Joachim Raff: Klaviertrios

Um den Stellenwert und die Eigentümlichkeit der Musik Joachim Raffs zu verstehen, empfiehlt sich ein Blick auf die musikpolitische Konstellation des mittleren 19. Jahrhunderts. Obgleich die Streitkultur zwischen den Anhängern Wagners und Liszts auf der einen sowie der Schumann-Schule (deren markantester Sproß Johannes Brahms in Wien von einer neuen Gruppe aufs Podest gehoben wurde) auf der anderen Seite bisweilen übertrieben dargestellt wird, ist nicht zu leugnen, daß sich die grundlegenden Meinungsverschiedenheiten über den Stand und die Zukunft der Musik (implizit: der »deutschen« Musik) nicht allein in journalistischen Fehden niederschlugen, sondern auch im Alltag, im gewöhnlichen Verkehr der Komponisten untereinander. So bereiste Franz Liszt zwar regelmäßig »konservative« Musikzentren wie Köln und Leipzig, wurde dort jedoch nur als überragender Pianist und eleganter Gesellschaftsmensch geschätzt, als Komponist hingegen kaum ernstgenommen. Umgekehrt ließ Wagner seine Musik zwar von Dirigenten wie Ferdinand Hiller und Carl Reinecke aufführen, fragte jedoch nicht nach deren eigener, in ihren Kreisen vielgespielter Musik. Man besuchte sich also, verschwieg in privaten Konversationen den lodernden Streit und gedachte der gemeinsam verehrten Klassiker. Auch Joachim Raff geriet bald in diese Wirrungen hinein.

Sein Leben begann am 27. Mai 1822 in Lachen, beschaulich am Zürichsee gelegen. Joachims Vater Franz Joseph Raff stammte aus Wiesenstetten in Württemberg, hatte sich jedoch zu Zeiten der napoleonischen Kriege durch Flucht seiner Zwangsrekrutierung entzogen und in der Schweiz Unterschlupf gefunden, in Lachen dann eine Lehrerexistenz aufgebaut. Seinen Sohn erzog er mit der gleichen unerbittlichen Strenge wie die übrigen Schulkinder, legte jedoch den Grundstein für eine fundierte humanistische Ausbildung des Jungen.

Zwölfjährig wurde Joachim Raff aufs Gymnasium in Rottenburg (Württemberg) geschickt, und von nun an schwankte er hinsichtlich seiner Zugehörigkeitsempfindungen zwischen beiden Zentren seines frühen Lebens.

Joachim Raff

Schon frühzeitig verspürte Raff die Neigung zur Musik, entwickelte sich weitgehend autodidaktisch. Seine ersten Klavierkompositionen sandte er an Felix Mendelssohn Bartholdy, der sich in einem Brief an den Verleger Breitkopf & Härtel günstig äußerte: »Stünde auf dem Titel der Sachen ein recht berühmter Name, so bin ich überzeugt Sie würden ein gutes Geschäft damit machen, denn aus dem Inhalt würde gewiss keiner merken daß manches dieser Stücke nicht von Liszt, Döhler oder einem ähnlichen Virtuosen wäre. Alles ist durchaus elegant, fehlerlos, und in modernster Weise geschrieben«. Mendelssohn starb wenige Jahre später, und so wandte sich Raff, dessen finanzielle Lage prekär blieb, an Franz Liszt, den er seit der ersten Begegnung (1845) hellauf bewunderte. Dieser engagierte ihn als Sekretär nach Weimar, und zwischen 1850 und 1856 weilte Raff inmitten des Lisztschen Zirkels, arbeitete dessen Orchesterwerke aus, schrieb Texte, in denen er sich als »Neutöner« auswies und für die Sache der »Neudeutschen Schule« stritt.

Dann allerdings veröffentlichte er ein Buch mit dem Titel »Die Wagnerfrage« (1854). Nun gab es für den normalen Wagner-Anhänger keine solche Frage. Und da kam, mitten aus dem eigenen Lager heraus, dieser Raff mit einer Schrift daher, in deren Verlauf so manche Eigenart Wagners, speziell aber dessen jüngste Entwicklung mit kritischen Worten gewürdigt wurde. In der Tat bewunderte Raff vor allem die frühen Opern bis zum Lohengrin und betonte bis zu seinem Lebensende stets, daß ihm Die Meistersinger von Nürnberg als herausragende Arbeit Wagners erschienen, während er dem Ring des Nibelungen nur in wenigen Teilen etwas abgewinnen konnte.

Alexandre Calame: Am Urnersee, 1849, 194 x 260.5 cm, Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum Quelle: Wikimedia

Als Folge dieser Veröffentlichung wurde Raff in Weimar zunehmend isoliert, und auch das persönliche Verhältnis zu Franz Liszt ver lor an Herzlichkeit. So schied Raff 1856 und übersiedelte nach Wiesbaden, wo er während der folgenden 21 Jahre als freier Komponist lebte und wirkte. Zunächst mit geringem Erfolg, bis in den sechziger Jahren seine Musik zunehmend Bewunderer fand. Sein größter Triumph war die 1870 uraufgeführte Symphonie Nr. 3 Im Walde, die rasch zum Repertoirestück zwischen Kopenhagen und Mailand, zwischen New York und Warschau avancierte. Zwei Jahre später folgte, mit vergleichbarem Echo, die Symphonie Nr. 5 Lenore.

Ein Wendepunkt in seinem Tagesablauf trat 1877 ein, als der Fünfundfünfzigjährige zum ersten Direktor des neugegründeten »Hoch' schen Konservatoriums« in Frankfurt am Main ernannt wurde. Zu seinen eiligsten Aufgaben zählte die Besetzungsfrage. Während der Jahre in Wiesbaden hatte sich Raff in zunehmendem Maß aus dem musikalischen Parteienstreit zurückgezogen, Besuche von Persönlichkeiten aller Richtungen empfangen. Diese Haltung setzte er auch im Konservatorium durch, indem er Clara Schumann und Julius Stockhausen als Vertreter der Schumann-Brahms-Partei engagierte und diese Entscheidung durch die Verpflichtung von Wagnerianern wie Joseph Rubinstein ausglich. Doch funktionierte diese Balance nur an der Oberfläche. Binnen kürzester Zeit entbrannten Streitereien, so daß Stockhausen das Institut verließ. Von engen Beziehungen zwischen den rivalisierenden Gruppen konnte keine Rede sein.

Raffs Musik war seinem Willen zufolge im Konservatorium tabu, und viele seiner Schüler kannten nur, was sie bei den Uraufführungen im Wiesbadener Kurhaus oder in andernorts veranstalteten Konzerten gehört hatten. Neben dieser Haltung trug auch Raffs mangelnder Ehrgeiz, einen Kreis von Jüngern um sich zu scharen, nach seinem unerwartet frühen Tod - er starb in der Nacht vom 24. auf den 25. Juni 1882 an einem Herzanfall; das pompöse Grabmal befindet sich auf dem Frankfurter Hauptfriedhof - dazu bei, daß seine Musik allmählich verstummte. Erst seit wenigen Jahren bemüht sich eine Konstellation aus Verlegern, Musikern, Tonträgerproduzenten, Wissenschaftlern sowie zwei Raff-Gesellschaften in Lachen und Wiesbaden um die Neubelebung der musikalischen Hinterlassenschaft.

Raffs eigentliches Vermögen besteht in der Verquickung konstruktiver und volkstümlicher Faktoren. Auf der einen Seite dringt sein Bemühen durch, den Hörer mit Umfärbungen des Materials, formalen Finten und kontrapunktisch verdichteter Ereignisfolge zu beschäftigen; auf der anderen soll das bürgerliche Ohr nicht überfordert werden. Raff ist kein philosophischer Kopf; idealistische Botschaften bleiben aus, und die erprobten Formmodelle genügen ihm als Spielraum. In seinen Orchesterwerken emanzipiert er die Klangfarbe von der strukturellen Zeichnung. Die Kammermusik oszilliert zwischen unterschiedlichsten Stilhöhen. Hier spinnt er eine Cellomelodie zwei Dutzend Takte lang aus, bis sie ihr Melos ganz verströmt hat; dort schlägt er vergnüglich larmoyante Salontöne an, wo der puristische Hörer den kammermusikalischen Ernstfall erwartet.

Alexandre Calame: Der Vierwaldstättersee, 1851, 107 x 160 cm, Musée d'art et d'histoire, Neuchâtel

An Raffs Mißachtung der Gattungsetikette entzündeten sich von jeher die Kritiker. Dabei gelingt ihm recht eindrücklich die musikantische Verbindung zwischen introvertiert-verkopfter Kammermusikattitüde und derbem Gassenhauermelos, prüft er die Flexibilität des Hörers auf Herz und Nieren. Doch so bürgerlich sie sich auch geben mag - für Stilpuristen ist Raffs Musik in hohem Maße ungeeignet.

Seinen Zeitgenossen galt Raff als Kenner der Musik- und Kunstgeschichte, der seine Festreden bei Gelegenheit auch in lateinischer Sprache vortrug; als Komponist, der mit lässiger Geste dreifache Kontrapunkte einfädelte und vielfarbig zu instrumentieren wußte; ein Vermögen, das selten so deutlich spürbar wurde wie in den Klaviertrios.

Kaum überraschend für die Zeit steht am Beginn dieser vier Partituren ein jeweils mehr oder weniger konventionell strukturierter Sonatenhauptsatz, wobei Raffs auch in anderen Gattungen zu beobachtende Neigung auffällt, die Coda aufzuwerten und so die - grundsätzlich nie wiederholten - Expositionen und Reprisen auf der einen sowie die Durchführung und Coda auf der anderen Seite stärker mit einander kommunizieren zu lassen; am wirkungsvollsten ist dies im Trio Nr. 3 gelungen.

Sämtliche Trios plazieren das Scherzo - freilich nie so benannt - an die zweite Stelle, was sich auch in der Mehrzahl der Symphonien und Quartette beobachten läßt. Dadurch rückt der langsame Satz, entweder einem Variationenkonzept oder einer Mischform folgend, an die dritte Stelle, und dank der gesteigerten Emphase liegt in diesen Abschnitten auch das emotionale Zentrum der Werke. Demgegenüber schlagen die Finalsätze einen gelösten, extrovertierten Tonfall an und bilden den brillanten, zumeist mit kontrapunktisch aktiven Episoden durchsetzten Ausklang.

Alexandre Calame: Thuner See

Das Klaviertrio Nr. 1 c-moll op.102 entstand 1861 in Wiesbaden und erschien drei Jahre später im Verlag von J. Schuberth (Leipzig). Es hat sich das höchste Ansehen erworben und wurde unter seinesgleichen am häufigsten aufgeführt. In seinem Handbuch für Klaviertriospieler (1934) empfahl Wilhelm Altmann die Partitur, die »auch noch heute im Konzertsaal sich ehrenhaft behaupten dürfte und für den häuslichen Gebrauch warm empfohlen sei.« Wobei hinzuzufügen ist, daß die Komposition, um zugänglich zu sein, nach spieltechnisch fertigen, im Dialog aufeinander eingeschworenen Musikern ruft.

Das Klaviertrio Nr.2 G-Dur op.112 entstand 1863 in Wiesbaden. Raff hatte nach seinem Zuzug - so resümiert seine Tochter und Biographin Helene - zunächst Mühe, sich in der Stadt zu etablieren: »An den zwei größten Wiesbadener Mädcheninstituten hatte Raff eine Anstellung als Musiklehrer erhalten; er unterrichtete in Klavier und in Harmonielehre, gelegentlich auch in Gesang. Für durchschnittlich 48-50 Stunden im Monat empfing er ein vierteljährliches Honorar von siebenundachtzig Gulden 30 Kreuzern; auch Privatunterricht erteilte er noch. Daneben war er als Theater- und Musikreferent an der dem Verleger Friedrich gehörigen Nassauischen Zeitung tätig, mit der Verpflichtung, sich an den redaktionellen Arbeiten zu beteiligen, für ein Honorar von 30 Gulden monatlich. Zusammen mit der Gage, die Raffs junge Frau am herzgl. Hoftheater bezog, reichte es eben zu bescheidenem Dasein. Klavierarrangements von bekannten Opernmelodien und sonstige Unterhaltungsmusik, die Raff gelegentlich >für die Küche< schreiben mußte, wurden ihm leidlich honoriert. Dagegen brachte er seine eigenen Schöpfungen meist nur für geringe Honorare an den Mann. Er kämpfte sich eben so durch und sehnte sich unter dem pädagogischen Tagewerk nach den allabendlichen Feierstunden, nach den Sonn- und Festtagen, wo er still an seinem Schreibtisch sitzen konnte.« Unter diesen Bedingungen verwundert es nicht, daß Raff zunächst zahlreiche Werke zu Papier brachte, die den florierenden Markt mit gängiger Klavierware bedienten. Anspruchsvolle Kammermusik war ein Luxus, den er sich erst in den sechziger Jahren regelmäßig leistete. Und wie sehr er diesen Luxus genoß, verrät die inspirierte Kompositionsweise der Sonaten, Trios, der meisten Quartette und des Klavierquintetts. Vor allem das G-Dur-Trio besticht durch eine überbordende Fülle an Ideen, die kaum unter das Dach der etablierten Formen zu zwingen sind.
 
CD 2 Track 6: Klaviertrio Nr 3 op. 155 in a moll (1870) - II. Allegro assai


Das nachfolgende Klaviertrio Nr.3 a-Moll op.155 schrieb Raff in der ersten Hälfte des Jahres 1870 in Wiesbaden. Es erschien zwei Jahre später im Verlag der Edition Bote & Bock in Berlin und ist Wilhelmine Clauss-Szarvady gewidmet. Obgleich es in ganz anderer Stimmung einsetzt als op.112, folgt es in etwa der gleichen Dramaturgie, mit dem Sonatensatz zu Beginn, einem recht kurzen Scherzo, dazu ein weiterer Variationensatz sowie das kontrapunktisch versierte Finale.

Das kurze »Allegro assai« ist eines jener quirligen Scherzi, wie Raff sie dutzendfach komponiert hat, und die auch von seinen Kritikern als besonders gelungene Beispiele seines Stils verstanden wurden. Ein quecksilbriger Rahmen umgibt den melodischen Zwischenteil.

CD 1 Track 7: Klaviertrio Nr 4 op. 158 in D Dur (1870) - III. Andante quasi Larghetto


Kurze Zeit nach Beendigung des a-Moll-Trios begann Raff im Sommer 1870 sein viertes und letztes Klaviertrio, D-Dur op.158, bei Robert Seitz in Leipzig gedruckt. Unterdessen war die Zeit der höchsten Aufführungszahlen Raffscher Musik angebrochen. Im April desselben Jahres wurde seine Symphonie Im Walde in Weimar uraufgeführt und verwandelte sich über Nacht in eine der meistgespielten deutschen Orchesternovitäten . Und je häufiger der Name Raffs genannt wurde, desto größer seine Hoffnung, mit anspruchsvolleren Werken durchdringen zu können.

Auch diesmal geriet der langsame Abschnitt des Trios besonders eindrücklich - und doppelbödig. Nach dem Vorbild Mendelssohns beginnt das »Andante quasi larghetto« wie ein »Venetianisches Gondellied«, im 6/8-Takt und in fis-moll. Es hebt recht maßvoll an, überläßt zunächst dem Cello das Feld, ehe die Violine das einprägsame Thema in höhere Lagen verlängert. Danach schwenkt Raff unversehens auf eine andere Stilhöhe um, die nichts mehr mit Mendelssohn zu tun hat. Unter Zuhilfenahme der von Moscheles und Chopin erborgten Klavierornamente inszeniert er eine larmoyante Elegie, deren Hitzegrad beständig zunimmt, bis sich, nach einer kurzen Fis-Dur-Episode des Klaviers, die Stimmung ins »Achso-Tragische« wendet. Als jedoch alles verloren scheint, zieht Raff ein weiteres Mal die Fis-Dur-Tonart aus dem Hut und gewinnt ihr leuchtendes Timbre für den beruhigten Ausklang.

Quelle: Matthias Wiegandt, in den Booklets (stark gekürzt)


TRACKLIST

JOACHIM RAFF (1822-1882)

KLAVIERTRIOS

Vol. 1 TT: 61'12

Piano Trio No 1 op.102 in C minor (1861) 29'28
[1] Rasch 9'44
[2] Sehr rasch 5'41
[3] Mäßig langsam 7'15
[4] Rasch bewegt 6'49

Piano Trio No 4 op.158 in D major (1870) 31'32
[1] Allegro 9'17
[2] Allegro assai 6'54
[3] Andante quasi Larghetto 8'39
[4] Allegro 6'42


Vol. 2 TT: 64'42

Piano Trio No 2 op.112 in G major (1863) 32'04
[1] Rasch, froh bewegt 9'42
[2] Sehr rasch 4'12
[3] Mäßig langsam 10'22
[4] Rasch, durchaus belebt 7'48

Grand Piano Trio No 3 op.155 in A minor (1870) 32'25
[1] Quasi a capriccio. Allegro agitato 10'39
[2] Allegro assai 3'07
[3] Adagietto 9'10
[4] Larghetto. Allegro 9'31



TRIO OPUS 8
Eckhard Fischer, Violin
Mario de Secondi, Violoncello
Michael Hauber, Piano

Recording: 1999 (Vol 1: January 11 & 12, Vol 2: March 1-2 & 15-16),
Kammermusikstudio des SWR
Recording Supervisor: Michael Sandner
Recording Engineer: Wolfgang Rein

Cover Paintings:
Vol 1: Alexandre Calame: Der Urnersee, Basel, Kunstmuseum
Vol 2: Alexandre Calame: Schweizer Gebirgstal, Privatbesitz

DDD (P) 2001
Alexandre Calame: Landschaft mit Eichen, 1859

Alexandre Calame

28.5.1810 Vevey - 17.3.1864 Menton

Der am 28. Mai 1810 in Vevey geborene Alexandre Calame wächst als Sohn eines Steinhauers in ärmlichen Verhältnissen auf. Im Alter von zehn Jahren verliert er bei einem Unfall ein Auge. 1824 zieht die Familie nach Genf. Durch den frühen Tod seines Vaters gezwungen, seinen Lebensunterhalt und den der Mutter zu bestreiten, betätigt Calame sich im Kolorieren von Veduten. Sein künstlerisches Talent bleibt allerdings nicht lange unerkannt. Als Neunzehnjähriger bricht er seine Banklehre ab und beginnt eine künstlerische Ausbildung im drei Jahre zuvor eröffneten Atelier des Alpenmalers François Diday (1802–1877). Nachdem eine Reise ins Berner Oberland seine Begeisterung für die Bergwelt geweckt hat, beschliesst Calame, sich fortan ganz der Alpenmalerei zu widmen. Wie sein Lehrer, mit dem er nun in ein Konkurrenzverhältnis tritt, verschreibt er sich einer romantisch-pathetischen Auffassung der Landschaftsmalerei, die die Gemüter der Betrachter bewegen soll. Er bevorzugt mächtige Gebirgsformationen und wählt Aussichtspunkte, die beeindruckende Weitblicke in tiefe, unberührte Täler oder auf stille Seen erlauben. Nicht selten jedoch wird dem Betrachter die attraktive Aussicht durch knorrige, entwurzelte Bäume – Sinnbilder der Urgewalt der Natur und Symbol der Vergänglichkeit – versperrt.

Bereits 1837 kann Calame am Pariser Salon grosse Erfolge verbuchen, wovon eine goldene Medaille 2. Klasse und im Jahr darauf eine Goldmedaille 1. Klasse zeugen. Als er 1844/45 nach Italien fährt, bewundert er die beiden französischen Klassizisten Nicolas Poussin (1594–1665) und Claude Lorrain (1600–1682), wobei vor allem die lichtdurchwirkten arkadischen Landschaften des letzteren bei Calame einen bleibenden Eindruck hinterlassen haben. Die künstlerische Produktivität in Italien ist hingegen ziemlich begrenzt und die Schweiz mit ihren Alpen und Seen bleiben klar Calames bevorzugtes Bildmotiv. In anstrengenden Gebirgstouren, die dem eher schwächlichen Calame einiges abverlangt haben mögen, sucht er nach unberührten Regionen, Winkeln, und nach Höhen, die die gewünschte Aussicht gewähren. Dabei umgeben ihn eine ganze Schar wanderfreudiger Schüler, unter ihnen auch der Luzerner Maler Robert Zünd. Mit zunehmendem Alter werden ihm diese Wanderungen zu beschwerlich und er malt vermehrt in tieferen Regionen, hauptsächlich am oberen Vierwaldstättersee mit den Ortschaften Brunnen und Seelisberg. Mit folgenden anrührenden Verszeilen, auf der Leinwandrückseite einer Studie angebracht, verabschiedet er sich 1862 von der lieb gewonnen Hochgebirgslandschaft: "Il faut faire mes adieux,/O mes Alpes chéries,/Beaux lacs, pentes fleuries,/Neiges qui brillez dans les cieux." An der Riviera verhofft er sich Linderung von seiner tödlich verlaufenden Brustkrankheit. Im Alter von dreiundfünfzig Jahren verstirbt der Maler am 17. März 1864 in Menton, Frankreich.

Alexandre Calame: Tannenbäume oberhalb von Handeck mit dem Ritzlihorn, Berner Oberland. John Mitchell, London

Calame gilt als berühmtester Alpenmaler seiner Zeit, ein Urteil, das im Hinblick auf seine internationale und äusserst finanzkräftige Klientel durchaus seine Berechtigung hat. Neben Louis Philipp und Napoleon III gehören auch der Grossfürst Michael von Russland sowie Adlige und Grossbürger aus Deutschland und England zur Käuferschaft seiner Gemälde. In Paris verkauft der bekannte Kunsthändler Durand-Ruel seine Werke auf Bestellung. Die touristische Bedeutung der Schweizer Landschaft wächst im 19. Jahrhundert stetig, wodurch sich auch das Bedürfnis nach bildlichen Darstellungen intensiviert. Calame kommt mit seiner romantischen Naturverbundenheit und Bewunderung der Berge der Mentalität ausländischer, begüterter Schichten sehr entgegen. Um die grosse Nachfrage des Publikums zu befriedigen, wird er jedoch zunehmend zu einer routinierten Massenproduktion genötigt. Von vielen seiner Motive malt er mehrere Repliken und ausserdem verbreitet er seine Bildsujets mittels radierter und lithographischer Arbeiten. Arnold Böcklin (1827–1901), der für kurze Zeit Calames Schüler gewesen ist, meint lakonisch, dass dieser vielfach nur aus Geschäftstüchtigkeit gemalt habe. Dementsprechend gross ist das von ihm überlieferte Oeuvre. Die grossformatigen, komponierten Ölbilder, die die Natur in ihrer Zeitlosigkeit und Grösse wiederzugeben versuchen, widersprechen allerdings den neueren Errungenschaften der Freilichtmalerei und der Schule von Barbizon und werden, auch aufgrund der Serienproduktion, ab den 50er Jahren zunehmend kritisiert. Seine vor Ort entstandenen Studien hingegen, die der Künstler freilich als "Etüden", also eine Art Fingerübung taxiert, werden ihrer Frische und Unmittelbarkeit wegen ab der Jahrhundertwende hochgeschätzt. Es ist jedoch falsch, Calames Bedeutung allein in den kleinen Formaten zu sehen. Deshalb bemüht sich die heutige Forschung um eine differenziertere Betrachtungsweise, wodurch der Gestalt des zwischen Künstler- und Unternehmertum schwankenden Alexandre Calame besser Rechnung getragen wird.

Quelle: Regine Fluor-Bürgi, Kunstmuseum Luzern

Alexandre Calame: Le Mont Blanc, vue prise du Fayet. John Mitchell, London

Calame, Alexandre, aus Neuchatel, ausgezeichneter Landschaftsmaler in Genf, Ritter der Ehrenlegion, ein Schüler von Diday in Genf, hat sich durch seine zahlreichen, seit einer Reihe von Jahren auf den Kunstausstellungen erschienenen Landschaften, insbesondere aber auch durch seine Lithographien einen großen Ruhm erworben. Seine Gemälde, die in allen größeren öffentlichen und Privatsammlungen angetroffen werden und meistens die großartige Alpennatur im Kampf der Elemente, in bewegten Situationen oder hoch poetischen Stimmungen, wie u. A. der Montblanc, die Jungfrau, der Mont Rosa, der Mont Cerrin, der Wasserfall von Hardeck, der Felsensturz im Haslital, der Bandeckgletscher u.s.w., machen durch die geistreiche dichterische Auffassung, die treue Charakteristik und Wahrheit, durch treffliche technische Ausführung, durch kräftige, saftige Färbung einen so energischen Eindruck, dass sich der Beschauer mitten in diese gewaltigen Naturszenen hineinversetzt glaubt. Zu seinen italienischen Studien gehört: der Neptunstempel von Pästum, ein fast mehr historisches Bild. Unter seine besten, gleichfalls meisterhaft ausgeführten Radierungen und Lithographien zählt man u.a.: 41 Blätter Essais de Gravure à l'eau forte; Le Matin, Vue de Wetterhorn à Rosenlaui, Canton de Berne (Lithographie); Le Soir, Vue du Lac de Brienz, Canton de Berne (Lithographie).

Quelle: Friedrich Müller: Die Künstler aller Zeiten und Völker (1857), veröffentlicht in Textlog.de

Alexandre Calame: Lithographie, Indianapolis Museum of Art

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Reposted on December 18, 2014


FUNDSTÜCKE:

Ausführliche Informationen zu Joachim Raff finden sich unter www.raff.org (leider nur englisch).

Raffs umstrittene "Wagnerfrage" (Braunschweig 1854) ist online verfügbar bei der Bayerischen StaatsBibliothek digital.

Zu Alexandre Calame gibt es vom InfoRapid Wissensportal eine Interaktive Grafik im Mind-Map-Stil. Seine Bilder werden gerne zur Illustration romantischer Musik herangezogen, wie bei der Musikinformationsplattform Akuma dokumentiert ist.

Die Abhandlung "Landschaft und Staffage - Ihre Bezíehung im Wandel der Zeit" (Ausstellung 15.März - 15.Juni 1986 in Galerie Dr. Schenk, Zürich) liegt als Bonus dem CD-Infopaket bei.

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