce moys de may, ebenso strukturiert wie ein bransle gay), sowie auch eine Reihe von Gestalten, die geradewegs der Feder Rabelais' entsprungen zu sein scheinen, mit seinen Erzählungen und Wanderbühnen (in den erzählerischen Epigrammen: Frère Thibault, von C. Marot).

Genau wie die höfische Liebe (ferme amour) in Caquet des femmes Eingang findet, kommt es umgekehrt vor, daß das Chanson amoureuse einen volkstümlichen Charakter annimmt und in ihm die Geräusche und Düfte der Natur erklingen. In Va rossignol etwa ist die geflügelte musikalische Gestalt des Philomelos aus der Mythologie zugleich gefiederter Sänger und "Liebesbote", und das Liebeslied wird ganz plötzlich von Flügelschlagen und Voge1zwitschern belebt: sie entspringen, durch die Zauberkraft der Polyphonie, dem Text selbst, eine Abschweifung, deren musikalischer Gehalt nach einem Augenblick der Steigerung, kaum merklich in Lautmalerei übergeht:

Clément Janequin

"Qu’est-ce Magdeleine m’amye? …
Qu’en dites-vous Mageleine jolye? …"

Ehenso ist es mit Sur l'aubépin qui est en fleurs, wo Philomelos sich verbirgt, und "tausend Motetten" singt. In dem Stück Ce petit Dieu qui vole (kleiner, fliegender Gott) bewirkt die immer lebhaftere Wiederholung des Wortes "vole" (fliege), zusammen mit der madrigalartigen Hypotypose in den aufsteigenden Linien der Polyphonie den gleichen Effekt. Auf kaum merkliche Weise rückt so der gekünstelte Petrarkismus in den Bildern des innamoramento etwas weiter weg und gewinnt eine leicht humorvolle Färbung. Die Vents hardis et légers (ebenfalls im Zehnten Buch von 1552) sind gleichfalls Liebesboten und tragen das ins Horn geblasene Rückkehrsignal bis hin zur Geliebten: die musikalische Lautmalerei ("trontron") der Jagdhörner (vgl. Du Fouilloux, La Venerie, Poitiers, 1566), von Janequin ebenfalls in der Chasse verwendet, stellt eine Wende in dem Stück dar. Von der klanglichen Assimilierung geht das petrarkische Bild der verkündenden Hörner zur visuellen und erotischen Assoziation über und mündet schließlich in Obszönität:

"Sag ihr, daß mein Horn
ihr jeden Wunsch erfüllen wird"

Hier wird verständlich, daß dieser ganz und gar spielerische Sinn für das Wort den alten Polyphonisten und den jungen Ronsard, fast auf dem Höhepunkt seines Ruhms angelangt, einander näherbrachte. 1552 findet man Janequin unter den vier Musikern, die an dem Supplément Musical der "Amours de Cassandre" mitarbeiten. In Petite Nymphe folastre, einem der Stücke, die wir ihm verdanken, stellt er die rhythmische Bewegtheit seiner Polyphonie ganz in den Dienst der zuckersüßen Geziertheit dieses Chanson, von dem er merkwürdigerweise nur den Anfang (8 Verse) bearbeitet. In seinen allerletzten Lebensjahren sollte er - mit zwei Texten, die 1556 in der Nouvelle Continuation des Amours erschienen: Pourquoi tournez vous vos yeux und Bel aubépin verdissant - noch einmal auf Ronsard zurückkommen. Beide Gedichte, jeweils als Ode und Chanson bezeichnet, weisen die gleiche, sehr charakteristische Stropheneinteilung auf, die sich so vorzüglich für den Stil des Chanson en forme de voix de ville eignete, mit Quand ce beau printemps je vois, von Nicolas de la Grotte vertont:

"Schöner Weißdorn, der du blühend
dieses Ufer säumst,
bis zu den Zweigen
umfangen dich
die langen Ranken wilden Weins."

Janequin gibt hier nicht der Versuchung nach, dem strophischen Aufbau in den voix de ville zu folgen; allerdings übernimmt er ihr Prinzip, was die einzelnen Strophen anbelangt, die er jeweils in 2 Teile von 3 Versen gliedert. Dabei gelingt ihm das Meisterstück, jeder Strophe einen eigenen Charakter zu verleihen, ohne daß hingegen die allen gemeinsame Metrik aufgegeben würde. Über die verschiedenen Seiten des Musikers hinaus, bäuerlich, poetisch, deskriptiv, expressiv, die alle zur Geltung kommen, zeigen diese beiden Stücke den Versuch, die kaum zu erreichende Durchdringung von Voix de ville und Madrigal zu wagen.

Quelle: Jean-Pierre Ouvrard (übersetzt von Almut Lenz), im Booklet

Track 25: La Chasse

TRACKLIST


Clément Janequin (v.1485-1558)

La Chasse, et autres chansons

(01) Le caquet des femmes                              7'11
(02) Va rossignol                                      2'18
(03) D'un seul soleil                                  2'52
(04) Bel aubépin verdissant                            1'54
(05) [Guillaume Morlaye:] Gaillarde des Dieux (luth)   1:35
(06) J'ay double dueil                                 2:27
(07) Au verd bois je m'en iray                         1'56
(08) Revenés souvent m'amye                            1'14
(09) J'ay d'un costé l'honneur                         2'36
(10) Ce petit dieu qui vole                            2'22
(11) [Adrian Le Roy:] Branle de Bourgogne (luth)       1'06
(12) La Guerre                                         6'34
(13) L'espoir confus                                   2'45
(14) Petite nymphe folastre                            0'56
(15) Pourquoy tournez vous vos yeux                    2'01
(16) C'est à bon droit                                 1'19
(17) [Guillaume Morlaye:] Fantaisie (luth)             3'00 
(18) Sur l'aubépin qui est en fleurs                   2'28
(19) Ce moys de may                                    0'49
(20) Las, si tu as plaisir                             2'29
(21) Ventz hardis et légiers                           1'40
(22) [Adrian Le Roy:] Branle Gay (luth)                0'48
(23) Plus ne suys                                      2'04
(24) Frère Thibault                                    1'29
(25) La Chasse                                         7'10

                                        Durée totale: 63'54
Ensemble Clément Janequin 
  Agnès Mellon, soprano (S)   
  Dominique Visse, haute-contre (HC) 
  Bruno Boterf, ténor (T) 
  Philippe Cantor, Josep Cabré, barytons (BA) 
  Antoine Sicot, basse (B) 
  Claude Debôves, luth 
dir Dominique Visse 

Enregistrement août 1987 à l'Eglise Saint-Martin du Méjan, Arles
Direction artistique: Michel Bernard 
Prise de son: Jean-Francois Pontefract
Illustration: Pieter Bruegel, Les Chasseurs dans la neige (détail), Kunsthistorisches Museum, Vienne

(P) 1988, 2005 

Pieter Bruegel der Ältere: Die Jahreszeiten

Pieter Bruegel, Die Jäger im Schnee (Heimkehr der Jäger), 1565, Öl auf Holz,
118 x 163 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien

Pieter Bruegel der Ältere gilt als der bedeutendste niederländische Künstler des 16.Jahrhunderts. Sein malerisches Œuvre ist mit etwas mehr als 40 Gemälden überschaubar, jedoch zugleich von einer überraschenden thematischen Vielfalt, die von religiösen Stoffen, allegorischen Themen und Genremotiven über Darstellungen mit satirischem Charakter und moralisierender Botschaft bis hin zu reinen Landschaften reicht. Ebenso bedeutend war sein Schaffen als Zeichner und Entwerfer von Vorlagen für Druckgraphik. Zu seiner Zeit hoch geschätzt, fand sein Werk nicht zuletzt in Kopien seiner Söhne Pieter Breughel des Jüngeren (1564-1637/38) und Jan Brueghel des Älteren (1568-1625) weite Verbreitung. Keiner seiner Nachfolger erreichte allerdings die künstlerische Qualität des Meisters.

Über das Leben des Künstlers wissen wir nur wenig. Unsere Kenntnisse speisen sich aus spärlichen Archivalien und Dokumenten, ergänzt durch Angaben seines ersten Biographen Carel van Mander (1548-1606), der in seinem 1604 erschienenen Schilder-Boeck das Leben bedeutender flämischer Maler, darunter auch Bruegels, darstellt. So wertvoll van Manders Bericht ist, so sehr trug er doch auch zur Legendenbildung bei.

Bruegel kam um 1526/30 zur Welt, laut van Mander als Sohn einfacher Bauern. Als Geburtsort nennt der Chronist ein Dorf namens Brueghel in der Nähe von Breda, eine Angabe, die allerdings weder lokalisiert noch verifiziert werden kann. Die erste nachweisliche urkundliche Erwähnung Bruegels bezieht sich auf seinen Eintritt in die Antwerpener Malergilde im Jahr 1551. Als Lehrmeister nennt van Mander den Maler Pieter Coecke van Aelst, dessen Tochter Mayken Brueghel 1563 heiraten sollte. 1552 trat der Künstler eine Italien-Reise an, die ihn über Frankreich nach Rom führte. Zurück in Antwerpen, begann 1555 die fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Verleger Hieronymus Cock (um 1510-1570), der zahlreiche druckgraphische Werke nach Entwurfszeichnungen von Bruegel herausgab. Im Jahr seiner Heirat verließ Bruegel Antwerpen und zog nach Brüssel, wo dem Paar 1564 der Sohn Pieter geboren wurde. 1568 folgte der zweite Sohn Jan. Bereits im Jahr darauf, im September 1569, starb Bruegel. […]

Bruegels Werk erwies sich in vielerlei Hinsicht als vorbildhaft für die nachfolgenden Generationen. Wegweisend für die Entwicklung der Landschaftsmalerei im 16. Jahrhundert waren die so genannten Jahreszeiten, eine Folge von ursprünglich wohl sechs Bildern, von denen heute noch fünf erhalten sind. Die Größe der Bilder schwankt zwischen 117 bis 119 cm in der Höhe und 159 bis 163 cm in der Breite. Alle fünf sind mit Ölfarben auf Eichenholz gemalt. Die 1565 entstandenen Gemälde markieren den Beginn der autonomen Landschaftsmalerei. Häufig reproduziert, sind sie auch einem breiten Publikum bekannt. Ihre Darstellungen und Motive geben dem Betrachter auf den ersten Blick keinerlei Rätsel auf. Es handelt sich weder um verschlüsselte allegorische Darstellungen noch um eine Verbildlichung mythologischer oder religiöser Stoffe. Das wohl bekannteste der Bilder zeigt eine Gruppe von Jägern in einer Winterlandschaft. Ein anderes, Der düstere Tag betitelt, führt eine vorfrühlingshafte Landschaft vor Augen, in der Menschen u.a. mit dem Schneiden von Bäumen beschäftigt sind. Der sommerlichen Heu- und der spätsommerlichen Kornernte sind zwei weitere Gemälde gewidmet, während das fünfte eine herbstliche Szenerie zeigt, in der Bauern ihre Herde ins Dorf treiben. Selbst nach mehr als vierhundert Jahren kann der Betrachter die Tätigkeiten der Personen leicht identifizieren. Er kennt aus eigener Anschauung den steten Wechsel der Jahreszeiten und die damit einhergehenden Veränderungen des Klimas und der Vegetation. Und dennoch sind die Bilder Gegenstand kontroverser kunsthistorischer Diskussionen. Handelt es sich bei den Bildern um einen Jahreszeitenzyklus oder um Darstellungen von Monaten, und wenn ja, welcher? Wieviele Bilder umfasste die Reihe ursprünglich? Bruegel selbst hat uns keine Antwort auf diese Fragen gegeben. […]


Pieter Bruegel, Der düstere Tag, 1565, Öl auf Holz, 118 x 163 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien

Die Geschichte des Zyklus

Bruegels Jahreszeiten sind nicht nur von außergewöhnlicher künstlerischer Qualität, auch ihre Geschichte ist bemerkenswert. Vier der Bilder sind vom Künstler signiert und mit römischen Zahlen auf das Jahr 1565 datiert, so dass hinsichtlich des Entstehungszeitpunktes kein Zweifel herrscht. Lediglich die Heuernte, die am unteren Rand beschnitten ist, weist weder eine eigenhändige Signatur noch eine Datierung auf, doch bestanden über ihre Zugehörigkeit zum Zyklus nie Bedenken. Drei der Bilder (Jäger im Schnee, Der düstere Tag, Heimkehr der Herde) sind heute im Besitz des Kunsthistorischen Museums Wien, die Heuernte befand sich in der Nationalgalerie Prag, heute wieder im Besitz der Familie Lobkowitz, und die Kornernte im Metropolitan Museum New York. Wie gelangten sie dorthin?

Glücklicherweise kennen wir nicht nur das Entstehungsdatum der Bilder, sondern auch den Auftraggeber und ersten Besitzer. Es handelt sich um den Antwerpener Kaufmann und Bankier Niclaes Jongelinck (1517-1570), der »die wohl bedeutendste Galerie des dritten Viertel des 16. Jahrhunderts« in den Niederlanden besaß. Er nannte eine vor den Toren der Stadt gelegene Villa mit umfangreichem Bilder- und Skulpturenschmuck von programmhaftem Charakter sein eigen. Dies können wir einem Dokument entnehmen, welches bezeugt, dass Jongelinck insgesamt 16 Bilder von Bruegel besaß, darunter Der Turmbau zu Babel I und Die Kreuztragung Christi, beide heute im Kunsthistorischen Museum Wien, sowie Die zwölf Monate. Das erwähnte Dokument besagt, dass Jongelinck die oben genannten Gemälde der Stadt Antwerpen als Bürgschaft für einen gewissen Daniel de Bruyne verpfändete. Es trägt das Datum vom 21. Februar 1565 damaliger Zeitrechnung. Nach dem Stylus Bataviae begann das Jahr im März und endete mit dem Februar, erst 1575 wurde der noch heute gültige gregorianische Kalender auch in den Niederlanden eingeführt. So stammt das Dokument nach gregorianischer Zeitrechnung also vom Februar 1566. Bruegel muss demzufolge Die zwölf Monate zwischen März 1565 und Februar 1566 gemalt haben. Kaum waren sie vollendet, wurden sie schon Teil von Jongelincks Bürgschaft. Mit der ersten Erwähnung der Bruegelschen Bilder beginnt dann auch schon das Rätselraten, denn es ist nicht klar, ob es sich tatsächlich um zwölf Bilder mit Monatsdarstellungen gehandelt hat oder ob Die zwölf Monate vielmehr als Titel einer Serie zu verstehen ist, die auch aus sechs Bildern bestanden haben könnte, da diese Zahl in späteren Dokumenten auftaucht.

Allgemein wurde angenommen, dass die Bilder an die Stadt Antwerpen fielen, da die Schuld von de Bruyne nicht gezahlt werden konnte, jedenfalls tauchen sie nicht im Inventar von Jongelincks Besitz auf, das im Jahr seines Todes 1570 aufgestellt wurde. Die nächste Erwähnung finden sie 1594, als sie in den Besitz der Habsburger übergingen. Dies bezeugt ein Eintrag vom 5. Juli 1594 im Kassa-Buch von Erzherzog Ernst (1553-1595), dem Bruder Kaiser Rudolfs II. (1552-1612) und Statthalter der Niederlande von 1593 bis 1595. Der Sekretär des Erzherzogs Hütter vermerkt in diesem Dokument, dass die Stadt Antwerpen dem Erzherzog »6 taffeln von den 12 monnats Zeiten« zum Geschenk gemacht habe. Ein erst in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts bekannt gewordenes Dokument belegt allerdings, dass die Stadt Antwerpen Die zwölf Monate erst anlässlich des Einzugs des Erzherzogs in Antwerpen von einem Händler namens Hane van Wijke für 1400 Florin gekauft hat, um sie diesem zu schenken. Demzufolge sind die Bilder nicht direkt von Jongelinck in den Besitz der Stadt übergegangen. Fehlt in Hütters Aufstellung die Angabe des Künstlers, so findet sich im Nachlassinventar des Erzherzogs vom 17.Juli 1595 die Bezeichnung »Sechs Taffell, von 12 Monathenn des Jars von Bruegel".

Pieter Bruegel, Die Heuernte, 1565, Öl auf Holz, 118 x 163 cm, Palais Lobkowitz in der Prager Burg

Bis zur nächsten überlieferten Erwähnung der Bilder sollte dann mehr als ein halbes Jahrhundert vergehen, doch sehr wahrscheinlich gelangten die Bilder nach Erzherzog Ernsts Tod von Brüssel in die Sammlung seines Bruders Rudolf nach Prag, wo sie vermutlich bis 1612 blieben. 1659 tauchen sie schließlich im Inventar der Sammlung von Erzherzog Leopold Wilhelm (1614-1662) auf, verfasst nach dessen Rückkehr nach Wien aus den Niederlanden, wo er von 1646 bis 1656 Statthalter gewesen war. Dem Text zufolge waren es nur noch 5 Bilder. Außer in Leopold Wilhelms Inventar wird die Serie, allerdings als sechsteilig, auch in David Teniers' Theatrum Pictorium von 1660 erwähnt. Die Tatsache, dass das Inventar nur fünf Bilder aufzählt, Teniers aber sechs erwähnt, ist, so Demus, wohl dadurch zu erklären, dass man das bereits fehlende Bild durch ein anderes ersetzt hat. Das sechste Bild wird also vermutlich zwischen 1595 und 1659 auf einem der Transporte zwischen Brüssel, Prag und Wien verloren gegangen sein.

Naeh dem Tod Leopold Wilhelms im Jahr 1662 erbte sein Neffe Kaiser Leopold I. (1640-1705) dessen Kunstschätze und damit auch die Bruegelschen Zeiten des Jahres, die von nun an neben zahlreichen anderen Werken Bruegels zur Kaiserlichen Sammlung gehörten. Im 18. Jahrhundert hatte die Serie schließlich ihren ursprünglichen Zusammenhang, den die Zeitgenossen nicht mehr erkannten, verloren. 1783 waren im Belvedere zu Wien laut Mechels Katalog der Neuaufstellung der Kaiserlichen Gemäldegalerie folgende Bilder unter der Bezeichnung Die vier Jahreszeiten ausgestellt: die Kinderspiele als Frühling, die Kornernte als Sommer, die Heimkehr der Herde als Herbst und der Bethlehemitische Kindermord als Winter. Die restlichen zugehörigen Bilder verblieben im Depot, die Heuernte befand sich vermutlich bereits damals schon nicht mehr in der Kaiserlichen Sammlung.

Mit den Napoleonischen Kriegen ging schließlich der Zusammenhalt der Reihe endgültig verloren. 1809 wurde Wien von Napoleons Armee eingenommen, als Beute ein großer Teil der dort befindlichen Kunstwerke nach Paris verschleppt, darunter die Kornernte und vermutlich die Jager im Schnee. Nach Napoleons Niederlage brachte man die meisten Bilder wieder zurück nach Wien, mit Ausnahme der Kornernte. Das Bild kam als Eigentum des französischen General-Gouverneurs in Wien, Graf Antoine-François Andréossy, nach Paris, wo es bis zu dessen Tod 1816 blieb. Bereits zu diesem Zeitpunkt war der Urheber des Gemäldes allerdings nicht mehr bekannt, denn beim Verkauf von Andréossys Besitz wurde es als Werk eines anonymen deutschen Malers aufgelistet. Die Spur des Bildes verliert sich dann bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts. Der Belgier Paul Jean Cels hatte es vor 1912 in Paris von einem Mann namens Jacques Antoine Doucet erworben. 1917 bot er es dem Metropolitan Museum in New York zum Kauf an, in der Meinung, es handle sich um ein Werk aus der Schule Pieter Bruegels d. Ä., möglicherweise seines Sohnes Jan Brueghel. Bryson Burroughs, der Kurator für Gemälde am Metropolitan Museum, vermutete jedoch, dass es sich um ein Werk aus der berühmten Serie der Monatsdarstellungen in der Wiener Gemäldegalerie handeln könne, der es in Thema, Format und Größe der Figuren gleichkam. Cels verstarb über den Verkaufsverhandlungen, so dass das Bild erst 1919 in den Besitz des Museums kam. Burroughs' Vermutung sollte sich als richtig erweisen: Bei der Reinigung des Bildes im Jahr 1920 kamen die Signatur Bruegels und das Datum LXV ans Tageslicht.

Die Heuernte verließ die kaiserliche Sammlung zu einem unbekannten Datum, wohl als Geschenk Maria Theresias an ihren Günstling Anton Graf Grassalkowitsch. 1864 vererbte es Prinzessin Leopoldina Grassalkowitsch, geborene Esterházy, an Prinz Ferdinand Lobkowitz. Nun befand es sich als Teil von dessen Familiensammlung im Schloß in Raudnitz in der Nähe von Prag. In der Zeit vor und während des Zweiten Weltkrieges geriet das Bild in den Strudel der Zeitgeschichte. Es wurde von Dr. Hans Posse, dem Direktor der Dresdner Gemäldegalerie, für das geplante Führermuseum in Linz ausgewählt und konfisziert. Nach dem Krieg spürten es die Alliierten in einer alten Salzmine bei Bad Aussee in den Alpen auf und gaben es den rechtmäßigen Besitzern zurück. 1946 deponierte Max Lobkowitz das Bild in der Prager Nationalgalerie, heute befindet es sich wieder in Privatbesitz.

Pieter Bruegel, Die Kornernte, 1565, Öl auf Holz, 118 x 163 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Der »Monatsstreit«

Die Wiederentdeckung des Zusammenhangs der Bilder begann Ende des 19. Jahrhunderts. Im Katalog der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses in Wien aus dem Jahr 1907 werden die Herbstliche Gebirgslandschaft, die Frühlingslandschaft und die Winterlandschaft noch zu einer Folge der vier Jahreszeiten gerechnet, »wovon der Sommer verloren gegangen ist«. »Doch ist es«, so heißt es weiter, »möglich, daß es sich um eine unvollständig erhaltene Folge von Monatsdarstellungen handelt.« Im von Gustav Glück 1923 herausgegebenen Katalog der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien hatte sich die Forschungslage durch das Auftauchen der beiden Sommerlandschaften bereits etwas geklärt.

Nun setzte jedoch das ein, was man als »Monatsstreit« bezeichnen kann. Neben Glück waren es van Bastelaer und Hulin de Loo sowie Friedländer, Michel, Jedlicka und Grossmann, gefolgt von Auner, Stechow und Gibson, die die These von zwölf Bildern vertraten. Falls es nur sechs Bilder gewesen seien, blieben, so Grossmann, laut Bürgschaftsdokument weitere acht von Bruegels Hand in Jongelincks Besitz übrig, von denen wir keine Titel kennen. Dies hält er für unwahrscheinlich, da doch die Gemälde von Frans Floris in der Bürgschaftsurkunde alle aufgelistet seien. Auner glaubte, vom Vergleich mit Kalenderillustrationen ausgehend, an den zufällig erhaltenen Rest einer Folge von zwölf Monatsbildern mit den Darstellungen von Januar, Februar, Juli, August und Oktober. Die sechs fehlenden Bilder hielt er für ein Opfer der Plünderung Antwerpens durch spanische Truppen im November 1576. Die Formulierung »6 taffeln von den 12 monnats Zeiten« in Hütters Kassa-Buch nahm er zum Beleg für seine These von ursprünglich 12 Bildern, denn »sonst hätte die Eintragung wohl eher '6 Tafeln mit den zwölf Monatszeiten' gelautet.« Dem hält Demus entgegen, dass die Konstruktion mit »von« das Zeitübliche gewesen sei. Als Argumentation gegen eine Zwölfer-Serie wurde immer wieder angeführt, dass es Bruegel kaum möglich gewesen sei, innerhalb eines knappen Jahres zwölf Bilder solchen Formates zu malen; angemerkt sei dazu allerdings, dass ja der verlorene Teil durchaus schon vor 1565 hätte entstanden sein können. Andererseits könnte auch eine Zwölfer-Serie geplant gewesen sein, die Bruegel aber dann aus unbekannten Gründen nicht fertiggestellt hat. Beides ist jedoch unwahrscheinlich, wie die Betrachtung der Bilder selbst gezeigt hat.

Einig über die Zuweisung an bestimmte Monate waren sich jedoch auch die Vertreter der Zwölfer-These nicht. Basis der Argumentation bildete meist der Vergleich der Bruegelschen Gemälde mit Monatsbildern in niederländischen Stundenbüchern, auf die der Künstler zwar eindeutig zurückgriff, doch stets auf die ihm eigene freie Art. Die Uneinigkeit unter den Befürwortern der Zwölfer-These ist nicht zuletzt Resultat davon, dass Bruegel in den einzelnen Bildern mehr Charakteristika darstellte als einen einzelnen Monat kennzeichnen. Der erste, der die daraus abgeleitete These der Bimensualität, also der Sechserfolge mit jeweils zwei gekoppelten Monaten, vertrat, war 1935 Charles de Tolnay. Er kam zu dem Schluss - wobei auch er Stundenbuchillustrationen als Vergleichsmaterial heranzog -, dass Bruegel immer zwei Monate in einer Darstellung zusammengefasst hat, und zwar Dezember/Januar, Februar/März usw. Die Jäger im Schnee stünden somit am Beginn des Zyklus. Diese These berücksichtigt allerdings weder den damals üblichen Jahresbeginn mit März, noch den in den Stundenbuchillustrationen fest etablierten Beginn des Jahres mit Januar.

Pieter Bruegel, Die Heimkehr der Herde, 1565, Öl auf Holz, 118 x 163 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien

Glück, der sich Anfang der 50er Jahre von der Zwölfer-These distanzierte, schlug daher die traditionelle Paarung von Januar/Februar usw. vor und ließ den Zyklus mit dem Düsteren Tag für März/April beginnen. Die Heuernte weist er Mai/Juni, die Kornernte Juli/August, die Heimkehr der Herde September/Oktober und die Jäger im Schnee Januar/Februar zu, es fehlt seiner Meinung nach also das Bild für November/Dezember. Claessens und Rousseau folgen zwar prinzipiell dieser Monatskoppelung ebenso wie dem Beginn des Jahres mit März, doch ordnen sie zwei der Bilder anders zu als Glück. Sie lassen den Zyklus mit der verloren gegangenen Darstellung Gartenbaukunst für März/April beginnen, gefolgt von der Heuernte für Mai/Juni, der Kornernte fur Juli/August, der Heimkehr der Herde für September/Oktober, den Jägern im Schnee für November/Dezember und als Abschluss Der düstere Tag für Januar/Februar. Wieder eine andere Lösung hält Marijnissen für plausibel. Er lässt den Zyklus ebenfalls mit dem verlorenen Bild beginnen, das bei ihm fur die Monate April/Mai steht; den Abschluss bildet auch hier Der düstere Tag, der nun Februar/März verbildlichen soll.

Wegen des Fehlens eindeutiger Prototypen oder Vergleichsbeispiele wurde Tolnays Lösungsvorschlag immer wieder in Frage gestellt. Tatsächlich ist die Koppelung zweier Monate ungewöhnlich, sie kommt jedoch vor: in der Zeit Bruegels in einer Serie von Marten van Cleve (1527-1581) und nach Bruegel im 17. Jahrhundert in einer Serie Jan van den Hoeckes (1611-1651). Ein weiteres Beispiel konnte schließlich Hans J. van Miegroet in einer Zeichnung des flämischen Malers Pieter Stevens (1567-1624) ausfindig machen. Stevens wurde 1594 Maler am Hofe Rudolfs II. in Prag, wo er bis zu seinem Tod lebte. Setzt man voraus, dass die Bruegelschen Zwölf Monate nach dem Tod Erzherzog Ernsts nach Prag zu seinem Bruder gelangten, so muss Stevens sie gekannt haben. Die von van Miegroet publizierte Zeichnung ist oben mit Februar und März bezeichnet und zeigt eine mit Bruegels Düsterem Tag vergleichbare Szenerie und Komposition. Darstellungen einzelner Monate, aber auch der Jahreszeiten von Stevens Hand sind zwar überliefert, doch eine Koppelung dieser beiden Monate ist auch für ihn ungewöhnlich. Deshalb nimmt van Miegroet an, er habe sich am Vorbild Bruegels orientiert. Damit sieht er nicht nur die These der Sechser-Reihe bestätigt, sondern auch jene der von Tolnay vorgeschlagenen spezifischen Monatskoppelung. Allerdings lässt van Miegroet den Zyklus mit dem Düsteren Tag für Februar und März beginnen.

Bereits 1948 war Novotny zu einer anderen These gekommen, die Demus 1981 untermauerte, indem er feststellte: »All dieser unbefriedigenden Lösungsversuche enthebt allein die Annahme, der Zyklus teile den Jahreslauf in natürlicherer Weise, als es das Schema von Monaten oder Doppel-Monaten vermag, nämlich nach den alten sechs 'Jahreszeiten' oder besser den 'Zeiten des Jahrs'. Schon Coremans (1847) hatte darauf hingewiesen, daß man in älterer Tradition das Jahr auch in sechs Teile teilte, indem man den Vorfrühling (Kleinlente) vom Frühling (Grootlente) und den Herbst als Erntezeit vom Spätherbst (arrière-saison) unterschied. Novotny (1948) hielt neben der Benennung der Bilder nach ihren eingeführten Titeln die allgemeinere Bezeichnung als 'Vorfrühling', 'Frühsommer', 'Hochsommer', 'Herbst' und 'Tiefer Winter' für die beste Lösung. Vossen (1951) weist noch andere Sechser-Zyklen (nicht vor, aber seit Bruegel; wohl zeitgenössisch von M. van Cleve) nach und möchte nicht Jahreszeiten, sondern sechs Jahresteile dargestellt sehen.«

Frans Hogenberg, Die Kirmes von Hoboken, Kupferstich
 nach einer Zeichnung von Pieter Bruegel, um 1559, Privatsammlung

Das verschollene Bild

Nach Betrachtung der Bilder selbst scheinen die Argumente von Novotny und Demus am überzeugendsten. Geht man also davon aus, dass der Zyklus aus sechs Bildern bestanden hat, wie mag dann das mutmaßlich sechste ausgesehen haben? Darüber lassen sich leider nur Vermutungen anstellen; wir wissen lediglich, dass es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um eine Frühlingsszene bzw. die Darstellung der Monate April/Mai gehandelt haben muss. Eine vage Vorstellung können uns vielleicht die überlieferten Bilder für die Monate April und Mai in den Stundenbüchern geben. Traditionsgemäß wurden hier nicht die bäuerliche Arbeit, sondern höfisches Liebeswerben und Vergnügungen im Freien dargestellt. In der April-Szene des Breviarium Grimani etwa sehen wir im Vordergrund einen Hochzeitszug eleganter Herrschaften, im Hintergrund wartet am Fluss ein Kahn auf die Gesellschaft. Die Mai-Darstellung zeigt die Maienkönigin zu Pferd in Begleitung von Musikanten und höfischem Gefolge. Auch im Flämischen Kalender ist der April den Vergnügungen und Tändeleien des Adels und des Bürgertums vorbehalten. Zu sehen sind zwei prächtig gekleidete Paare, die in einem umzäunten Garten vor einem Herrenhaus flanieren, während auf der Textseite als Gegensatz eine für diesen Monat typische ländliche Szene dargestellt ist: Ein Hirte treibt seine Schafherde vom Stall auf die Weide. Die Mai-Szene zeigt eine musikalisch begleitete Kahnfahrt, im Hintergrund einen »Maienritt«. […]

Überblickt man Bruegels Gesamtwerk, scheint es kaum vorstellbar, er habe ebensolche höfischen Szenen dargestellt wie seine Vorgänger in den Kalendarien: Es ist die Lebenswelt der Bauern, die ihn interessiert. Nun hat er auch in seinen bekanntesten Bildern eine Bauernhochzeit und bäuerliche Tanzvergnügen wie den Hochzeitstanz im Freien oder den Bauerntanz dargestellt. Warum sollte er also in dem fehlenden Bild nicht eine solche Szene gewählt und somit die in den Kalendarien dem Adel vorbehaltenen Vergnügungen auf das bäuerliche Umfeld übertragen haben? Man könnte sogar vermuten, eines der oben genannten Bilder gehöre möglicherweise zu unserem Zyklus, doch finden sich nirgendwo jahreszeitliche Hinweise auf die Frühlingszeit, die dargestellten Szenen spielen vielmehr im Herbst. Auch wird in diesen Bildern der Landschaft zu wenig Raum gegeben, als dass sie in den Zyklus passten.

Berühmt wurden die bäuerlichen, meist an Kirchweih stattfindenden Vergnügen durch zwei um 1559/61 von Hieronymus Cock herausgegebene Stiche nach Vorlagen von Bruegel: Das Blatt Kirmes am St. Georgstag und Die Kirmes von Hoboken. Geschildert wird das exzessive Treiben an diesen beliebten Festen, die zweimal im Jahr, im Mai und im September stattfanden. Es wäre also durchaus denkbar, dass Bruegel zumindest als kleine Episode Szenen eines derartigen Kirchweihfestes in sein großformatiges Bild integriert hat.

Pieter van der Heyden, Der Frühling, Kupferstich nach einer Zeichnung
 von Pieter Bruegel, 1570, The Metropolitan Museum of Art, New York,
 Harris Brisbane Dick Fund

Als man im 18. Jahrhundert den Gesamtkontext des Zyklus aus den Augen verloren hatte, kam es, wie eingangs erwähnt, in der Wiener Sammlung zu einer Zusammenstellung einzelner Bilder zu einer Reihe der vier Jahreszeiten, in der die Kornernte als Sommer fungierte, Die Heimkehr der Herde als Herbst, Der Bethlehemitische Kindermord als Winter und die Kinderspiele als Frühling. Obwohl die Szenerie der Kinderspiele offensichtlich in einer freundlichen Jahreszeit angesiedelt ist - im Fluss baden Kinder -, sind in Geschehen und Naturdarstellung keine spezifischen jahreszeitlichen Hinweise gegeben. Andererseits wurde seit alters her die Kindheit als Frühling des Menschen verstanden. Spiele sind darüber hinaus deutlichstes Sinnbild der Kindheit und erscheinen als solche im Übrigen auch in Randillustrationen von Kalendern in Stundenbüchern. Doch fügt sich diese allegorische Sicht nicht in den Kontext unseres Zyklus von Landschaftsdarstellungen, weshalb eine Zugehörigkeit der Kinderspiele auszuschließen ist.

Hinweise auf das verschollene Bild kann uns in eingeschränktem Maße schließlich eine Zeichnung Bruegels geben, die gerade dadurch erstaunt, dass sie die bürgerliche Lebenswelt nicht, wie sonst in seinen Genrebildern üblich, ausspart. Im selben Jahr, in dem er die Jahreszeiten malte, zeichnete er ein Blatt, das den Titel Frühling (De lenten) trägt. Es ist vom Künstler signiert, datiert und darüber hinaus unten am Rand mit den Namen der Frühlingsmonate »Mert«, »April«, »Meij« bezeichnet. Der Frühling diente als Vorzeichnung für einen Stich, der zu der von Cock 1570 herausgegebenen Jahreszeitenserie gehörte. Beim Stich setzte eine Unterschrift den Frühling mit der Jugend gleich. Viel stärker als in den Gemälden des Zyklus bündelt Bruegel in dieser Zeichnung unterschiedliche Szenen, wobei er überraschenderweise sehr stark in der Tradition der Kalenderdarstellungen steht, ohne sich jedoch sklavisch an diese zu halten.

Anstelle der gebräuchlichsten Darstellung für den März - der Feldarbeit, dem Pflügen und Säen auf dem Feld - macht er wie der Talbot-Meister und wie Bening im Da Costa-Stundenbuch und im Flämischen Kalender die Bestellung eines herrschaftlichen Gartens zum Hauptthema: Unter der Aufsicht der Gutsherrin, die wir links mit einem Hut in der Hand erkennen, werden Beete angelegt, geharkt, bepflanzt und gegossen. Rechts im Hintergrund folgt Bruegel erstaunlicherweise ganz der Tradition der Stundenbücher fur den Monat Mai, indem er vor einer Stadtkulisse unter einer pavillonartigen Laube eine vornehme Gesellschaft beim Feiern zeigt. Auch der obligatorische Kahn fehlt nicht. Daneben schließt die Darstellung der Schafschur an, die allerdings meist als typische Tätigkeit für die Sommermonate Juni oder Juli erscheint, etwa im Flämischen Kalender.

Pieter Bruegel, Der Frühling, 1565, Albertina Wien

Im Frühling kontrastiert Bruegel also jahreszeitliche Aktivitäten der Bauern mit den Zerstreuungen der Reichen. So sehr er sich an der Tradition orientiert, so eigenwillig ist jedoch seine Kombination und Gewichtung der einzelnen Motive. Auffällig bleibt, wie wenig Raum der reinen Landschaft zugestanden wird, eine Tatsache, die jedoch auf die Funktion des Blattes zurückzuführen ist. Daher lässt sich von der Zeichnung nur bedingt auf das Aussehen des verschollenen Bildes schließen, denkbar ist jedoch eine Übernahme von Einzelszenen, eingebettet in eine weite Landschaft. […]

Das Rätsel um das sechste Bild hat schließlich sogar die Belletristik inspiriert. Michael Frayn lässt in seinem Kunstkrimi Das verschollene Bild einen britischen Philosophen das vermeintlich sechste verschollene Gemälde des Zyklus entdecken. Zur Frage, warum das Bild lange Zeit verschollen war, entwickelt sein Protagonist Martin Clay eine abenteuerliche These: Bruegel habe in dem Bild eine ketzerische Idee dargestellt, aufgrund der es aus dem Verkehr gezogen worden sei. Er beschreibt das verschollene Werk als weite Flusslandschaft, in der Bauern zur Musik eines Dudelsackpfeifers tanzen. Frayns Geschichte endet übrigens in einer wilden Verfolgungsjagd, der das Bild natürlich zum Opfer fällt ...

Quelle: Inge Herold: Pieter Bruegel der Ältere. Die Jahreszeiten. Reihe Pegasus Bibliothek. Prestel, München, 2002, ISBN 3-7913-2658-9. Zitiert wurden aus den Seitem 7, 14-15, 89-103.





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Reposted on February 26, 2015

Dazu passende Posts aus der Kammermusikkammer, ebenfalls vom Ensemble Clémant Janequin:

Clément Janequin / Claudin de Sermisy: Les Cris de Paris. The Masters of the Rennaissance Chanson.

Josquin Desprez: Adieu, mes amours. Chanson.