»Gibt es nicht heftige Bewegungen der Seele, die doch sehr leise sind?« (Anton Webern)
Zehn Jahre später erscheinen die Stücke im Druck und werden in Mainz uraufgeführt. Der Wiener Erstaufführung 1925 konnte er nicht beiwohnen, jedoch berichtet ihm Berg: Beim ersten Ton spürte man Dich und Deine so ganz einzige Art und ist dermaßen gebannt während der ganzen Dauer der Stücke, daß alle Relativität von Länge und Kürze völlig aufgehoben ist und man den beseeligenden Eindruck wie von dem Duft einer Blume empfängt, bei dem man, wäre er noch so flüchtig, den Hauch der Ewigkeit spürt. Eine Berliner Aufführung durch den weltberühmten Piatigorsky im Jahr 1926 rief heftiges Gelächter beim Publikum hervor. Noch 1939 riet Webern Willi Reich, der ein Konzert plante, von den Cellostücken ab: … Die lieber gar nicht! Nicht, weil ich sie nicht gut finde. Aber sie würden ja nur ganz mißverstanden. Die Spieler und die Hörer können nur schwer damit was anfangen. Nichts Experimentelles!!!
In der Programmreihenfolge eines Wiener Konzertes vom 13.4.1931, das zum ersten Mal ausschließlich der Musik Weberns gewidmet war, folgte den Cellostücken die Uraufführung des Quartetts op. 22. Die satztechnische Analyse der Partitur zeigt eine komplexe dodekaphonische Struktur, die dem personaltypischen Umgang mit Reihentechniken entspricht, wie sie Webern, unabhängig von Schönberg und Berg, für sich entwickelte. Entscheidend aber für das Verständnis dessen, was bei der Uraufführung noch auf völliges Missverstehen stieß, ist die Tatsache, daß Webern seine extreme Abstraktion von Assoziationen ableitet, die in seinen Skizzenbüchern eine deutliche Sprache sprechen.
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| Eduard Stein, Anton Webern, Arnold Schönberg, Amsterdam 1914 |
Die Entstehung von Kunst wird ausgelöst durch Naturerlebnisse. Webern ist der Vermittler. Die musikalische Interpretation der Partitur muß diesem ursprünglichen natürlichen Ausdruck Gehör verschaffen. Die Wirkung des neuen Stils des Quartetts verstörte die Zuhörer der Uraufführung nachhaltig: … solche Schreckgebilde einer sich im Chaotischen verlierenden Musikmanie [hat] mit Musik fast nichts mehr zu schaffen. (Allgemeine Zeitung). Seine Stücke sind klangliche, geräuschartige Interjektionen außermusikalischer Art … Den Höhepunkt erreichte der musikalische Exzess im Quartett. Dieses Werk verstößt schon gegen den guten Ton, da die quiekenden, kläffenden und gurgelnden Klangfetzen der Klarinette und des Saxophons verblüffende Ähnlichkeit mit gewissen menschlichen Vitalitätsäußerungen unfairer Art aufweisen. … Der natürlich empfindenden Zuhörerschaft wenigstens bedeutet diese Schaffensart Sünde wider den Geist der Tonkunst, die uns bis heute gottlob noch heilig geblieben ist. (Dr. Friedrich Bayer, Neues Wiener Extrablatt). Aber es gibt auch Verständnis in der Nische der Provinz: … Seine Musik entbehrt jeglicher irdischen Schwere. Sie ist sparsamste Mosaikkunst. Wie Glas von tönender Transparenz. (Eisenacher Zeitung).
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| R Gerhard, A Schönberg, A Webern, Berlin 1927 |
1949 schreibt er u.a.: … Unleugbar hat die Kunst häufig politischen Zwecken gedient. Man darf nicht die vielen Dichter zu erwähnen vergessen, die politische Gedichte oder Dramen schrieben wie die Freiheitskämpfer und auch jene, die die Gesellschaft verändern wollten. In der Musik sollte man Mozart mit seiner Hochzeit des Figaro und seiner Zauberflöte und Beethoven mit seinem Fidelio nicht vergessen. … Dies zeigt, wie unzulänglich Prinzipien im allgemeinen sind, weil alles von der Inspiration abhängt. Vermutlich müßte man zugestehen, daß solch ein Gedanke das Ergebnis der Inspiration eines politisch überzeugten Künstlers ist. Ich selber habe einige Stücke geschrieben, die unbestreitbar politisch sind. Zum Beispiel meine Ode an Napoleon, und vielleicht wird man das gleiche von meiner Oper Moses und Aron finden. Ich muß zugeben, daß ich bei meiner Inspiration nicht das Gefühl hatte, in diesem Fall von irgendeinem künstlerischen Prinzip abzuweichen.
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| A Webern A Schönberg Berlin 1927 |
Typisch für das Schönbergsche dodekaphonische Denken ist die latente Tonalität, gleichsam aus dem chromatischen Total herausgefiltert, der Reihe abgetrotzt. Sie prägt etliche Schlüsselstellen der Partitur. Der dritte Satz zitiert als Thema der Variationen Silchers Ännchen von Tharau, dessen diatonische Struktur von ergänzenden 12-Ton-Feldern umrahmt erscheint. B-A-C-H-Motive signalisieren die versteckten Beziehungsfäden zur Tradition. Ouverture und Gigue verwenden rhythmische Gestaltungsweisen barocker Musik, verzerren diese aber häufig durch metrische Manipulationen hemiolischer Art. Durch neuartige Akzentzeichen wird diese metrische Verfremdungstechnik bis hin zur Mikrostruktur der einzelnen kleinsten Schlageinheiten getrieben.
Analysiert man die rhythmisch-metrischen Parameter der Partitur, so erweist sich Schönberg als extrem einfallsreicher Komponist, der damit der, sich dem direkten hörenden Zugang verschließenden Tonhöhenreihenstruktur (…der leichte Enthüllung nicht droht…, Adorno), spontan wahrnehmbare rhythmisch-metrische Kräfte zuordnet, die den immer noch äußerst modern anmutenden, erfrischend sinnlichen Charakter spontan erfaßbar gestalten. Auch im dritten Satz erscheint die Silchersche Melodie in duolischem Metrum, mit leichten Defekten - quasi scherzando, eingebettet in eine 3/4-Takt-Umgebung. Die Palette der rhythmischen Erfindungen ist aber nicht nur auf die historischen Gestalten beschränkt. Ergänzend dazu werden im zweiten Satz – Tanzschritte - zeitgenössische Rhythmen der Unterhaltungsmusik in leicht ironisierender Weise adaptiert und sogar durch Stockschlageffekte der Streicher perkussiv eingefärbt. Die Synkope weicht einem rhythmischen Reichtum, wie er selbst bei Schönberg noch nicht da war (Adorno). Ein Adagio-Charakter taucht nur als Einschub kurz vor dem Ende des vierten Satzes auf. In einer Art Rückblende erscheint die Musik des Ännchen-Satzes als Traumsequenz. Anläßlich der Uraufführung, die Schönberg in Paris 1927 selbst dirigierte, schrieb Adorno: Den Werken des heutigen Schönberg gegenüber geziemt sich keine Kritik; mit ihnen ist Wahrheit gesetzt.
Quelle: Hermann Beyer, im Booklet
Track 8, Schönberg: Suite op. 29, II. Tanzschritte
TRACKLIST ANTON WEBERN [1883-1945] Drei kleine Stücke op.11 für Violoncell und Klavier (1914) 02:29 1 Mäßige Achtel 01:01 2 Sehr bewegt 00:21 3 Äußerst ruhig 01:06 Quartett op. 22 für Geige, Klarinette, Tenorsaxophon und Klavier (1930) 05:44 4 Sehr mäßig 02:58 5 Sehr schwungvoll 02:47 ARNOLD SCHÖNBERG [1874-1951] 6 Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 (Lord Byron) für Sprechstimme, Streichquartett und Klavier (1942) 16:39 Suite op. 29 für Es-Klarinette, Klarinette, Baßklarinette, Violine Viola, Violoncello und Klavier (1926) 30:38 7 Ouverture 09:03 8 Tanzschritte 07:51 9 Thema und Variationen 05:28 10 Gigue 08:15 ensemble KONTRASTE Leitung: Hermann Beyer GESAMTZEIT 55:52 DDD Digitalaufnahmen: Meistersingerhalle Nürnberg Aufnahmeleitung: Thilo Grahmann - Toningenieur: Manfred Retsch Titelbild: A. Webern und A. Schönberg auf einer Straße in Berlin (ca. 1926-29) © 2001
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Quelle: Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, Edocs
Goethe gab Schopenhauer einen Empfehlungsbrief an ihn, den dieser aber nicht ausnutzte. »Immer wollte ich mit Goethes Brief zu ihm, als ich es eines Tages aufgab. Mit meiner Geliebten [Teresa Fuga] ging ich auf den Lido spazieren, als meine Dulcinea in der größten Aufregung aufschrie: ‘Ecco, il poeta inglese’; [Byron sauste zu Pferde an mir vorüber, und die Donna konnte den ganzen Tag diesen Eindruck nicht loswerden. Da beschloß ich, Goethes Brief nicht abzugeben.] Ich fürchtete mich vor Hörnern. Was hat mich das schon geräut!« (In: Arthur Schopenhauer. Leben und Werk in Texten und Bildern. Hg. v. Angelika Hübscher. Ffm. Insel 1989. S. 187.)
Lord Byron (1788-1824)
George Gordon Byron, 1788 in London geboren, war durch seine Mutter mit dem schottischen Königshaus verwandt; sein Vater, ein flotter englischer Gardeoffizier, 'der tolle Jack' genannt, der das Vermögen seiner Frau in kürzester Zeit durchbrachte, starb als der Sohn drei Jahre alt war. Die Mutter zog nach Aberdeen und widmete sich in fast klösterlicher Abgeschiedenheit der Erziehung ihres Sohnes. Durch den Tod eines Verwandten erbte George Gordon im Alter von 10 Jahren den Adelstitel und ein großes Vermögen nebst dem Schloss Newstead Abbey in Nottinghamshire. Sein Vormund, der Earl of Carlisle, schickte ihn auf die berühmte Schule Harrow, und später studierte er am Trinity College in Cambridge, wo er 1807 seine ersten Gedichte veröffentlichte, die zwar keine Gnade vor den Augen der Kritiker fanden, ihn aber durch seine respektlose Antwort in Form einer Verssatire »English Bards and Scotch Reviewers« mit einem Schlage berühmt machten. Seine Versepen behandeln altertümliche Stoffe im ironischen Gewand, durchwoben von Selbsterlebtem und fantastischen Weiterungen (»Childe Harold's Pilgrimage«, »Don Juan«), ähnlich seine dramatischen Gedichte.
Das 19. Jahrhundert feierte ihn als den größten Dichter nach Shakespeare. Er besaß eine außerordentliche Kraft des Wortes, seine Lyrik bringt die englische Sprache zum Klingen wie es nur wenigen Dichtern gelang. Er übte großen Einfluß auf die englischen und deutschen Romantiker aus, und sogar Goethe beschäftigte sich mit seinen Werken (die er allerdings nur in Übersetzungen las). Vor allem beeindruckte Goethe »The Vision of Judgment«; und im Faust setzte er Byron mit der Gestalt des 'Euphorion' ein Denkmal. Goethe bewunderte die Kühnheit und Großartigkeit von Byrons Dichtungen, die - wie er sagte - zur Entwicklung der Kultur beigetragen hätten. Aber nicht nur als Dichter war Byron berühmt. Sein Kopf mit dem feinen 'klassischen' Profil und den braunen Locken machte Mode sowohl in England wie auf dem Kontinent: Die elegante Welt trug sich à la Byron mit kurzem Haar und offenem Hemdkragen. Er hatte etwas Unwiderstehliches, war ein vielgeliebter Herzensbrecher, der es jedoch schließlich (1809) für opportun hielt, den ihn begleitenden Skandalen ins Ausland zu entweichen.
Mit einem Freund reiste er von Portugal über Spanien nach Albanien und Griechenland bis in die Türkei. Die Freiheitskämpfe und Revolutionen, die damals an allen Ecken und Enden Europas aufflammten, entfachten seine tiefe Anteilnahme und wurden, zusammen mit persönlichen Reiseerlebnissen, Thema seines großen epischen Gedichts »Childe Harold's Pilgrimage«. Er war ein glühender Verehrer Napoleons, der ihn jedoch schmerzlich und bis zur Wut enttäuschte, als er 1814 abdankte und sich nach Elba bringen ließ, statt - wie Byron es von seinem Idol erwartet hatte - im Angesichte seiner Feinde wie ein Held zu sterben. Byron selbst nahm am griechischen Freiheitskampf 1823/24 teil mit zwei von ihm ausgerüsteten Schiffen und 500 albanischen Soldaten, starb aber - Ironie des Schicksals - an einem Sumpffieber bei Missolunghi im April 1824. Goethe sagte bei der Nachricht von seinem frühen Tode zu Riemer: »Byron ist zwar jung gestorben,… aber die Literatur hat dadurch nichts verloren. Er hatte die Höhe seiner poetischen Kraft erreicht.« (J.G.Robertson in "Publications of the Engl. Goethe Soc." 1925)
Quelle: Lotte Dempsey, im Booklet
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| Jacques-Louis David: Porträt des General Napoleon Bonaparte, [Detail], 1797, Öl auf Leinwand, 81 x 64 cm, Musée du Louvre, Paris |
Lord Byron: Ode to Napoleon Buonaparte
Tis done - but yesterday a King!
And arm'd with Kings to strive –
And now thou art a nameless thing:
So abject - yet alive!
Is this the man of thousand thrones,
Who strew'd our earth with hostile bones,
And can he thus survive?
Since he, miscalled the Morning Star,
Nor man nor fiend hath fallen so far.
Ill-minded man, why scourge thy kind
Who bow'd so low the knee?
By gazing on thyself grown blind,
Thou taught'st the rest to see.
With might unquestion'd, - power to save, -
Thine only gift hath been the grave
To those that worshipped thee;
Nor till thy fall could mortals guess
Ambition's less than littleness!
Thanks for that lesson - it will teach
To after-warriors more
Than high Philosophy can preach,
And vainly preach'd before.
That spell upon the minds of men
Breaks never to unite again,
That led them to adore
Those Pagod things of sabre sway,
With fronts of brass, and feet of clay.
The triumph, and the vanity,
The rapture of the strife -
The earthquake voice of Victory,
To thee the breath of life;
The sword, the sceptre, and that sway
Which man seem'd made but to obey
Wherewith renown was rife -
All quell'd! - Dark Spirit! what must be
The madness of thy memory!
The Desolator desolate!
The Victor overthrown!
The Arbiter of others' fate
A Suppliant for his own!
Is it some yet imperial hope
That with such change can calmly cope?
Or dread of death alone?
To die a prince - or live a slave
Thy choice is most ignobly brave!
He who of old would rend the oak,
Dream'd not of the rebound;
Chain'd by the trunk he vainly broke –
Alone - how look'd he round?
Thou in the sternness of thy strength
An equal deed hast done at length,
And darker fate hast lound:
He fell, the forest prowlers' prey;
But thou must eat thy heart away!
The Roman, when his burning heart
Was slaked with blood of Rome,
Threw down the dagger - dared depart,
In savage grandeur, home. -
He dared depart in utter scorn
Of men that such a yoke had borne,
Yet left him such a doom!
His only glory was that hour
Of self-upheld abandon'd power.
The Spaniard, when the lust of sway
Had lost its quickening spell,
Cast crowns for rosaries away,
An empire for a cell;
A strict accountant of his beads,
A subtle disputant on creeds,
His dotage trifled well:
Yet better had he neither known
A bigot's shrine, nor despot's throne.
But thou - from thy reluctant hand
The thunderbolt is wrung -
Too late thou leav'st the high command
To which thy weakness clung;
All Evil Spirit as thou art,
It is enough to grieve the heart
To see thine own unstrung;
To think that God's lair world hath been
The footstool of a thing so mean;
And Earth hath spilt her blood for him,
Who thus can hoard his own!
And Monarchs bowed the trembling limb,
And thank'd him for a throne!
When thus thy mightiest foes their fear
Fair Freedom! we may hold thee dear,
In humblest guise have shown.
Oh! ne'er may tyrant leave behind
A brighter name to lure mankind!
Thine evil deeds are writ in gore,
Not written thus in vain -
Thy triumphs tell of fame no more
Or deepen every stain:
If thou hadst died as honour dies,
Some new Napoleon might arise,
To shame the world again -
But who would soar the solar height,
To set in such a starless night?
Weigh'd in the balance, hero dust
Is vile as vulgar clay;
Thy scales, Mortality! are just
To all that pass away:
But yet methought the living great
Some higher sparks should animate,
To dazzle and dismay:
Nor deem'd Contempt could thus make mirth
Of these, the Conquerors of the earth.
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Jacques-Louis David: Entwürfe zu
Napoleon Bonaparte, 1797, Bleistift,
Musée d’Art et d’Histoire, Genf
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And she, proud Austria's mournful flower,
Thy still imperial bride;
How bears her breast the torturing hour?
Still clings she to thy side?
Must she too bend, must she too share
Thy late repentance, long despair,
Thou throneless Homicide?
If still she loves thee, hoard that gem,
'Tis worth thy vanish'd diadem!
Then haste thee to thy sullen lsle,
And gaze upon the sea;
That element may meet thy smile
It ne'er was ruled by thee!
Or trace with thine all idle hand
In loitering mood upon the sand
That Earth is now as free!
That Corinth's pedagogue hath now
Transferr'd his by-word to thy brow.
Thou Timour! in his captive's cage
What thoughts will there be thine,
While brooding in thy prison'd rage?
But one 'The world was mine!'
Unless, like he of Babyion,
All sense is with thy sceptre gone,
Life will not long confine
That spirit pour'd so widely forth –
So long obey'd - so little worth!
Or, like the thief of fire from heaven,
Wilt thou withstand the shock?
And share with him, the unforgiven,
His vulture and his rock!
Foredoom'd by God - by man accurst,
And that last act, though not thy worst,
The very Fiend's arch mock;
He in his fall preserved his pride,
And, if a mortal, had as proudly died!
There was a day - there was an hour,
While earth was Gaul's - Gaul thine –
When that immeasurable power
Unsated to resign
Had been an act of purer fame
Than gathers round Marengo's name
And gilded thy decline,
Through the long twilight of all time,
Despite some passing clouds of crime.
But thou forsooth must be a king,
And don the purple vest, -
As if that foolish robe could wring
Remembrance from thy breast.
Where is that faded garment? where
The gewgaws thou wert fond to wear,
The star - the string - the crest?
Vain froward child of empire! say,
Are all thy playthings snatch'd away?
Where may the wearied eye repose
When gazing on the Great;
Where neither guilty glory glows,
Nor despicable state?
Yes - one - the first - the last - the best –
The Cincinnatus of the West,
Whom envy dared not hate,
Bequeath'd the name of Washington,
To make man blush there was but one!
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| Leonard Stein |
Sigfried Schibli im Gespräch mit Leonard Stein
Leonard Stein, geboren am 1916 in Los Angeles, ist als engster Mitarbeiter Arnold Schönbergs bekannt geworden. Mit seinem Herausgeber-Namen sind die theoretischen Spätschriften aus Schönbergs amerikanischer Zeit verbunden. Stein hatte unmittelbar nach Schönbergs Emigration aus Berlin an der University of Southern California und an der University of California in Los Angeles bei Schönberg zu studieren begonnen. Der auch als Pianist ausgebildete Stein spielte schon 1940 in der Öffentlichkeit Klavierkompositionen von Schönberg. 1949 bestritt er mit Adolf Koldofsky die Uraufführung der Violin-Fantasie op. 47 von Schönberg. Mit Eduard Steuermann trug er das Klavierkonzert in der vierhändigen Fassung dem Komponisten vor. Er war Teaching Assistant von Schönberg an der University of California Los Angeles, wurde 1965 promoviert und lehrte an verschiedenen Colleges. Von 1974 bis 1991 war Stein Direktor des Arnold Schoenberg Institute in Los Angeles.
Sigfried Schibli: Herr Stein, stimmt es, dass Schönberg nur klassische Werke unterrichtete und keine modernen, insbesondere nicht seine eigenen?
Leonard Stein: Ja, er war tatsächlich aus praktischen Gründen dazu gezwungen. Ich kann mich nur an wenige Gelegenheiten erinnern, als er seine eigenen Werke analysierte. Seine bedeutendste Vorlesung war der Vortrag »Komposition mit zwölf Tönen«. Doch darin ging er nicht in die Theorie, er erklärte mehr durch klangliche Illustration, durch Beispiele. Und als ich sein Diktat für seinen Vortrag über Zwölftonkomposition aufnahm, sagte er dazu, dies sei mehr eine Hypothese als eine Theorie.
Welches Verhältnis hatte Schönberg zu seinen eigenen tonalen Frühwerken wie »Verklärte Nacht« oder »Pelleas und Melisande«?
Er ging sie im Unterricht regelmäßig durch, auch im Aufsatz »Selbstanalyse« von 1948. Dort beschreibt er die unterschiedlichen Stationen seiner eigenen Entwicklung, vom Brahms-Wagner-Stil der sequenzierenden Wiederholung über die von ihm so genannte entwickelnde Variation bis zu dem, was er »Kondensation und Juxtaposition« (»Verdichtung und Aneinanderreihung«) nannte, zum Beispiel im Streichtrio. Er war sich des evolutionären Prozesses in seinem Schaffen wohl bewusst. Evolutionär, nicht revolutionär!
Mehr als dieses evolutionäre Moment fällt einem in Schönbergs Œuvre die außerordentliche Vielfalt auf, wenn man etwa die »Brettl-Lieder« und die Orchestervariationen oder »Moses und Aron« und die kurzen Klavierstücke nebeneinander hält – da scheint es fast keine kompositorische Identität zu geben.
Nein, er zieht ganz klar seine Entwicklung durch jede dieser Phasen, die tonale, die atonale, die Zwölfton-Phase. Das ist wie ein Pfad.
Ist das nicht auch ein Stück Schönberg-Ideologie?
Nein, er sagte zugleich, als er die erste Kammersinfonie schrieb, habe er seinen Stil gefunden. Dann entdeckte er die Dichtung von Stefan George, schrieb die Klavierstücke op. 11 und so weiter.
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| Arnold Schönberg mit Hund Roddie, Rockingham Avenue, LA, 1937 |
Ja, das ist sehr komplexe Musik, die aber immer um ein tonales Zentrum herum gebaut ist. Aber auch schon in Schönbergs Frühwerken hat man oft das Gefühl, es werde unablässig moduliert. Als wir gemeinsam am Buch »Structural Functions of Analysis« arbeiteten, da entwarf Schönberg eine Art Theorie, die ich dann ausarbeiten musste… Er schritt vor von Region zu Region, wie er sagte, ging ans Klavier und ging von Tonika zur Moll-Mediante zur verminderten Quinte, und ich musste das alles notieren. Er spielte, und ich schrieb es auf. Das setzte ein sehr gutes Gehör voraus. Also kurz gesagt, er studierte Probleme der Tonalität, »Structural Functions of the Harmony«.
Die meisten Musikfreunde lieben das Frühwerk Schönbergs, »Verklärte Nacht«, die »Gurrelieder«. Das Spätwerk ist viel weniger populär geworden. Litt Schönberg darunter?
Ich denke schon. Aber er legte sich zugleich eine Art Resignation zu. Anlässlich seines 75. Geburtstags 1949 sagte er, dass er zu seinen Lebzeiten nicht mit allgemeiner Wertschätzung seinem Werk gegenüber rechnen könne.
Ist Schönbergs Musik für Sie ein Endpunkt oder ein Anfang zu etwas Neuem?
Sie ist beides. Er verglich sich mit Bach, ein Ende und ein Anfang.
Sie haben als Pianist viel Schönberg gespielt, zum Beispiel die »Brettl-Lieder« und andere frühe Lieder mit der Sängerin Marni Nixon. Sie zeigen Schönberg als erstaunlich witzigen Entertainer. Warum ging er diesen Weg nicht weiter?
Er hat, um Geld zu verdienen, ungefähr 6.000 Seiten Wiener Operettenmusik kopiert… Das half ihm später insgeheim, er kannte diese Art Musik, und sie blitzt in manchen seiner späteren Werke auf wie in der Serenade…
…im „Pierrot lunaire“…
… ja, auch im Streichtrio, in der Suite op. 29, wo er das Volkslied »Ännchen von Tharau« zitiert. Er kannte den Wiener Dialekt ganz genau. Es war in der Zeit seiner zweiten Eheschließung, und er widmete das seiner jungen Frau Gertrud und Wien. Er hatte wirklich viel Humor. Wie Beethoven, viel Ernst und viel Humor! Manchmal ist das in der Zwölftonmusik nicht leicht zu finden wie im letzten Satz des dritten Streichquartetts, das für den musikalischen Kenner in Dur-Phrasen geschrieben ist. Man kann wirklich nicht sagen, das sei nicht humorvoll.
Zu seinen amerikanischen Schülern zählte ein so bahnbrechender Komponist wie John Cage.
Für kurze Zeit, ja. Aber Cage war zu jener Zeit kein wirklicher Komponist, er lernte nur ein bisschen Kontrapunkt.
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| Arnold Schönberg, Rockingham Avenue, LA, 1940 |
Nach dem Tod Schönbergs kannte man die seriellen Verfahrensweisen Weberns und des späten Strawinsky besser als die Zwölftonmethode Schönbergs. Es brauchte einige Zeit, aber sie wurde dann doch an den Universitäten gelehrt. Spätere Komponisten wie Boulez und Stockhausen interessierten sich weniger für die Zwölftonwerke Schönbergs als für die so genannten atonalen Werke.
Pierre Boulez verkündete programmatisch: »Schönberg ist tot«, aber »Strawinsky bleibt«.
Oh, das war gute Werbung für ihn selbst! Ich war erstaunt, als er zum ersten Mal nach Südkalifornien kam, das war 1957, und sagte, er möge die Zwölftonwerke Schönbergs nicht besonders, Schönberg habe nicht wirklich zwölftönig komponiert. Da sagte ich zu mir selbst: Eines Tages wird er sie alle auch dirigieren… Und so kam es.
Könnte man sagen: Das Werk Schönbergs ist als Ganzes wie eine Zwölftonreihe, es darf kein Ton wiederholt werden, bis alle anderen dran waren?
Ja, jedes seiner Werke steht für sich selbst. Und was mich eigentlich erstaunt, ist, dass seine Musik heute besser verstanden wird als zu seinen Lebzeiten. Es ist eine Frage der Gewöhnung. Das Klavierkonzert von Schönberg zum Beispiel wird heute von sehr vielen Pianisten gespielt, von Leuten wie Emanuel Ax und von vielen jungen Pianisten.
Man sagt vom Klavierkonzert, es sei wie Brahms mit Zwölfton-Harmonik. Stimmt das?
Nun, es fällt in eine seltsame Kategorie, vielleicht. Es beginnt mit einem simplen Walzer und hat eine sehr traditionelle Form und traditionelle Phrasen. Deshalb spielt ein Pianist wie Alfred Brendel, der sonst nie moderne Musik spielt, das Klavierkonzert von Schönberg.
Schönberg lebte in Los Angeles nicht weit von Strawinsky entfernt.
Ja, wir hatten damals um 1942 zwei der bedeutendsten Komponisten der Zeit bei uns, Schönberg und Strawinsky, und wir konnten jedes Jahr ihre jeweils neuen Werke hören. Sie hatten nicht viel Kontakt miteinander, und ich weiß natürlich nicht genau, worüber sie sprachen. Strawinsky war eher auf das Publikum angewiesen als Schönberg, er brauchte die Gesellschaft von Künstlern und Schriftstellern und später, als er mehr Zwölftonmusik schrieb, auch von Hochschulangehörigen. Schönberg dagegen komponierte mehr für die Geschichte als für Hörer.
Stimmen Sie mit Adorno überein, dass diese beiden Komponisten den wesentlichen dialektischen Gegensatz in der Musik des 20. Jahrhunderts bilden?
Ja, das gilt sicher für den neoklassizistischen Strawinsky. Aber auch Schönberg schrieb neoklassische Werke wie die Klaviersuite, das Bläserquintett oder das Violinkonzert.
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| Arnold Schönberg, UCLA, Kerckhoff Hall, LA 1943 |
Ja, das denke ich auch. Sehen Sie, als wir 1954 für eine Plattenaufnahme die Suite für sieben Instrumente op. 29 von Schönberg einstudierten – ich spielte dabei das Klavier –, kam Strawinsky meistens zu den Proben. Und ein Jahr später schrieb er sein eigenes Septett… Es ist ein ganz anderes Stück, aber er lernte viel von Schönbergs Partitur. Robert Craft brachte ihn dazu. Er studierte sicher mehr Schönberg als umgekehrt.
Sie kennen sicherlich das Schönberg Center in Wien.
Ja, sie haben es mir gestohlen… (lacht). Nun, Sie wissen, dass ich 17 Jahre lang Direktor des Schoenberg Institute in Los Angeles war. Und nachdem ich pensioniert worden war, brachte mein Nachfolger, den ich nicht mit Namen nennen möchte, die ganze Geschichte herunter. Es war nicht meine Schuld. Es gab deswegen viele Auseinandersetzungen mit den Schönberg-Erben, aber jetzt ist alles ausgebügelt.
Haben Sie sich damit abgefunden, dass die Sachen jetzt in Wien sind?
Viele denken, dass das eine große Blamage ist, dass der Nachlass Schönbergs Amerika verlassen hat.
Wien hat in der Vergangenheit nicht sehr viel für Schönberg getan.
Die Erben sind sich sehr wohl bewusst, was Wien in Schönbergs Leben bedeutete. Aber sie haben einen guten Deal gemacht. Das Schönberg Center ist wunderbar geworden, und sein Leiter Christian Meyer ist sehr klug und macht ein interessantes Programm.
Ein berühmtes Buch über Schönberg heißt »Der konservative Revolutionär«. Was ist er für Sie mehr, der Bewahrer oder der Umstürzler?
Er dachte selbst, dass er einen Weg weiterverfolgte, der in der klassischen Musik wurzelte. Das war seine eigene Vorstellung. Er sagte später, dass er eine Verpflichtung hatte, so zu verfahren. Sie kennen ja sicher die Geschichte aus dem Militär. Als Schönberg gefragt wurde, ob er wirklich der Komponist Arnold Schönberg sei, hat er geantwortet: »Einer hat es sein müssen, keiner hat es sein wollen, so habe ich mich dazu hergegeben«.
Dieser Begriff der Pflicht ist typisch für Schönberg – und auch typisch deutsch.
Ja, in keiner anderen Sprache könnte man das sagen.
Haben die Komponisten heute eine Verpflichtung?
Ich glaube nicht, dass ein hervorragender Mann wie Boulez das heute so sieht. Und dennoch folgt auch er einer bestimmten Entwicklung, einer Logik.
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| Arnold Schönberg, Rockingham Avenue, LA 1946-47 |
Meiner Meinung nach schreiben sie interessante Musik, aber sie haben nicht die starke Persönlichkeit, die Bartók oder Schönberg oder Strawinsky hatten. Einer meiner besten Freunde ist Elliott Carter. Er folgt mehr oder weniger eng dem Weg von Schönberg und Strawinsky. Er entwickelt sich konsequent von den ersten Werken, die er bei Nadia Boulanger schrieb, weiter. Er ist einer der wenigen Komponisten heute, die sich wirklich konsequent auf das einlassen, was sie tun.
Was ist das Problem der heutigen Komponisten? Dass heute alles möglich ist?
Ja, und dass sie zu viel Musik hören! Schönberg hörte manche seiner eigenen Werke nur ein einziges Mal, und es gab von einigen gar keine Aufnahmen. Die Orgel-Variationen hörte er zum Beispiel gar nie integral. Heute gibt es von allem Aufnahmen. Ich habe viel Sympathien für die jungen Komponisten. Aber sie müssen ihren eigenen Weg finden.
Quelle: neue musikzeitung, Ausgabe 7/01
Als Beilage im Infoset finden Sie Arnold Schönbergs Artikel "Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke" (aus: Schönberg, Arnold: Gesammelte Schriften 1 (hrsg. von Ivan Vojtech). Nördlingen, 1976, S. 25-34, von hier)
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Reposted on September 07th, 2015
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