Ferruccio Busoni: Musik für zwei Klaviere

Ferruccio Busoni galt allgemein als einer der bemerkenswertesten Klaviervirtuosen der Spätromantik und war zweifellos einer der faszinierendsten Komponisten jener Ära, selbst wenn viele seiner Werke aufgrund ihres tiefen Intellektualismus nur langsam ihr Publikum fanden. Trotz des selbstbewussten Strebens nach kompositorischer Originalität war sich Busoni der Größe der westlichen Musiktradition durchaus bewusst, und sein Einsatz für Johann Sebastian Bach resultierte nicht nur in einigen der besten Klavierarrangements, die dessen Musik je erlebt hat, sondern sie regte Busonis eigene schöpferische Vorstellungen auch in vieler anderer Hinsicht an.

Ebenso stimulierend und einflussreich war der Schriftsteller Busoni. Abhandluugen wie sein Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) leisteten nicht nur einen Beitrag zur Definition seines eigenen kreativen Ansatzes, sondern bedeuteten auch eine philosophische Herausforderung für die Zeitgenossen. Bei seiner Vorliebe für verbale Selbstanalyse nimmt es kaum Wunder, dass der Komponist den Inhalt dieser CD mit Werken für zwei Klaviere praktisch selbst vorgeschlagen hat. Allen Stücken liegen Werke von Wolfgang Amadeus Mozart oder Johann Sebastian Bach zugrunde, wobei die Spannweite von bescheidenen Veränderungen bei jenem bis zur Entstehung völlig neuer Werke bei diesem reicht.

Im Jahre 1922 richtete Busoni Mozarts erstaunlich düstere und gewichtige Fantasie für eine Orgelwalze KV 608 ein. Danach sprach er sich dahingehend aus, dieses Werk in den Zusammenhang mit andern seiner Kreationen für zwei Klaviere zu stellen: Obwohl die Fantasie im Endeffekt eine italienische Ouvertüre mit den Abschnitten schnell-langsam-schnell darstellt, war Busoni der Ansicht, sie sollte gemeinsam mit dem köstlich lebendigen Finale aus Mozarts Klavierkonzert F-dur KV 459, das er bereits als Duettino Concertante bearbeitet hatte, den Mittelteil einer größeren, recht ungewöhnlichen »Sonate« bilden. Den ersten Satz dieser Sonate sollte seine 1916 vollendete Improvisation über den Bach-Choral »Wie wohl ist mir, o Freund der Seele« darstellen. Dieses Stück geht auf die Variationen zurück, die Busoni im Jahre 1900 ursprünglich als Finale seiner zweiten Violinsonate komponiert hatte. Wie er selbst in einem Vorwort des Werkes erläuterte, hatte er schon lange vorgehabt, diesen Satz für zwei Klaviere einzurichten, doch als er schließlich nach 16 Jahren diese Aufgabe in Angriff nahm, hatten sich seine Empfindungen für diese Musik geändert. Die neuen Möglichkeiten und Einschränkungen, die sich aus der Ersetzung der Violinstimme durch ein zweites Klavier ergaben, zogen praktisch eine selbständige Komposition nach sich, in der sich der zunehmende Wunsch nach kompositorischer Klarheit spiegelte.

Max Oppenheimer (MOPP): Ferrucio Busoni, 1916, 80,5 x 80 cm, Staatliche Museen, Nationalgalerie, Berlin

Als Schluss-Satz der imaginären Sonate empfahl Busoni die Zwei-Klaviere-Fassung seiner gewichtigen Fantasia Contrappuntistica. Zweifellos hatte er dabei das gewaltige kontrapunktische Finale aus Beethovens Hammerklavier-Sonate op. 106 im Sinn. Die Fantasia Contrappuntistica ist Busonis ehrgeizigstes und hermetischstes Klavierwerk, das dazu neigt, die voraufgegangenen Stücke in den Schatten zu stellen und das, obwohl es eine offensichtliche Verbindung zu der »Improvisation« des ersten Satzes gibt, da auch sie auf Bach zurückgeht und zunächst in einem andern Format erschien.

Busoni war schon lange von Bachs letztem, unvollendeten Meisterwerk, der Kunst der Fuge, fasziniert gewesen, als er 1910 an Bord des Dampfers Barbarossa, der ihn nach Amerika brachte, mit der Vollendung der letzten, fragmentarischen Fuge begann, die er schließlich in New Orleans inmitten einer amerikanischen Konzerttournee vollendete. Er wollte nicht Bachs eigenen Stil imitieren, sondern das Stück mittels der Technik des symmetrisch umkehrbaren Kontrapunkts abschließen, die sein Freund, der Theoretiker Bernhard Ziehn, entwickelt hatte. Damit ließen sich kontrapunktische Linien ohne harmonische Einschränkungen kombinieren, und der daraus resultierende, oft dissonante Klang ist völlig anders als Bachs genau gearbeitetes, harmonisch-kontrapunktisches Idiom. Das jetzt als Große Fuge betitelte Werk wurde in einer limitierten Edition von hundert Exemplaren gedruckt, wobei das Frontispiz eine alles andere als Barbarossa-artige Gallione mit fünf Segeln zeigt. Eingefasst ist diese von einem Zehneck, das für Busoni die Form des Stückes mit seinen fünf kontrapunktischen Subjekten in zehn Abschnitten symbolisierte.

Kurz nach der Vollendung der Fuge kam der Komponist jedoch auf den Gedanken, derselben ein Präludium in Gestalt von Choralvariationen über Allein Gott in der Höh' sei Ehr' voranzustellen. Auch diese erweiterte Fassung erschien noch im Jahre 1910, und zwar als Fantasia Contrappuntistica, Edizione definitiva für Soloklavier. Diese bestand nun aus zwölf Abschnitten: 1. Choral-Variationen 2. Fuga I 3. Fuga II 4. Fuga III 5. Intermezzo 6. Variatio I 7. Variatio II 8. Variatio III 9. Cadenza 10. Fuga IV 11. Choral und 12. Stretta.

Ferruccio Busoni erläuterte die Struktur seiner Fantasia contrappuntistica 1921 bei der Neufassung des Werks für zwei Klaviere mit Hilfe einer Architekturzeichnung. Die rhythmischen Gruppen des Gebäudes visualisieren den Aufbau und die inneren Symmetrien der einzelnen Werkteile.

Zwei Jahre später wurde unter dem Titel Edizione minore eine etwas vereinfachte Bearbeitung für Soloklavier veröffentlicht, die nun aber eine neue Einleitung enthielt - und zwar die revidierte Fassung der dritten Elegie für Klavier nach dem Choralvorspiel Meine Seele bangt und hofft zu Dir.

Nichtsdestoweniger war Busoni mit dem, was er inzwischen für sein pianistisches Meisterwerk hielt, noch nicht ans Ende gekommen. Als er 1920 seine Bach-Edition veröffentlichte, nahm er darin auch die Edizione definitiva und die Edizione minore der Fantasia Contrappuntistica auf, wobei er die erstere noch definitiver machte (oder auch weniger definitiv, je nachdem wie man das sieht), als er die letzten zwei Seiten aus pianistischen Gründen überarbeitete. Zudem wurde der Gedanke immer stärker, auch eine weitere Version für zwei Klaviere herzustellen, da der Komponist allmählich bemerkt hatte, dass die Fantasia für zehn Finger eine unverhältnismäßige Aufgabe darstellte, während sie bei der Verteilung auf deren zwanzig sowohl für die Ausführenden als auch für die Hörer einfacher und transparenter würde.

1921 verwirklichte er diese Idee, doch das Resultat stellt - obwohl es auf der Edizione definitiva basiert und dem oben ausgeführten Grundriss gehorcht - auch so etwas wie ein Amalgam beider Ausgaben dar. Eine neue Einleitung verwendet nun beide Choralvorspiele, und das neue Frontispiz zeigt nicht mehr die Gallione, sondern vielmehr den Westeingang des päpstlichen Palastes von Avignon. Ohne Zweifel ist diese Fassung die gelungenste und verständlichste von allen, selbst für die überwiegende Mehrheit der Hörer, die nichts von der Architektur päpstlicher Paläste wissen - denn der Satz für zwei Klaviere erzeugt eine bewundernswerte Klarheit und Balance der Stimmführung, die Busanis zerebralen und doch erstaunlich spannenden Kontrapunkt in aller Plastizität hervortreten lässt.

Quelle: Kenneth Hamilton (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet

Track 3: Fantasie für eine Orgelwalze (Mozart/Busoni)

TRACKLIST


Ferruccio Busoni
(1866-1924) 

Music for Two Pianos 

1 Fantasia Contrappuntistica (1922)              27:40
2 Improvisation on the Bach Chorale              
'Wie wohl ist mir, o Freund der Seele'         14:41 
3 Fantasie für eine Orgelwalze (Mozart/Busoni)    8:19 
4 Duettino Concertante nach Mozart                7:23

TT:                                              58:04

Allan Schiller and John Humphreys, Pianos 

This recording was made possible through a research grant 
from Birmingham Conservatoire (U.C.E.) 
Recorded at the Royal Northern College of Music, Manchester,
from 6th to 8th September. 2003 
Producer: Chris Whines * Engineer: Steve Portnoi * Associate editor: Chris Steward 

Cover image: Umberto Boccioni (1882-1916): Portrait of Ferruccio Busoni, 1916,
Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome

Umberto Boccioni: Porträt von Ferruccio Busoni, 1916, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome

Boccioni und die Italienische Malerei im 20. Jahrhundert

Eine Darstellung der bildenden Kunst, vor allem aber der Malerei unseres Jahrhunderts, läßt sich nicht durch nationale oder gar regionale Unterscheidungen einschränken. Metropolen der Kunst wie Paris oder in jüngerer Zeit New York erweitern den Schauplatz des kulturellen Lebens ganz erheblich. Wenn auch insbesondere seit dem Zweiten Weltkrieg die kulturellen Grenzen hinfällig geworden sind, so zeichnet sich doch schon in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine "Globalisierung" der Kunst ab. In diesem Sinne ist eine Unterscheidung nach der nationalen Identität bei Künstlern wie dem Spanier Picasso, dem Russen Chagall und dem Italiener Modigliani, die alle zur selben Zeit in Paris lebten, nicht mehr sinnvoll.

Abgesehen hiervon läßt sich dennoch eine italienische Kunstentwicklung feststellen. Der Anfang des Jahrhunderts steht noch ganz im Zeichen des Divisionismus, symbolistischer Themen und der spätromantischen, bürgerlichen Ästhetik des 19. Jahrhunderts. Am Ende des ersten Jahrzehnts des Novecento endete diese Kontinuität jedoch. Mit seinem agressiven und frechen Auftreten schuf der Literat Filippo Tommaso Marinetti in Mailand die Basis für eine revolutionäre künstlerische Bewegung: den Futurismus. Von der Tradition gelangweilt, fasziniert vom technischen Fortschritt und neuen urbanen Lebenswelten war Marinetti Initiator und treibende Kraft einer außerordentlich lebendigen Bewegung, die für viele Bereiche des künstlerischen Ausdrucks offen war. Vor allem von Boccioni, einer der herausragenden künstlerischen Persönlichkeiten dieser Zeit, wurden die Impulse des Futurismus in der Malerei aufgenommen und in Bilder umgesetzt, die bahnbrechend waren.

Das Konzept der futuristischen Malerei basierte auf einigen grundlegenden Elementen: Dazu gehört die Suche nach einem dynamischen Ausdruck, die simultane Vervielfältigung der Ansichten, die Verherrlichung der bewegten und modernen Stadt, die Verwendung ungewöhnlicher Materialien sowie der Versuch, Seelenzustände, Gegenstände und Figuren miteinander zu verbinden. Zwar existierte über einen distanzierten künstlerischen Dialog eine Verbindung zum Pariser Kubismus und einigen anderen abstrakten Strömungen der internationalen Kunst, doch der Futurismus blieb eine italienische und ganz figürliche Bewegung. Viele der bedeutendsten Maler wie Carrà, Sironi und Morandi waren für eine bestimmte Zeit dem Futurismus verbunden.

Der Beginn des ersten Weltkrieges fällt mit dem Ende des Futurismus zusammen, und nicht allein durch das Schicksal einiger seiner wichtigsten Vertreter (Boccioni, der freiwillig am Krieg teilnahm, starb 1916; der Architekt Sant'Elia fiel im Schützengraben). Bereits 1917 nahm eine völlig neue künstlerische Bewegung Gestalt an: Die Pittura Metafisica, für die sich ein präziser Entstehungsort angeben läßt. In einem Lazarett in Ferrara trafen Giorgio de Chirico, sein Bruder mit dem Pseudonym Alberto Savinio, Carlo Carrà und De Pisis zusammen. Dem Schwung des Futurismus stellte die Pittura Metafisica stille, subtil beunruhigende Bilder gegenüber, die auf Traumbilder und auf das Imaginäre verweisen und Bezüge zur Antike herstellen. Die immer wieder für ihre geisterhafte Szenen herangezogene Symbolfigur der Pittura Metafisica ist der manichino, eine Art Gliederpuppe ohne Gesicht, die starr auf leeren Plätzen oder in Innenräumen, die in umgekehrter Perspektive wiedergegeben sind, steht.

Boccioni porträtiert Busoni Foto scattata dal Marchese di Casanova sul terrazzo di Villa San Remigio a Pallanza. Busoni osserva il lavoro sul ritratto fatto da Boccioni. Il pittore futurista ha dipinto anche dei paesaggi lacustri con, in primo piano, dei settori del magnifico parco concepito dalla moglie del Marchese, la Marchesa Sofia.

De Chiriocos griechische Herkunft regte ihn dazu an, häufig auf die Suggestionskraft der antiken Mythen zurückzugreifen, die er mit großer Intensität evozierte. Wie der Futurismus fand auch die Pittura Metafisica unmittelbar eine breite Resonanz. Innerhalb nur eines Jahrzehnts hatte die italienische Kunst zwei Bewegungen von internationalem Rang hervorgebracht, die die Aufmerksamkeit erstmals nach etwa 150 Jahren wieder auf die aktuelle Kunstproduktion in Italien lenkten.

Am Ende des Ersten Weltkrieges befand sich Italien in einer sozial, ökonomisch und politisch äußerst schwierigen Situation. Sironi gab mit seinen düsteren Stadtlandschaften ein hartes Bild der industriellen Vorstädte. Carlo Carrà, der die "Valori plastici", die Plastizität in der Malerei Giottos, Masaccios und Piero della Francescas neu entdeckte, propagierte die Rückkehr zu einer entschieden figurativen Malerei, in der Volumen und Beschaffenheit der Objekte durch die Schattengebung und Perspektive genau herausgearbeitet werden.

In den zwanziger Jahren rief Carrà die Künstlerbewegung "Novecento" ins Leben, die große Bedeutung im italienischen Kunstleben erlangte und verschiedene klassische Kunstgattungen wie das Stilleben, das Porträt, die Interieurdarstellung und die Landschaft in neuem Licht erscheinen ließ. Unter den Vertretern der Gruppe nahm Sironi eine entschiedene Sonderstellung ein. Er versuchte, dem Konstruktivismus eine konkrete, gegenständliche Form zu geben, und wirkte an dem Entwurf und der Dekoration großer Gebäudekomplexe mit. Da die Malerei der Gruppe "Novecento" effektiv der Ästhetik des faschistischen Regimes entsprach, unterstützte dieses die Bewegung mit Aufträgen zu imposanten öffentlichen Arbeiten. Die Entwicklung der italienischen Malerei vollzog sich jedoch in dieser Zeit völlig außerhalb des europäischen Kontextes. Während de Chirico nach Paris übersiedelte, um nicht den Kontakt zur internationalen Avantgarde zu verlieren, und Morandi, zurückgezogen in seinem Atelier in Bologna, beharrlich seine künstlerischen Zielsetzungen weiter verfolgte, lief die italienische Kunst Gefahr, sich vollends zu isolieren.

Am Ende der dreißiger Jahre formierte sich mit Rückhalt in der politischen Opposition die Gruppe "Corrente", die in Zusammenhang mit dem internationalen Expressionismus zu sehen ist und sich durch einen freien, kräftigen Umgang mit der Farbe auszeichnete. Unter den jüngeren antifaschistischen Künstlern trat der Sizilianer Guttuso hervor. Ausgehend vom Kubismus Picassos gelangte er zu einer stark sozialkritisch geprägten Kunst. Am Ende des Zweiten Weltkriegs, praktisch auf den physischen und moralischen Trümmern Italiens, rief er die Bewegung "Fronte Nuovo delle Arti" (Neue Kunstfront) ins Leben, mit der er auch einen internationalen Dialog fördern wollte.

Umberto Boccioni
1882 (Reggio Calabria) - 1916 (Verona)

Der Futurismus kann als der wichtigste italienische Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts gesehen werden. Sein Begründer und überzeugtester, bedeutendster Vertreter war Umberto Boccioni. Für kurze Zeit war die von Boccioni und Marinetti angeführte Gruppe von Malern, Literaten und Musikern eine der aktivsten und interessantesten Avantgardebewegungen Europas.

Boccionis Ausbildung im ersten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts führte ihn in das Atelier von Giacomo Balla nach Rom, später unternahm er ausgedehnte Reisen nach Venedig, Rußland und Paris, auf denen er Gelegenheit hatte, die Malerei des Divisionismus mit anderen zeitgenössischen Ausdrucksweisen zu vergleichen. Nach seiner Übersiedlung nach Mailand im Jahr 1907 beschäftigten ihn soziale Themenstellungen, wie sie die lombardischen Maler in Zusammenhang mit der Entstehung neuer Arbeiterbezirke in der Industriestadt entwickelten. Die Verbindung Boccionis mit dem Literaten Filippo Tommaso Marinetti löste eine tiefgreifende Wende in der italienischen Kultur aus. Es entstand der Futurismus, dessen Ziel ein lebendiger und kraftvoller Ausdruck der Welt war und der die Ablehnung der Vergangenheit propagierte sowie die Begeisterung für Bewegung, Aktion, Lärm und Dynamik. In seinen Bildern und theoretischen Schriften schuf Boccioni die Grundlagen für diese Bewegung. Zu derselben Zeit wie der Kubismus strebte er eine Simultanvision der Dinge an, ebenso in seiner Malerei wie in seinen wenigen, aber äußerst interessanten Skulpturen. Die lebhafte Farbgebung seiner Bilder, der erregte Pinselduktus und die Themen selbst, die mit offensichtlich symbolischer und demonstrativer Absicht gewählt sind, sind Ausdruck einer großen, positiven Schaffenskraft, die gegenüber den neuesten Impulsen aus dem Bereich der Technik, des Sports und des Fortschritts völlig unvoreingenommen war. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges (an dem Boccioni als Freiwilliger teilnahm) gab seiner Malerei eine Wendung, wodurch sie durchdachter wurde und weniger von stürmischer Dynamik beherrscht war. Der Tod des Künstlers 1916 nach einem Sturz vom Pferd unterbrach allzu früh diese sich abzeichnende Entwicklung.

Umberto Boccioni: Die Stadt wacht auf, 1910-1911, Leinwand, New York, Museum of Modern Art

Das als Hauptwerk des Futurismus geltende Bild hat die mitreißende Kraft eines wahren "Manifestes" dieser neuen Kunstrichtung. Das ausgiebig durch Studien und Skizzen vorbereitete, imposante Gemälde stellt den Aufbau einer Industrievorstadt realistisch und symbolisch zugleich dar. Der Vordergrund wird von den gigantischen Farbwogen zweier scheuender Pferde beherrscht. Menschliche Gestalten versuchen vergeblich, die Pferde im Zaum zu halten, wirken wie fortgerissen durch eine Explosion von unbezwingbarer Kraft. Die Pferde - ein wiederkehrendes, fast obsessiv gebrauchtes Motiv in der Kunst Boccionis - sind ein dynamisches und positives Symbol für das Wachstum der industrialisierten Vorstädte. Diese Orte eines urbanen und ökonomischen Entwicklungsprozesses, den Boccioni sehr begrüßte, sollten für Sironi wenige Jahre später zum Schauplatz düsterer, menschenleerer Visionen werden. Im Hintergrund, wo neue Fabriken entstehen, sind die Gerüste der Baustellen erkennbar; noch weiter in der Ferne tauchen rauchende Schornsteine auf. Boccioni entwickelte ausgehend vom Divisionismus eine neue Maltechnik mit einzelnen, unverbundenen Pinselstrichen, die zum Teil langgezogen, dann wieder punktförmig strukturiert sind und große rhythmische Wirkung besitzen.



Umberto Boccioni: Bildnis der Schwester, 1907, Leinwand, Venedig, Ca'Pesaro, Galleria d'Arte Moderna

Das gesamte Werk Boccionis wird von wenigen symbolischen Motiven beherrscht: von Pferden, Baustellengerüsten und weiblichen Figuren. Mit besonderer Intensität beobachtete Boccioni die Frauen seiner Familie, seine Schwester und vor allem seine Mutter, die er wiederholt porträtierte. Ein Prozeß der fortschreitenden Deformation des weiblichen Bildes, vom Realismus im Stil des späten 19. Jahrhunderts bis hin zum "antigraziösen" Futurismus, der das Hübsche, Anmutige ablehnte, kennzeichnet die Stilentwicklung des Malers.



Umberto Boccioni: Fabrikbetriebe an der Porta Romana, 1908, Leinwand, Mailand, Kunstsammlung der Banca Commerciale Italiana

Dieses wichtige prä-futuristische Werk ist in der charakteristischen Maltechnik der "getrennten Farben" ausgeführt. Die Stadtlandschaft der Arbeiterviertel ist in einer neuartigen Perspektive wiedergegeben und mit großer Anteilnahme an der historischen und sozialen Situation beobachtet, im Bewußtsein des Anbruchs einer neuen Epoche.



Umberto Boccioni: Drei Frauen, 1910-1911, Leinwand, Mailand, Kunstsammlung der Banca Commerciale Italiana

Innerhalb der Malerei Boccionis bezeichnet dieses faszinierende Gemälde einen Wendepunkt und steht sogar für eine entscheidende Entwicklung in der italienischen Malerei unseres Jahrhunderts. Vom rein technischen Standpunkt aus gesehen ist das große Gemälde auf die Malerei des Divisionismus zurückzuführen und setzt das Erbe Pellizza da Volpedos fort. Doch die Zerlegung der Farben verwandelt die drei Frauenporträts in eine äußerst dynamische Vision aus flirrenden Partikeln und vibrierenden Lichtreflexen. Auch das Thema verweist in gewisser Art und Weise auf das späte 19.Jahrhundert, da es das Motiv der "drei Lebensalter der Frau" wiederaufnimmt, das im Symbolismus recht beliebt war und auch von Gustav Klimt bearbeitet wurde. Aber auch in dieser Hinsicht transformiert Boccioni die der Tradition verhafteten Elemente in ein faszinierendes Spannungsfeld von expressiven und psychologischen Energien.



Umberto Boccioni: Schlägerei in der Passage, 1911, Leinwand, Mailand, Pinacoteca di Brera

Nur wenige Jahre trennen die "bürgerlichen" Stadtansichten des späten 19. Jahrhunderts in Italien und Frankreich von diesem charakteristischen futuristischen Bild im Lichte der hellen elektrischen Kugellampen, das Boccioni mit einem offensichtlich polemischen Unterton präsentiert. Vor dem Eingang eines Cafés sind zwei Frauen aneinandergeraten und ziehen damit um sich herum einen wahren Wirbel von herbeiströmenden Neugierigen an. In dem leuchtenden Farb- und Lichtgeflimmer zersplittert und vervielfältigt sich die Szenerie und beschwört eine entfesselte Dynamik herauf. Ein satirisches Element zeigt sich darin, daß hier die soziale Schicht, die ablehnend auf das Spektakel der Futuristen reagierte, zum Hauptdarsteller eines chaotischen Balletts wird, das der Maler amüsiert aus der Distanz beobachtet.

Quelle: Steffano Zuffi und Francesca Castria: Italienische Malerei. Die Meisterwerke vom 14. bis zum 20. Jahrhundert. Könemann, Köln, 1998, ISBN 3-8290-0489-3 (Auszüge aus den Seiten 372 bis 380)

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Reposted on July 18th, 2015

Debüts mit Ferruccio Busoni

Am 31. März 1881 veröffentlichte die »Grazer Tagespost« die folgenden emphatischen Zeilen des Dirigenten und Musikpädagogen Wilhelm Mayer, als Komponist besser bekannt unter seinem Pseudonym W. A. Remy:

»Endgefertigter bestätigt hiermit, dass Ferruccio Busoni, aus Empoli bei Florenz gebürtig, bei ihm während der Zeit vom 1. Jänner 1880 bis 19. März (1881) den vollständigen Kurs der musikalischen Komposition, insbesondere die Tonlehre, Rhythmik, Melodik, die gesamte Harmonielehre einschließlich des Generalbasses, der Modulation und der Begleitung gegebener Choral- und weltlicher Melodien, ferner die Lehre von den homophonen und polyphonen (kontrapunktischen) und gemischten Kunstformen, endlich die Organik und die angewandte Vokal- und Instrumentalkomposition mit ausgezeichnetem Erfolge absolviert und während des ganzen Lehrganges nicht nur das vollkommene Verständnis der so genannten Theorien, sondern auch deren praktische Verwertung in mannigfachen häuslichen Arbeiten mit vorzüglichem Fleiße an den Tag gelegt hat.«

Diese Charakterisierung legt nicht nur Zeugnis für die enorme Bedeutung seiner Grazer Zeit für den jungen Busoni ab - noch Jahre hindurch sollte Ferruccio mit seiner Familie die Sommermonate in Frohnleiten verbringen -, sondern präjudiziert hellsichtig die Karriere Busonis als ein ständig in kritischer Auseinandersetzung mit der musikalischen Tradition arbeitender Komponist. Unmittelbar nach Abschluss seiner Studien in Graz legte der 15jährige Busoni ein eigenes Werkverzeichnis an, das mit dem Opus 1, einem »Ave Maria« für Singstimme und Klavierbegleitung, beginnt.

Mehrere Jahre später war Busoni in Bezug auf seine künstlerische Selbsteinschätzung freilich reifer und einsichtiger geworden, wie folgendes Zitat veranschaulicht: »Im ideellen Sinn fand ich meinen eigenen Weg als Komponist erst mit der zweiten Violinsonate, op. 36a, die ich unter Freunden auch mein Opus eins nenne.«

Auch in dieser CD-Einspielung steht die 1898 abgeschlossene Violinsonate in e-Moll an erster Stelle, und in der Tat erweckt dieses 40 Minuten lang dauernde Werk bis heute den Eindruck früher kompositorischer Souveränität und expressiver Meisterschaft.

Dabei ist die formale Disposition der »Sonate« ungewöhnlich genug! Einem Zyklus von sechs Choral-Variationen und einer Coda geht eine in sich in drei Teile zerfallende »Einleitung« voraus, die mit ihrer Dauer von nicht weniger als einer Viertelstunde jedoch als völlig autonomer Formteil anzusehen sein dürfte. »Langsam«, mit dieser einzigen deutschsprachigen Tempoangabe, setzt das Werk ein, »Presto« im 6/8-Takt folgt eine aufgewühlte e-Moll-Passage, an die sich eine in cis-Moll beginnende rhapsodische Musik anschließt, die sich unendlich diskret zum Einsatz des Choral-Themas vortastet. Busoni entnahm dieses Variationsthema dem zweiten Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, in dem diese selbst den Kirchengesang »Wie wohl ist mir, o Freund der Seelen, wenn ich in deiner Liebe ruh'« (BWV 517) notiert hatte. Nebenbei bemerkt sollte Busoni auf diesen Choral in seinen »Variationen über das Bachsche Chorallied Wie wohl ist mir O Freund der Seele« für zwei Klaviere aus dem Jahr 1916 zurückkommen.

Auf diesen introvertiert-schlichten Choral, dessen originale Textworte Busoni unter den jeweiligen Takten minutiös in sein Autograph eintrug, folgen sechs »Charakter«-Variationen, deren zweite etwa einen parodistischen Geschwindmarsch darstellt. Die fünfte Variation - ein zu glühender Intensität gesteigertes Fugato - ist für Alexandra Goloubitskaia, die Pianistin dieser Aufnahme, das emotional-geistige Zentrum des gesamten Werkes.

In geradezu verklärt-transzendentale Sphären führt schließlich die Coda, die, im Piano verklingend, in einer Geste scheuer Melancholie die Anfangstakte und mit ihnen die versunkene Stimmung des Werkes zum Abschluss im vollen Wortsinn in Er-Innerung ruft.

Ausdruck von Busonis tiefer Kenntnis der deutschen Kultur, der er mit seiner Übersiedlung nach Berlin auch biographischen Tribut zollte, sind die beiden Vertonungen von Gedichten von Johann Wolfgang von Goethe, mit dem Busoni vor allem die lebenslange Faszination für den Faust-Stoff - dieser sollte beide Künstler zu deren summa opera inspirieren - verband. Die beiden hier eingespielten Lieder stammen hingegen aus dem hochesoterischen »West-östlichen Divan«, den Goethe im Umkreis seiner Freundschaft mit Marianne von Willemer um 1814/15 mit deren dichterischer Beteiligung verfasst hatte. Das Gedicht »Schlechter Trost« aus dem »Buch der Liebe« handelt vom nächtlich-visionären Versuch der Selbstdistanzierung des Liebeskranken von seinen Gefühlen, wobei »der Klang der schwunglosen und pausenreichen Freien Rhythmen das trostlose Sprechen ins Leere« symbolisiert (Erich Trunz).

Schlechter Trost

Mitternachts weint' und schluchzt' ich,
Weil ich dein entbehrte.
Da kamen Nachtgespenster,
Und ich schämte mich.
»Nachgespenster«, sagt' ich,
»Schluchzend und weinend
Findet ihr mich, dem ihr sonst
Schlafendem vorüberzogt.

Große Güter vermiss' ich.
Denkt nicht schlimmer von mir,
Den ihr sonst weise nanntet,
Großes Übel betrifft ihn!« -
Und die Nachtgespenster
Mit langen Gesichtern
Zogen vorbei,
Ob ich weise oder törig,
Völlig unbekümmert.

Aus dem »Buch des Unmuts«, einer Sammlung scharfsinniger Konstatierungen und hellsichtig-prophetischer Invektiven, stammt das folgende Lied, eine ironisch gebrochene Warnung vor egozentrischer Enge, besonders in Dichtung und Kunst. Die Wendung »grobes Selbstempfinden« in der letzten Strophe hat hier freilich noch keinen abschätzigen Beigeschmack, sondern meint ganz einfach »unmittelbares Selbstbewusstsein«, durchaus analog zum Gebrauch dieser Wendung in der früh romantischen Hermeneutik Schleiermachers oder vergleichbar mit der positiven Konnotierung des Begriffs »naiv« bei Schiller.

Lied des Unmuts

Keinen Reimer wird man finden,
Der sich nicht den besten hielte,
Keinen Fiedler, der nicht lieber
Eigne Melodien spielte.

Und ich konnte sie nicht tadeln;
Wenn wir andern Ehre geben,
Müssen wir uns selbst entadeln;
Lebt man denn, wenn andre leben?

Und so fand ich's denn auch juste
In gewissen Antichambern,
Wo man nicht zu sondern wußte
Mäusedreck von Koriandern.

Das Gewesne wollte hassen
Solche rüstige neue Besen,
Diese dann nicht gelten lassen,
Was sonst Besen war gewesen.

Und wo sich die Völker trennen
Gegenseitig im Verachten,
Keins von beiden wird bekennen,
Daß sie nach demselben trachten.

Und das grobe Selbstempfinden
Haben Leute hart gescholten,
Die am wenigsten verwinden,
Wenn die andern was gegolten.

Busonis berühmtestes Orchesterwerk ist die »Berceuse élégiaque« op. 42, ein vom französischen Wort für Wiege hergeleitetes Wiegenlied, und zwar dasjenige eines Mannes am Sarge seiner Mutter. Bereits Goethe in seinem berühmten »Venezianischen Epigramm« über die Gondel und Franz Schubert im Schlussgesang seiner »Schönen Müllerin« hatten die tiefenpsychologische bzw. ontologische Einheit von Wiege und Sarg künstlerisch singulär gestaltet, ein Verfahren, dem hier auch Busoni folgt. Im Juni 1909 hatte er die hier eingespielte »Berceuse« (BV 252) für Soloklavier komponiert, am 3. Oktober desselben Jahres verstarb seine geliebte Mutter Anna Weiß-Busoni. Der Sohn gestaltete seine Trauer durch die Orchesterinstrumentierung des vorahnungsvollen Klavierstückes sowie durch eine berührende Zeichnung, die den Sohn über seine eigene Wiege gebeugt zeigt, während draußen der Sarg der Mutter im Kondukt vorbei getragen wird. - Die a-Moll-Klavieretüde entstammt einem sechsteiligen Etüden-Zyklus aus dem Jahr 1883, komponiert noch vor der Übersiedlung der Familie Busanis von Triest, der Heimatstadt der Mutter, nach Wien.

Im Jahr 1920 eskalierte die bereits zuvor mit unverhohlener Animosität geführte ästhetische Debatte zwischen Paul Bekker, Ferruccio Busoni und Hans Pfitzner, der in diesem Jahr ein Pamphlet mit dem Titel »Die Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom?« veröffentlichte. Der angegriffene Busoni reagierte darauf mit einem offenen Brief an Paul Bekker, der den Titel »Junge Klassizität« trug und folgende berühmte Passage enthält: »Unter einer Jungen Klassizität verstehe ich die Meisterung, die Sichtung und Ausbeutung aller Errungenschaften vorausgegangener Experimente: ihre Hineintragung in feste und schöne Formen. Diese Kunst wird alt und neu zugleich sein – zuerst.«

Auf kaum ein anderes Werk Busonis scheint dieses Diktum besser anwendbar zu sein als auf das 1918 komponierte »Concertino für Klarinette und kleines Orchester« op. 48. Nach seinen drei Fixsternen Bach, Beethoven und Liszt entdeckte Busoni während seines kriegsbedingten Züricher Exils von 1916-1920 immer mehr die beglückende Luzidität der Musik Mozarts, deren mildes Licht auch dieses Werk für Klarinette und Kammerorchester überstrahlt. Gewiss nahm Busoni an der Behandlung des Tons der Klarinette beim späten Mozart Maß (Konzert, Quintett, Requiem, Titus etc.) und gestattete sich überdies ein ironisch gebrochenes »Tempo di Minuetto« am Schluss des Werkes - trotzdem aber ist das Werk niemals Ausdruck von schlaffem Eklektizismus oder akademisch-restaurativem Klassizismus, sondern in seiner burschikosen Frische und diskretem Empfindungsreichtum eben eines der erfrischendsten musikalischen Dokumente »junger Klassizität«, ganz im Sinne des Ästhetikers Busoni.

Quelle: Harald Haslmayr, im Booklet

Diese CD entstammt der Reihe »Klangdebüts«, die ausschließlich Aufnahmen von Studierenden der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (»Kunstuni Graz«) in einem breitgestreuten stilistischen Spektrum veröffentlicht. Die Reihe verfolgt das Ziel, den jungen Musikerinnen und Musikern den technisch-künstlerischen Hergang eines Aufnahmevorgangs zu vermitteln und ihnen gleichzeitig »Gesellenstücke« für den Einstieg ins Berufsleben in die Hand zu geben. Die Reihe ist nicht im allgemeinen Musikhandel erhältlich, sondern kann direkt bei der Universität bestellt werden.

Track 7: Lied des Unmuts

TRACKLIST


FERRUCCIO BUSONI
(1866-1924)

Sonate für Klavier und Violine Nr. 2 e-Moll, op. 36a 
01. Langsam                                                8.17
02. Presto                                                 3.10
03. Andante piuttosto grave                                3.37
04. Andante con moto (Choral von J. S. Bach)               3.12
05. Alla marcia, vivace - Andante - Tranquillo assai -    13.29
  Allegro deciso, un poco maestoso 
Albana Laci - Violine 
Alexandra Goloubitskaia - Klavier 

Aus Fünf Goethe-Lieder für Bariton und Klavier, BV 278/281
(J. W. v. Goethe, West-östlicher Divan) 
06. Schlechter Trost                                       2.44
07. Lied des Unmuts                                        2.49
Tomaz Kovacic - Bariton 
Alexandra Goloubitskaia - Klavier 

08. Berceuse für Klavier, BV 252                           4.41

09. Etüde für Klavier a-Moll, op. 16 Nr. 2                 4.50
Ryoko Ohashi - Klavier 

Concertino für Klarinette und kleines Orchester, op. 48 
10. Allegretto sostenuto                                   3.28
11. Andantino                                              2.44
12. Quasi Recitativo (sostenuto, quasi Adagio) -
  Allegro sostenuto - Tempo di Minuetto, 
  sostenuto e pomposo                                    4.51
Mátyás Firtl - Klarinette 
Opernorchester KlangImPuls, Dirigent: Wolfgang Schmid 

                                              CD total: 58.00

Violine: Albana Laci, Hsamik Danielyan, Tamara Bakardzieva, Felix Korsch, 
       Andreas Homoki, Michael Leitner, Szilard Szigeti, Katrin Lenzenweger 

Viola:   Daniel Grosza, Lászlo Abraham, Nikolai Demerdzhiev 

Cello:   Penelopi Papavasileiou, Gergely Koloszvari, Tibor Szábo 

Kontrabass: Darko Ziopasa, Yuan-Chuan Pan 

Oboe:    Doris Hopf 

Soloklarinette: Mátyás Firtl 

Fagott:  Adrienn Kerekes, Monika Toth 

Horn:    Petur Paszternak, Tai Chia Lee 

Triangel: Franz Hofferer 

Aufnahme: 17. / 18.10., 6.12.2003, Aula der KUG 
Aufnahmeleitung: Heinz Dieter Sibitz 
Tontechnik und Schnitt: Rudolf Aigner, Heimo Knopper 
DDD

Track 11: Concertino für Klarinette und kleines Orchester op. 48, II. Andantino


Kasimir Malewitsch: Schwarzes Quadrat, um 1923, Öl auf Leinwand, 106 x 106 cm, Russisches Staatsmuseum, St. Petersburg

Ein schwarzes Quadrat ist ein schwarzes Quadrat ist ...
Von abstrakter und gegenstandsloser Kunst

«Das schwarze Quadrat von Malewitsch gilt als eine Wendemarke in der Entwicklung der Kunst. Es ist in unser aller Kopf, obwohl wir es nicht kennen. Wir haben von ihm Nachrichten - Beschreibungen und Abbildungen -, die ungenau sind und die voneinander abweichen, je nachdem auf welche Fassung des Schwarzen Quadrates sie sich beziehen. Die erste Fassung des Bildes soll sich im Depot des Russischen Museums in Leningrad befinden, sie wird nicht öffentlich gezeigt. Allererst in der Ausstellung Paris - Moskau im Centre Pompidou in Paris 1979 hat man uns eine spätere Ausführung des Bildes zugänglich gemacht.»

So schrieb der Hamburger Künstler Dietrich Helms 1979, nachdem seine Zeichenaktion auf der Spur von Malewitschs schwarzem Quadrat beendet und als kleine Publikation veröffentlicht worden war. 1974 hatte er begonnen, befreundete Künstler zu fragen, wie sie sich das Schwarze Quadrat vorstellten. Sie zeichneten auf Streichholzschachteln, Rechnungen, kleinen Zetteln, wie man sie in der Tasche findet, auf Bierdeckeln. Nachdem die spätere Ausführung des Bildes, das Schwarze Quadrat von 1929, in Paris zu sehen war, beendete Helms die Aktion, wählte aus, ordnete, publizierte, es wurde eine kleine Ausstellung daraus, gezeigt in Berlin, Düsseldorf, Ludwigshafen.

Überzeugend war der Beitrag der Künstlerin Lili Fischer. Aus einem alten Buch übernahm sie das (Hexen-)Rezept: «Schwefel, Teufelsdreck, Bibergeil, Rauten. Diese Stücke untereinander gestoßen, und einen Rauch damit gemacht.» Und mit eigener Schrift fügte sie hinzu: «und es erscheint das schwarze Quadrat.»

Bühnenbild Akt 1, Szene 3, zur «Sieg über die Sonne», 1913

Damit ist der Mythos, der um das Schwarze Quadrat entstanden ist, hervorragend ausgedrückt. Schon bei seiner ersten Präsentation 1915 wurde es als «Ikone der Kunst» bezeichnet und entsprechend installiert, wie noch zu zeigen ist. Später verschwand es in einem Depot, keiner wußte, wo es sich befand. Heute kennen wir die ruinöse erste Fassung, durchzogen von Rissen und Krakeluren wie ein altes Meisterwerk. Dabei ist das Gemälde mit den bescheidenen Maßen 79,2 mal 79,5 Zentimeter keine hundert Jahre alt.

Um die Aura, die dieses Werk umgibt, zu verstehen, müssen wir einen kurzen Blick auf die Situation in Rußland um die Wende zum 20. Jahrhundert werfen. Bereits seit dem 18. Jahrhundert hatte sich das Zarenreich europäischen Einflüssen geöffnet. Doch die Orientierung nach Westeuropa betraf nur die Oberschichten und insbesondere den Adel. Die für damalige europäische Verhältnisse unvorstellbaren Mißstände wie die Armut, unter der ein Großteil der Bevölkerung litt, riefen nicht nur Kritiker auf den Plan, sondern beförderten auch Utopien, die weiter reichten als die Forderungen der Französischen Revolution nach «Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit». Der Gedanke, eine sozialistische Gesellschaft zu schaffen, die im 19.Jahrhundert von Schriftstellern wie Nikolaj Tschernyschewskij beschworen wurde, fand Anfang des 20.Jahrhunderts auch Eingang in die Kreise bildender Künstler und verband sich mit dem Wunsch, russische Traditionen wiederaufleben zu lassen, ohne jedoch die europäischen Einflüsse ganz abzulehnen. So entwickelte sich aus dem französischen Kubismus, dem italienischen Futurismus und russischer Volkskunst eine Stilrichtung, die als Kubofuturismus bezeichnet wird.

Plakat mit der Ankündigung der Letzten Futuristischen Bilderausstellung 0,10 am 19.Dezember 1915 in St. Petersburg

Eine wichtige Rolle in diesem Prozeß kam den Ikonen zu, die als Abbilder der Heiligen und der göttlichen Wesen keine Realität, sondern deren göttliche Kraft darstellten. Damit machten sie Unsichtbares sichtbar. Die wichtige transzendente Funktion der Ikone für die moderne Kunst, wie sie den Russen vorschwebte, formulierte einer von ihnen - Iwan Puni - 1913 sehr präzise: «Wir glauben daran, daß die Ikone in ihrer großartigen und lebendigen Schönheit die zeitgenössische Kunst zu Errungenschaften führt, die sich von denen unterscheiden, von denen die europäische Kunst in den letzten Jahrzehnten lebte.»

In demselben Jahr 1913 entwarf Kasimir Malewitsch in St. Petersburg für die futuristische Oper Sieg über die Sonne Bühnenbild und Kostüme. Die Oper war ein Gemeinschaftswerk des Dichters Alexei Krutschonych, der für Libretto und Regie verantwortlich zeichnete, des Komponisten Michail Matjuschin und des bildenden Künstlers Malewitsch. Darin besiegt ein «futuristischer Kraftmensch» die Kräfte des Kosmos. Zunächst wird die Sonne gefangen genommen, dann ein Zukunftsland ohne Sonne entworfen. Als Vorhang für den ersten Akt hatte Malewitsch das Schwarze Quadrat geplant, doch wurde es aufgrund der «Ignoranz» eines Verantwortlichen für die Aufführung nicht verwirklicht.

Im darauffolgenden Jahr entwickelte Malewitsch aus den Erfahrungen mit dem Bühnenbild und seinen virulenten Vorstellungen eine neue Kunst, die er «Suprematismus» nannte. Noch vor Preisgabe dieses Namens schrieb er im Mai 1915 an Matjuschin: «Die Arbeiten, die ich 1913 für ihre Oper Sieg über die Sonne ausführte, haben mir sehr viel Neues gebracht, es hat nur niemand bemerkt.» Und als Erklärung fügte er hinzu: «Ich schicke Ihnen ... die Zeichnung für den Vorhang des ersten Aktes. Der Vorhang stellt ein schwarzes Quadrat dar, den Keim aller Möglichkeiten, der in seiner Entwicklung zu fürchterlicher Kraft anwächst. Er ist der Urahn des Würfels und der Kugel; seine Spaltung bringt in der Malerei eine erstaunliche Kultur hervor. In der Oper bezeichnet er den Beginn des Sieges.»

Letzte Futuristische Bilderausstellung 0,10, St. Petersburg, 1915
Als Malewitsch diese Sätze schrieb, dürfte die erste Fassung des Schwarzen Quadrats vollendet gewesen sein, die er 1915 in der Letzten Futuristischen Bilderausstellung 0,10 in St. Petersburg dem staunenden Publikum als Ikone präsentierte. In einem Ausstellungsraum hingen 39 seiner Bilder, auf keinem einzigen waren Gegenstände zu erkennen. Rechtecke, Balken, sich teilweise überkreuzend, und andere geometrische Formen bevölkerten die Leinwände. Und in einer Ecke des Raumes, direkt unter der Zimmerdecke mit stuckierter Hohlkehle, hing das Schwarze Quadrat. Seine Position - übereck, direkt unter der Decke - ist der angestammte Platz der Ikone in russischen Wohnungen. Malewitsch nannte das Bild folgerichtig die «nackte, ungerahmte Ikone meiner Zeit».
Anläßlich der Ausstellung veröffentlichte der Künstler auch sein Credo, das Suprematistische Manifest. Kurz gesagt, ist Suprematismus die absolute Herrschaft des rein bildnerischen Ausdrucks ohne jede Beziehung zum Gegenstand. In dieser Gegenstandslosigkeit unterscheidet sich der Suprematismus von dem Prinzip der Abstraktion eines Wassily Kandinsky, auch wenn die Bezeichnungen «abstrakt» und «gegenstandslos» landläufig als Synonyma gebraucht werden. Dennoch ist die Geschichte der abstrakten Kunst eine andere als die der gegenstandslosen. An beiden Geschichten aber sind merkwürdigerweise vornehmlich Russen beteiligt, die Orte, an denen sie spielen, sind jedoch weit voneinander entfernt: Es sind Moskau, München und Paris. Wir wenden uns jetzt zuerst München zu, weil die Geschichte der abstrakten Kunst dort bereits 1910 begonnen haben soll.

Kasimir Malewitsch: Rotes Quadrat
1910 malt Wassily Kandinsky sein Erstes abstraktes Aquarell und damit das erste Bild, auf dem keine Gegenstände mehr zu erkennen sind. Das jedenfalls hat er so überzeugend behauptet, daß man es noch immer so lesen kann. Inzwischen wissen wir jedoch, daß Kandinsky diese Studie zu Komposition VII, die sich heute in Paris befindet, 1913 in München gemalt hat, aber in späteren Jahren auf 1910 rückdatierte und ihr den oben genannten programmatischen Titel gab. Wahrscheinlich wollte er nicht in Wettbewerb zum Malerehepaar Sonia und Robert Delaunay treten, die in Paris mit den Simultankontrasten der Farben experimentierten und einen eigenständigen Stil entwickelten, dem der Kunstkritiker Guillaume Apollinaire den Namen Orphismus gab. 1913 malte Robert Delaunay dann seine ersten abstrakten Kreisformen. Seine aus Rußland stammende Frau Sonia hatte mit Bildern wie Simultan-Kontraste von 1912 und mit Werken der angewandten Kunst die Vorarbeiten geleistet.

Indem der Gegenstand immer stärker abstrahiert wurde, entstanden sowohl bei den Delaunays als auch bei Kandinsky Bilder, in denen die Farbformen dominierten. Für Delaunay war dabei die Farbe Form und Inhalt zugleich, vergleichbar einer musikalischen Komposition. Ebenso hatte Kandinsky den Gegenstand immer stärker abstrahiert. Sieht man seine frühen abstrakten Bilder, stellen sich schnell Assoziationen ein, können Kandinsky-Spezialisten sogar Metaphern finden, die sie gegenständlich interpretieren und die meist auf einen religiösen Inhalt schließen lassen. Und so wird Kandinskys berühmte Komposition VII von 1913 heute als eine Verbindung der Themen Auferstehung, Jüngstes Gericht, Sintflut und Garten der Liebe interpretiert.
Malewitsch hingegen begann gleichsam bei Null. Er entwickelte aus seinen noch gegenständlichen Bildern kein schon fast gegenstandsloses, sondern setzte eine geometrische - ungegenständlicheForm, ein schwarzes Quadrat, auf einen Bildgrund. Schon bald hieß die gegenstandslose Kunst «konkrete Kunst». Der niederländische Maler, Graphiker, Architekt und Kunsttheoretiker Theo van Doesburg lieferte 1930 die wohl griffigste Definition: «Konkrete Malerei also, keine abstrakte, weil nichts konkreter, nichts wirklicher ist als eine Linie, eine Farbe, eine Fläche.»

Kasimir Malewitsch: Schwarzes Kreuz, 42" x 42", 1923, Russisches Staatsmuseum, St. Petersburg
Der noch jüngst erhobene Vorwurf, Malewitsch habe mit dem Schwarzen Quadrat den Mythos genährt, «die absolute Kunst habe in dieser Erstgeburt das Licht der Welt erblickt, als hätte es die abstrakten Bilder Kandinskys nie gegeben», erweist sich nach dem zuvor Gesagten und aufgrund der Gleichzeitigkeit von Kandinskys erster abstrakter Komposition, Delaunays erstem Kreisbild und Malewitschs Bühnenbildern zum Sieg über die Sonne als Fehlurteil.
Aber auch wenn Abstraktion und Gegenstandslosigkeit zwei unterschiedliche Kunstäußerungen sind, die nicht einfach über einen Kamm zu scheren sind, wie dies bis heute viel zu oft getan wird, so besaßen Kandinsky und Malewitsch doch ein gemeinsames Ziel: Sie wollten eine radikal neue Kunst schaffen. Allerdings stand Kandinsky dabei stärker in der europäischen Tradition als Malewitsch. Und deshalb gelingt es auch nicht, das Schwarze Quadrat mit tradierten europäischen Vorstellungen in Einklang zu bringen, obwohl auch Malewitsch danach suchte, «das absolut Vollkommene radikal einfach zu formulieren».
Zwar ist die Vorstellung seit der Antike geläufig, der Mensch habe durch Kreis- und Quadratform an der kosmischen Harmonie teil, doch für Malewitsch war nicht das menschliche Maß entscheidend. Und so lehnte er auch die Annahme ab, Michelangelo habe die Figur des David aus dem Marmorblock herausgearbeitet. Für ihn hatte Michelangelo dem Marmor damit Gewalt angetan, ein herrliches Stück Stein verunstaltet, denn «aus Marmor soll man solche Formen herleiten, die gleichsam aus seinem eigenen Körper stammen, und ein herausgehauener Würfel oder eine andere Form sind wertvoller als jeglicher David».


Kasimir Malewitsch: Schwarzes Quadrat und Rotes Quadrat, 1915
Dieser Argumentation entspricht das suprematistische Zeichensystem. Dessen Grundelemente hatte Malewitsch aus dem Quadrat entwickelt: Durch Drehung entsteht aus dem Quadrat der Kreis, durch Teilung das Rechteck oder das Dreieck, durch Verlängerung der Balken, durch Überschneidung zweier Balken das Kreuz. Hinzu kommt eine reduzierte Farbigkeit: Neben reinem Schwarz und Weiß sind Rot, Smaragdgrün, Kobaltblau und Gelb zugelassen.

Das Schwarze Quadrat war also Ausgangspunkt für eine Malerei, die zwar noch andere geometrische Formen, aber keinen abbildbaren Gegenstand erlaubte. Ebenso war die Vorstellung von einem Oben und einem Unten aufgehoben, vergleichbar der fehlenden Schwerkraft im Weltall. Später dann hat sich Malewitsch für diese Überlegungen auf die Relativitätstheorie Albert Einsteins berufen, doch als er das Schwarze Quadrat malte, konnte er sie noch gar nicht gekannt haben.

Weil wir Probleme mit dem Nichts haben, lassen wir es (unbewußt) nicht zu und sprechen bei diesem Bild beharrlich vom Schwarzen Quadrat auf weißem Grund. Diese Bezeichnung suggeriert Räumlichkeit, wo keine ist. Auf das annähernd quadratische Bildfeld ist in der Mitte ohne Lineal, sondern frei Hand das schwarze Quadrat aufgetragen. Darum herum und anschließend(!) hat Malewitsch das Weiß gemalt. Das Schwarz des Quadrats sitzt also nicht auf dem Weiß des Grundes, sondern beide Farben befinden sich nebeneinander auf einem Feld.

Nun wäre natürlich einzuwenden, diese Unterscheidung sei Haarspalterei und bei den Farben sei es doch egal, ob sie nebenoder übereinander gemalt worden seien. Aber der Unterschied ist vor allem dann entscheidend, wenn es sich bei den Bildgegenständen einzig um Farbe und Form handelt. «Wenn die Denkgewohnheit verschwunden sein wird, in Bildern das Abbild von Winkelchen der Natur, von Madonnen und schamhaften Venus-Geschöpfen zu sehen, dann werden wir ein reines Produkt der Malerei erblicken. Ich habe mich in das Nichts der Formen verwandelt und habe mich aus dem stinkenden Morast der akademischen Kunst herausgefischt», schrieb Malewitsch 1915 in seinem Suprematistischen Manifest.

Jeannot Simmen formulierte es 1998 ähnlich: «Ein schwarzes Quadrat auf Weiß wird Zeichen in der Leere. Figur und Grund sind in konsequenter Reduktion verhandelt, das Schwarz ist bindungslos im Weißen. Keine Identifikation mit der Bildfigur, keine körperassoziative Annäherung oder sinnliche Entsprechung will sich einstellen. Figur und Grund, erweitert: Materie und Raum sind ästhetisch proportioniert. Die Form wird zum Mittel, Materie und Raum in ihrer vernichtend-bedrohlichen Unbestimmtheit zu bändigen. Durch Formen werden die endlosen Stoffe, wird der unendliche Raum (das Nichts) erst wahrnehmbar, wird diesen das Bedrohliche und Vernichtende genommen. Position von Schwarz im weißen Nichts.»

Und auch wenn nicht der Suprematismus, sondern der sozialistische Realismus die Staatskunst der UdSSR wurde, auch wenn man Malewitsch spätestens seit Ende der zwanziger Jahre im eigenen Land diffamierte und im Westen der Holländer Piet Mondrian mit der Gruppe De Stijl die konkrete Kunst publik machte, so war es eben doch das Schwarze Quadrat von Malewitsch, «das sich ... zum Werk einer neuen Epoche, zum Jahrhundertbild und zur Vision einer anderen Welt entwickelt(e)» und damit «die unvergleichliche abbildlose Konzentration spiritueller Möglichkeiten», darstellt. Auch wenn es jahrzehntelang nur in Kunstkreisen bekannt war, so hat es in seiner Rezeption durch die Künstler auf unsere Sehgewohnheiten eingewirkt und vor allem das Nichts zugelassen. Nichts anderes wollte Malewitsch mit seiner «Ikone der Kunst» auch erreichen. Bereits 1915, im Suprematistischen Manifest, heißt es: «Ich habe den Ring des Horizonts zerbrochen und bin dem Kreis der Dinge entkommen, dem Ring des Horizonts, in welchem der Künstler und die Formen der Natur eingeschlossen sind. Dieser verdammte Ring, der immer Neues aufdeckt, führt den Künstler von seinem Ziel fort zum Untergang ... In der Kunst ist Wahrheit, nicht Aufrichtigkeit vonnöten.»

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. (Leseprobe) Zitiert wurde Seite 199-206
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Reposted on July 18th, 2015
Das Infopaket enthält auch ein PDF mit dem Titel Räumliches Mobilisieren, eine Unterlage zu der Vorlesung vom 06.01.2011 am Institute of media und design der TU Braunschweig.

»Metamorphosen« von Strauss und von Hindemith

Das Ende des Zweiten Weltkriegs im Mai 1945 war für Richard Strauss auch eine persönliche Tragödie. Deutschland lag in Schutt und Asche, seine Heimatstadt München war schwer zerstört. Noch härter traf ihn allerdings, dass auch die zentralen Stätten seines kompositorischen Wirkens nicht mehr existierten. »… ich bin in verzweifelter Stimmung! Das Götehaus, der Welt größtes Heiligtum, zerstört! Mein schönes Dresden - Weimar - München, Alles dahin!«, so schrieb er am 02. März 1945 an Joseph Gregor.

Doch es war nicht nur die Zerstörung seiner Wirkungsstätten, die Strauss zu schaffen machte. Schließlich war er in der Zeit des Nationalsozialismus fast zwei Jahre lang Präsident der Reichsmusikkammer gewesen und hatte so das System nicht unwesentlich gestützt. Jetzt, wo das nahende Ende Hitlerdeutschlands absehbar war, sah er sich dem Vorwurf ausgesetzt, mit den Nationalsozialisten gemeinsame Sache gemacht zu haben. Strauss, nicht selten als der größte lebende deutsche Komponist bezeichnet, hatte alles verloren: seinen guten Ruf, seine Ideale und Wertvorstellungen, seine Wirkungsmöglichkeiten.

In dieser für ihn schweren Phase begann er mit einer äußerst ungewöhnlichen Komposition, die er in ersten Skizzen »Trauer um München« überschreiben wollte. Am 12. April 1945 schloss er nach nur vier Wochen die Arbeit an diesem Werk ab, das er schließlich »Metamorphosen« nannte und bescheiden als »Studie für 23 Solo-Streicher« deklarierte.

Die »Metamorphosen« (AV 142), nach außen hin für den Schweizer Dirigenten Paul Sacher, der das Werk in Auftrag gegeben hatte, geschrieben, sind ein Abgesang der Trauer auf eine in Trümmer versunkene Kultur, als deren letzter Repräsentant Richard Strauss sich verstand, ein düsteres Zeugnis aus einer düsteren Zeit. Mit seiner ungeheuren Ausdrucksintensität trotz des Verzichts auf ein breites Spektrum an Klangfarben ist dieses Stück ein Spätwerk im emphatischen Sinne, über das der französische Kritiker Roland Manuel, der dem Schaffen von Strauss keineswegs nur positiv gegenüber stand, einmal bemerkte: »Vielleicht lebte Strauss einfach nur 85 Jahre, um dieses herrliche Werk zu schaffen. Vielleicht waren seine Exzesse, seine Beleidigungen des guten Geschmacks nur Stationen auf einem Weg, der diesen alten Mann zur Entdeckung der Weisheit führte.«

Max Liebermann (1847-1935): Porträt Richard Strauss, Radierung auf Papier, Sichtmaß 25 cm x 20 cm, unten links signiert und Auflagenzahl 'M.Liebermann 39/50', in Passepartout montiert und hinter Glas gerahmt.

Auch Strauss selbst war offensichtlich bewusst, dass er mit den »Metamorphosen« gegen Ende seines Lebens noch einmal einen neuen Weg eingeschlagen hatte. Er sah in dieser halbstündigen Streicher-Studie eine Art Resümee seines künstlerischen Daseins, oder, wie er sich ausdrückte, einen »Widerschein meines ganzen vergangenen Lebens«.

Im Sinne der Programmatik nähert die Komposition mit dem Untertitel »Studie für 23 Solostreicher« sich der symphonischen Dichtung, ohne aber wie dort einem wirklichen Programm, einem Handlungsverlauf zu folgen. Vielmehr handelt es sich um ein Stimmungsbild, um den Versuch, eine herrschende Grundstimmung wiederzugeben, zu interpretieren, zu verarbeiten. Ursprünglich war das Werk als Septett geplant. Im Verlauf des Komponierens wandte Strauss sich dann aber einer größeren Besetzung zu, um die Klangfarbenspektren zu intensivieren und zu erweitern:

Metamorphosen wie Klagemotive in beständiger Verwandlung, aufgefächert auf die Stimmen der 23 Solostreicher. Ein Wechselspiel zwischen Verdunkeln und Aufhellen. Es gleicht einem Ausloten feiner Zwischentöne, Graustufen, denn auf das üppig schillernde Farbspiel des großen Orchesters hatte Strauss verzichtet. Musik, die die Aufmerksamkeit des Hörers fordert wie sonst nur ein Streichquartett, das ausgeklügelten Kontrapunkt zelebriert. Jede noch so kleine Note ist bedeutend, kein Motiv kehrt in identischer Weise wieder. Die Musik fließt einfach nur dahin, doch scheint es immer so, als ob da auf etwas verwiesen wird, das einem irgendwie bekannt vorkommt.

Formal dreiteilig, besteht das Werk aus einem Andante-Abschnitt, auf den ein Agitato-Mittelteil folgt, worauf sich eine Reprise des Beginns anschließt. Wohl nicht zufällig bricht dieser Mittelteil auf seinem Höhepunkt plötzlich ab, um den Trauergesang des Beginns wiederaufzunehmen - ein Akzent, den Strauss setzte, um die tragischen Geschehnisse aus seiner Sicht zu kommentieren. Ein weiterer Akzent ist das Zitat des Beginns des Trauermarsches aus Beethovens III. Symphonie »Eroica«. Strauss behauptete übrigens später, es handle sich um einen unbewußten Anklang.

Georges Jakulow (1884-1928): Abstrakte Komposition, 1913. Öl auf Karton, 64,5 × 53,5 cm.

»In Memoriam« notierte Richard Strauss auf der letzten Seite der Partitur unter der Kontrabass-Stimme im März 1945. »Trauer um München« stand über der ersten Skizze, die im Herbst 1944 entstand. Da hatte Strauss noch Kraft zur Ironie, als er an den Wiener Kulturreferenten Walter Thomas schrieb:

»Noch ein solcher Angriff und das bayerische Pompeji wird eine große Sensation! Ich danke Ihnen herzlich für Ihre teilnahmsvollen Worte zur Zerstörung des lieben alten Hoftheaters, in dem ich mit sechs Jahren zuerst den Freischütz hörte, wo mein Vater 49 Jahre am ersten Hornpult saß und in dem zuletzt die Freude meines Alters, die vorbildlichen Aufführungen meiner Werke unter Clemens Krauss, für mich wenigstens auf immer in Schutt und Asche gesunken sind.«

Das Ausmaß der seelischen Verletzung hat noch einen weiteren Niederschlag gefunden: In den Skizzen zu den »Metamorphosen« notierte Strauss ein Gedicht von Goethe, »Niemand wird sich selber kennen«, mit den auf seine Situation bezogenen ergreifenden Schlußzeilen:

»Denk´ immer: Ist´s gegangen bis jetzt,
So wird es auch wohl gehen zuletzt.«

Die Uraufführung der "Metamorphosen" fand am 25. Jänner 1946 in der Tonhalle Zürich mit dem Collegium Musicum Zürich unter Paul Sacher statt.

Quellen: Martin Demmler, Artikel für Musiktext.de -- Astrid Schramek, Wiener Konzerthausgesellschaft, zitiert vom Wiener KammerOrchester -- Wiebke Matyschok, BR Klassik, Artikel vom 28.08.2010

Paul Hindemith

Für die in den USA entstandenen »Symphonic Metamorphosis of Themes by Carl Maria von Weber« griff Hindemith auf bereits bestehendes Material zurück. Im Kontext einer Zusammenarbeit mit dem Choreographen Léonide Massine hatte Hindemith 1940 begonnen, einige der vierhändigen Klavierstücke Webers für ein Ballett einzurichten. Aufgrund verschiedener Vorstellungen des angestrebten Resultats wurde dieses Projekt jedoch nicht vollendet; Hindemith führte die Arbeit an den gewählten Stücken auch im Alleingang nicht weiter. Drei Jahre später griff Hindemith diese Idee jedoch wieder auf und vollendete die »Sinfonischen Metamorphosen nach Themen von Carl Maria von Weber« im Sommer 1943. Die Uraufführung fand am 20. Januar 1944 in New York mit dem Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Artur Rodzinski statt.

Das Werk erweist sich als ausgesprochen brillantes Orchesterstück, mit dem er in den USA Popularität gewinnt. Die Satzfolge der Metamorphosen – Allegro, Scherzo, Andantino, Marsch – entspricht im Prinzip dem Aufbau einer klassischen Sinfonie. Hindemith unterwirft weniger Themen als vielmehr ganze Stücke Webers eingreifenden Metamorphosen (Verwandlungen): Der 1.Satz basiert auf dem vierten, der Schlusssatz auf dem siebten der 8 Stücke für Klavier zu 4 Händen op.60; der 2.Satz geht auf Webers Ouvertüre zu Turandot zurück; der dritte Satz benutzt das zweite der 6 Stücke für Klavier zu 4 Händen op.10.

Seine „Metamorphosen“ erfolgen auf mehreren musikalischen Ebenen: Er weitet die Form der Vorlagen aus durch variierte Wiederholungen, er verändert die Tonartenverhältnisse, er schärft und pointiert die Rhythmik und Harmonik und fügt neue Stimmen hinzu.

Im lebhaften ersten Satz durchläuft das Thema spielerisch die einzelnen Klanggruppen. Es wird von den Violinen vorgetragen, von den Holzbläsern aufgenommen, vom Blech abgelöst und durchwandert so die Höhen und Tiefen des Klangraumes.

Das romantische Scherzo des zweiten Satzes wird bestimmt von den Weberschen „Turandot“-Motiven. Ein Arsenal von Schlaginstrumenten, flirrende Streicher-Flageoletts und ein übermütiges Treiben der 111 Holzbläser erzeugen die charakteristische Stimmung, in die Hindemith im Trio ein eigenes Thema einbindet. Die Pauke beendet das Stück auf verblüffende Weise.

Der kleine langsame Satz (Andantino) bringt das Thema in der Klarinette, gibt es dann an die Streicher weiter und lässt es in der Wiederholung, wo es ebenfalls die Klarinette bläst, von einer unruhigen Flöte umspielen. Im Schlussteil des Satzes entwickelt sich ein kleines Flötenkonzert über das kantable Andantino-Thema.

Als Finale erklingt ein Marsch, allerdings ein Marsch mit einem gehörigen Schuss Parodie. Die Rührtrommel schlägt dumpf dazu, die Hörner nehmen das Thema auf, die Holzbläser kichern darüber, übermütig geht er zu Ende. Das Werk zeugt von einem liebenswerten Hindemith, der hier unbeschwert von Mystik lustig und heiter musiziert.

Quellen: »rb«, Philharmonie Berlin, Programm vom 18.11.2001 -- Philemon Jacobsen/Uli Lettermann, Konzerte des Hochschulorchesters Paderborn, 17 bzw. 19.01.2011

TRACKLIST


PAUL HINDEMITH 
(1895-1963)

Sinfonische Metamorphosen              20:43
nach Themen von Carl Maria von Weber
Symphonic Metamorphoses
on Themes of Weber

(1) Allegro                                 4:18
(2) Turandot. Scherzo. Moderato - Lebhaft   7:47
(3) Andantino                               4:09
(4) Marsch                                  4:17


RICHARD STRAUSS 
(1864-1949)

(5) Metamorphosen für 23 Solostreicher     24:28
Metamorphoses
Andante - Agitato - Reprise


TT:                                        45:19

Staatskapelle Dresden, 
Otmar Suitner

Coverabbildung: Georges Jakulow: "Abstrakte Komposition" (1913)

ADD ® 1969 © 2001 

Metamorphosen

Hermann Hesse
(1877 - 1962)

Klage

Uns ist kein Sein vergönnt. Wir sind nur Strom,
Wir fließen willig allen Formen ein:
Dem Tag, der Nacht, der Höhle und dem Dom,
Wir gehn hindurch, uns treibt der Durst nach Sein.

So füllen Form um Form wir ohne Rast,
Und keine wird zur Heimat uns, zum Glück, zur Not,
Stets sind wir unterwegs, stets sind wir zu Gast,
Uns ruft nicht Feld noch Pflug, uns wächst kein Brot.

Wir wissen nicht, wie Gott es mit uns meint,
Er spielt mit uns, dem Ton in seiner Hand,
Der stumm und bildsam ist, nicht lacht noch weint,
Der wohl geknetet wir, doch nie gebrannt.

Einmal zu Stein erstarren! Einmal dauern!
Danach ist unsre Sehnsucht ewig rege,
Und bleibt doch ewig nur ein banges Schauen,
Und wird doch nie zur Rast auf unsrem Wege.

Andreas Gryphius
(1616 - 1664)

Es ist alles eitel

Du siehst, wohin du siehst, nur Eitelkeit auf Erden.
Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein;
wo jetzund Städte stehn, wird eine Wiese sein,
auf der ein Schäferskind wird spielen mit den Herden.

Was jetzund prächtig blüht, soll bald zertreten werden;
was jetzt so pocht und trotzt, ist morgen Asch' und Bein.
Nichts ist, das ewig sei, kein Erz, kein Marmorstein;
jetzt lacht das Glück uns an, bald donnern die Beschwerden.

Der hohen Taten Ruhm muß wie ein Traum vergehn:
soll denn das Spiel der Zeit, der leichte Mensch bestehn?
Ach! was ist alles dies, was wir für köstlich achten,

als schlechte Nichtigkeit, als Schatten, Staub und Wind;
als eine Wiesenblum, die man nicht wieder find't?
Noch will, was ewig ist, kein einig Mensch betrachten!

August von Platen
(1796 - 1835)

Ghasel

Es liegt an eines Menschen Schmerz, an eines Menschen Wunde nichts.
Es kehrt an das, was Kranke quält, sich ewig der Gesunde nichts!
Und wäre nicht das Leben kurz, das stets der Mensch vom Menschen erbt,
so gäb's Beklagenswerteres auf diesem weiten Runde nichts!
Einförmig stellt Natur sich her, doch tausendförmig ist ihr Tod,
es fragt die Welt nach meinem Ziel, nach meiner letzten Stunde nichts;
und wer sich willig nicht ergibt dem ehrnen Lose, das ihm dräut,
der zürnt ins Grab sich rettungslos und fühlt in dessen Schlunde nichts;
dies wissen alle, doch vergißt es jeder gerne jeden Tag,
so komme denn in diesem Sinn hinfort aus meinem Munde nichts:
Vergeßt, daß euch die Welt betrügt, und daß ihr Wunsch nur Wünsche zeugt,
laßt eurer Liebe nichts entgehn, entschlüpfen eurer Kunde nichts!
Es hoffe jeder, daß die Zeit ihm gebe, was sie keinem gab,
denn jeder sucht ein All zu sein, und jeder ist im Grunde Nichts.


Sonett

Wer wußte je das Leben recht zu fassen,
wer hat die Hälfte nicht davon verloren
im Traum, im Fieber, im Gespräch mit Toren,
in Liebesqual, in leerem Zeitverprassen?

Ja, der sogar, der ruhig und gelassen,
mit dem Bewußtsein, was er soll, geboren,
frühzeitig einen Lebensgang erkoren,
muß vor des Lebens Widerspruch erblassen.

Denn jeder hofft, daß doch das Glück ihm lache.
Allein das Glück, wenn's wirklich kommt, ertragen,
ist keines Menschen, wäre Gottes Sache.

Auch kommt es nie, wir wünschen bloß und wagen:
dem Schläfer fällt es nimmermehr vom Dache,
und auch der Läufer wird es nicht erjagen.

Conrad Ferdinand Meyer
(1825 - 1898)

Chor der Toten

Wir Toten, wir Toten sind größere Heere
als ihr auf der Erde, als ihr auf dem Meere!
Wir pflügten das Feld mit geduldigen Taten,
ihr schwinget die Sicheln und schneidet die Saaten,
und was wir vollendet und was wir begonnen,
das füllt noch dort oben die rauschenden Bronnen,
und all unser Lieben und Hassen und Hadern,
das klopft noch dort oben in sterblichen Adern,
und was wir an gültigen Sätzen gefunden,
dran bleibt aller irdische Wandel gebunden,
und unsere Töne, Gebilde, Gedichte
erkämpfen den Lorbeer im strahlenden Lichte,
wir suchen noch immer die menschlichen Ziele -
drum ehret und opfert! Denn unser sind viele!

Hugo von Hofmannsthal
(1874 - 1929)

Manche freilich …

Manche freilich müssen drunten sterben,
wo die schweren Ruder der Schiffe streifen,
andre wohnen bei dem Steuer droben,
kennen Vogelflug und die Länder der Sterne.

Manche liegen immer mit schweren Gliedern
bei den Wurzeln des verworrenen Lebens.
Andern sind die Stühle gerichtet
bei den Sibyllen, den Königinnen,
und da sitzen sie wie zu Hause,
leichten Hauptes und leichter Hände.

Doch ein Schatten fällt von jenen Leben
in die anderen Leben hinüber,
und die leichten sind an die schweren
wie an Luft und Erde gebunden:

Ganz vergessener Völker Müdigkeiten
kann ich nicht abtun von meinen Lidern,
noch weghalten von der erschrockenen Seele
stummes Niederfallen ferner Sterne.

Viele Geschicke weben neben dem meinen,
durcheinander spielt sie alle das Dasein,
und mein Teil ist mehr als dieses Lebens
schlanke Flamme oder schmale Leier.

Ballade des äußeren Lebens

Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen,
die von nichts wissen, wachsen auf und sterben,
und alle Menschen gehen ihre Wege.

Und süße Früchte werden aus den herben
und fallen nachts wie tote Vögel nieder
und liegen wenig Tage und verderben.

Und immer weht der Wind, und immer wieder
vernehmen wir und reden viele Worte
und spüren Lust und Müdigkeit der Glieder.

Und Straßen laufen durch das Gras, und Orte
sind da und dort, voll Fackeln, Bäumen, Teichen,
und drohende, und totenhaft verdorrte ...

Wozu sind diese aufgebaut? und gleichen
einander nie? und sind unzählig viele?
Was wechselt Lachen, Weinen und Erbleichen?

Was frommt das alles uns und diese Spiele,
die wir doch groß und ewig einsam sind
und wandernd immer suchen irgend Ziele?

Was frommt's, dergleichen viel gesehen haben?
Und dennoch sagt der viel, der »Abend« sagt,
ein Wort, daraus Tiefsinn und Trauer rinnt

wie schwerer Honig aus den hohlen Waben.

Paul Fleming
(1609 - 1640)

An Sich

Sei dennoch unverzagt. Gib dennoch unverloren.
Weich keinem Glücke nicht. Steh' höher als der Neid.
Vergnüge dich an dir, und acht es für kein Leid,
hat sich gleich wider dich Glück, Ort und Zeit verschworen.

Was dich betrübt und labt, halt alles für erkoren.
Nimm dein Verhängnis an. Laß alles unbereut.
Tu, was getan muß sein, und eh' man dir's gebeut.
Was du noch hoffen kannst, das wird noch stets geboren.

Was klagt, was lobt man doch? Sein Unglück und sein Glücke
ist ihm ein jeder selbst. Schau alle Sachen an.
Dies alles ist in dir, laß deinen eiteln Wahn,

und eh' du förder gehst, so geh' in dich zurücke.
Wer sein selbst Meister ist, und sich beherrschen kann,
dem ist die weite Welt und alles untertan.

Die Illustrationen zu den Gedichten stammen von l3ettina aus Salzburg: (1) (2) (3) (4)

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 9 MB
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Reposted on September 05, 2014

Im Infopaket finden Sie auch einen Artikel von Hartmut Flechsig: Paul Hindemith, Sinfonische Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber. Gedanken zu Komponist, Werk und Umfeld