Elisabeth Lutyens (1906-1983): Trios und Vokale Werke

„Obwohl ich eigentlich kein natürlich musikalisches Talent besitze, wählte ich, glaube ich, die Musik als eine Form meines Bedürfnisses nach Privatsphäre. Hätte ich eine visuelle Kunst gewählt, hätte ich meinen Vater im Nacken gehabt, und hätte ich das Schreiben gewählt – nun ja, alle Lyttons schreiben, von [meiner Schwester] Mary als Profi bis hin zu mir selbst als Amateur.“

Biographie

Als viertes von fünf Kindern des Architekten Sir Edwin Landseer Lutyens und seiner Frau Lady Emily (geborene Lytton) wurde Elisabeth Lutyens in eine wohlhabende Familie geboren. Das Familienleben war von Konflikten zwischen ihrem Vater und ihrer Mutter geprägt. Ihr Vater war der Architekt der Innenstadt Delhis, ihre Mutter die Tochter eines Vizekönigs von Indien und einer Hofdame Königin Victorias. Elisabeth Lutyens beschloss früh, Komponistin zu werden – zum einen um die Aufmerksamkeit ihrer Mutter zu erlangen, zum anderen, weil auf diesem Gebiet keine familiäre Konkurrenz zu erwarten war, wie sie später in ihrer Autobiografie schrieb. Sie erhielt Violin-, Klavier- und Kompositionsunterricht. Ihre Tante Constance Lytton, eine begabte Pianistin, deren Lehrerin bei einer Schülerin Clara Schumanns Unterricht hatte, und Suffragette, unterstützte sie, indem sie sie mit Werken Robert Schumanns bekannt machte. Im Alter von 15 Jahren entstanden Lutyens‘ erste kammermusikalische Versuche, ein Jahr darauf die Konzeption für ein erstes Ballett.

Wahrscheinlich durch Vermittlung ihrer Mutter, die seit 1910 der theosophischen Bewegung anhing, lebte Lutyens im Winter 1922/23 für drei Monate in Paris bei der bei Nadia Boulanger ausgebildeten jungen theosophischen Komponistin Marcelle de Manziarly und besuchte Kurse in Harmonielehre, Kontrapunkt und Solfège an der Pariser École Normale de Musique. Marcelle de Manziarly machte Elisabeth Lutyens mit den Werken Claude Debussys und vor allem Igor Strawinskys vertraut, den sie Zeit ihres Lebens verehrte. Ebenfalls in Paris lernte sie den Musikwissenschaftler, Komponisten und Organisten Antoine Geoffroy-Dechaume kennen, der ihr Interesse an den Werken Girolamo Frescobaldis und Henry Purcells weckte. Aus der Auseinandersetzung mit diesen Werken entwickelte sie später – nach eigenen Angaben unabhängig – die Komposition mit Reihen gleichberechtigter Töne. Bereits während der Pariser Monate zeigten sich bei Lutyens die Anzeichen von Depressionen, die später zu mehreren nervlichen Zusammenbrüchen führen sollten.

Nach einer gemeinsamen Reise mit der Mutter zu einem theosophischen Zentrum im österreichischen Ehrwald begann Lutyens 1923 in London ein privates Kompositionsstudium bei dem theosophischen Komponisten John Foulds. Wenig später unterbrach sie jedoch den Unterricht, um ihre Mutter und den von der theosophischen Gesellschaft als „Weltlehrer“ auserwählten und teilweise in ihrer Familie aufgewachsenen Jiddu Krishnamurti nach Italien (Trient) und weiter in verschiedene Städte Indiens und nach Australien (Sydney) zu begleiten. Obwohl die theosophische Lehre und das persönliche Verhältnis zu Krishnamurti sie zunehmend belasteten, ließ sie sich im Mai 1925 in die Gesellschaft aufnehmen, bevor sie die Rückreise von Sydney nach London antrat.

Elisabeth Lutyens, 1939

Zurück in London, wandte sie sich radikal von der Theosophie und jeglicher Religion ab und begann 1926 mit dem Kompositionsstudium am renommierten Londoner Royal College of Music, wo sie von Harold Darke (Komposition) und Ernest Tomlinson (Viola) unterrichtet wurde. Spannungen zwischen ihr und dem der sogenannten English Musical Renaissance anhängenden Direktor des Royal College of Music, Hugh Allen, führten dazu, dass Lutyens keinen Kompositionsunterricht bei den berühmten Professoren Ralph Vaughan Williams oder John Ireland erhielt. Während des Studiums lernte sie ihre Kommilitonin und langjährige Vertraute, die Komponistin Dorothy Gow, kennen. Im Gegensatz zu den gleichzeitig am Royal College of Music studierenden Kompositionsstudentinnen (Elizabeth Maconchy, Dorothy Gow, Imogen Holst und Grace Williams) erhielt Elisabeth Lutyens während ihrer Studienzeit nie eine Auszeichnung oder einen Preis für ihre Kompositionen. Das während dieser Zeit sich verschlechternde Verhältnis zu ihrer Mutter resultierte in wiederkehrende Depressionen.

1929 lernte Lutyens den Sänger Ian Glennie kennen, den sie 1933 heiratete. Mit der Dirigentin Iris Lemare und der Geigerin Anne Macnaghten gründete sie 1931 die über Jahrzehnte bestehenden Macnaghten-Lemare-Konzerte in London. Ziel der Konzerte war es, die Aufführungsbedingungen für die Werke junger Komponisten und Komponistinnen zu verbessern. Sie wurden bald zu einer festen Einrichtung im Londoner Kulturleben und Elisabeth Lutyens hörte viele ihrer frühen Werke dort zum ersten Mal.

Mit der Aufführung der im Stil von Strawinskys „Petruschka“ geschriebenen Ballettmusik „The Birthday of the Infanta“ durch die Camargo Society (1932) – später aufgrund von Zweifeln an der Qualität des Werkes zurückgezogen – erlangte erstmals ein Werk von Elisabeth Lutyens öffentliche Aufmerksamkeit. 1934 wurde ihr erster Sohn Sebastian geboren. In den folgenden Jahren arbeitete Lutyens für die Macnaghten-Lemare-Konzerte und brachte ein Zwillingspaar auf die Welt, bevor sie 1938 den 18 Jahre älteren Dirigenten und ehemaligen BBC-Produzenten Edward Clark kennenlernte, einen Schüler Schönbergs, der es sich zur Aufgabe gemacht hatte, das britische Publikum mit kontinentaler zeitgenössischer Musik bekannt zu machen. Es kam zur Trennung von Ian Glennie, der jedoch der Scheidung erst einige Jahre später zustimmte.

1939 und 1940 entstanden „Chamber Concerto“ I und II, Lutyens‘ erste dodekaphone Werke. 1940 zog sie aufgrund der unsicheren Kriegslage mit den Kindern zur Familie ihrer Schwester Ursula nach Newcastle (im Norden Englands). Spannungen zwischen den Familien führten jedoch bald zu einem Zerwürfnis und der folgenden Rückkehr nach London. Am Abend des deutschen Bombenangriffs auf London wurden bei den Londoner Promenade Concerts ihre noch im tonalen Stil geschriebenen „Three Pieces for Orchestra“ op. 7 uraufgeführt; es war für lange Zeit die einzige größere Aufführung ihrer Werke. 1941 kam ihr einziges Kind von Edward Clark, Conrad, auf die Welt. Große finanzielle Sorgen sowie Hunger, Krieg und Krankheit hinderten Elisabeth Lutyens während der Jahre 1940 bis 1941 weitgehend am Komponieren. 1943 kehrte sie nach weiteren Aufenthalten auf dem Land mit den Kindern nach London zurück, während sich bereits Anzeichen ihres späteren Alkoholproblems mehrten.

Elisabeth Lutyens, 1963

Ab 1944 begann sie, jetzt alleinige Ernährerin ihrer vier Kinder und ihres Mannes, Aufträge für Kopierarbeiten und Filmmusik anzunehmen. Obwohl sie selbst stets pedantisch zwischen ihrer „ernsten Musik“ und „Lohnarbeit“ unterschied, trug die Arbeit an den Filmmusiken wahrscheinlich wesentlich zur Entwicklung ihres späteren Stils bei. Um ungestört arbeiten zu können, schickte sie die Kinder zu Verwandten und richtete getrennte Wohnungen für Clark und sich selbst ein. Mit Constant Lambert, Francis Bacon und Dylan Thomas lernte sie einige Größen des Londoner modernen Lebens kennen und geriet durch den häufigen Besuch der Pubs im Londoner Stadtteil Bloomsbury noch stärker in Alkoholabhängigkeit. 1946 entschloss sie sich auf Druck Edward Clarks und ihrer Mutter zur Abtreibung ihres fünften Kindes und erlitt zwei Jahre später einen nervlichen und körperlichen Zusammenbruch, der sie zu einem mehrmonatigen Aufenthalt in einer Nervenheilanstalt zwang. Erst 1951 versuchte sie, durch einen viertägigen Extrementzug ihre Alkoholkrankheit in den Griff zu bekommen. Doch zunehmende gesellschaftliche Isolierung und ausbleibender Erfolg ihrer „ernsten Musik“ führten dazu, dass sie weiter vermehrt Aufträge für Filme, Werbung und Radio annehmen musste.

1957 begann sie eine langjährige private Lehrtätigkeit, womit sich ihre finanzielle Situation geringfügig verbesserte. Sie fühlte sich vor allem jungen Außenseitern nahe, die wie sie selbst mit dem musikalischen Establishment kämpften. Zu ihren Schülern und Protegés gehörten Malcolm Williamson und Richard Rodney Bennett, während sie einige Mitglieder der Manchester Group (Harrison Birtwistle, Alexander Goehr und Peter Maxwell Davies) mit Rat und Geld unterstützte. Zur selben Zeit schädigte sie jedoch ihre Beziehungen zur BBC durch eine Auseinandersetzung, bei der sie die BBC für das Scheitern ihres Mannes im Musikbetrieb verantwortlich machte. Zudem ergriff sie in höchst zweifelhafter Weise mit antisemitischen Bemerkungen (die bis zu ihrem Lebensende an Häufigkeit zunahmen) in einem Rechtsstreit gegen den mit der BBC in enger Verbindung stehenden Benjamin Frankel Partei für ihren Mann Edward Clark.

1962 erhielt Lutyens einen mit 350 britischen Pfund dotierten Geldpreis des Phoenix Trust für ihre Verdienste um die Musik. Im selben Jahr starb Edward Clark, dessen Rolle als Vertrauter und Kritiker in ihrer Karriere kaum zu überschätzen ist. Im Folgenden begann sie sich mit Ideen von Tod und Ewigkeit auseinanderzusetzen und entwickelte ihre kompositorische Sprache weiter, indem sie der thematischen Ausgestaltung zunehmend mehr Gewicht beimaß, während das dodekaphone Reihendenken in den Hintergrund trat.

1969 wurde sie in den Stand des „Commanders of the Order of the British Empire“ (CBE) erhoben und erhielt den Londoner Lord Mayor’s Midsummer Award (ein Geldpreis für bisher unzureichend für ihre herausragenden Beiträge geehrte Künstler). Im selben Jahr gründete sie nach dem Zerwürfnis mit ihrem Verleger Schott ihren eigenen Verlag, Olivan Press, den sie bereits 1974 an Universal Music abgab, die Olivan Press bald darauf einstellten und Lutyens‘ Werke in ihren Katalog übernahmen.



Elisabeth Lutyens, 1969

Zwischen 1962 und 1971 erhielt sie zwar insgesamt acht Kompositionsaufträge von der BBC, ihre Werke wurden jedoch außerhalb Londons kaum aufgeführt. 1972 erschien ihre Autobiografie „A Goldfish Bowl“, in der sie tiefe Einblicke in ihr Leben und Arbeiten als Londoner Komponistin gibt.

1976 wurde sie zum „composer-in-residence“ an die York University berufen; etwa um dieselbe Zeit begannen die Einnahmen aus ihrer langjährigen Arbeit für Film und Funk merklich zu steigen, so dass sie nun erstmalig ohne finanzielle Unterstützung der Freunden und Familie leben konnte.

Zu Beginn der 1970er Jahre begann Elisabeth Lutyens wieder, Alkohol zu trinken und wurde darüber hinaus tablettenabhängig. (Sie nahm regelmäßig Antidepressiva, Tranquilizer, Barbiturate und Steroide ein.) Ab dem Ende der 1970er Jahre, angegriffen von Krankheit und Alkoholabhängigkeit, komponierte Elisabeth Lutyens nur noch selten; die in dieser Phase entstandenen Stücke sind meist kurz. Nach der Uraufführung ihres dreizehnten Streichquartetts im März 1983, die sie im Rollstuhl miterlebte, starb Elisabeth Lutyens in den frühen Morgenstunden des 14. April an einem Herzinfarkt in ihrer Wohnung in 17 King Henry’s Road im Norden Londons.

Würdigung

Elisabeth Lutyens gilt als erste britische Komponistin, die die Zwölftontechnik verwendete. Nach eigenen Angaben entwickelte sie ihre Reihentechnik unabhängig von der Schönberg-Schule aus ihren Studien der „String Fantasias“ von Henry Purcell; ihre Bekanntschaft mit Edward Clark dürfte jedoch ebenfalls maßgeblich zu dieser Entwicklung beigetragen haben. Weitere starke Einflüsse hatten die Musik Igor Strawinskys und in jüngeren Jahren Claude Debussys. Ihr Schaffen beinhaltet die meisten Genres der europäischen Kunstmusik, sie schrieb jedoch keine Sinfonie im strengen Sinne. Es ist auffällig, dass sie kaum Überarbeitungen eigener Werke vornahm. Den größten Anteil an ihrem Œuvre haben Auftragswerke für Film, Funk, Fernsehen und Theater, die sie selbst jedoch nie als „Kunstmusik“ (im emphatischen Sinne) anerkannte. Ihre Einstellung zu ihrer Filmmusik ist als selbstironisches Zitat bekannt geworden. Um eine solche Musik gebeten, fragte sie: „Do you want it good or do you want it Thursday?“ (Wollen Sie es gut oder am Donnerstag?)

Elisabeth Lutyens, 1976

Ihre stilistische Entwicklung erfolgte von Musik im spätromantischen Stil über Experimente mit dem Neoklassizismus zu einer freien und eigenwilligen Handhabung der Dodekaphonie. Als ein erster Wendepunkt in ihrem Schaffen gilt das Kammerkonzert Nr. 1 (1939), in dem sie erstmalig mit einer vollständig ausformulierten Zwölftonreihe arbeitete. In der Kantate „O Saisons! O Châteaux!” von 1946 begann Lutyens, in ihrer mittlerweile perfektionierten Technik einen eigenen Personalstil zu finden. “Quincunx” (1957) bildet in formaler Hinsicht einen Höhepunkt an Balance und Ausgewogenheit. In den 1960er und 1970er Jahren schrieb Lutyens vermehrt Vokalmusik und krönte nach mehreren Kurzopern ihr Schaffen mit den Opern “The Numbered” (1965-67, unaufgeführt), “Time Off? Not a Ghost of a Chance!” (1967-68, UA Sadler’s Wells London 1972) und “Isis and Osiris” (1969-70, UA Morley College London 1976).

Als Lehrerin und Fördererin junger Komponisten und Komponistinnen legte Elisabeth Lutyens großen Wert auf die eigenständige Entwicklung ihrer Schüler und Schülerinnen. Zudem stand sie ihren Schülern, Schülerinnen und Protegés auch mit praktischem Rat zur Seite, etwa mit ihren Kontakten zu einflussreichen Personen oder finanzieller Unterstützung.

Rezeption

Elisabeth Lutyens blieb lange Zeit die ihr gebührende Anerkennung verwehrt. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg begann sich die Öffentlichkeit in Großbritannien für ihre dodekaphonen Werke zu interessieren. Dies steigerte sich in den 1960er Jahren, bedingt durch das aufflammende Interesse am Serialismus. Elisabeth Lutyens, die schon früh mit Tonhöhenklassen und –reihen gearbeitet hatte, jedoch nie seriell komponierte, geriet so von der undankbaren Rolle der Vorreiterin plötzlich ins kompositorische Hintertreffen gegenüber jüngeren Komponisten. Auf dem europäischen Kontinent ist ihr Werk bis heute weitgehend unbekannt – ein Schicksal, das sie mit einer erheblichen Anzahl britischer Komponistinnen und Komponisten teilt.

Kaum eines ihrer Werke erlebte mehrere Aufführungen, und es dürfte besonders vor den 1970er Jahren ihren treuen Kontakten in der Kunstszene und der relativ kleinen Gemeinde der musikalischen Modernisten in London zu verdanken sein, dass überhaupt Aufführungen ihrer Werke erfolgten. Es gelangen ihr zwar auch mit Aufführungen bei den „Promenade Concerts“ einige wenige größere Erfolge, allerdings konnten diese langfristig nichts zu ihrer Popularität beitragen. Dies dürfte vor allem an ihrem über lange Zeit hinweg kritischen Verhältnis zur BBC gelegen haben. An der Seltenheit von Aufführungen hat sich bis heute nichts geändert, obwohl einige der Werke für kleinere Instrumentalbesetzung eingespielt sind.

Quelle: Annika Forkert: Elisabeth Lutyens. In: MuGi (Musik und Gender im Internet), Lexikon der Hochschule für Musik und Theater, Hamburg.

Die Fotographien von Elisabeth Lutyens stammen aus der Sammlung der National Portrait Gallery.

Track 22: String Trio, Op 57 (1964) I. Molto moderato - etc

TRACKLIST


Elisabeth Lutyens 
(1906-1983)

Présages for solo oboe, Op 53 (1963)                              10'35
 (1) Recitativo: Lento                                             1'40
 (2) Variation I: Allegro                                          0'59
 (3) Variation II: Moderato                                        1'05
 (4) Variation III: Allegro                                        0'54
 (5) Variation IV: Adagio                                          1'39
 (6) Variation V                                                   0'56
 (7) Variation VI: Allegro                                         0'47
 (8) Variation VII: Liberamente                                    1'14
 (9) Coda                                                          1'21
 
(10) Motet (Excerpta Tractati Logico-Philosophici), Op 27 (1953)   9'46
     Text from Tractatus Logico-Philosophicus by Ludwig Wittgenstein

Wind Trio for flute, clarinet and bassoon, Op 52 (1963)            9'52
(11) Improvisation I: Moderato                                     1'14
(12) Interlude I: Andante                                          0'41
(13) Improvisation II: Allegro                                     1'22
(14) Interlude II: Lento                                           0'36
(15) Improvisation III: Molto Allegro                              1'47
(16) Interlude III: Adagio                                         0'45
(17) Improvisation IV: Commodo                                     1'14
(18) Interlude IV: Moderato                                        0'34
(19) Improvisation V: Alla breve                                   1'39

Magnificat and Nunc Dimittis(1966)                                7'41
To the choir of Coventry Cathedral
(20) Magnificat                                                    5'01 
(21) Nunc Dimittis                                                 2'40

String Trio, Op 57 (1964)                                         12'24   
(22) I Molto moderato - Poco allegro - Meno mosso                  3'13   
(23) II Lento                                                      1'37   
(24) III Poco presto                                               1'56   
(25) IV Allegretto                                                 1'21   
(26) V Recit.: Lento - Introd.: L'istesso tempo - Molto allegro -     
     Poco meno mosso - Molto allegro                               4'17 
     
(27) Verses of Love (1970)                                         6'07 
Words by Ben Jonson (1572-1637)
  
Fantasie Trio for flute, clarinet and piano, Op 55 (1963)         11'50   
(28) I                                                             4'15   
(29) II                                                            4'01   
(30) III                                                           3'34   

(31) The Country of the Stars, Op 50 (1963)                        8'23   
Words by Boethius, translated by Chaucer

Total timing                                                      77'30   


EXAUDI 
James Weeks, director 
SOPRANO:
Juliet Fraser*
Julia Doyle+ (except 20-21) 
Amanda Morrison (20-21 only) 
ALTO 
Ruth Massey+ 
Tom Williams* 
TENOR 
Jonathan Bungard* 
Stephen Jeffes+ 
BASS 
Jonathan Saunders+ 
Jimmy Holliday*

* solo in Motet 
+ solo in The Country of the Stars 

ENDYMION 
Helen Keen, flute 
Melinda Maxwell, oboe
Mark van de Wiel, clarinet 
Michael Dussek, piano 
Krysia Osostowicz, violin 
James Sleigh, viola 
Jane Salmon, cello


Recorded at St.Jude-on-the-Hill, Hampstead, London - the choral works
on 4-5 May 2006, and the instrumental on 8 and 12 May 2006.
For Exaudi:
Engineer: Andrew Post. Producer: Andrew Griffiths
For Endymion:
Engineer: Andrew Post. Producer: David Leveber. Co-Producer: Bayan Northcott
Executive Producer: Colin Matthews

(P)+(C) 2006 

Track 28: Fantasie Trio for flute, clarinet and piano, Op 56 (1963) I.

Urban und betriebsam - die Wiener Opernkreuzung ist ein bis heute hochfrequenter Repräsentationsort für die ganze Stadt. Die Aufnahme entstand um 1910.

Die Wiener Opernkreuzung – ein Exerzierfeld der Moderne

Im Hintergrund das mächtige Opernhaus. Davor vollbesetzte Strassenbahnwaggons, von Pferden gezogen, einer nach dem anderen in rascher Folge, Kutschen mit fremdländisch aussehenden Lenkern rattern dahin, ein Radfahrer huscht vorbei, in der Mitte der Fahrbahn ein Wachmann, aufmerksam das Geschehen beobachtend, wohlgekleidete Bürgersdamen promenieren mit Sonnenschirmen umher, Männer mit Hüten und Schnurrbärten eilen auf den Betrachter zu, ein Mann duckt sich unter der Kamera hindurch: Der Dokumentarfilm «Le Ring», im Sommer 1896 von der Société Lumière gedreht, lässt das Strassenleben der k. k. Reichshaupt- und Residenzstadt Wien für 43 faszinierende Sekunden wiederauferstehen. Und nicht zufällig wurde für dieses erste filmische Dokument von Wien der wohl urbanste und betriebsamste Ort gewählt: die Opernkreuzung. Eine herausragende Sehenswürdigkeit im eigentlichen Wortsinn, ein bis heute hochfrequenter Repräsentationsort für die ganze Stadt.

Entstanden war die Schnittstelle von Kärntner Strasse und Opern- bzw. Kärntner Ring Ende der 1860er Jahre, als die mehrspurigen Fahrbahnen samt dazugehöriger Infrastruktur und repräsentativer Gebäudekulisse fertiggestellt worden waren. Als prominenteste Eingangspforte in die Wiener Innenstadt waren hier gleich vier Architektur-Highlights der frühen Gründerzeit errichtet worden. Allen voran das Operngebäude, 1869 eröffnet und sich mit Vorplatz und Brunnen grosszügig zur Kreuzung hin öffnend; gegenüber der Heinrichhof des Ziegelfabrikanten Heinrich von Drasche, ein 1863 fertiggestelltes Nobelzinshaus; dann das 1860 errichtete Meinl-Haus, benannt nach dem Kaffeeröster Julius Meinl I; sowie als Abschluss zwei ebenfalls 1860 errichtete Privatgebäude, die 1913 zum mondänen Hotel Bristol umgebaut wurden.

Letzteres beheimatete im Erdgeschoss, genau an der Ecke, das exklusive Lederwarengeschäft des August Sirk. Weithin als «Sirk-Ecke» bekannt, sollte es mit Karl Kraus' «Letzten Tagen der Menschheit» in die Literaturgeschichte eingehen.

Hier begann der sogenannte Nobelkorso, der bis zum Schwarzenbergplatz reichte und zur beliebten Bühne für die Vertreter von Grossbürgertum und Aristokratie avancierte. Ironisch sprach der Kunstkritiker Ludwig Hevesi von «Rittern des Chic», «Monokel-Adel» und «Bügelfaltokratie», der man hier begegnen konnte. Literaten, von Doderer bis Schnitzler und Musil, hielten die lebhafte Szenerie fest, Maler und Karikaturisten nahmen sich ihrer an. Am bekanntesten wurde wohl jenes Gemälde von Theodor Zasche, das den Titel «Ringstrassenkorso» trägt und zahlreiche Prominente der Jahrhundertwende zeigt, u. a. Gustav Mahler, Otto Wagner, Leo Slezak oder Hansi Niese. (An der Stelle der «Sirk-Ecke» ist heute eine Anker-Filiale, die «neue Sirk-Ecke» befindet sich an der Ecke zur Mahlerstrasse.)

Ständiges Menschengewühl

Es war ein ständiges Menschengewühl, das die Opernkreuzung von Beginn an auszeichnete, ein lebhafter Mix aus Fussgängern, Pferden und Fahrzeugen aller Art. Sich auf der Fahrbahn zu orientieren, schien nicht immer leicht. Eine Fülle an visuellen und akustischen Reizen strömte auf einen ein, gesteigert dann noch durch das Aufkommen des Automobils. Dies musste auch der Wiener Schriftsteller und Essayist Robert Michel feststellen, der einige Zeit in der Provinz gelebt hatte und nun, nach seiner Rückkehr im Jahr 1910, voll Staunen bemerkte: «Alle die ‹bequemen Verkehrsmittel› und manche andere ‹Errungenschaften› der letzten Jahre bewirken, dass es einem der Grossstadt Entwöhnten in den ersten Tagen hier vorkommt, als sei er in ein Narrenschloss geraten.»

Ringstrassenkorso. Druck nach Theodor Zasche, um 1900

Um sich an die neue Reizintensität zu gewöhnen, unternahm er genau an der Opernkreuzung einen bemerkenswerten Selbstversuch: «Wenn es mir gelang, diese Stelle auch nur einmal zu überschreiten, ohne jedwede Inanspruchnahme der Nerven und des Gehirns, so musste ich doch für alle Zukunft gefeit sein.» Zur Unterstützung las er ein Buch, das ihm «innere Festigkeit» und «sicheren Halt» bieten sollte.

Lesend trat er vom Trottoir hinunter auf die Ringstrasse, bemerkte aber schon nach ein paar Zeilen, wie «ein anwachsendes Lärmen in die Ohren drang. Besonders stark war das Gebrüll eines Kutschers, so als neigte er sich von der Höhe seines Kutschbockes ganz tief zu mir herab; und das Läuten einer Elektrischen klang vollends, als wäre meine Ohrmuschel die Glocke selbst.» Unbeeindruckt las und schritt Michel weiter, ehe er seine Lektüre endgültig unterbrechen musste: «Es war, als ginge ein ungeheurer belfernder Hund gegen meine Wade los; so nahe war mir ein Auto an den Leib gerückt. Dabei gurgelten, dröhnten und zischten Laute, wie ich sie gutturaler und misstöniger noch nie von einem Auto vernommen hatte. Allen Lärm wie einen Knoten durchschneidend, ging scharf und hoch der Aufschrei einer Hysterischen.» Einem Unfall nur knapp entronnen, ging er – verunsichert und so zielstrebig wie möglich – weiter. Der Lärm flaute allmählich ab, lesend erreichte er das andere Trottoir, wobei er sich vor Freude über sein gelungenes Experiment sogar noch ein Stück in die Kärntner Strasse «hineinlas».

Michels Erfolg konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Fahrbahn, hier wie anderswo, längst nicht mehr den Fussgängern allein gehörte. Im Gegenteil: Diese wurden zunehmend als «lästige Zutat der Strasse» gesehen, wie es ein Kritiker formulierte, und hatten sich, nolens volens, an die neuen Verkehrsverhältnisse zu gewöhnen. Die 1911 von der Wiener Polizei erlassene «Gehordnung» räumte dem Wagenverkehr auf der Strasse de iure Priorität ein, und auch die Automobil-Klubs wurden nicht müde zu betonen, dass es eine Unsitte sei, wenn die Strasse lesend und plaudernd zum Gehweg gemacht werde.

In der Realität war der Verkehr gerade an der Opernkreuzung schon seit längerem nurmehr mit Hilfe eines Aufsichtsorgans zu bewältigen. Ein Polizist griff per Handzeichen ordnend in das Geschehen ein. Die Beleuchtung, ein weiterer wichtiger Sicherheitsfaktor, wurde von mehreren grossen Gaslaternen, später von hohen Bogenlampen besorgt. Mit der Zunahme des Verkehrs musste die Leuchtkraft intensiviert werden, weshalb man an den Masten in vier Meter Höhe zusätzliche Glühlampen anbrachte. Zur Verschönerung wurden die Masten mit Blumenkörben dekoriert.

Genau am mittig positionierten Lampenmast liess die Stadtverwaltung im August 1907 ein weiteres ordnendes Element montieren: eine moderne Würfeluhr, als erste elektrisch betriebene, in der Nacht beleuchtete Strassenuhr, den Takt und die Synchronisierung der modernen Grossstadt in alle vier Himmelsrichtungen verkündend.

Spürbar metropolitanes Flair ging nun von diesem Ort aus. Die komplex organisierten Ströme der Moderne kreuzten sich eindrucksvoll, visuell genauso wie akustisch. Für den Feuilletonisten Ludwig Hirschfeld hatte dies geradezu zukunftsweisenden Charakter: «Dieses Durcheinander von Rufen, Huppensignalen und Motorgeknatter. Da hat man zum ersten Mal den Eindruck: Weltstadt und bekommt ungefähr eine Ahnung, wie es in dem morgigen Wien ausschauen wird.»



Wiener Würfeluhr, 1907. Werksentwurf von Emil Schauer

Eine Prophezeiung, die nach dem Ersten Weltkrieg nur allzu oft ins Negative kippte. Denn der immer stärker motorisierte Verkehr machte sich an der Opernkreuzung besonders unangenehm bemerkbar, wie häufige und zum Teil dramatische Kollisionen zeigten. Wirksame Gegenstrategien wurden gesucht und im Oktober 1922 in einer neuen Verordnung gefunden. Diese besagte, dass künftig alle Passanten geradeaus, in Verlängerung des Bürgersteigs, die Kreuzung zu queren hatten. Mehrere Polizisten wurden vor Ort positioniert, um die neuen Vorschriften durchzusetzen. Eine Disziplinierungsmassnahme, die unter den Betroffenen, die es nach wie vor gewohnt waren, die Strasse in alle Richtungen zu queren, auf geteilte Zustimmung stiess.

Auch der renommierte Zeitkritiker Anton Kuh empörte sich heftig über das «Verbot des Taumelns» und den «Drill», der sich damit in Wien ausbreite. Die Verordnung war für ihn nichts als «der Versuch, das wienerische Knie zu bremsen, die Leute aus dem elliptoidischen Zufall der Fortbewegung zu reissen, eine Amtswichtigtuerei. In Ämtern taumeln und bei der Oper marschieren – das geht nicht zusammen.» Und mit einem Seitenhieb auf die ewige Rivalin Berlin: «Man kann nicht heimlich dekretieren: Überall ist Wien – nur hier im Umkreis von hundert Quadratmetern soll von heute an Berlin sein.»

Die erste Verkehrsampel

Dessen ungeachtet folgten schon bald weitere Regulierungsmassnahmen: Die erste Verkehrsampel Wiens wurde 1926 an der Opernkreuzung installiert. Sie markierte eine neue Etappe in der Beherrschung der urbanen Mobilität. Allerdings musste die Bevölkerung auch diesmal erst mit dem neuen Medium vertraut gemacht werden, Passanten ebenso wie Fahrzeuglenker. In den Fahrschulbüchern von damals findet sich denn auch die bezeichnende Frage: «Was bedeuten die roten, gelben und grünen Lichtsignale auf der Opernkreuzung in Wien?»

Und da sich die obengenannte Gehvorschrift nicht wirklich durchgesetzt hatte, wurde noch im selben Jahr eine weitere Neuerung eingeführt: Weisse Markierungen wurden auf der Fahrbahn gepinselt, die den Passanten nunmehr genau anzeigten, wo sie die Kreuzung zu queren hatten. Hier – und nur hier – galt es künftig die Strasse zu überschreiten, zügig und geradeaus. – Der Platz vor der Oper war endgültig zum Exerzierfeld der Moderne geworden. Der Kampf gegen das grossstädtische Chaos fand hier seinen sinnfälligen Ausdruck. Der Weg dahin war lang und mühsam, doch er war von Erfolg gekrönt. Sieht man sich Dokumentaraufnahmen aus den dreissiger Jahren an (kostenlos zugänglich auf der ausgezeichneten Website www.stadtfilm-wien.at, wo sich auch der eingangs erwähnte Film befindet), zeigt sich eine Beruhigung der Szenerie, ein deutlich geordneteres Ineinanderfliessen der Bewegungen als noch zur Jahrhundertwende.

Nationalsozialistische Herrschaft und Kriegszerstörungen brachten zwar einen empfindlichen Rückschlag für diese Bemühungen, doch schon kurz nach Kriegsende war die ordnende Kraft erneut zu spüren. Die berühmt gewordene Fotografie einer jungen russischen Besatzungssoldatin, die – korrekt und bestimmt – im April 1945 mit zwei Fähnchen den noch zaghaften Verkehr auf der Opernkreuzung regelt, wurde zum Sinnbild dafür – und natürlich zum Inbegriff dessen, wie die Macht in der Stadt nunmehr verteilt war.

April 1945, Verkehrsregelung
auf der Opernkreuzung

Deutlich lockerer sollte sich dann das Ende der Besatzungszeit präsentieren. Denn ab Mitte der fünfziger Jahre tat hier ein Verkehrspolizist seinen Dienst, der legendären Ruf erlangte als «Karajan von der Opernkreuzung». Freundlich und lächelnd dirigierte er, auf einem Podest stehend, den Verkehr mit ausladenden Armbewegungen, sehr zum Vergnügen von Autofahrern wie Passanten, die oft nur seinetwegen kamen. Karl Schmalvogel, so der bürgerliche Name des Polizisten, war derart populär, dass er zu Weihnachten unzählige Geschenke erhielt, die die Autofahrer ihm aus dem Fenster überreichten und die er zu seinen Füssen stapelte. Endgültig zur Berühmtheit avancierte er sodann durch seine Heirat mit der Kammersängerin und Operndiva Ljuba Welitsch, die er als an einem Verkehrsunfall Beteiligte kennengelernt hatte.

Das bauliche Ambiente hatte sich inzwischen ziemlich gewandelt. Zwar war die Staatsoper im November 1955 wiederhergestellt und neu eröffnet worden, das teilweise zerstörte Meinl-Haus wurde abgerissen und 1957 neu errichtet, ebenso der abgebrannte Heinrichhof, an dessen Stelle seit 1959 der Opernringhof steht.

Klingeln, Hupen, Brummen

Der Verkehr selbst stieg mit der einsetzenden Motorisierungswelle rapide an. Bei den Zählpunkten, die die Verkehrsplanung des Magistrats im ganzen Stadtgebiet etablierte, war die Opernkreuzung eine der wichtigsten Stellen. Hier verzeichnete man im Jahr 1951 rund 11 000 PKW pro Tag, zehn Jahre später waren es bereits 42 000! Deutlicher konnte man die radikale Veränderung, die das Auto für die ganze Stadt bedeutete, nicht auf den Punkt bringen.

Die Konsequenzen waren auch akustischer Natur, weshalb man an der Opernkreuzung regelmässig Lärmmessungen durchführte. Erhalten ist ein bemerkenswertes Tondokument aus dem Jahr 1961, das den Verkehr des 8. Oktober, Sonntagvormittag, wiedergibt. Vor einer durchgehenden brummenden Lärmkulisse zeichnen sich die rollende und klingelnde Strassenbahn, vor allem aber die in rascher Folge wiederkehrenden Hup- und Motorgeräusche von Autos und Motorrädern ab. Sie sind es, die den Ort akustisch dominieren.

Der Polizist war mittlerweile in einen rundum verglasten Verkehrsturm verbannt, von wo er aus erhöhter Position einen besseren Überblick hatte und sich vor Lärm und Abgasen schützen konnte. Unfälle, insbesondere mit den Massen an Fussgängern, die nach wie vor die Kreuzung querten, waren weiterhin an der Tagesordnung, ja im Steigen begriffen. Allein im Jahr 1954 waren es 80. Weshalb man beschloss, die Passantenströme in den Untergrund zu verlagern. Die Errichtung der Opernpassage bescherte den Wienern zwar eine riesige Baustelle, doch konnte mit ihrer Eröffnung im November 1955 der Negativtrend der Unfallzahlen gestoppt werden.

Auch die 1974 erfolgte Umwidmung der Kärntner Strasse zur Fussgängerzone brachte eine nachhaltige Änderung der Verkehrsströme, ebenso die später erfolgte Anlage einer Tiefgarage. Deren warm-stickige, durch die Lüftungsgitter in der Mitte der Kärntner Strasse nach oben entweichende Abluft kann wohl ironisch als olfaktorische Quintessenz dieses Stadtraumes bezeichnet werden. Die technische Infrastruktur an der Oberfläche ist heute enorm. Mehr als 30 Verkehrsschilder, an die 20 Ampeln, unzählige Bodenmarkierungen, Poller, Beleuchtungskörper und Überwachungskameras verdeutlichen die beeindruckende Komplexität des nicht zuletzt aus touristischer Sicht herausragenden Ortes.

Quelle: Peter Payer: Narrenschloss und Disziplinierungsanstalt, In: NZZ vom 18.08.2012, Nr. 191

Peter Payer, Jahrgang 1962, ist Historiker und Stadtforscher sowie Bereichsleiter im Technischen Museum Wien.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 31 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile --- bigfile
Unpack x179.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [77:30] 3 parts 270 MB

Reposted on July 26th, 2016

Weiß es Scelsi?

KLAVIER UND STREICHMUSIK

Die vorliegende Schallplatte dokumentiert zwei Hauptgebiete des umfangreichen Schaffens von Giacinto Scelsi mit je zwei wichtigen Werken - die Klaviermusik und die Kammermusik für Streichinstrumente. Scelsi war ein hervorragender Pianist von ganz ausserordentlicher Virtuosität und ein genialer Improvisator. Viele seiner Klavierwerke sind Überarbeitungen von Improvisationen, die er selbst auf Tonband auffing, und dessen Niederschrift dann in Zusammenarbeit mit Kopisten und Assistenten stattfand, ein Verfahren, das zu manchem Missverständnis führen sollte ("er sei nicht der Urheber seiner Musik", usw.), obwohl es in der Musikgeschichte (von Scarlatti bis Janácek) gar nicht so selten ist.

Die Erforschung des Inneren des Klanges in Richtung auch der Mikrotonalität (Infrachromatik), das Hauptmerkmal des späteren Scelsi, brachte allmählich kompositorische Probleme auf, die das temperierte und klanglich kaum veränderbare Klavier nicht mehr im Stande war zu lösen. Gegen Mitte der Fünfzigerjahre, als Scelsi Vierteltöne, Glissandi und verschiedene Arten von Vibrato in seine Tonsprache miteinbezog, musste das Klavier, bis dahin das zentrale Instrument in seinem Schaffen, aufgegeben werden. Die einzige Ausnahme ist das Stück Aitsi (1974), in welchem elektronische Verzerrungseffekte die Tonhöhen "detemperieren". Diese Stück wurde übrigens die Matrize des späteren Fünften Streichquartettes.

Das Klavierschaffen Scelsis, eines der umfangreichsten der Neuzeit (über zehn Stunden Musik!), mit elf Suiten, vier Sonaten und vielen anderen Werken, entstand in zwei verschiedenen Epochen zwischen 1930 und 1941, und, nach elfjähriger Pause, zwischen 1952 und 1956. Manche Werke (so zum Beispiel die Suiten Nr. 1, 3 und 4 oder die Erste Sonate) wurden vom Komponisten nicht freigegeben, noch wurden sie bis jetzt in seinem Nachlass aufgefunden. Scelsis Klaviermusik bildet den am letzten erforschten Teil seines Schaffens, und manche Werke wurden noch nicht öffentlich aufgeführt. Aber sie wird sich zweifellos als Grundbestand der neuen Klavierliteratur behaupten, nicht nur um ihren musikalischen Wert, sondern weil sie von einem Virtuosen des Klaviers verfasst wurde, und stets pianistisch geschrieben ist.

Zwischen 1952 und 1956 entstanden folgende Klavierwerke: die Suite Nr. 8 "Bot Ba" (1952), die Quattro Illustrazioni, die Cinque Incantesimi und die Suite Nr. 9 "Ttai" (1953), die Suite Nr. 10, "Ka" (1954), Action Music (1955) und die Suite Nr. 11 (1956).

Die Quattro Illustrazioni sind vielleicht das unmittelbar ansprechendste Klavierwerk Scelsis. Die vier knappen, abwechslungsreichen Stücke "illustrieren" verschiedene Metamorphosen Vischnus. So stellt der erste Satz (Sostenuto) den schlafenden Vischnu dar, während Sarasvati den Sitar spielt. Der zweite Satz, von erstaunlicher Wucht und Heftigkeit (ein wahres Allegro barbaro unserer Zeit!) zeigt Vischnu als wilden, die Gegend zerstörenden Eber - das hartnäckige, bodennahe Herumkreisen des Tieres wird in sehr realistischer Weise aufbeschwört. Der dritte Satz (Con eleganza e seduzione) zeigt Vischnu in seiner menschlichen Gestalt, als den reich beschmückten Fürsten Rama, während der letzte, sehr getragene und meditative (Calmo, radioso) den allmächtigen Gott Vischnu in voller Pracht darstellt. Die Uraufführung des Zyklus besorgte der amerikanische Pianist Yvar Mikhashoff in Rom, am 15. Dezember 1977.


Die Cinque Incantesimi (Fünf Zaubersprüche oder Anrufungen) entstanden im selben Jahre 1953, und stehen den Illustrazioni keineswegs nach, auch wenn ihre Tonsprache etwas herber und nicht ganz so eingänglich ist. Sie sind dem Dichter Henri Michaux, einem lebenslangen Freund Scelsis, gewidmet, zum Gedächtnis dessen das Fünfte Streichquartett, Scelsis allerletztes Werk, mehr als dreissig Jahre später entstehen sollte. Bis auf den vierten der fünf Sätze, ein Lento (Misterioso, soprannaturale), mit durch lautlosen Anschlag mit niedergedrücktem rechten Pedal erzeugten Obertoneffekten, 1st die Musik fast durchgehend heftig und perkussiv, laut und schrill, ganz im Gegensatz zum statisch-meditativen Scelsi der Spätwerke. Der Zyklus beginnt und endet im finsteren Hämmern und Getöse in den tiefsten Lagen des Klaviers, während der zweite Satz und der ziemlich ähnliche fünfte meistens in den höchsten, schrillsten Lagen verweilen.
Der dritte Teil der grossen Cellotrilogie, Ygghur (1965), oder Manto für Bratsche (1966 oder 67) sind weitere Beispiele dieser Schaffensphase, die auf unserer Platte mit Xnoybis und mit dem Duo für Violine und Cello dokumentiert wird.

Xnoybis, Scelsis Haupwerk für Solovioline, entstand 1964, und wurde schon im selben Jahre von Devy Erlih, einem der frühesten Vorkämpfer der Musik Scelsis, in Paris uraufgeführt Die drei Sätze wollen "die Macht, die die Energie besitzt, zum Geiste emporzusteigen" widerspiege1n. Wie die meisten Kammermusikwerke für Streicher von Scelsi verlangt auch Xnoybis die Scordatura, und zwar wird die D-Saite nach dem höheren G, die A-Saite nach H, die E-Saite nach Dis umgestimmt, während die G-Saite um eine ganze Septime nach F hochgestimmt wird.

Man vernimmt sie aber nur kurz gegen Ende des ersten Satzes. Die übrigen Saiten klingen dauernd, und jede erhält ihr eigenes Notensystem. Aufführungsmässig und klanglich handelt es sich um eine der spannungsreichsten, anspruchsvollsten Arbeiten des Komponisten, der es weder Interpreten, noch dem Hörer leicht macht - wahrhaftig ein Werk der klingenden Askese, das seinesgleichen sucht! Der erste Satz erhebt sich von der kleinen Sekundspannung E-Dis über F-E bis zu Fis-F, um ganz zum Schluss auf F zu enden. Er verläuft hauptsächlich auf der mittleren Oktave, ab Takt 14 und fast bis zum Schluss ebenfalls auf der höheren Oktave, die aber zwischen Takt 51 und 67 nicht berührt wird. Der tiefste Klang (F auf der G-Saite) erscheint erstmals bei Takt 53, dann bei 66, und kontinuierlich während der letzten Takte 71 bis 79.

Der zweite Satz verläuft anders, er stellt zwei Tonhöheregionen gegenüber, D-Dis (ausnahmsweise E) und Ais-H eine Sexte höher (ausnahmsweise das vierteltontiefere C), wobei die zweite Region allmählich die Oberhand über die erste gewinnt. Der dritte Satz endlich verläuft kompromisslos und ohne jede Oktavtransponierung im engsten mikrotonalen Raum zwischen C-triesis (ein Viertelton tiefer als D) und F. Er beginnt "tief", erreicht einen ersten "Höhepunkt" beim "kleinen" Goldenen Schnitt, sinkt beim "grossen" wieder in die ursprüngliche "Tiefe" zurück, um erst in den letzten fünf Takten das "Ziel" F zu erreichen. Nur das hochkonzentrierte Hören und Wiederhören, das eine Schallplatte gestattet, wird die feinsten Abschattierungen dieses Wunderwerkes erschliessen!

Im Jahre 1965, ein Jahr vor dem erstaunlichen Duett für Bratsche und Cello Elegia per Ty, entstand das zweisätzige Duo für Violine und Cello. Auch hier erfahren beide Instrumente verschiedene Scordaturen und die Partitur ist fast durchgehend auf sechs Notensysternen (je drei pro Instrument) geschrieben. Das Tonhöhenmaterial ist womöglich noch beschränkter als in Xnoybis, jedoch sorgen hier viele Oktavtransponierungen und sonstige Kontrastwirkungen für die nötigen Spannungen. Der erste Satz (Intenso, vibrante) erreicht durch Miteinbeziehung von Flageolettönen gar die Spannweite von ganzen fünf Oktaven! Hauptton ist hier das nur vierteltönig schwankende G: nur einmal, bei Takt 54-55, erklingt ein F auf der E-Saite der Violine. Dagegen erreichen die mehrmals erscheinenden, "fremden" Cis auf der G-Saite der Violine (später vom Cello sogar einmal in Richtung D ausgebaut!) die Bedeutung wahrer dramatischer Ereignisse - in derartig reduziertem Masstab wird jeder Kontrast desto intensiver erlebt! Demgegenüber erscheint der zweite Satz (Calmissimo, non espressivo) desto verinnerlichter, ja asketischer. Er verläuft ganz zwischen A und Gis, und endet mit einem langgehaltenen, einsamen Gis, das wie ein unaufgelöster Leitton klingt!

Quelle: Harry Halbreich, im Booklet

Disk 1, Track 2: Quattro Illustrazioni, II. Varaha-Avatara

TRACKLIST


GIACINTO SCELSI 
(1905-1988) 

CD 1 Klavier und Streichmusik

     Quattro Illustrazioni (1953)                14'43
 (1) Shesha - Shayi Vishnu (Vichnou dormant)            4'12
 (2) Varaha - Avatara (Vichnou comme sanglier)          3'22
 (3) Rama - Avatara (Vichnou comme prince)              3'21 
 (4) Krishna Avatara (Vichnou en sa gloire)             3'48

     Xynobis (1964)                              14'00
 (5) I.                                                 4'40
 (6) II.                                                4'24
 (7) III.                                               4'56
 
     Cinque Incantesimi (1953)                   13'18
 (8) Deciso imperioso                                   2'27
 (9) Presto (wild and strident)                         1'42 
(10) Agitato                                            1'55
(11) Lento (misterioso, soprannaturale)                 4'35 
(12) Wild and strident                                  2'39

     Duo pour violon et violoncelle (1965)       10'57
(13) Intenso, vibrante                                  5'22
(14) Calmissimo, non espressivo                         5'35

                                     Durée totale: 53'

Suzanne Fournier, piano
Carmen Fourier, violon
David Simpson, violoncelle

Enregistrement réalisé à Lugano au Studio de la R.S.I., en octobre 1989
Régie musicale: Lucienne Rosset
(P) 1990

Giacinto Scelsi

EINS, ZWEI, DREI STREICHER

Für die Forschung bis ins Innerste des Klanges, das Hauptbestreben des Schaffens von Giacinto Scelsi, sind die Streichinstrumente besser geeignet als irgendwelche andere. Auf ihnen lassen sich die feinsten Abschattierungen im Bereich der Tonhöhen (Mikrointervallik), des Anschlages und der Artikulation, der Klangfarbe und der Dynamik erzielen. Und Scelsi hat auf diesem Gebiet wohl mehr neues erfunden als irgend ein anderer Komponist unserer Zeit. Durch variablen Bogendruck, bzw. -winkel, durch neue Flageolettklänge, ja sogar durch die Erfindung neuer Dämpfer (zum Beispiel, artikulierter, die jede Saite unabhängig dämpfen können), hat er die Klangtechnik der Streichinstrumente um einen gewaltigen Schritt vorwärts entwickelt.

Auch hat die Komposition von Werken für Streichinstrumente in seinem Schaffen aus der Reifezeit eine sowohl qualitativ wie quantitativ zentrale Stelle inne. Dieser Bereich im Werkverzeichnis Scelsis umfasst zahlreiche Werke für Solostreicher (Violine, Bratsche, Cello, Kontrabass), sechs Streichduette in verschiedensten Besetzungen (von zwei Violinen bis zwei Kontrabässen), ein Streichtrio, und, als Zentralgruppe im Gesamtschaffen Scelsis, die fünf Streichquartette, die in vier gewichtigen Werken für Streichorchester in den Sechzigerjahren noch eine weitere klangliche Ausdehnung erfuhren. Bis auf das Erste Streichquartett das, schon 1944 vollendet, eine Sonderstellung innehat, handelt es sich ausschliesslich um Werke der höchsten Reife, die ab 1954 entstanden.

Die Werke bis ca. 1958 unterscheiden sich aber deutlich von den späteren. Hier, ähnlich wie in den zahlreichen Werken für Solobläser aus der selben Zeit, handelt es sich um rein melodische Kompositionen, rhythmisch scharf ausgeprägt und artikuliert, in ihrer flinken Agogik recht brillant und virtuos. In ihrer oft modalen, ja manchmal unverhohlen tonalen Eigenart stehen sie der Tonsprache der späten Klavierwerke aus den selben Jahren (Cinque Incantesimi, Quattro Illustrazioni, Suiten 8 bis 11) ziemlich nahe. Noch beschränken sie sich nicht auf den einzelnen Ton, obwohl die Polarisierung auf einen (nicht unbedingt als Tonika aufzufassenden) Hauptton ganz deutlich ist.

Ab 1957 überschreitet Scelst zum ersten Mal die Grenze zur Mikrointervallik, und nun kann er sich auf die innere Erforschung des einzelnen Klanges konzentrieren. Paradigmatisch sind hier die berühmten Quattro Pezzi (su una sola nota ciascuno) für Kammerorchester aus dem Jahre 1959, die aber mit dem hier als Weltpremiere eingespielten, viersätzigen Streichtrio aus dem Jahre 1958 einen erstaunlichen, bisher von der Musikforschung überhaupt nicht berücksichtigten Vorläufer gehabt hatten.

Giacinto Scelsi, 1936

Eine neue Etappe auf dem Gebiet der Streicherkomposition erfolgt um 1964, als die immer differenzierteren klanglichen Eigenschaften den Komponisten dazu bewegen, jede Saite autonom zu behandeln, und zu notieren. In dieser Hinsicht ist der Sprung vom Dritten (1963), zum Vierten Quartett (1964) geradezu dramatisch. Der dritte Teil der grossen Cellotrilogie, Igghur (1965), oder Xnoybis für Violine (1964), sind weitere Beispiele dieser Schaffensphase, die auf unserer Platte mit dem erstaunlichen Duett für Bratsche und Cello Elegia per Ty dokumentiert wird.

Zu Beginn der Siebzigerjahre erreicht die Musik Scelsis eine endgültige Vergeistigung, in ganz knappen Kompositionen, aus welchen kaum noch eine äusserliche Gebärde wahrnehmbar ist. Alles spielt sich nun im materiell engsten Raum ab, der Tonhöhenklangraum kann sich bis zu einer Sekunde verkleinern, was sich aber innerhalb dieser engen Grenzen geistig abspielt zeugt von unerhört konzentrierter Energie. Diese Spätwerke bilden tatsächlich das Endziel eines mit unerbittlicher Konsequenz gefolgten schöpferischen Lebensweges: erst beim äusserlichen Stillstehen ballt sich die Energie des Klanges implodierend bis zum Weissglühen!

Unsere Aufnahme bietet Zeugnisse aus diesen verschiedenen Schaffensphasen. Die frühesten Werke sind hier das Divertimento N° 3 für Violine und Coelocanth für Bratsche, beide aus dem Jahre 1955.

Mitte des Fünfzigerjahre komponierte Scelsi fünf Divertimenti für Solovioline. Das erste ist nicht vorhanden; das fünfte liegt im Nachlass; da der Komponist es zeit seines Lebens für den Druck nicht freigab. Der für Scelsi so ungewöhnliche Titel Divertimento bezeichnet in diesem Falle mehr gefällige, unmittelbare Werke stark virtuoser Prägung, die sich einer fast durchaus tonalen Tonsprache bedienen. So steht der sehr melodische Kopfsatz in reinem h-moll (bis auf eine etwas bewegtere Mittelepisode in e-moll), schliesst allerdings fragend auf der Mollterz d. E-moll ist auch die Tonart der beiden Mittelsätze, wie die anderen sehr frei in Metrik und meistens taktstrichlos notiert.

Der zweite, eher meditative Satz schliesst diesmal auf dem Leitton dis, der brillante, mit Scherzando überschriebene dritte, eine Art Capriccio, entwischt nach der Neapolitanischen Sext F. Bedeutet dieser Satz schon eine entscheidende Steigerung in Richtung der hohen Virtuosität, so gemahnt der Schlusssatz, der komplizierteste der vier, an einen modernen Paganini. Hier wird die Haupttonart H-dur durch das rivalisierende g-moll zu einem zähen Kampf aufgefordert, dessen lang unentschiedenes Ergebnis ein überraschendes C-dur ist!

Sceli am Ende der 1930er Jahre

Aus dem selben Jahre 1955 stammt Scelsis erstes Werk für Solobratsche, das dreisätzige Coelocanth. Der Titel bezeichnet einen Fisch aus entferntester Urzeit, den man bis seiner Wiederentdeckung gerade um diese Jahre als längst ausgestorben betrachtete (die richtige Schreibart wäre eigentlich Coelacanth.) Im Vergleich zum Violinwerk ist die Tonsprache hier, dem Charakter des Instrumente gemäss, etwas herber. Die "Haupttöne" (Fis im ersten Satz, E im zweiten, C im dritten) sind weniger hervorherrschend und können nicht mehr als Tonikas betrachtet werden, da die Melodik der Tonart weitgehend entwischt. Auch führt Scelsi hier manche neue Klangeffekte ein, gegen Ende des zweiten Satzes muss sogar die C-Saite alleine gedämpft werden, und im Schlusssatz trifft man auf ein Paar col legno zu spielende Stellen. Die Satzfolge entspricht einigermassen dem klassischen Schema mässig-langsam-rasch, mit einem besonders virtuosen Finale, das aber in ein breites, mächtiges Nachspiel mündet, das mit einem lang gehaltenen G ausstirbt.

Nur ein einziges Streichtrio hat Scelsi geschrieben, aber mit diesem viersätzigen Werk aus dem Jahre 1958 handelt es sich um eine seiner stärksten und - für die damalige Zeit - kühnsten und neuartigsten Arbeiten, haben wir es doch mit einem wahren Vorläufer des Quattro Pezzi für Kammerorchester aus dem folgenden Jahre zu tun. Auch hier wird jeweils eine einzige Tonhöhe mittels winziger Schwankungen (Vibrati verschiedener Art, Tremoli, Triller, Vierteltöne, usw.) und Abwechslungen in der Klangfarbe (pizzicato, sul tasto, sul ponticello, Flageoletttöne, Dämpfer, usw.) variiert. Jeder Satz verarbeitet den jeweiligen Ton auf drei verschiedenen Oktavstufen, wobei die hohen Tonlagen stets gemieden werden. Der erste Satz verläuft zwischen mitteltief und mitte1hoch, die beiden folgenden eine Oktave höher (also stets im Bereich des Violinschlüssels), auch der letzte liegt ähnlich, bis knapp vor dem Schluss das Cello während eines achttaktigen Nachspiels (Lento) zum ersten und einzigen Male im ganzen Werk zum tiefen C hinuntergleitet. "Haupttöne" der vier Sätze sind B, Fis, H und C. Aber der dritte Satz hat ausser H noch einen wichtigen zweiten Hauptton, Dis, was ausnahmsweise auch andere Intervalle als (detemperierte) Unisonos und Oktaven, nämlich Terzen und Sexten verursacht. Man möchte fast sagen, dieses Trio sei ein radikaleres Werk als die erst 1961, bzw. 1963 entstandenen Streichquartette N° 2 und 3.

Einen weiteren Gipfel im Kammermusikschaffen Scelsis bildet die dreisätzige Elegia per Ty für Bratsche und Cello, für welche das Werkverzeichnis 1958 als Entstehungsjahr angibt, während die gedruckte Partitur 1966 vermerkt. Dem Stile und der Schreibart nach ist letztgenanntes Datum unbedingt das richtige. Denn erst ab 1964 verallgemeinerte Scelsi die Notation jeder Saite auf einem eigenem System. Auch wird hier vom Cello manche Scordatura verlangt: im ersten Satz soll die G-Saite auf F, im letzten die C-Saite auf tiefes B herabgestimmt werden.

Giacinto Scelsi, 1940

Ty war der kleine Beiname, den Scelsi seiner englischen Gattin Dorothy gab: 1939 hatte er ihr seine Klaviersuite N° 6 "I Capricci di Ty" zugeeignet. In 1966 aber war er von ihr seit vielen Jahren geschieden, und die Elegia ist gewiss ihrem Gedächtnis gewidmet, obwohl es mir nicht gelungen ist, festzustellen, ob sie damals starb. Wie dem auch sei, handelt es sich um ein herbes, düsteres, trauererfülltes Werk. Im ersten Satz werden nur die beiden tiefsten Saiten beider Instrumente verwendet, und alles spielt sich im engsten Klangraum einer Mollterz F-As um den Hauptton Ges (tief) ab, bis auf den fahlen, unwirklichen Lichtstrahl eines einzigen Flageolettones auf G der höheren Oktave, kurz vor dem Schluss.

Heller in der Klangfarbe gibt sich der zweite Satz, der "sechssaitig" (auf sechs Systemen) notiert ist, wobei diesmal die tiefste Saite beider Instrumente schweigt. Das stets nach B "hochgeschraubte" A, auf drei Oktavstufen zerlegt, fungiert hier als Hauptton, und die Musik wird durch verschiedene rhythmische Einwürfe (Zupf- und Kratztöne, Flageolett) belebt. B ist der "Hauptton" des "fünfsaitigen" Schlusssatzes (er verwendet die drei tiefsten Saiten der Bratsche und die zwei tiefsten des Cellos), aber hier gibt es einen wichtigen zweiten "Hauptton", das hohe Es. Beide schwanken natürlich frei im infrachromatischen Raum. Der Klangraum ist hier mit dreiundhalb Oktaven der am breitesten aufgefächerte des Werkes, aber die Klangfarbe wird vom tiefgestimmten B des Cellos beherrscht. Ein kurzes langsames Nachspiel (Lentamente) beschliesst das ergreifende Werk.

Als Zeugnis der letzten, ganz abgeklärten Schaffensphase Scelsis bieten wir das kurze Diptik für Solovioline aus dem Jahre 1973 mit den beiden Sätzen L'Âme ailée und L'Âme ouverte (Die geflügelte Seele; die offene Seele), Zeugnisse eines mystischen Erlebnis, das sich nunmehr der klanglichen Materialisierung stets mehr entzieht, und auf der Schwelle der Stille und der Bewegungslosigkeit verweilt. Auch das Duett für zwei Violinen Arc-en-Ciel (Regenbogen) und die beiden unter dem Titel Voyages (Reisen) vereinigten Stücke für Cello gehören in diesen Zusammenhang. Scelsis Gehör ist nun so feinfühlig geworden, das er die durch die Differenztöne verursachten "Schläge" ganz genau je nach ihrer Geschwindigkeit notiert! Damit sie sich erzeugen können darf natürlich nie mit Vibrato gespielt werden. Auch die dynamische Skala ist höchst differenziert, sie reicht vom vierfachen pianissimo zum fortissimo.

Eine derartige "Musik der Grenzen", wohl der radikalste Vorsprung des greisen Meisters in Richtung des nächsten Jahrhunderts, verlangt ein völlig neues Hören, für welches die gründlichste Ausbildung auf dem Gebiet der sogenannten "Neuen Musik" kaum nützlich sein wird, das aber dem unbefangenen Laien mit seelischer und geistiger Verfügbarkeit durchaus offen steht. Gerade deswegen hassen und befürchten alle Bonzen Scelsi und seine Musik: mit ihm, mit ihr ist ein langwieriger Bann endlich gebrochen!

Quelle: Harry Halbreich, im Booklet

Disk 2, Track 1: Elegia Per Ty, I.

TRACKLIST


GIACINTO SCELSI 
(1905-1988) 

CD 2 Eins, Zwei, Drei Streicher

     Elegia per Ty (alto et violoncelle)              
 (1) I.                                                 4'29
 (2) II.                                                3'36
 (3) III.                                               3'08 

     Divertimento No. 3 (violon solo)    
 (4) I.                                                 3'03
 (5) II.                                                3'22
 (6) III.                                               2'05
 (7) IV.                                                2'46
 
 (8) L'Âme Ailée (violon solo)                          5'26
 
 (9) L'Âme Ouverte (violon solo)                        2'33
 
     Coelocanth (alto solo)                            
(10) I.                                                 3'18
(11) II.                                                3'29 
(12) III.                                               4'50

     Trio a cordes                                    
(13) I.                                                 4'41
(14) II.                                                3'28
(15) III.                                               3'07
(16) IV.                 essivo                         3'56

                                     Durée totale: 58'41

Robert Zimansky, violon
Christoph Schiller, alto
Patrick Demenga, violoncelle

Enregistrement numérique réalisé à Zürich en avril 1989 par Jakob Staempfli
Premier enregistrement phonographique mondial
(P) 1989

Paul Klee: Nach der UeberSchwemmung, 1936, Kleister- und Aquarellfarben
 auf Papier auf Karton, 48 x 63 cm, Fondation Beyeler, Riehen

Die späten Jahre: Klees Weg in die Emigration

Das letzte Jahrzehnt im Leben Paul Klees ist heute für die deutsche wie die schweizerische Kunstöffentlichkeit ein besonders nahes, ja kostbares. Der Künstler, der uns in diesen wenigen Jahren gegenübertritt, ist in seinen Lebensumständen und seiner Biographie unerhört raschen, ja tragischen Wechseln unterworfen. Sein Leben als Lehrer und Künstler wird durch seinen Wechsel vom Bauhaus zur Düsseldorfer Kunstakademie zunächst in eine hoffnungsfrohe, optimistische Richtung gewendet. Mit der Machtübertragung an die Nationalsozialisten veränderten sich schon im Frühjahr 1933 auch im liberalen Rheinland die Lebens- und Arbeitsbedingungen der künstlerischen Moderne. Klee wird aus dem Amt als Professor entlassen und findet sich plötzlich und unerwartet in höchster Isolation und Anfeindung in einer Stadt, die ihm soeben noch grösste Anerkennung und freundliche Nachbarschaft hatte zuteil werden lassen.

Nach fast einem Jahr des Wartens und Reisens verlässt er schliesslich mit seiner Frau Deutschland, das für lange Jahre seine künstlerische Heimat gewesen war, und kehrt in die Schweiz zurück, nach Bern, in die Stadt seiner Jugend. Sein Bemühen um die Niederlassungsbewilligung sowie die Einbürgerung, die er nicht mehr erlebte, begleiten die letzten Jahre, in denen eine schwere Erkrankung ihn schwächte und hinderte, zugleich aber zu einem ungeheuren Aufschwung in seiner künstlerischen Produktion beflügelte.

Die Hoffnung auf eine freiere künstlerische Arbeit, die ihn zu Beginn der dreissiger Jahre noch beseelte, war mit den Unruhen und der Schliessung des Bauhauses in Dessau im Oktober 1932 sowie der Zerschlagung der demokratischen Kunstakademie in Düsseldorf in Deutschland nicht mehr zu verwirklichen. Klees Beurlaubung durch die preussische Regierung am 21. April 1933 gerade zum Zeitpunkt des Umzugs nach Düsseldorf sowie die Kündigung zum 1. Januar 1934 zerschlugen alle Wünsche auf eine künstlerisch produktive akademische Tätigkeit. Die Emigration in die Schweiz war unausweichlich. Der Künstler blieb bis Ende 1933 in Düsseldorf; eine Vielzahl von Arbeiten entstand in dieser Zeit in unmittelbarer Reaktion auf die rasche Veränderung des öffentlichen Klimas in Gesellschaft und Kunst. Die Ausstellung »Paul Klee 1933« unternahm in diesem Jahr erstmalig den Versuch einer Zusammenführung jener Folge von »antihitlerschen« Arbeiten, die Klee nach seiner Beurlaubung einigen wenigen Freunden wie etwa dem Schweizer Bildhauer Alexander Zschokke oder dem beurlaubten Akademiedirektor Walter Kaesbach präsentierte. Sie macht deutlich, wie unvermittelt Klee seine künstlerischen Antworten auf diese Zeit formulierte.

Paul Klee: Merkblatt, 1938. Kleisterfarbe auf Zeitungspapier
 auf Karton, 33 x 24 cm, Sammlung Otto Ralfs, Braunschweig

Noch vor der Ausreise aus Deutschland zog er seine Leihgaben aus deutschen Museen und Ausstellungshäusern zurück, ebenso seine Kommissionsbilder aus deutschen Galerien. Lediglich die Düsseldorfer Galerie Vömel übernahm aus dem Bestand der ehemaligen Düsseldorfer Filiale der Galerie Alfred Flechtheim ein Konvolut von etwa 50 Gemälden sowie Papierarbeiten. Die übrigen Werke aus dem Hause Flechtheim gingen nach Paris in die Galerie Simon, mit deren Inhaber Daniel-Henry Kahnweiler Klee im Oktober 1933 einen Generalvertretungsvertrag abgeschlossen hatte. Zu Weihnachten 1933 verliessen Lily und Paul Klee Deutschland. Der Künstler sollte das Land nicht wieder betreten.

Klees weitere Wirkung in Deutschland wurde immer stärker eingeschränkt. Denunziert in den ersten »Schreckenskammerausstellungen« deutscher Museen (wie schon 1933 in Breslau), beschlagnahmten die Nazibehörden 1935 Will Grohmanns 1934 bei Müller & Kiepenheuer erschienene Monographie »Paul Klee. Handzeichnungen 1921-1930«. Während Klee international zunehmend als wichtiger Künstler in Galerie- und Museumsausstellungen präsentiert wurde (London, Bern, New York, San Francisco, Luzern, Zürich), war er in Deutschland 1937 in der Ausstellung »Entartete Kunst« mit mindestens 15 beschlagnahmten Arbeiten vertreten.

Paul Klee: Umarmung, 1939, Farbpaste, Wasserfarbe und Öl auf Papier,
 Sammlung. Dr. Bernhard Sprengel, Hannover

Stefan Frey verweist auf insgesamt 102 Arbeiten Klees, die 1937 aus deutschen öffentlichen Sammlungen entfernt wurden. Der Berliner Kunsthändler Karl Buchholz, einer der wenigen von den Nazis für den internationalen Handel lizenzierten Galeristen, gab viele von ihnen ab 1938 an seinen Mitarbeiter Curt Valentin in New York weiter. Während auf diesem Weg zahlreiche Werke Klees ihr neues Zuhause in öffentlichen und privaten Sammlungen der USA fanden, war der Künstler in Deutschland öffentlich nur noch in der Greuelpropaganda der Nazis präsent.

Klees schwere Erkrankung beraubte ihn 1935 und besonders 1936 weitgehend seiner Arbeitsfähigkeit. Ein dramatischer Schaffensrückgang war die Folge: 1935 entstanden 148 Werke, 1936 nur mehr 25. Stets jedoch blieb der Künstler in Kontakt mit Sammlern, Kritikern und Künstlerfreunden; Treffen mit Kandinsky, Picasso, Rohlfs, Ernst und Braque fanden in diesen Jahren in der Schweiz statt. Klee kämpfte mit wieder überraschend zunehmender Intensität gegen Begrenzungen durch Krankheit und Krieg; in seinen letzten Schaffensjahren nimmt die Produktion von Werken drastisch zu (1937: 264 Werke; 1938: 489 Werke; 1939: 1253 Werke; in den etwas über vier Monaten des Jahres 1940: 366 Werke). Dabei spielt die Zeichnung als ein sofort verfügbares, unmittelbares künstlerisches Medium in diesen Jahren eine besonders wichtige Rolle; die Unmittelbarkeit des Arbeitens setzte den Künstler selbst in Erstaunen: »Denn mir bleibt nicht einmal genug Zeit zu meinem Hauptgeschäft. Die Production nimmt ein gesteigertes Ausmaß in sehr gesteigertem Tempo an, und ich komme diesen Kindern nicht mehr ganz nach. Sie entspringen. Eine gewisse Anpassung findet dadurch statt, daß die Zeichnungen überwiegen. Zwölfhundert Nummern im Jahr 39 sind aber doch eine Recordleistung.« (Brief an Felix Klee vom 29.12.1939)

Klees Werk der späten Jahre wurde von einem Künstler im sechsten Lebensjahrzehnt geschaffen; stünde am Ende dieser Jahre nicht ein viel zu früher Tod, wäre sicher eher von einer Zeit der Reife als vom Spätwerk zu reden. In nichts weisen Klees Korrespondenz und Werk dieser letzten Jahre darauf hin, dass der Künstler selbst darin den Endpunkt einer lang geführten Auseinandersetzung um bildnerische Fragen gesehen hätte; sind doch darin in vielfacher Brechung Erfahrungen früherer Bildfindungen, neue Schritte und stilistische wie inhaltliche Neuerungen enthalten.

Paul Klee: Mumon sinkt trunken in den Sessel, 1940.
Kleisterfarbe auf Papier auf Karton, 29,5 x 21 cm,
 Fondation Beyeler, Riehen

Will Grohmann hat das Werk Klees der Düsseldorfer wie Berner Zeit in seiner Monographie von 1954, nach jahrzehntelanger enger Verbindung mit dem Künstler, erstmals zu kategorisieren versucht. Er nutzte dabei stilistische wie auch inhaltliche Beschreibungsstrategien, zeigte Kontinuitäten in Linie und Farbe auf, wie Klee sie anwandte, benannte thematische Gruppen und Serien. Bis heute folgen die wesentlichen Versuche, das Spätwerk Paul Klees umfassender darzustellen, den Ansätzen Grohmanns; er hat als erster von der »Preisgabe der Schönheit« im späten Werk geschrieben, die so viele Freunde früher Werke des Künstlers davon fernhielt. Aber er hat auch die Härten und Schroffheiten des Spätwerks benannt und sie in biographische und persönliche Zusammenhänge gestellt, die eine jüngere Generation von Kunsthistorikern sich heute philologisch erarbeiten muss. »Die letzten Bilder wird Klee für seine wahrsten und vollkommensten gehalten haben, denn sie haben etwas von. der Unerbittlichkeit und Größe des 'Stirb und werde'. […] Ob er 1940 fertig war, wer wagte das zu entscheiden; der Metamorphosen gab es bei ihm viele, aber vielleicht übersprang Klee nahe dem Ende eine Anzahl solcher Übergänge, um mit dem Tode ganz im Einklang zu sein.« (Will Grohmann: Paul Klee, Genf/Stuttgart 1954, S. 382)

»hinkt Europa oder hinke ich?«
Der Weg in die Emigration im Spiegel der Korrespondenz

Der Wunsch Paul Klees, zu Beginn der dreissiger Jahre die berufliche Karriere als Künstler und Hochschullehrer ausserhalb des Bauhauses fortzusetzen, erschien zunächst noch wie eine ganz normale Entscheidung. An seine Frau Lily schreibt der Künstler am 15. Mai 1930: »Denn am Montag muß ich wohlpräpariert wieder in Dessau unterrichten. […] Aber so käme mir meine Sclaverei allzu bitter zum Bewußtsein. Ich will darüber nicht das alte lamentierende Lied singen, es kann ja auch nicht mehr lang so weiter gehn, Hannes Meyer ist schon orientiert. Es trifft ihn weniger, als es bei der Kündigung, die ich im Herbst vornehme, die Stadt treffen wird. […] Daß ich dann am 1. April 1931 ein völlig freier Mann würde, ist nach der Laune der Zeiten in wirtschaftlicher Beziehung zu riskiert. Denn man muß wie figura zeigt, um nicht eines Tages sich für arm erklären zu müssen, auch auf Eventualitäten wie Krankheit gefaßt sein. Wie glücklich ist man da, wenn man gründlich helfen kann! Es wird also nicht zu vermeiden sein, daß dann eine Möglichkeit wie Düsseldorf, wenn nicht ein Deus ex machina einspringt, wieder acut wird. Aber bitte keine Aufregung, das wäre falsch und verkehrt, sondern ein Einsehn in die gute Kehrseite von Dingen, die zunächst nicht schmecken, ist in solchen Fragen das Gegebene und das Gesunde. Ein akademisches Amt ist ja auch viermal leichter.«

Paul Klee: Ausbruch von Furcht, 1939. Wasserfarbe auf
 Papier, 63 x 48 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

Der Abschied von seinem Amt als Bauhausmeister wurde Klee auch durch die zunehmenden internen Auseinandersetzungen erleichtert; die vorzeitige Beendigung des Semesters kommentiert er am 13. September 1930: »Am Bauhaus kam es so wie ich dachte, und für mich nicht gerade unbequem; der Wirrwarr bei den Studierenden wurde immer größer, so daß der Knoten durchgeschnitten werden mußte.« Klee wünschte sich eine freiere Tätigkeit an einer deutschen Hochschule. Über seine Kündigung in Dessau schreibt er: »Ferner habe ich noch zu berichten, daß mein offizieller Schritt, die Lösung des Vertrages zum 1. April 31, getan ist. Daß ich ferner vom neuen Leiter Dispens von Sitzungen und als einzigen Unterricht die freie Malklasse erbeten habe. Das gibt ein Interim der Erleichterung und einen Vorgeschmack für die akademische Tätigkeit.«

Die Arbeit in Düsseldorf beginnt vielversprechend; die starken Belastungen der Bauhauszeit scheinen der Vergangenheit anzugehören. »Ich habe zur Zeit vier in der Klasse, aber das braucht nicht jeder zu wissen.« Auch das Kollegium der Akademie, mit einem nur kleinen Anteil von »Modernen«, klingt positiv an. »Wenn es in Düsseldorf auch nicht lauter Genies gibt wie in Dessau, so spürt man doch die künstlerische Durchtränkung und fühlt sich zu Hause. Auch conservative Geister setzen sich intensiv mit dem Fortschritt auseinander, sie sind zum Teil ehrlicher als die Modernisten und darum zum Teil interessant.« Klee pendelt zwischen Dessau und Düsseldorf; in den verschiedenen Ateliers entstehen Werke ganz unterschiedlicher Auffassung. »In Dessau pflegte er den strengen, leicht konstruktiven Stil, in dem heiteren Düsseldorf den pointillistischen, aufgelockerten Mosaikstil.« (Felix Klee)

Paul Klee: O! die Gerüchte!, 1939. Tempera und Öl auf
Jute, 75,5 x 55 cm, Fondation Beyeler, Riehen

Der akademische Aufbruch währte indes nur eine kurze Zeit. Am 30. Januar 1933 schreibt Klee an seine Frau: »Fast hätte ich Dir jetzt im ersten Schwunge mitgeteilt, daß Hitler Reichskanzler ist, und zwar in einem Kabinett, das ihm kaum die 'halbe' Macht gibt. Es ist ein 'demokratisches' Kabinett, das also eine Mehrheit finden kann auf der rechten Seite des Parlamentes, solange es nicht rein radical zu regieren versucht. […] Und dann besteht noch die Möglichkeit, daß Hitler dem Papen entgleitet und dann entgleisen wird. […] Die Leitartikel sind alle in ihrer ganzen Erbärmlichkeit zu Legionen im Druck. […] Das Übrige wird sich dem Neugierigen bald zeigen, insofern es ihn persönlich betrifft. Daß dem Ganzen je zu helfen sei, glaube ich nicht mehr. Das Volk ist zu ungeeignet für reale Dinge, dumm in dieser Hinsicht.« Am 1. Februar erscheint in Dortmund in der NSDAP-Zeitung »Die Rote Erde« ein Artikel über die Düsseldorfer Akademie mit Angriffen auf Klee, von dem es heisst: »Er […] ist aber typischer galizischer Jude. Er malt immer toller, er blufft und verblüfft.« Am 1. April 1933 druckt die Düsseldorfer NS-»Volksparole« diesen Artikel ebenfalls ab. An der Akademie verändern sich die Verhältnisse in kurzer Zeit; Kaesbach, der Klee nach Düsseldorf geholt hat, wird entlassen. »Mein Vorgesetzter ist scheints jetzt ein Hitlerischer Studienrat aus Hannover; Hut ab!« (Brief an Lily Klee, 1.2.1933) Und der Künstler resümiert angesichts der öffentlichen Ereignisse in Deutschland ironisch: »Vorläufig drückt ein unangenehmes Gefühl auf den Magen, als ob dem neuen Jahr des geeinigten nationalen Deutschlands eine allzu zackelfugige Schaumweinorgie zum Anbruch verholfen hätte.«

Am 17. März führt die SA in Dessau eine Haussuchung im Meisterhaus Klees durch. Während Paul Klee in Düsseldorf noch nach dem geeigneten Haus für die Familie sucht, bereitet sich weiteres Ungemach bereits vor. »In der Akademie fand ich ein Interim vor. Es war mir möglich, mit Junghanns ganz aufrichtig zu sprechen. Ich bin natürlich an der Reihe, beurlaubt zu werden; aber er hat noch einige Hoffnung, durch eine andere Eingliederung meiner Person in den Lehrbetrieb, ohne daß ich in meiner Lehrfreiheit beeinträchtigt werde. Ich bin ganz ruhig, nachdem ich Schlimmeres hinter mir habe, stelle mich auf das Negativste zum Vornherein ein und kann dann Alles abwarten. […] Das Collegium beging heute Vormittag die Klassen- und Meisterschülerateliers, und das nach rechts verschobene Gleichgewicht machte sich komisch bemerkbar. Die Nullen schwatzten schön und wichtig daher. Trotz allem machte meine Klasse Eindruck. Tut nichts, der Jude wird verbrannt.« (Brief an Lily Klee, 3.4.1933)

Paul Klee: Ohne Titel (Gefangen), 1940, Öl und Kleisterfarbe auf Jute,
 55 x 50 cm, Sammlung Mr. und Mrs. Frederick Zimmermann, New York

Die neuen Verhältnisse erfassen schnell privateste Zusammenhänge. So schreibt der Künstler am 6. April 1933 an seine Frau: »In der Blutsfrage habe ich bis jetzt unterlassen, etwas zu tun. Felix wird - er hat nach München geschrieben - sein Christentum nachweisen. Wenn es von mir officiell verlangt wird, dann muß ich es auch tun. Aber von mir aus etwas gegen so plumpe Anwürfe zu unternehmen, scheint mir unwürdig. Denn: wenn es auch wahr wäre, daß ich Jude bin und aus Galizien stammte, so würde dadurch an dem Wert meiner Person und meiner Leistung nicht ein Jota geändert. Diesen meinen persönlichen Standpunkt, der meint, daß ein Jude und ein Ausländer an sich nicht minderwertiger ist als ein Deutscher und Inländer, darf ich von mir aus nicht verlassen, weil ich mir sonst ein komisches Denkmal für immer setze. Lieber nehme ich Ungemach auf mich, als daß ich die tragikomische Figur eines sich um die Gunst der Machthaber Bemühenden darstelle.« 1933 bittet Alfred Hentzen von der National-Galerie in Berlin Klee dann tatsächlich um den Ariernachweis. Lily Klee antwortet: »Mein Mann beauftragte mich für Herrn Dr. Schardt die Dokumente seiner arischen Abstammung in beiden Linien zu kopieren. Sie ersehen daraus wie emsig die Verleumdung am Werk ist. P. Klee stammt von väterlicher Seite aus bestem deutschen bauernblute. Von mütterlicher Seite aus altem basler patriziergeschlecht: dies ist 'Der galicische Jude' den die hiesigen amtslüsternen Kitschmaler des Malkastenkreises Paul Klee allzu gerne angehängt hätten.«

Am 21. April 1933 erhält Klee vom kommissarischen Direktor der Kunstakademie Düsseldorf ein Telegramm: »kultusministerium reichskommissar beauftragt mich soeben sie mit sofortiger wirkung zu beurlauben.« In seinen Taschenkalender notiert er: »mit sofortiger Wirkung hhüitt«. Am 22. Dezember schreibt Klee an seinen Sohn: »ich bin jetzt ausgeräumt. Morgen Abend verlasse ich wahrscheinlichst diesen Ort. Es kommen dann die schönen Weihnachtstage, wo in jedem Kindskopf Glocken läuten. Ich bin in den letzten Wochen etwas älter geworden. Aber ich will nichts von Galle aufkommen lassen, oder nur humorvoll dosierte Galle. Das gibt's bei Männern leicht. Frauen pflegen in solchen Fällen der Thränen.«

Paul Klee: Tod und Feuer, 1940, Öl auf Papier, 44 x 46 cm,
 Zentrum Paul Klee, Bern

Die Isolation, in die Klee in der alten neuen Heimat Bern gerät, muss gross gewesen sein. Im Januar 1934 schreibt er an Will Grohmann: »Wir selber haben ja auch allerhand erfahren; aber wir versuchen nach vorn zu blicken, haben uns auch so weit gefunden, daß es gelingen wird, das Zurückliegende als Geschehen oder als ein Stück unserer Geschichte zu notieren, es aus dem Bereich unseres Tuns zu eliminieren. Nicht daß wir schon 'täten', das hat noch einige Weile. Nur das kann man nicht vergessen, was mit Freunden Schweres geschieht. Und es wäre sehr notwendig, sich zu sehn und zu sprechen - aber wann? Hoffentlich in absehbarer Zeit. Etwas muß uns trösten können, daß wir alle für das geistige Vaterland leiden, das ist vielleicht der Gesichtspunkt, um frei zu werden von allzu großer Beschwerung, und daraus kann sich neue Kraft bilden.« Abgeschnitten von all seinen direkten und täglichen Verbindungen an verschiedenen Kunst- wie Hochschulorten, schreibt er im Mai 1934 an Will Grohmann: »Die große Stille zwischen mir und Deutschland ist ja auch zu unheimlich, um für bar genommen zu werden. Daß persönliche Beziehungen latent sind, liegt ja zwar an mir, da ich meine Existenz dislozieren mußte. […] Unser Leben hier ist still und einfach, ich habe mit ganz kleinem Orchester wieder einiges gemalt.« Mit dem Rückzug seiner Leihgaben aus deutschen Museen und dem Abbruch seiner Geschäftsverbindungen mit deutschen Galerien, mit Ausnahme der Galerie Vömel, hatte Klee ganz wesentlich seine Anbindungen an das Deutsche Reich hinter sich gelassen. In der Folge entstanden vor allem viele Kontakte eher in der Schweiz, nach England, Frankreich und in die USA.

Im spärlicher gewordenen Briefwechsel der Schweizer Jahre, in denen Lily und Paul Klee weit weniger voneinander getrennt lebten und reisten, gibt es nur sehr gelegentlich eine Beschäftigung mit der deutschen Situation. So in einem Brief vom 17. Juni 1936 an Lily Klee, in dem Klee schreibt: »Es gibt ja auch keine antifaschistische Kunst, sondern nur Kunst.« Angesichts der Auseinandersetzung mit seinem eigenen Schicksal, das in diesen Jahren auch gelegentlich das Thema seiner Kunst bestimmt, ist dies zumindest eine in ihrer Apodiktik überraschende Setzung. Als Paul Klee schliesslich einen Lebenslauf für den Antrag auf Einbürgerung in der Schweiz zu verfassen hat, entsteht ein Entwurf, betitelt »Saudummer Lebenslauf«. Am 22. April 1939 schreibt Klee hier: »Die neuen politischen Verhältnisse in Deutschland erstreckten ihre Wirkung auch auf das Gebiet der bildenden Kunst und behinderten nicht nur die Lehrfreiheit, sondern auch die Auswirkung des privaten künstlerischen Schaffens. Mein künstlerischer Ruf als Maler hatte im Lauf der Zeit sich über die staatlichen, ja auch über die continentalen Grenzen hinaus ausgebreitet, so daß ich mich stark genug fühlte, ohne Amt im freien Beruf zu existieren. Die Frage, von welchem Orte aus das geschehen würde, beantwortete sich eigentlich von selber. Dadurch, daß die guten Beziehungen zu Bern nie abgebrochen waren, spürte ich stark die Anziehung dieses eigentlichen Heimatortes. Seitdem lebe ich wieder gerne in Bern, und es bleibt nur ein Wunsch noch offen, Bürger dieser Stadt zu sein.«

Paul Klee: Ohne Titel (Der Todesengel), 1940, Öl auf
 Leinwand, 100 x 80,5 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

Die letzten Monate seines Lebens hat Paul Klee mit intensiver Arbeit verbracht. Zeichnend und malend kämpfte er gegen das an, was er wohl selbst schon herannahen fühlte. In einem Brief an Will Grohmann vom 2. Januar 1940 schreibt er: »Der Tragödie habe ich letztens recht gefrönt. Ich habe von der Orestie nun glücklich drei Übertragungen gelesen. Und zwar Stück für Stück, Scene für Scene, in der Meinung das Richtige als dazwischen liegend zu treffen. Natürlich komme ich nicht von ungefähr ins tragische Geleis, viele meiner Blätter weisen darauf hin und sagen: es ist an der Zeit. Ob ich je eine Pallas hervorbringe?! Das Erlebnis wäre tief genug, um es in einer langen Verankerung zu conservieren, bis es dann wie im Traum herabfällt. Das Jahr war bildnerisch reich. So viel habe ich nie gezeichnet und nie intensiver.«

Quelle: Ulrich Krempel: Die späten Jahre. Klees Emigration und ihr Reflex in der Sammlung Sprengel. In: Paul Klee. Die Erfüllung im Spätwerk. (Ausstellungskatalog der Fondation Beyeler zur Ausstellung vom 10.8. bis 9.11.2003 in Riehen/Basel) ISBN 3-905632-24-1. Zitiert wurden die Seiten 32-38

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 40 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile --- bigfile
Unpack x178.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs [1:52:00] 5 parts 429 MB

Reposted on August 11th, 2016