Tschaikowskis Streichquartette

Peter Iljitsch Tschaikowski war ein einsamer, ein eigenartiger Mensch. Sein Leben gleicht einem Roman, weshalb es einige nicht unversucht ließen, seinen Charakter zu deuten. »Ich konnte das alles beschreiben; nichts war mir fremd ... Seine neurotische Unrast, seine Komplexe und seine Ekstasen, seine Ängste und seine Aufschwünge, die fast unerträgliche Einsamkeit, in der er leben mußte, der Schmerz, der immer wieder in Schönheit verwandelt sein wollte«, schrieb Klaus Mann, der ergriffen von Tschaikowskis Lebenstragik einen Roman über ihn verfaßte (»Symphonie Pathetique«, 1935).

Doch wer war Peter Iljitsch Tschaikowski wirklich, wer war dieser zarte, übermäßig empfindsame Mensch, den schon sein Kindermädchen ein »Porzellankind« nannte? Halten wir uns an die Fakten: Geboren wurde er am 7. Mai 1840 in Wotkinsk im fernen Ural. Sein Leben war zunächst für die juristische Laufbahn bestimmt, wie sich das für Söhne aus guten Bürgerhäusern gehörte. Amüsante Anekdoten indes berichten, wie ungeeignet er für die Beamtenlaufbahn war. Zugleich war seine außerordentliche musikalische Begabung hervorgetreten. Ein Freund regte den immerhin schon Dreiundzwanzigjährigen zu ernster Beschäftigung mit der Musik an. Aus dem Schüler, der 1863 das Petersburger Konservatorium besuchte, wurde bald ein Lehrer am Tochterinstitut zu Moskau.

Eine wohlhabende Witwe, Nadeschda von Meck, erlöste ihn von den Härten der Musikerlaufbahn und unterstützte ihn freigebig. Ihrer beider Briefe sind Ausdruck aller Entzückungen eines Liebespaares, doch unter den Liebespaaren der Weltgeschichte sind sie eines der merkwürdigsten: Selbst als beide einige Wochen in Florenz verbrachten, sahen sie sich höchstens von weitem, ohne ein Wort miteinander zu sprechen. Tschaikowski, der homosexuell war, dürfte die Begegnung mit der hochverehrten Dame gefürchtet haben.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Anlegestelle auf der Krim. 1913, Tretjakow-Galerie, Moskau

Doch bevor der wirtschaftliche Segen sich einstellte, musste Tschaikowski sich als schlecht besoldeter Harmonielehrer am Konservatorium verdingen. Seine juristische Beamtenlaufbahn hatte er gerade aufgegeben. Er wohnte äußerst bescheiden; trotzdem waren es glückliche Jahre für Tschaikowski, denn er hatte ein Ziel vor Augen, für das er all seine Kräfte einsetzte. Viel Unterstützung erhielt er dabei von seinem Lehrer Anton Rubinstein, der ihm eine Aufgabe nach der anderen gab, unter anderem die Vertonung von Schillers Gedicht »An die Freude« als Prüfungsaufgabe für das Reifezeugnis. Die hier zu Gehör gebrachten Vier Sätze für Streichquartett stammen aus dieser Zeit um 1863 und 1864. Etwas von Rubinsteins Glauben an Tschaikowski scheint in diesen kurzen Stücken durchzuschimmern. Bald sollte der angehende Komponist auch die Bestätigung von anderen erhalten. Hermann A. Laroche etwa bezeichnete ihn in einem Brief das »größte musikalische Talent des gegenwärtigen Russlands«.

Tschaikowskis Streichquartett in B-Dur stammt ebenfalls aus dieser Zeit am St. Petersburger Konservatorium. Er komponierte es im Sommer 1865 während eines Aufenthalts in Kamenka, nahe Kiew. Im September kehrte er an das Konservatorium zurück und ließ seine Komposition im November von seinem Studentenquartett aufführen. Eröffnet wird das lediglich aus einem Satz (Adagio misterioso - Allegro con moto) bestehende Werk mit einer langsamen Introduktion, die am Ende wiederkehren wird. Bestimmend für den ganzen Satz ist allerdings eine ukrainische Volksweise, die Tschaikowski womöglich in Kamenka zu Ohren gekommen war. Er sollte zwei Jahre später das Thema in seinem Klavier-Scherzo à la Russe op. 1 Nr. 1 wieder verwenden.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Porträt von Fjodor Schaljapin. 1911. Öl auf Leinwand, 65 x 81 cm, Russisches Staatsmuseum, St.Petersburg. Fjodor Iwanowitsch Schaljapin (1873-1938) war ein russischer Opernsänger und gilt vielfach als berühmtester Bassist der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts.

Am 28. Februar 1871 veranstaltete Tschaikowski in Moskau ein Konzert mit eigenen Kompositionen. In diesem Zusammenhang steht auch sein Erstes Streichquartett in D-Dur op. 11. Tschaikowski legt hier eine eindrucksvolle Beherrschung in Form und Klangstruktur an den Tag. Zugleich entstand ein unbefangenes und sehr musikantisches Werk. Spielend wird im ersten Satz (Moderato e semplice) mit der Sonatenform gearbeitet. Zwei musikalische Hauptgedanken bestimmen den musizierfreudigen Satz: ein synkopiertes, liedhaftes Thema im 9/8-Takt (Vortragsanweisung: dolce e semplice) und ein aufwärtsdrängendes Fünfton-Motiv.

Zwei lyrische Melodien prägen das Andante cantabile. Die erste Weise hatte Tschaikowski angeblich einem Handwerker abgelauscht; die zweite, schwärmerische Melodie wird von der Violine über der Pizzikato-Begleitung der Bässe entfaltet. Der Satz gehört zu den populärsten Kompositionen Tschaikowskis und wurde Gegenstand zahlloser Bearbeitungen.

Ein rhythmisch stark akzentuiertes und motivisch sehr prägnantes Scherzo (Allegro non tanto) schließt sich an; sein Trio entfaltet sich über einem Violoncello-Orgelpunkt. Der kurze Satz mündet in ein Finale (Allegro giusto), das sich in gleicher Spiellaune gibt wie der erste Satz. Bestimmendes Element des Satzes ist jener Quartsprung abwärts, mit dem das Hauptthema anhebt. Er treibt das musikalische Geschehen voran. Nach einem kurzen Zögern bringt eine feurige Stretta-Coda den Satz zu Ende.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Herbstliche Landschaft. 1909, Tretjakow-Galerie, Moskau

Drei Jahre nach der Moskauer Uraufführung schrieb Hans von Bülow: »Ein schönes Streichquartett von ihm hat sich bereits in vielen deutschen Städten eingebürgert.« Und der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick fügte an anderer Stelle hinzu: »Eine leichtflüssige, ganz eigentlich pikante Composition, die in dem Andante einer serenadenhaften Melodie über pizzikirten Bässen, ihre glänzendste Seite aufweist.« Auch heute verdankt das Werk seine Popularität dem langsamen Satz.

Tschaikowskis Zweites Streichquartett in F-Dur op. 22 entstand zu Beginn des Jahres 1874. Die herbe Kritik Anton Rubinsteins an der Komposition veranlaßte den Komponisten, das Werk vor seiner Uraufführung am 10. März 1874 in Moskau zu revidieren. Dort fand es großen Beifall, wenngleich es die Popularität des Ersten Streichquartetts niemals erreichte.

Das Werk ist ebenfalls erfüllt von dem volkstümlich musikantischen Atem des Ersten Streichquartetts. Zugleich stellt es hohe Ansprüche an die vier Interpreten.

Am Anfang steht eine chromatische Adagio-Einleitung; der Hauptteil ist ein Sonatensatz, dessen kantabel-elegischer Hauptgedanke eine rhythmische Figur enthält, die im Verlaufe der Komposition in immer neuen Metamorphosen in Erscheinung tritt. Das verhilft dem Satz zu orchestraler Klangfülle. Hinzu gesellt sich ein volkstümlich getönter weiterer Gedanke.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Nördliche Idylle. 1882-1892. Öl auf Leinwand, 89 x 71 cm. Tretjakow-Galerie, Moskau (ehemalige Sammlung S. A. Bachruschin, Moskau)

Eine aparte Wirkung hat der in ungewöhnlicher Rhythmik gefaßte zweite Satz, das Scherzo. Grundmetrum ist der 7/4-Takt. Dabei bilden jeweils drei Takte eine Phrase: auf zwei 6/8-Takte folgt ein 9/8-Takt. Die Komposition erhält somit etwas Schwebendes. Diese Stimmung verdichtet sich zu einem glühendem Drängen. Rhythmisch stabilisierend in dem Satz wirkt sich das Trio aus, in dem die Viola einen Walzer (im regelmäßigen Dreiertakt) anstimmt.

Das Andante ma non tanto ist eine ausdrucksvolle elegische Klage, in deren Mitte es zu leidenschaftlichen Entladungen kommt: Die Stimmen geraten in höchste Lagen; ein dreifaches Forte und der intensitätssteigernde Rhythmus der Synkopen tun ihr Übriges.

Tänzerisch beschwingt klingt das Werk aus (Finale, Allegro con moto). Ein spielerischer Hauptgedanke und eine breite, hymnenartig strömende Melodie treiben ihr launiges Spiel. Gekrönt wird das turbulente Musikgeschehen durch ein Fugato, bevor es in ungestümer Ausgelassenheit schließt.

Ende 1875 reiste Tschaikowski mit seinem Bruder Modest nach Berlin, Genf und Paris. Auf dieser Reise skizzierte er sein Drittes Streichquartett in es-Moll op. 30 Nr. 3, das er am 1. März 1876 in Moskau vollendete. Er widmete es dem tschechischen Geiger und Komponisten Ferdinand Laub, der ein Jahr vorher verstorben war. Laub hatte als Primarius die beiden ersten Quartette Tschaikowskis uraufgeführt.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Im Boot. 1888, Tretjakow-Galerie, Moskau

Schmerzliche Empfindungen sind es denn auch, die hier zum Ausdruck gebracht werden, sowohl in der breitangelegten Andante-Introduktion, mit der das Werk auch wieder schließt, als auch im Allegro moderato des ersten Satzes, das wehmütige Erinnerungsbilder aneinanderzureihen scheint. Im kapriziösen zweiten Satz Allegretto vivo e scherzando dagegen scheint ein heiteres Jugendabenteuer nachzuklingen. Doch die Trauer kehrt zurück. Der dritte Satz Andante funebre e doloroso, ma con moto schlägt dunkelste Töne an; die russische Totenmesse klingt hier an, ähnlich wie im Finale von Tschaikowskis Sechster Symphonie. Mit dem energischen Finale schließlich (Allegro non troppo e risoluto) kommt neuer Lebensmut auf.

Das Dritte Streichquartett wurde zunächst im privaten Kreis im Hause von Nikolai Rubinstein aufgeführt. Die offizielle Uraufführung geschah am 28. März 1876 im Moskauer Konservatorium anlässlich des Besuches von Großherzog Konstantin Nikolajewitsch, einem Bruder des Zaren und Präsident der Russischen Musikgesellschaft. Das Werk machte so großen Eindruck, dass es mehrmals wiederholt werden musste.

Quelle: Teresa Pieschacón Raphael, in den Booklets


Vol 1 Track 02 Streichquartett Nr 1 in D Op 11 - II. Andante cantabile

TRACKLIST

Peter (Pjotr) Illjitsch Tschaikowski (1840-1893): Streichquartette

Vol. 1                                                              [66:35]
   String Quartet No 1 in D major, Op. 11 
01. I. Moderato e semplice                                          [10:48]
02. II. Andante cantabile                                           [06:35]
03. III. Scherzo: Allegro non tanto e con fuoco                     [04:08]
04. IV. Finale: Allegro giusto                                      [09:51]

   String Quartet No 2 in F major, Op. 22 
05. I. Adagio, moderato assai (quasi andantino)                     [12:26]
06. II. Scherzo: Allegro giusto                                     [05:29]
07. III. Andante ma non tanto                                       [11:19]
08. IV. Finale: Allegro con moto                                    [05:53]

Vol 2 Track 03 Streichquartett Nr 3 in es Op 30 - III. Andante funebre e doloroso, ma con moto

Vol. 2                                                              [55:12]
   String Quartet No.3 in E flat minor Op.30 
01. I. Andante sostenuto - Allegro moderato                         [14:48]
02. II. Allegretto vivo e scherzando                                [03:55]
03. III. Andante funebre e doloroso, ma con moto                    [10:01]
04. IV. Finale: Allegro non troppo e risoluto                       [06:11]

   String Quartet in B flat major (1865): 
05. Adagio misterioso - Allegro con moto                            [13:16]
   
   Four movements for string quartet:
06. I. Allegretto (E Major)                                         [01:08]
07. II. Allegro vivace (B Flat Major)                               [01:37]
08. III. Andante molto (G Major)                                    [01:49]
09. IV. Andante ma non troppo (E Minor): Prelude (With Double Bass) [02:20]
   (István Tóth, double bass)


New Haydn Quartet, Budapest
   János Horváth, Violin I
   Péter Sárosi, Violin II
   György Porzsolt, Viola
   Gábor Magyar, Cello
   
Recorded by Phoenix Studio at the Unitarian Church, Budapest,
from 2nd to 5th October, 1995
Producer: Ibolya Tóth   Engineer: János Bohus
Digital editing: Márta Cserkuti

Cover paintings: Konstantin Alexeyevich Korovin (1861-1939): 
   At the Tea Table, Polenov Gallery Moscow (Vol 1),
   In the Boat, Tretyakov Gallery, Moscow (Vol 2). 

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Am Teetisch. 1888. Polenov Galerie, Moskau
Repin - Serow - Korowin: Drei Impressionisten in Rußland

In Rußland schwelte stets der Streit zwischen den Bewahrern einer eigenen, slawischen, orthodoxen Kultur und jenen, die vom Westen lernen, sich ihm öffnen und annähern wollten. Seit Peter dem Großen hatte sich die russische Kunst den ästhetischen Prinzipien und der Stilentwicklung im westlichen Europa angeschlossen. Die akademische Künstlerausbildung und Kunstbewertung beruhte auf dem gleichen Klassizismus wie in Paris. Außerhalb der offiziellen Sphäre entwickelte sich aber auch hier das Interesse am einfachen Leben, an der heimatlichen Landschaft und dem Freilicht, das zum Beispiel zu den klaren, poetischen Gemälden Alexej Gawrilowitsch Wenezianows (1780-1847) führte.

1863, zufälligerweise im Jahr des ersten Pariser »Salon des Refuses«, revoltierten 14 Petersburger Akademiestudenten unter dem Banner des Realismus gegen die Vorschriften ihrer Lehranstalt und gingen, als sie prompt entlassen wurden, eine Gruppierung ein. Aus ihr und aus Mitarbeitern der Moskauer Kunstschule, die ein sozial und ästhetisch fortschrittlicheres Profil besaß, entstand 1870 die Genossenschaft für Wanderkunstausstellungen, die 1871 zum erstenmal - sogar in den Räumen der Petersburger Akademie - an die Öffentlichkeit trat und ihre Bilder dann auch in Moskau wie vor allem in Provinzstädten zeigte. Die »Wanderer« (Peredwischniki), wie diese Maler kurz genannt werden, schufen vorzugsweise realistische Genre- oder Landschaftsbilder, hatten aber, wie die französischen Künstler um Monet, auch einige unbedeutende Traditionalisten in den Reihen ihrer Gemeinschaft. Arbeiten der »Wanderer« bildeten den Kern der wichtigsten Sammlung neuerer russischer Kunst, die der Moskauer Kaufmann Pawel Michailowitsch Tretjakow (1832-1898) seit 1856 anlegte, ab 1881 in einer Galerie neben seinem Wohnhaus allgemein zugänglich machte und nach einer schon 1860 formulierten Idee zu einer Nationalgalerie 1892 der Stadt Moskau schenkte. Die Galerie ist die bedeutendste Sammlung russischer Kunst und prägte dauerhaft die Vorstellung vom Gang der Kunstgeschichte in diesem Land.

Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930): Unerwartet. 1884. Öl auf Leinwand, 160,5 x 167,5 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Die Szenen aus dem Dorfleben, die Darstellungen von Armut, Mühsal oder sozialen Gegensätzen waren ästhetisch wie politisch so umstritten wie jene Courbets oder Millets in Frankreich. In Rußland waren jedoch das harte Los der Bauernschaft und die Debatten um die Rolle traditioneller dörflicher Lebensformen für die nationale Identität des Volkes viel wichtiger. Die Genremalerei behielt dadurch immer ein größeres sozialpädagogisches bis agitatorisches Gewicht, das der Zurückdrängung des »Literarischen«, die Manet eingeleitet hatte, entgegenstand. Auch die Darstellung der heimatlichcn Landschaft bezog sich stärker auf die Lebensumstände, auf Gesellschaft und Geschichte der Menschen. Russische Maler - und ihr Publikum - neigten insofern eher zu romantischen oder symbolistischen Auffassungen als zu sachlichem Realismus und dem auf Wahrnehmungsprobleme fixierten Impressionismus, wie er in Westeuropa gepflegt wurde. Iwan Nikolajewitsch Kramskoj (1837-1887), das geistige Haupt der »Wanderer«, hatte den Gegensatz formuliert, der immer wieder zu Distanz und Mißverständnissen auf beiden Seiten führte: »Bei uns Inhalt, bei ihnen Form, bei uns ist die Idee die Hauptsache, bei ihnen die Technik.«

Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930): Tolstoj bei der Rast im Wald. 1891. Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Impressionistische Gestaltung, manchmal von höchster Qualität, machte so immer nur eine Seite im Schaffen der Maler aus, die sich auch anderer Stilmittel bedienten. Das gilt besonders für Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930). Der 29jährige Absolvent der Petersburger Akademie begründete das internationale Ansehen der russischen Malerei mit dem in dreijähriger Arbeit entstandenen Bild Wolgatreidler (1870-1873; St. Petersburg, Staatliches Russisches Museum). Es wurde sogleich auf der Wiener Weltausstellung 1873 gezeigt, zu einem Zeitpunkt, als Maler wie Monet in der Regel vom Pariser Salon noch abgewiesen wurden. Repin, der sich 1873-1876 zu Studien in Westeuropa, darunter in Frankreich, aufhielt und 1875 im Pariser Salon ausstellte, konnte an der impressionistischen Skizzenhaftigkeit keinen Gefallen finden. Allenfalls Manet sagte ihm zu. Dennoch gewann seine Malweise in privaten Studien wie dem Bildnis seiner kleinen Tochter Vera eine frische Lockerheit.

Zu den thematisch wichtigen Bildern der achtziger Jahre, die soziale Widersprüche eindringlich erfaßten, gehört das Bild Unerwartet, das die vorzeitige Rückkehr eines aus politischen Gründen Verbannten festhält. Es überzeugt durch eine sensible, farblich-atmosphärische Naturtreue und durch räumliche Spannungen, schnappschußartige Fixierungen komplizierter Bewegungen und physiognomische Präzision. Repin trennte sich 1890 von den »Wanderern« und wurde vier Jahre später Professor an der inzwischen reformierten Akademie. Der impressionistische Stil erhielt seit dieser Zeit größeres Gewicht, doch wenn Repin beispielsweise Lew Nikolajewitsch Tolstoj (1828-1910) in einen Bauernkittel gekleidet, im Gras liegend und lesend, in großzügig skizzierendem Farbauftrag und unter Beobachtung vielfältiger Licht-Schatten-Effekte betont inoffiziell porträtierte, dann sollte für den zeitgenössischen Betrachter mehr an Inhalt greifbar werden als etwa bei Manets legerem Bildnis Mallarmes. Tolstoj war nach 1880 zu einem scharfen Kritiker der herrschenden Ordnung und zu einem Sozialreformer geworden, für den bäuerliches Leben programmatischen Charakter besaß. […]

Valentin Alexandrowitsch Serow (1865-1911): Mädchen mit Pfirsichen (Bildnis Vera Sawwischna Mamontowaj). 1887. Öl auf Leinwand, 91 x 85 cm, Tretjakow-Galeri, Moskau

Auch Valentin Alexandrowitsch Serow (1865-1911) läßt sich nicht mit einem einzigen Stilbegriff charakterisieren. Dabei ist er eine der überragenden Persönlichkeiten der russischen Malerei an der Jahrhundertwende und schuf bereits in jungen Jahren mit Mädchen mit Pfirsichen eines der schönsten Bilder des 19. Jahrhunderts. Serow gehörte zu der für das geistige Leben und die gesellschaftliche Entwicklung besonders wichtigen sogenannten Rasnotschinzen-Intelligenz (von Steuern befreite Nichtadlige), die in den achtziger und neunziger Jahren unter anderem das Hauptpublikum für Kunstausstellungen bildeten. Der Sohn eines früh verstorbenen Komponisten und einer Pianistin galt als Wunderkind. Als etwa Neunjähriger erhielt er von Repin, der damals in Paris war, Unterricht, und setzte seine Studien in Moskau fort, ehe er mit 15 Jahren auf die Akademie in Petersburg ging. Anschließend reiste er wieder mehrmals nach Westeuropa. Vor allem verkehrte er in dem illustren Künstlerkreis, der sich in dem Landgut Abramcevo, 60 Kilometer nördlich von Moskau, um den theaterbesessenen Eisenbahnkönig Sawwa I. Mamontow scharte. Dessen Tochter Vera saß ihm 1887 Modell für Mädchen mit Pfirsichen, das von der Gesellschaft der Kunstfreunde mit dem ersten Preis für Bildnismalerei ausgezeichnet wurde.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Paris, Boulevard des Capucines. 1906. Öl auf Leinwand, 73,3 x 60,2 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Die Freude an Licht, Reflexen und Farben, der lockere Farbauftrag ohne Konturen, die Alltäglichkeit der Situation, die zufällige Anordnung der Dinge im Hintergrund, das Stilleben davor: all diese Elemente hat das Gemälde mit einem Manet oder Renoir aus dem Jahrzehnt davor gemein. Serow aber bereichert sie um eine physiognomische Sorgfalt, eine Aufmerksamkeit für Charakter und Gefühlswelt der Dargestellten, um eine menschliche Dimension also, die unter den französischen Impressionisten allein Degas, dabei aber skeptisch-distanziert, interessierte.

Später wurde Serow, der 1897-1909 an der Moskauer Kunsthochschule lehrte, vor allem der Porträtist des Großbürgertums, des Adels und hauptsächlich der künstlerischen Intelligenz. Scharfe Erfassung eines flüchtigen Moments, farbliche Bravour und nervöse Spannungen oder dekorativer Schwung in den Umrißlinien verleihen seinen Werken eine starke Suggestivität.

Sein etwas älterer Freund Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939) war wohl der reinste Vertreter des russischen Impressionismus und kam dem französischen am nächsten, den er ab 1885 auf mehreren Reisen nach Westeuropa kennenlernte. Auch er gehörte zum Abramcevo-Kreis, und zusammen mit Serow stellte er bei der Gemeinschaft »Welt der Kunst« aus, die 1900 von der gleichnamigen, 1899-1904 erscheinenden Zeitschrift und ihrem tatkräftigen Redakteur, dem später berühmten Ballettimpresario Sergej Diaghilew (1872-1929) ins Leben gerufen wurde. Sie spielte im frühen 20. Jahrhundert eine führende Rolle beim Brückenschlag nach Frankreich, England und Deutschland und bei der Entfaltung einer internationalen, sezessionistischen Kunst aus Impressionismus, dekorativem Jugendstil und neuromantischer Heimatkunst.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Pariser Café, um 1890-1900. Öl auf Leinwand, 50 x 61 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Korowin zeigte sich in seinen Straßenbildern aus Paris, seinen üppigen Stilleben und Urlaubsszenen von der Küste der Krim oder der Darstellung eines jungen Paars im Ruderboot als ein farbentrunkener, die Schönheit der Welt bejahender Augenmensch. Er erhob, wie vorher vielleicht nur sein Lehrer Polenow, auch für die russische Malerei das nur skizzenhafte Fixieren einer farbigen Impression zur vollgültigen künstlerischen Leistung. Dabei blieb er vor allem in seinem Frühwerk wie dem hier abgebildeten der zeichnerischen Präzision und dem erzählerischen Interesse in der Art Caillebottes oder Forains näher als dem zwanzig Jahre älteren Monet. Daß der Mann im Ruderboot allerdings der Künstler selbst ist, der sich zusammen mit der Malerin Maria W. Jakuntschikowa porträtiert hat, markiert einen Unterschied zu den französischen Impressionisten. Für die Franzosen wäre eine solche Ansicht kein eigenes Seherlebnis gewesen. Bei ihnen gibt es kein szenisches Selbstbildnis.

Peter H. Feist (* 1928): Zwischen Heimat und Europa: Impressionisten in Ost- und Südosteuropa: Rußland. In: Ingo F. Walther (Hrsgr): Malerei des Impressionismus, Band II. Der Impressionismus in Europa und Nordamerika. Benedikt Taschen Verlag, Köln, 1996. ISBN 3-8228-8721-8 bzw. 3-8228-8715-3. Zitate aus den Seiten 501-512.

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Reposted on September 12, 2014

Luciano Berio - Cathy Berberian - Recital I for Cathy

Die amerikanische Sängerin Cathy Berberian (1928-83) wurde von der Avantgarde wegen ihrer vielfältigen Fähigkeiten (Tanz, Pantomime, Drama) ebenso gefeiert wie wegen ihres Stimmumfangs. Da sie sich nachdrücklich für neue Werke einsetzte und sich gerne den Herausforderungen zeitgenössischer Musik stellte, schrieben mehrere Komponisten technisch anspruchsvolle Stücke eigens für sie (unter anderem Strawinskis Elegy for JFK). Während sie 1949 mit Hilfe eines Fulbright-Stipendiums in Italien studierte, lernte sie Luciano Berio kennen, den sie 1950 heiratete. Für ihre Stimme schrieb er mehrere Stücke (Circles, Sequenza III, Visage sowie Recital I), sowohl vor als auch nach ihrer Scheidung 1966. Zu Berberians eigenen Kompositionen gehören etwa Stripsody (1966) und Morsicat(h)y (1971).

Bei Recital I for Cathy wird Berberians dramatisches Können verlangt; es ist ein sich auflösendes Recital, in dem die Sopranistin sich mit einem Kammerorchester durch ihr Repertoire müht, weil ihr Pianist nicht erschienen ist. Dabei läßt sie ihr Publikum in einem inneren Monolog teilhaben, der von Samuel Beckett stammen könnte. Auf die direkte Wiedergabe von Teilen aus zwei Monteverdi-Stücken (La lettera amorosa und Lamento della ninfa) folgen Bruchstücke von Dido und Aeneas, Carmen, Manon, Lakmé, Rigoletto, The Fairy Queen, La Cenerentola, Prokofjews Alexander Nevsky Cantata, Bernsteins "Jeremiah"-Symphonie, Schoenbergs Pierrot lunaire und Berios Epifanie sowie Phrasen aus Liedern von Ravel, Milhaud, Poulenc, Bach, Schubert, Wolf, Wagner und Mahler sowie ein bißchen Marlene Dietrich aus Der blaue Engel. Einmal darf sich die Sopranistin ungehindert an "Avenido gran desio" versuchen (beruhend auf einem Text des Dichters Jacopo da Lentini aus dem 13. Jahrhundert, aber 1948 von Berio selbst vertont). Ein anderes Mal stehen fünf maskierte Musiker im Kreis und tauschen Masken und Instrumente aus, wobei sie so gut wie möglich zu spielen versuchen, bis ihr eigenes Instrument zu ihnen zurückkehrt. Während das Recital fortschreitet (oder verfällt), hängt eine Garderobiere der Sängerin immer mehr Requisiten um, bis sie schließlich im Netz dasteht, mit einem Seil um den Hals und über dem Kopf einen durchsichtigen Schleier, der mit großen Blutstropfen bedeckt ist. Zum Ende des Stücks hat sie nur noch den Stimmumfang eines Halbtonschritts und fleht um Freiheit ("libera nos").

Folk Songs arrangierte Berio 1964 für Berberian, doch der Titel ist irreführend. Die ersten zwei Lieder (Black is the colour und I wonder as I wander) stammen von dem klassisch ausgebildeten Folksong-Musikwissenschaftler und -Sänger John Jacob Niles aus Kentucky. La donna ideale und Ballo schrieb Berio für Berberian 1949, als sie noch Studentin war. Die anderen sind echte Volkslieder: Loosin yelav, eine armenische Weise über den aufgehenden Mond; das französische Rossignolet du bois, in dem eine Nachtigall rät, um das Herz eines Mädchens zu gewinnen, müsse man um die Äpfel aus ihrem Garten bitten, aber sie fragt nach dem Mond und der Sonne; A la femminisca, das die Frauen sizilianischer Fischer singen, während sie auf die Rückkehr ihrer Männer von der See warten; und Motettu de tristura, ein trauriges sardisches Lied an eine Nachtigall. Canteloubes "Chants d'Auvergne" war die Quelle von Malurous qu'o uno tenno und Lo fiolairé; ersters erläutert das Paradox der Ehe (der Junggeselle kann nicht ohne eine Frau leben, der Ehemann nicht mit ihr), und das zweite ist das Lied eines Mädchens am Spinnrad, das einem Schäfer zwei Küsse gab, als er um einen bat. Den Azerbaijan Love Song fand Berio auf einer russischen 78er-Aufnahme und sang es phonetisch; die Übersetzung der russischen Passage brachte einen Vergleich zwischen Liebe und einem Herd zutage.

Jedes der drei Lieder von Kurt Weill, die Berio für Berberian arrangiert hat, gibt ihr Gelegenheit, ihre dramatische Kraft zu zeigen - liegt doch der Ursprung dieser Lieder in Weills Zusammenarbeit mit europäischen Dramatikern. Das Lied von der sexuellen Hörigkeit wurde für die Premiere der Dreigroschenoper von Brecht und Weill im Jahre 1928 geschrieben - wenn es dann auch ausgelassen wurde, weil es selbst für das weltoffene Berliner Publikum als zu "roh" erachtet wurde; Mrs. Peachum hätte dieses Lied über ihren zukünftigen Schwiegersohn und berüchtigten Gangster Mackie Messer singen sollen um zu zeigen, daß selbst ein Straßenräuber seinen schwachen Punkt haben kann. Le grand Lustucru wurde 1934 in Paris zusammen mit Jacques Deval und Roger Femay für Marie-Galante geschrieben, ein Theaterstück mit Musik. Darin singt Marie kurz vor ihrem Tod von einem seltsamen Kobold, der Kinder holt, die nicht einschlafen können, und der nun sie selbst holen will. Der klassische Weill-Song Surabaya Johnny entstammt der Zusammenarbeit des Komponisten mit Elisabeth Hauptmann und Bertolt Brecht für Happy End (1929). Dieses schonungslose Lied von Verzweiflung, die Liebe in Haß und dann wieder zurück in Liebe verwandelt, beendet diese Aufnahme dramatischer Portraits von Berberian auf einer kraftvollen Note.

Luciano Berio studierte Musik zuerst bei seinem Vater und dann am Mailänder Konservatorium unter G. Paribeni und G.F. Ghedini. 1954 gründete und leitete er zusammen mit Bruno Maderna das "Studio di Fonologia Musicale" beim italienischen Rundfunk in Mailand. Er unterrichtete an der Sommerschule von Darmstadt und Dartington, am kalifornischen Mills College, an der Harvard University und von 1965 bis 1972 an der Juilliard School of Music in New York. Von 1973 bis 1980 leitete er die elektro-akustische Abteilung von IRCAM in Paris. Außerdem dirigierte er die führenden Orchester Europas und der USA. Berio ist Mitglied der American Academy of Arts and Letters, der Royal Academy von London, der Accademia dei Lindei und der Akademie der Künste. 1989 erhielt er den Siemens Preis und 1991 den Wolf Foundation Preis. Von 1993-94 hielt er die Charles Eliot Norton Professorship of Poetics an der Harvard University inne.

Zu den bedeutendsten Werken Berios gehören: Differences (1958), Epifanie (1959), Circles (1960), Laborintus II (1965), Sinfonia (1968), Concerto for 2 Pianos (1973), Points on a Curve to Find (1974), Il ritorno degli Snovidenia (1976), Coro (1976), Corale (1981), La vera storia (1982), Un re in ascolto (1984), Voci (1984), Requies (1984), Formazioni (1986), Ricorrenze (1987), Ofanim (1988), Notturno (1993) und zahlreiche Werke, die zu den Serien Chemins und Sequenze gehören.

Quelle: Emily King, im Booklet (Übersetzung von Byword, London)

Track 6: Cathy Berberian: "Who hasn't taken a piece out of my life?"

TRACKLIST

BERIO: Recital I for Cathy / Folk Songs / 3 Songs by Kurt Weil           TT: 64:35 

 Luciano Berio (1925-2003):

 Recital I for Cathy (1971)

01. Se i languidi miei sguardi (Monteverdi)                                 [02:02]
02. Amor, dov'é la fé (Monteverdi)                                          [01:06]
03. "ah! he hadn't been there before..."                                    [01:27]
04. "clarinet that's the sound that's been haunting me..."                  [10:02]
05. Avendo gran desio (Berio - da Lentini)                                  [04:29]
06. "Who hasn't taken a piece out of my life ?"                             [03:29]
07. Musician exchange: "these 5 men..."                                     [02:20]
08. Excerpts: Mahler, Delibes, Rossini, etc.                                [06:19]
09. Calmo e lontano: "libera nos"                                           [02:19]

 London Sinfonietta
 Luciano Berio, conductor
 Recorded on September 19-25, 1972, in EMI Studios, London
 
 Folk Songs (1964)
 (arrangements by Luciano Berio)

10. Black is the colour (John Jacob Niles - Traditional, USA)               [02:35]
11. I wonder as I wander (John Jacob Niles - Traditional, USA)              [01:51]
12. Loosin yelav (Armenia)                                                  [02:19]
13. Rossignolet du bois (France)                                            [01:29]
14. A la femminisca (Sicily)                                                [01:49]
15. La donna ideale  (Berio - Traditional, Italy)                           [01:15]
16. Ballo (Berio - Traditional, Italy)                                      [01:32]
17. Motettu de tristura (Sardinia)                                          [01:31]
18. Malurous qu'o une fenno (from Canteloube's "Songs of Auvergne", France) [00:56]
19. Lo fiolairé (from Canteloube's "Songs of Auvergne", France)             [02:39]
20. Azerbaijan Love Song (USSR)                                             [02:42]

 Kurt Weill (1900-50)
 (arrangements by Luciano Berio; translations by Berberian)

21. Song of Sexual Slavery (Kurt Weill - Bertold Brecht)                    [02:19]
22. Le grand Lustucru (Kurt Weill - Roger Fernay & Jacques Deval)           [02:42]
23. Surabaya Johnny (Kurt Weill - Bertold Brecht & Herbert Hartig)          [05:12]

 Juilliard Ensemble
 Luciano Berio, conductor
 Recorded on December 21 & 23, 1968, in Webster Hall, New York City 
 Producer: Richard Mohr - Engineer: Anthony Salvatore 

Cathy Berberian (1925-1983), mezzo-soprano 

Reissue produced by John Pfeiffer 
Edward Houser, supervisor 
Marian Conaty, Dennis Ferrante, engineers 
Thanks to David Farneth, Director and Archivist, 
The Kurt Weill Foundation for Music. 
Art Direction: Judy Teener - Cover Design: Scott Johnson 
(P) 1995, 1977, 1973

Jean Fouquet: Madonna mit Kind und Engeln. Um 1450, Holz, 93 x 85 cm, Antwerpen, Musee Royal des Beaux-Arts

Die Kunst der Blasphemie

Ab und an vermag ein Bildender Künstler die ästhetischen Erwartungen seiner Zeitgenossen zu übertreffen und sie (im selben Werk, nota bene) zu frustrieren. Dann schlägt die Stunde des Manierismus, mit seinen auf Hochglanz polierten textilen Oberflächen, den verdrehten Körpern und eingefrorenen Bewegungen, den Schwanenhälsen und übernatürlich verlängerten Rücken. Die Raffinesse der Bildkomposition gilt als unübertrefflich; die Farbpalette schwelgt entweder im unterkühlten Pastell oder steigert sich zur schreienden Disharmonie. Die leptosomen Modelle präsentieren highbrow sowohl ihren Anspruch auf Makellosigkeit als auch die brilliante Technik ihres Schöpfers.

Was in der haute couture geschneidert wurde, dient nicht wirklich der Erfüllung von Zwecken. Als Mode wird sie nicht im wirklichen Leben getragen; als Bildende Kunst soll sie weder erkennbar porträtieren noch im Zentrum der Andacht stehen. Einzige Absicht ist es, Bewunderung (und Neid?) zu erwecken, auf den Könner (Künstler), und auf den Gönner (Auftraggeber.) Freilich braucht es auch einen Mäzen, der nicht aus gemeinem Holz geschnitzt ist - er muß dem Maler an Hochmut und Raffinesse gewachsen sein.

Obwohl sich die Kunstgeschichte des Ausdrucks (die maniera moderna Vasaris) zur Bezeichnung eines bestimmten Zeitraums im 16.Jahrhundert bedient, treten vereinzelte Fälle von Manierismus in allen Epochen der abendländischen Kunst auf. Ein eklatantes Beispiel aus der frühen französischen Kunst, noch vor der Wiedergeburt (Renaissance) geboren, ist die rechte Hälfte des Chevalier-Diptychons von Jean Fouquet. Um 1450 entstanden, wird es als "Madonna mit Kind und Engeln" bezeichnet und wird im Musee Royal des Beaux-Arts in Antwerpen ausgestellt.

Edit Lajta beschreibt das Gemälde so: »Eine schlanke Frau mit einer perlenbesetzten Krone steht in etwas herausfordernder Haltung auf der rechten Tafel des Chevalier-Diptychons. Ihre Stirn ist der damaligen Mode entsprechend hoch ausrasiert, die linke Brust unbedeckt. Ihre und des Kindes Hautfarbe ist nach Art der Grisaille-Malerei von einem blassen Graugelb, und etwas müde und eintönig wirkt auch das Graublau ihres Kleides. Den mit Perlen, Edelsteinen und goldenen Troddeln geschmückten Thron umgeben rote und blaue Cherubim in archaisch starrer Haltung, deren Figuren sich der Meister als raumfüllender Flächenornamente bedient. Der Überlieferung nach soll Agnes Sorel, die Geliebte König Karls VII., dem Maler zur Madonna Modell gestanden haben, eine Hypothese, die angesichts der einer jungfräulichen Muttergottes wenig anstehenden mondänen Frivolität der Erscheinung viel Wahrscheinlichkeit für sich hat.«

Johann Huizinga ist von dem Werk fasziniert und schockiert genug, um es als eine der nur 17 Bildtafeln in seine berühmten Studien Herbst des Mittelalters aufzunehmen. »Hier kommt es« für den Autor »entschieden zu der gefährlichen Berührung des Religiösen und des Erotischen, die die Kirche in dieser Form aufs äußerste fürchtete. Nichts veranschaulicht vielleicht jene Berührung so lebendig wie die Antwerpener Madonna, die man Fouquet zuschreibt, früher im Chor der Liebfrauenkirche zu Melun als Diptychon mit dem jetzt zu Berlin befindlichen Schreinflügel vereinigt, der den Stifter Etienne Chevalier, den Schatzmeister des Königs, mit dem heiligen Stephanus darstellt. Eine alte Tradition, im 17. Jahrhundert durch den Altertumskenner Denis Godefroy aufgezeichnet, will wissen, daß die Madonna die Züge der Agnes Sorel trägt, der königlichen Mätresse, für welche Chevalier eine unverhohlene Leidenschaft empfand. Es ist in der Tat, bei all den großen Qualitäten der Malerei, eine Modepuppe, die wir vor uns sehen, mit der gewölbten, kahl geschorenen Stirn, den weit auseinanderlstehenden kugelrunden Brüsten, der hohen, dünnen Taille. Das Bizarre des hermetischen Gesichtsausdruckes, die steifen roten und blauen Engel, die sie umringen, alles trägt dazu bei, dem Gemälde einen Hauch dekadenter Gottlosigkeit zu verleihen, von welchem die kräftige, schlichte Darstellung des Stifters und seines Heiligen auf dem andern Schreinflügel wunderlich absticht. Godefroy sah auf dem blauen Samt eines breiten Rahmens den Anfangsbuchstaben E in Perlen, immer wieder durch Liebesbänder (lacs d'amour) aus Gold- und Silberfäden verbunden. Liegt in dem Ganzen nicht eine blasphemische Freimütigkeit dem Heiligen gegenüber, die durch keinen Renaissancegeist zu überbieten war?«

Michel Casarramona: Zeughauskeller, signed & No screenprint, edition of 1000, 4 colors & Gold, 50 x 70 cm, CHF 85

Gewiß ist der Betrachter, der sich in andächtiger Verehrung dem Bild genähert hatte, schockiert darüber, in seinen Erwartungen getäuscht worden zu sein. Trotz der maltechnischen Brillianz der Abbildung fühlt der (sentimentale) Betrachter sich ästhetisch betrogen; wegen der maltechnischen Brillanz kann er darüber nicht einfach hinwegsehen. Das Ärgernis ist die Parodie eines Andachtsbildes, der Übergang von der religiösen Observanz zur erotischen Obsession.

In unseren gegenwärtigen Zeiten fällt es dem Künstler schwer, durch eine auf hohem maltechnischen Niveau liegende Parodie zu provozieren, da das Publikum hohe Niveaus nicht mehr erwartet und gegen Provokationen durch deren maßlosen Gebrauch immunisiert worden ist. Nur mehr Randgruppen können sich religiös entrüsten (mögen sie auch in anderen Teilen der Welt keine solchen darstellen.)

Andere Wertvorstellungen sind später entstanden als die christlichen, und daher noch nicht abgeklungen: Der Nationalstaat, in seiner zentraleuropäischen Ausprägung ein Kind des Langen 19.Jahrhunderts (Eric Hobsbawm), stellt für seine Bürger eine vielfältige Ideologie bereit, mit Gründungsmythen, altehrwürdigen Symbolen, Selbstbildern, Einträgen in Kulturerbe-Listen, Public Viewing von sportlichen Wettkämpfen. In Europa mögen die Zeiten stehender Heere und nationalistischer Verhetzung abgelaufen sein; nation branding betreiben die Regierungen (im weitestens Sinne) nach wie vor.

Eine manieristische Attacke gegen eidgenössische Wertvorstellungen, einer anderen Thematik gewidmet als die Antwerpener Madonna, aber den selben Januskopf von Brillianz und Bosheit tragend, ist Michel Casarramona's Werbeplakat Restaurant Zeughauskeller Zürich (Grafik, ca. 50 x 70 cm, numerierte Auflage 1000 Stück). Als Auftraggeber ist der biedermännische Gastronomiebetrieb, den man angesichts seiner achtsprachigen Speisekarte mit einer Touristenfalle verwechseln könnte, für den Werbegraphiker untypisch. (Sein Portfolio wird von Promotionen für Boxkämpfe, Bowling und Beat dominiert.)

Wahrscheinlich war der Genius loci (Bahnhofstrasse 28a, übrigens) Anlaß, sich beherzt gegen die »Tell-Gestalt, die in keinem zeitgenössischen Schriftdokument erwähnt wird« (Wikipedia), ins Zeug zu legen. Die Emanzipation der Eidgenossinnen dürfte noch nicht so weit fortgeschritten sein, daß ein weiblicher Tell nicht als Blasphemie aufgenommen werden würde. Die bodenständige Haartracht des Vrenelis (ohne »frivole Stirnlocke«) und der knuddelige Bernhardiner ergänzen das aufreizende Cover Girl zu einer erfrischend modernen Allegorie der Confoederatio Helvetica.

Zitate zu Fouquets Madonna:

Edit Lajta: Altfranzösische Malerei. Übersetzt von Franz Gottschlig. 2.Auflage, Budapest 1980 ISBN 963 13 0707 7 (Original: Korai Francia Festészet. Corvina Kiadó, Budapest 1973)(Suche in ZVAB)

J(ohan) Huizinga: Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden. Deutsch von T. Wolff-Mönckeberg. Alfred Kröner Verlag Leipzig, 3. Auflage (556 Seiten), 1938, Seite 225-6 (Suche in ZVAB)

Mehr über Cathy Berberian:

Ihre Webseite, mit schöner Selbstdarstellung, Biographie und Playlist

Ein Kommentar von Kölnklavier

Ein Nachruf in "Music and Vision".

Ein älterer Artikel im Blog Meeting in Music

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Reposted on January, 12th, 2016

Fischer-Dieskau singt Brahms und Schumann

Überschaut man die Geschichte des Liedes mit Klavierbegleitung, wie sie seit Mozart etwa verläuft, so drängt sich eine Untersuchung der Wechselwirkung zwischen auslösender Poesie und den zugleich aufnehmenden wie interpretierenden Tonsetzern förmlich auf. Darum auch kann eine Sammlung der inspirierenden Dichtung im Hinblick auf die Vertonungen nicht als literaturwissenschaftliche Unternehmung verstanden werden, sondern eher als ein Klarstellen der Gründe für das allmähliche Zurücktreten dieser Gattung innerhalb der musikalischen Äußerungen. Denn keine hoffnungweckende Wiedergeburt ist dem Lied inzwischen zuteil geworden, und es bedürfte einer ähnlich optimistischen Komponistenpersönlichkeit wie der Hans Werner Henzes, der die Endstimmung Gustav Mahlers hinsichtlich der Symphonie zu teilen sich weigert, um etwas für die Zukunft Gültiges auf diesem Gebiet zu leisten. […]

Es gab, wie es Hermann Kretschmar ausdrückte, um 1700 schon einmal eine »liederlose Zeit«, in der ein plötzliches Nachlassen von Neuerscheinungen, durch das Eindringen der Arie in die Hausmusik verursacht, Zäsuren setzte. Selbst dort, wo - wie im Falle Telemann - reizvolle Arietten an die leere Stelle traten, überwog Szenisches oder doch der Szene Verwandtes gegenüber dem spezifisch Lyrischen. Ähnlich wie heute suchte man in jener Zeit vergebens nach gesanglicher Mitteilung der im Gedicht gebundenen Empfindung durch neue kompositorische Mittel. 1736 erschien in Leipzig als ein erster herausragender Ansatz die >Singende Muse an der Pleiße< des Sperontes, typisches Beispiel für die Verkünstelung des aus Frankreich importierten Rokoko, fast nicht mehr gesanglich zu realisieren, verkompliziert in den vom Instrument übernommenen Koloraturen. Der Ausdrucksgehalt dieser Kleinmeister des Rokoko wirkt gegenüber den affektuösen Ausbrüchen der Barockkomponisten kümmerlich. Immer mit dem Auge bei der Absatzmöglichkeit auf dem Markt, erschöpfen sie sich in aufklärerisch-zynischem Gehabe der Empfindelei.

Gleichzeitig mit den Anfängen einer Stilreform in der Instrumentalmusik durch Haydn, Mozart und Beethoven machen sich die Ansätze zu einer Stilwandlung der lyrischen Dichtung und, in deren Gefolge, der Liedkomposition bemerkbar. Ihre Wurzel ist in der Abkehr vom verknöcherten Formalismus zu sehen, in der Rückwendung zur schlichten Natur und Spontaneität. Nach Bach und Händel, die Marksteine zwischen zwei Epochen bedeutet hatten, zum letztenmal vergangene Vokalformen mit bedeutendem Inhalt erfüllend, läßt sich gerade auf gesanglichem Gebiet eine Art Kindheitsstadium der musikalischen Kunst beobachten. Die Oper jener Zeit ist für die Aufbruchstimmung beispielhaft: die Italiener bedienen sich folkloristischen Gesangs als Folie für ihre Dialektopern und stellen sich in Gegensatz zur bisherigen Schablone. Schnell folgen die französische opera comique und die englische ballad opera. Die Deutschen bringen die Entwicklung mit dem Singspiel zum Abschluß, das zur Wiedergeburt der deutschen lyrischen Dichtung seinen Beitrag liefert und zum Entstehen eines neuen Zweiges führt, dem des Kunstliedes.

Es genügt hier wohl, darauf hinzuweisen, daß erst ein halbes Jahrhundert nach dem Singspiel des Dichters Weiße und des Komponisten Hiller, >Die verwandelten Weiber< von 1766, das den Auftakt gegeben hatte, die Berliner Schule der Reichardt und Zelter es dazu brachte, sich wirklich vom Gedicht anregen zu lassen. Allerdings wagten die Vertonungen es noch nicht, sich gleichwertig neben die lyrischen Gebilde zu stellen. Die beiden Freunde Goethes gehorchten der Maxime des Meisters, die Musik habe eine »dienende Haltung« dem Gedicht gegenüber einzunehmen. Anders freilich als später Hugo Wolf, der sich, auf seine Weise dem Wort dienend, zum Interpreten der Mörikeschen Lyrik macht.

Das verstärkte Ausdrucksbedürfnis nach der Zeit bloßer Kunstfertigkeit war es auch, das eine Konzentration der begleitenden Kräfte auf das Klavier erzwang. Die Melodie und einige spärliche Continuo-Fundamente allein konnten die neuartigen Bedürfnisse nicht befriedigen. Vielmehr sollte die Gestaltung den gesamten Anteil der Instrumentalbegleitung durchdringen. Erst im 19. Jahrhundert wird das Klavierlied zur vollwertigen Kunstäußerung und setzte auch für die Entwicklung der Musik maßgebliche Akzente.

Wie schon angedeutet, wird die in der Folge vertonte Lyrik nicht unter literaturwissenschaftlichen Aspekten zu sehen sein - handelt es sich doch um Musikhistorie. Der Wert des Gedichts an sich hat häufig nicht die Hauptrolle bei der Auswahl durch die Tonsetzer gespielt. Auch die literarischen Ahnen oder Nachfolger können in unserem Zusammenhang nicht so sehr interessieren wie das Einwirken der Dichtung auf die Musik. Es herrschen auf diese Weise andersartige Akzentuierungen im Kreise der zu betrachtenden Dichter. Wie wäre es auch sonst zu erklären, daß Novalis, Leuthold, Fontane oder George so selten oder gar nicht vertont wurden. Daneben wiederum stehen Gestalten wie Wilhelm Müller oder Hermann Allmers, die, von der Literaturgeschichte kaum beachtet, durch die Musik lebendig geblieben sind. Der letztere hat sich kurioserweise protestierend gegen Brahmsens Vertonung seiner >Feldeinsamkeit< gewehrt, die ihn erst eigentlich unvergessen machte.

Die Vorliebe der Liedmeister für bestimmte Dichter erklären zu wollen, würde kaum zu befriedigenden Ergebnissen führen; es handelte sich eben um persönliches Angesprochensein, wenn nicht gar pure Lebensumstände wie bei Beethoven und Jeitteles, Schubert und Mayrhofer, Wagner und Mathilde Wesendonk, Brahms und Max Kalbeck von außen einwirkend für eine Partnerschaft maßgebend waren. Gemeinhin wird, und zwar oft unbewußt, ein Gefühl für das Zusammenstimmen eigener Gestaltungsmöglichkeiten mit der persönlichen Eigenart des Dichters vorherrschend gewesen sein. Begegnen hierbei Gedichte von geringem Wert, so darf dafür keinesfalls literarische Anspruchslosigkeit oder mangelnder Geschmack verantwortlich gemacht werden. Entzieht sich doch das Geheimnis des schöpferischen Funkenschlagens rationaler Erklärung.

Die Dichter haben sich auch unterschiedlich zur Vertonung ihrer Verse eingestellt. Obwohl Goethe sich gegen seine jungen Zeitgenossen Schubert und Berlioz indifferent verhielt und deren weitgehende musikalische Verselbständigung der Begleitung als vorlaut ablehnte, so hat er doch durch den Satz, »das Lied werde durch jede Komposition erst vollständig«, eine grundsätzliche Vorbedingung für das kommende Liedschaffen festgelegt. Im Grunde hält er aber noch an dem Rezept des 18. Jahrhunderts fest, die musikalische Formung der ersten Strophe habe auch für die folgenden Verse zu gelten, wie das in Kirnbergers >Lenore< zweiunddreißigstrophig vorgezeichnet war oder auch Zumsteegs undifferenziertem Vorbeimusizieren an Bürgers Balladen entsprach. Noch Schubert hat unter anderem bei einigen Goethe-Gedichten, so in >Der Gott und die Bajadere<, dieses Klischee beibehalten. Beethoven setzte in seinen Gellert-Gedichten jeweils nur die erste Strophe in die Noten und deutet lediglich durch die Wiederholungszeichen die Möglichkeit weiterer Versauswahl an. Der Text ist für Beethoven übrigens eine Hilfe, das Wesen seines eigenen Seins sozusagen zu rednerischem Ausdruck zu bringen. So wie er bei der Suche nach einem Opernstoff vom Libretto ethischen Gehalt forderte und solchen dann in der Verherrlichung der Gattenliebe seines >Fidelio< fand, galt ihm das Lied als ein geeignetes Medium für persönlichste Bekenntnisse. Er sucht als erster die Inhalte ganzheitlich zu erfassen, verliert sich nicht an dichterische Einzelheiten. Solche Überschau führte ihn auch erstmals zur Konzeption der Form des Liederzyklus, wie sie in ähnlicher thematischer Geschlossenheit nach ihm nur noch ganz selten erfüllt wurde (An die ferne Geliebte). Das Autobiographische seiner Liedäußerungen bedingt eine nur scheinbar unliterarische Textauswahl. Eine Ausnahme bildet Goethe, dessen Lyrik er im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts stärker bevorzugte, weil er sie als seiner Musik besonders nahestehend empfand. Tiedge, Matthisson und Haugwitz lieferten ihm die gewünschten, zu Formeln verdichteten Wahrheiten, wobei er durch Auslassungen, Abänderungen, kleine Zusätze oder Wortwiederholungen frei in die Gestaltung eingriff.

Im 19. Jahrhundert strebt die Musik vollends Verselbständigung des Lyrikeindrucks an; sie will alles nicht Gesagte zu Klang werden lassen, alles Gedachte noch einmal oder womöglich tiefer denken - wobei es, sofern es sich vermeiden läßt, nicht um illustratives Klangmalen, sondern eben um wesentliches Dazugehören zur Dichtung gehen soll. Das Gedicht in seinen metrischen und sprachmelodiösen Ursprüngen soll hörbar gemacht werden. Keine schematische Produktion kann auf diesem Wege mehr genügen. Es geht um den zutreffenden Einfall, die qualitative Auslese setzt ein.
Noch von Haydn erzählte man sich, er habe seine Texte von Freunden, so dem Hofrat von Greiner, auswählen lassen. Die Bekanntschaft von Mrs. Anne Hunter allerdings, die er in England machte, führte ihn zur Komposition eines Heftes mit Canzonetten, die in ihren zukunftsträchtigen Formulierungen bereits Spohr und Marschner vorahnen lassen. Ein Blick auf die Wiener Komponisten um ihn führte zu Begegnungen mit Gottsched, Hagedorn, Gleim, Weiße oder Jacobi, obwohl doch auch schon Klopstock, Claudius, Herder oder Bürger bekannt waren. Der Mangel an literarischem Interesse unter den Tonsetzern bestimmte noch 1796 Reichardt dazu, in seine >Lieder geselliger Freunde< nichts der »mit Recht so verehrten Männer wie Haydn, Mozart, Dittersdorf« aufzunehmen. Mozart allerdings wird hier zu Unrecht genannt. Berichtet doch Constanze in einem Brief an den Verleger Breitkopf, ihr Mann habe ein Buch angelegt, in dem ein Vorrat zu vertonender Gedichte zusammengetragen sei. Schönster Ertrag dieser Sammlung ist Goethes Veilchen; es darf bereits als ein echtes Kunstlied gelten, da völlige Kongruenz zwischen Wort und Musik erreicht ist, die Klavierstimme ein eigenständiges Vor-, Zwischen- und Nachspiel aufweist und die Qualitäten von Gedicht und Komposition einander nichts nachgeben. Mozart war sicher in der Welt des Gedichtes mehr als Haydn zu Hause. Aber eben: »Man verlangt in Wien Lieder, daß es ein Fiacre nachsingen könnte.«
Im neuen Jahrhundert wird der Komponist zum Leser und wählerischen Kenner. Er greift unter Umständen wie Schumann verbessernd ein, der beispielsweise (als begeisterter Liebhaber der Botanik) aus Mosens >Nußbaum<-Zeile »blättrig die Blätter aus« »blättrig die Äste aus« macht. Schumann, Brahms und Wolf kennen viele hervorragende Gedichte auswendig, sind fortlaufend mit den Neuerscheinungen beschäftigt. Peter Cornelius betätigt sich selbst als Lyriker. Der Reiz von Variationsmöglichkeiten innerhalb der strengen Strophenliedform wird von Mendelssohn und Brahms genutzt, um das überkommene mit neuem Geist zu erfüllen. Mörike wird von Hugo Wolf überhaupt erst für eine breitere Hörerschaft entdeckt. Immer mehr aber setzt sich das Durchkomponieren im Sinne eines schöpferischen Eindringens in den Gedichtgehalt durch.
Maßstäbe und erste Erfüllungen bietet schon Schubert in seinen Anfängen mit >Meine Ruh' ist hin< und >Erlkönig<. Seine Textwahl wurde im übrigen sehr unterschiedlich beurteilt, ja sogar als »kritiklos« und »unliterarisch« empfunden. Niemand kann Schubert jedoch den Instinkt für die musikfordernden Elemente eines Gedichtes absprechen. Außerdem sind durch Freunde Fälle berichtet, so z. B. durch Anselm Hüttenbrenner, in denen er Aufforderungen zum Vertonen wegen ungeeigneter Vorlagen zurückgewiesen hat. In erster Linie mußte ihn ein Gedicht musikalisch anregen, und seine außerordentliche Fruchtbarkeit beim Liederkomponieren sollte den Betrachter nicht dazu verführen, ihn als einen Allesvertoner anzusehen. Einige hervorragende Gedichtvorwürfe haben ihn während seiner ganzen Schaffenszeit gefesselt; er vertonte sie in völlig verschiedenen Versionen, wie zum Beispiel Goethes >An den Mond< oder das bereits 1814 in zwei Fassungen vorliegende >Schäfers Klagelied<, das er später noch zweimal in Musik setzte. So verhält sich Schubert wesentlich anders als Beethoven, der in unermüdlichem Ringen die endgültige Form erzwingt. Das, was man in Schuberts Liedern als romantisch bezeichnet hat, bedeutet dennoch keine Auflösung der formalen, im Lied vom Text bestimmten Struktur. Vielmehr wird die Musik bei ihm durchscheinend für den Inhalt der Gedichte und deren dichterischen Ausdruck. Das Lied als Kunstwerk wird selbst zum Gedicht. Anhand eines Vergleichs der späten Heine-Vertonungen Schuberts, sozusagen frisch von der Druckpresse dem >Buch der Lieder< entnommen, mit Schumanns >Dichterliebe<, die frei gereiht aus dem gleichen Buch stammt, läßt sich deutlich die Entwicklung des Klaviersatzes, sein immer betonteres Hervortreten studieren, am bezeichnendsten wohl in der Länge des Nachspiels bei Schumann, das, bedeutungsschwer den Zyklus abschließend, um den Ausdruck des noch nicht Gesagten oder gar einer imaginierten Fortsetzung ringt. Man könnte auf eine entfernte Verwandtschaft zu den nur um ein Jahrzehnt später erfundenen Leitmotiven im >Ring des Nibelungen< kommen, wo doch auch im Liederzyklus mit Hilfe von Erinnerungen an bereits Gehörtes »erzählt« wird. Aber bei Wagner handelt es sich freilich um weit konkreter Faßbares. Schumann entzieht sich in einer wenig genau umrissenen Atmosphäre des Fortspinnens einmal angedeuteter Stimmungen der Festlegung. Im Vergleich dazu benötigt Schubert viel geringere instrumentale Expansion, er räumt dem Klavier weniger Platz ein, hält sich in der Aussage lediglich an das Essentielle des Gedichts. Allerdings ist der Höreindruck, den ich schon verschiedentlich bestätigt gefunden habe, Schumann erreiche eine nahtlosere Verschmelzung von Stimme und Klavier, doch irreführend. Die Heine-Lieder aus Schuberts >Schwanengesang< exemplifizieren, wie trotz einer beträchtlichen Kahlheit des hingeschriebenen Notentextes und erschwerender Isolation von Sänger und Begleiter eine unbeschreibbare innere Einheit erzielt ist. […]
(Dieser Artikel wird nach der Tracklist fortgesetzt)

Track 1: Johannes Brahms: Vier ernste Gesänge op. 121 - 1. Denn es gehet dem Menschen

TRACKLIST

Fischer-Dieskau singt Brahms - Schumann

  Johannes Brahms (1833-1897)
  Vier ernste Gesänge op. 121


01. 1. Denn es gehet dem Menschen                                    [04:35]
02. 2. Ich wandte mich und sahe                                      [04:38]
03. 3. O Tod, wie bitter bist du                                     [04:27]
04. 4. Wenn ich mit Menschen                                         [05:10]

  6 Lieder nach Texten von Heinrich Heine

05. "Dämmernd liegt der Sommerabend" aus Sommerabend op. 85, Nr. 1   [02:42]
06. "Nacht liegt auf den fremden Wegen" aus Mondschein op. 85, Nr. 2 [02:22]
07. "Es liebt sich so lieblich in Lenze" aus 5 Gesänge op. 71, Nr. 1 [01:48]
08. "Mein Liebchen, wir saßen beisammen" aus Meerfahrt op. 96, Nr 4  [03:00]
09. "Es schauen die Blumen all" op. 96, Nr 3                         [01:00]
10. "Der Tod, das ist die kühle Nacht" op. 96, Nr. 1                 [03:25]

  Robert Schumann (1810-1856)
  12 Lieder op. 35 nach Gedichten von Justinus Kerner

11. 1. Lust der Sturmnacht                                           [01:41]
12. 2. Stirb, Lieb' und Freud!                                       [05:59]
13. 3. Wanderlied                                                    [02:57]
14. 4. Erstes Grün                                                   [02:21]
15. 5. Sehnsucht nach der Waldgegend                                 [02:27]
16. 6. Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes                 [04:34]
17. 7. Wanderung                                                     [01:17]
18. 8. Stille Liebe                                                  [03:23]
19. 9. Frage                                                         [01:19]
20. 10. Stille Tränen                                                [03:51]
21. 11. Wer machte Dich so krank?                                    [02:17]
22. 12. Alte Laute                                                   [02:43]

Gesamtspielzeit:                                                     [67:50] 


Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton 
Jörg Demus, Klavier [01]-[10]
Günther Weißenborn, Klavier [11]-[22] 

Stereo-Aufnahmen [01]-[04] Oktober 1958, Berlin 
Mono-Aufnahmen   [05]-[10] Februar 1957, Konzerthaus Hugo-Wolf-Saal, Wien
Stereo-Aufnahmen [11]-[22] Januar 1957,  Konzerthaus Hugo-Wolf-Saal, Wien 
DDD / ADD 

Schaut man zurück, so wirken in den Vertonungen des 18. Jahrhunderts (und auch noch beim frühen Beethoven) Dichter wie Matthisson, Hölty, Gleim und Bürger durchaus zeitgenössisch. Aber bei Schuberts Klopstock, bei Brahmsens Hölty fällt bereits der Abstand auf und wird dann bei Richard Strauss, wenn er Klopstocks >Rosenband< komponiert, zur reizvollen, aber stilistisch abenteuerlichen Fragwürdigkeit, da er sozusagen eine rokokohafte Pastiche-Bearbeitung Straussischer Einfälle vornimmt. Ganz ähnlich mutet das in Pfitzners Lied >Sonst< an. Anders verfährt in unseren Tagen Benjamin Britten, wenn er sich Sinnsprüche und Gedichte William Blakes zum Vorwurf nimmt, um sehr eigenständige, heutige Deutungen zu erreichen. Dabei hält er sich im übrigen - und er ist darin eine Ausnahme - vom Geschmäcklerischen fern, was besonders auch für seinen Hölderlin-Zyklus gilt. […]
Heine oder Robert Reinick dagegen sind aus dem Reservoir der Komponisten unseres Jahrhunderts fast ganz verschwunden. Sie wurden von den Zeitgenossen Schumann oder Liszt vollgültig ausgeschöpft, wobei allerdings verwunderlich bleibt, daß bisher einiges von dem poesiehaltigen Prosaschaffen Heines, das sich als Kompositionsunterlage anbieten würde, von den Zeitgenossen außer acht gelassen wurde. Die für Heines Lyrik typische Desillusionierung am Schlusse eines Gedichts wird freilich von Schumann häufig nicht gesehen. Die romantisch gefärbte Ironie und Heines pointierte Reimtechnik sind zweifellos als Opposition gegen das Pathos der Klopstocknachfolger zu werten. Gelegentlich wird dieses parodistische Element auch von Schumann oder Franz, wenn auch fast schamhaft, in Musik umgesetzt, wie zum Beispiel in den >Beiden Brüdern< oder >Ein Jüngling liebt' ein Mädchen<. Für Schumann ist die Empfänglichkeit für das Psychologische und Atmosphärische sowie deren Spiegelung in der Bedeutungsverschiebung zum Harmonischen hin charakteristisch. Der Rhythmus hat sich zu bescheiden. Auch hört das absolut Musikalische auf, alleiniger Regulator für den Ablauf der Komposition zu sein. Die Eigengesetzlichkeiten der Gedichte werden einem bestimmten Gesamteindruck des Liedes zuliebe weniger berücksichtigt, was besonders bei Goethe ins Gewicht fällt. Wenn in Schuberts >Wilhelm Meister<-Gesängen noch die Gedichtform selbstverständlich in die Aussage miteinbezogen wird, so läßt Schumann hier nur das empfindsam Romantische anklingen und vertieft es musikalisch. […]
Epochemachend und nach allen Richtungen beherrschend wirkte Goethe, der in seiner Lyrik die eindeutige Bildverständlichkeit hinter der Ahnung göttlicher Natur zurücktreten läßt. Kein äußerer Überschwang, sondern größte innere Intensität waltet vor. So wie er selbst seine Gedichte »Lieder« nennt, wird bei ihm das Musikalische zum Grundelement der Dichtung. Auch außerhalb des Gedichts, in der Ballade, im Versdrama steckt bei ihm viel Lyrisches, das nach Musik verlangt und häufig auch für Musik gedacht ist. Sein Rhythmus ist vielfältig, variabel, läßt Freiheit zum Gestalten. Goethe steht am Anfang und am Ende der Liedkunst, er wird von Beethoven wie von Busoni gültig in Musik umgesetzt. Von ihm gehen die Richtungen musizierbarer Lyrik aus, als Nachfolge oder an ihm sich reibend. Sein >West-östlicher Divan< wird nicht nur von Wolf oder Schoeck in Töne gesetzt, schon Schubert in >Was bedeutet die Bewegung<, Mendelssohn in seinen Duetten und Schumann waren durch ihn angeregt worden. Auch eine ganze Reihe deutscher Orientalisten unter den Dichtern beeinflußte er. Goethe dichtet dem Hafis nachempfunden, Daumer aber übersetzt Hafis, und es klingt wie Goethe. Auch Rückert und Platen nutzen den Reiz des fremdländischen Kolorits aus. Goethe, der Italienfahrer, bildet antikisierend die Klassik nach und findet auch darin seine Nachahmer. Paul Heyse und Emanuel Geibel entdecken italienische und spanische Dichter früherer Jahrhunderte und liefern so die Vorlagen für Schumanns >Spanisches Liederspiel< und Wolfs >Italienisches< bzw. >Spanisches Liederbuch<. Conrad Ferdinand Meyer in seiner Historikerhaltung fand in Hans Pfitzner und Othmar Schoeck die Erweiterer von innen her, die den oft antik-kühlen Versen des Schweizers Wärme persönlicher Empfindung beigaben. Dem stilistischen Vorbild Schillers andererseits huldigt Theodor Körner; durch Carl Maria von Weber vertont, erlangen seine Gedichte für die Zeit nach den Befreiungskriegen charakteristischen Ausdruck. Ähnliches hätte auch für Schenkendorf zutreffen können, aber sein einziger nennenswerter Vertoner, Brahms, hielt sich an den auf diesem Gebiet fast unbekannten Autor von Liebesgedichten.
Auf dem Umweg über das Studium des Chorgesangs a cappella kam Johannes Brahms zu einer Beschäftigung mit dem deutschen Volkslied, das vorher wohl keinem anderen Komponisten sich in gleicher Vertiefung erschloß. Es sollte ihm zu einem Fundament werden, auf dem er im Dienste am Klavierlied weiterbauen konnte. Literarisch waren längst Herder und Goethe, aber auch die Romantiker vorbereitend in diese verlockenden, urgründigen Bezirke vorgedrungen. Zu der berühmten romantischen Textsammlung >Des Knaben Wunderhorn< der Arnim und Brentano hatte Johann Nikolaus Böhl bereits 1810 echte alte Weisen gesammelt. 1826 begann Silcher mit Veröffentlichungen vor allem schwäbischer Volkslieder; schließlich aber bescherte 1839 Ludwig Erk den Deutschen eine Reihe von Volksliedaufzeichnungen, die Brahms dazu anspornten, seine eigenen höchst anspruchsvollen Bearbeitungen dagegenzustellen. Von Brahms' Liedschaffen im allgemeinen kann gesagt werden, daß zwei Kräfte hauptsächlich darin wirksam werden: Einerseits konservative, formal betonte Haltung, bekräftigt durch seinen Ausspruch, das Strophenlied sei eigentlich die höchste aller Liedformen; andererseits Berührung mit allen Verfeinerungsströmen seiner Zeit, was sich in seinem höchst sensibel abgestimmten Ausdruck von Gefühlsregungen bekundet. Die stellenweise robuste Klanglichkeit seiner Klavierbegleitungen stellt den Sänger vor die Aufgabe, seine Tongebung instrumental zu gestalten, was einem Zurückdrängen des rein Deklamatorischen gleichkommt, nicht minder, wenn er in den zarten Gesängen Pianophrasen sich lang ausspinnen läßt. Brahms wird durch die Dichtereigenarten stilistisch nicht so entscheidend beeinflußt wie Wolf, aber er ist ein kennerischer Textauswähler, der für etwas abgelegene Autoren wie Candidus, Daumer, Halm, Lemcke, Wenzig Sympathie hegt und die oft vertonten Rückert, Reinick, Wilhelm Müller, auch Goethe, weniger berücksichtigt. Der längst eingebürgerte Wiener verleugnet seine norddeutsche Natur nicht, besonders wenn er Heimatlieder Klaus Groths oder Theodor Storms aufgreift. Kindheitserinnerungen und wehmütige Rückschau (Regenlieder!) gewinnen durch ihn wesensverwandten musikalischen Ausdruck.
Eines der schönsten Brahmslieder stammt von dem Freiheitsdichter und Orientspezialisten Friedrich Rückert: >Mit vierzig Jahren<. Zum Glück gibt es in den sechs dicken Gedichtbänden Rückerts neben viel Beiläufigem genug menschlich Engagiertes, allgemein gültig Gebliebenes, an das sich die Musiker vornehmlich gehalten haben. Schubert, Schumann, Brahms und wohl am eindringlichsten Gustav Mahler in den >Kindertotenliedern< (einer Auswahl von fünf aus annähernd hundert Gedichten, die sich mit dem gleichen Stoff befassen) und in einigen Liedern >Aus letzter Zeit<, darunter die Gipfelleistung >Ich bin der Welt abhanden gekommen<, haben Rückerts innige Liebesgeständnisse und erschütternde Verzweiflungen tönend lebendig erhalten. […]
Aber das Interesse an der Ballade scheint heute stark gelitten zu haben. Überleben konnten nur die Meisterwerke, unter ihnen Schuberts >Erlkönig< nach Goethe oder Schumanns >Belsazar< nach Heine. Die Bereitschaft der Zuhörer scheint gemindert zu sein, sich immer wieder neugierig auf längst bekannte »Schlußpointen« zu freuen. Sicher wird es nicht zuletzt von der Struktur zukünftiger Auditorien abhängen, ob die Freude an der Ballade wieder geweckt werden kann. Ganz sicher wird man dann aber auf das - auch von einigen spezialisierten Balladensängern der Vergangenheit - nicht voll ausgeschöpfte Werk Carl Loewes zurückgreifen müssen, von dem Wagner während der ersten Ring-Proben 1875 meinte: »Das ist ein ernster, mit Bedeutung die schöne deutsche Sprache behandelnder, nicht hoch genug zu verehrender Meister, echt und wahr.« (Wiedergegeben in den Erinnerungen des Sängers Eugen Gura.) Loewes Wiederentdeckung wird vielleicht durch dessen musikalische Redseligkeit und seine durch weitreichende Kenntnisse etwas zu allseitig orientierte Schreibweise behindert sein. Aber man darf nicht vergessen, daß er einer der ausgiebigsten Goethe-Vertoner gewesen ist und daß ihm auch das Verdienst zukommt, wenigstens zwei Fontane-Gedichte in Musik gesetzt zu haben: >Tom der Reimer< und >Archibald Douglas<. Jedenfalls sollte der Unterricht auf die Ballade als Übung für lebensvolle Darstellung nicht verzichten. Romantisch Vorgeahntes und auch Vorverwirklichtes bei Goethe findet ergiebigste Nachfolge in Friedrich Schlegel, dessen >Waldesnacht< neben vielen anderen Gedichten von Schubert kühn und inspiriert vertont wird. Erstaunlich wenig Echo hingegen hat Clemens Brentano bei den Musikern gefunden; allerdings taucht seine gemeinsam mit Achim von Arnim veranstaltete >Wunderhorn<-Bearbeitung mehrfach in der Liedliteratur auf, vor allem bei Gustav Mahler, dessen Anfänge ganz im Zeichen dieses Buches stehen, von schwärmerisch-wehmütigen Liebesgedichten (Teile von >Lieder eines fahrenden Gesellen<) ebenso angeregt wie von ironischen Parabeln (>Fischpredigt des heiligen Antonius<). Richard Strauss hat sich als Einzelgänger mit den Originalgedichten Brentanos musikalisch auseinandergesetzt. Goethes Patenschaft verraten auch die Romanzen aus der >Magelone<-Novelle von Ludwig Tieck, die durch Carl Maria von Weber und natürlich den jungen Brahms überhöhende, aufwertende musikalische Deutungen erfahren haben. Ohne Franz Schubert hätte sich der Dessauer Bibliothekar Wilhelm Müller mit seinen novellistisch reihenden Liedfolgen >Die schöne Müllerin< und >Die Winterreise< (vom Kommersbuch, in dem Müller mit neckischen Trinkliedern vertreten ist, schweigen wir hier lieber) der Nachwelt kaum empfehlen können. Dieses Glück wurde ihm auch gleich an zentralster Stelle zuteil; denn die glückliche Verbindung von Müllers autobiographisch geprägtem Liebesleid mit einer bildhaften, die Seelenlage widerspiegelnden Naturschilderung hat Schubert zu den für alle Zeit zeugniskräftigsten Höhepunkten der Gattung Lied geführt.

Einer, dessen Sprache an sich schon Musik ist und die doch die Töne nicht verdrängte, sondern sie eher durch ihre andeutende Zartheit zum Fortführen mit den Mitteln der Melodie und der klanglichen Anreicherung hervorlockte, war Joseph Freiherr von Eichendorff. Schumanns vielleicht schönstes Liedopus, der >Liederkreis<, wurde durch diesen Dichter angeregt. Hugo Wolf verlegte mit einem ganzen Konvolut sonst nicht vertonter Kostbarkeiten das Schwergewicht auf die kecken, draufgängerischen oder leicht ironischen Stücke. Hans Pfitzner, mit seiner Vorliebe für den Naturlaut, hält sich an Eichendorffs Offenbarungen versunkener Innerlichkeit. Aber auch Mendelssohn, Brahms, Reger, Schoeck, Schwarz-Schilling und nicht zuletzt der Mahler-Schüler Bruno Walter fühlen sich durch die von allem Mythischen befreite, nur im deutschen Sprachbereich so denkbare Schlichtheit dieses Dichters angeregt. Komplizierteren Geblüts und sprachlich aus Goethes Schatten herausdrängend, präsentiert sich der Naturschilderer Nikolaus Lenau, dessen >Schilflieder< durch Richard Strauss und den komponierenden Geiger Henri Marteau ihre musikalische Ausdeutung finden. Lenau wurde als pathologischer Fall zu Justinus Kerner in dessen Weinsberger Privatanstalt gebracht. Dieser Nervenarzt, Geisterbeschwörer und Dichter aus Passion lieferte Schumann die Texte zu einem seiner lyrischen Hauptwerke, der Liederreihe Opus 35, die, der >Winterreise< ähnlich, in verzweifelter Stille flüsternd endet. Auch Hugo Wolf hat sich dieses Dichters erinnert. Nur vereinzelt anzutreffen ist Uhland mit volksliednahen oder balladesken Versen bei Schubert (unter anderem >Frühlingsglaube<), Kreutzer oder Liszt (u. a. >Die Vätergruft<). Dem bereits erwähnten Mörike verdankt die musikalische Rezitation Unvergleichliches. Er war es, der Hugo Wolf zu einem gesanglichen Deklamationsstil inspirierte: sich rasch vollendend, blieb er ohne Entwicklungsfolgen für das Lied, auch nicht in Wolfs eigenem OEuvre. Er erschloß jedoch dem Interpreten Bereiche des Eindringens in die Sprache, von denen bis dahin nicht geträumt wurde. Überspitzt könnte man von Mörike behaupten, er sei der letzte Lyriker gewesen, der berechtigten Anspruch auf Vertonung hätte erheben können. Die Lyrik nach ihm führte bereits in neue Zonen des Raffinements, die für die Musik nur scheinbare Erneuerung bedeuteten und deren einschränkende Wirkung erst wir Nachfahren zu erkennen vermögen. Es läßt sich feststellen, daß zwischen dem jungen Goethe und Mörike oder Gottfried Keller die reichlichsten Lebensquellen des deutschen Liedes, unbeschadet oft epigonaler Texte, zu finden sind.

Quelle: Dietrich Fischer-Dieskau, Ein Versuch über das Klavierlied deutscher Sprache In: Texte deutscher Lieder. Ein Handbuch. Deutscher Taschenbuchverlag, 1968, ISBN 3-423-30095-7, Seite 9 bis 19

Dieses Buch enthält über sechshundert Liedtexte in alphabetischer Anordnung, einen einleitenden Essay, aus dem hier Ausschnitte veröffentlicht wurden, sowie ein dreifaches Register nach Liedanfängen und -überschriften, Komponisten und Dichtern. "Fischer-Dieskau schuf mit dieser Sammlung ein Handbuch, das schon bald nach seinem Erscheinen zum Standardwerk wurde." (Klappentext).

Die hübschen Musikervignetten in diesem Post stammen aus: Gedanken über Musik, ausgewählt von Othmar Capellmann, Steyr, Wilhelm Ennsthaler, 1967 ff. (Suche im ZVAB).

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Reposted on July 25, 2014