Susie Ibarra Trio: Songbird Suite (2002)

Susie Ibarra (* 15. November 1970 in Anaheim/Kalifornien) ist eine US-amerikanische Perkussionistin, Jazzschlagzeugerin und Komponistin.

Ibarra wuchs in einer von den Philippinen stammenden Arztfamilie in Seabrook (Texas) in der Nähe von Houston auf. Als Kind lernte sie Piano; später spielte sie in einer Punkband Schlagzeug. Während ihres Aufenthalts auf dem Sarah Lawrence College veranlasste sie ein Sun Ra-Konzert, sich intensiver mit Jazz zu beschäftigen. Sie beendete ihre formalen Studien auf dem Mannes College of Music und dem Goddard College, wo sie mit einem B.A. abschloss. Seit 1989 lebt Ibarra in New York, wo sie zunächst bei Milford Graves Schlagzeugunterricht nahm. Kulintang lernte sie bei Danongan Kalanduyan.

Ibarra arbeitete zunächst als Perkussionistin und interpretierte südostasiatische Gongmusik. Zunehmend arbeitete sie auch im Bereich der Neuen Improvisationsmusik und des Jazz. Sie spielte unter anderem mit dem David S. Ware Quartet, dem Matthew Shipp Trio, sowie mit John Zorn, William Parker, Assif Tsahar (mit dem sie verheiratet war), Pauline Oliveros, Joëlle Léandre, Derek Bailey, Wadada Leo Smith, Yo La Tengo und Thurston Moore. Daneben tritt sie aber auch solistisch auf. Seit 1999 nimmt sie Tonträger unter ihrem Namen auf; daneben spielt sie weiterhin mit Musikern unterschiedlichster Gattungen zusammen. Im Susie Ibarra Trio spielt sie mit Jennifer Choi und Craig Taborn, in der Gruppe Mephista mit Sylvie Courvoisier und Ikue Mori; weiterhin arbeitet sie im Duo mit Mark Dresser und im Quartett von John Lindberg. In der Gruppe Electric Kulintang mit Roberto Rodriguez trägt sie zum Asian American Jazz bei. 2011 wirkte sie bei Wadada Leo Smith’ Ten Freedom Summers mit. Auch arbeitet sie mit der Pianistin Yuko Fujiyama.

Sie komponiert neben Jazzstücken auch Opernmusik und Avantgardemusik. Derzeit ist sie vermutlich als Jazzmusikerin am bekanntesten. Ihre expressive Technik und der Einbezug unterschiedlicher Stile und Genres wie Blues, Gamelan und Kulintang sind besonders hervorstechend.

Track 4: Illumination

TRACKLIST

Susie Ibarra Trio.

Songbird Suite

01. Azul                   [04:15]
02. Songbird Suite         [08:40]
03. Trance No. 1           [05:31]
04. Illumination           [04:03]
05. Trance No. 2           [02:28]
06. Flower After Flower    [05:43]
    dedicated to John Zorn
07. Nocturne               [04:42]
08. Trance No. 3           [05:14]
09. Passing Clouds         [05:12]

Time Total                 [45:51]


Susie Ibarra Trio:
Jennifer Choi, violin
Craig Taborn, piano, samples, electronics
Susie Ibarra, drums

Special guest: 
Ikue Mori, laptop computer (tracks 5,6, 8)

All compositions by Susie Ibarra
except Track 5 by Ikue Mori and Susie Ibarra

Produced by Susie Ibarra
Executive producer: John Zorn
Associate producer: Kazunori Sugiyama
Recorded by Jim Anderson at Avatar, NYC
Mastered by Allan Tucker at Foothill Digital, NYC
(P)+(C) 2002  

"Only birds sing the music of heaven in this world"
                         Kobayashi Issa

Bild und Ähnlichkeit

Achat mit Phantasielandschaft.

Einst so schreibt Plinius (Naturalis Historia, XXV, 103-4) gelang dem Maler Protogenes durch den Wurf mit einem Schwamm die ungeahnt wirklichkeitsgetreue Abbildung eines Hundes: wo die Kunstfertigkeit selbst künstlich und gesucht zu wirken droht, kann der Zufall ein Gemälde natürlich erscheinen lassen. Ein gegen eine Wand geschleuderter farbtriefender Schwamm ließ Leonardo sagen, er sähe dort »bunte Erfindungen«: menschliche Figuren, Tiere, Schlachten, Felscn, Meere, Wolken und Wälder. Es ist das Universum der Malerei und der Repräsentation, dessen der Maler ansichtig wird, wo andere nichts sehen. In rascher Abfolge erscheinen Figuren und Formen, um sich chaotisch zusammenzusetzen und in einem kleinen Kosmos neu zu präsentieren, der ebenso geordnet wie nachgemacht ist.

Die »kuriose Perspektive«, wie man die Anamorphose auch nannte, deformierte absichtlich ihre Bildgegenstände, die nur von einem genau festgelegten und ausgerichteten Standpunkt aus gesehen sich zu erkennbaren Bilder zusammensetzten. Sie schuf etwa den falschen Eindruck einer belebten Landschaft mit Menschen, Tieren und Wolken, die mit perspektivischer Verkürzung von einem bestimmten Punkt aus gesehen (wie etwa im Convento dei Minimi in Trinità dei Monti in Rom) und nach einer besonderen, vom Erfinder der Anamorphose, François Niceron, vorgegebenen Bildarchitektur sich zum Gewand, zum Antlitz‚ zum im Gebet versunkenen Leib des Francesco da Paola zusammenfügten.

Die graugelben Steine von Bologna und Ferrara, die man paesine nannte, konnten fantastische und geisterhafte Städte, ja ganze Länder enthalten. Halbedelsteine und Achate, in denen sich Wolken türmten und Gewitter drohten, ließen sich in Paradiese verwandeln, indem man sie mit Engeln und Heiligen bemalte: in quer aufgeschnittenen Steinen lagen Figuren jeder Art offen, Heilige und Profane, Dämonen und Kruzifixe. Die Bilder, die Natura pictrix in sich birgt und zu entdecken gibt, gelten noch um die Mitte des 17. Jahrhunderts als »Scherze der Natur« (doch sind sie einfache Fossilien), die aufgrund ihrer Mißgestalt nicht zu den Wesen gezählt werden können, die jemals gelebt haben. Allenfalls mögen sie unvollkommene und mißlungene Wesen sein. Modelle und Vorformen von Wesen, die von Gott nie die Erlaubnis zur Vervollkommnung und zum Eingang in die Welt erhielten. Die Kultur der reinen Kuriosität und des Wunderbaren führt mögliche Erklärungen ein, gemäß derer sich das Bild des lebenden Körpers allmählich hatte wandeln und anpassen müssen, bevor es im »großen Welttheater« auftreten konnte. Die in den Sammlungen der Wunderkammern und der Kabinette der Raritäten und Kuriositäten enthaltenen Bilder oszillieren zwischen Natürlichem und Künstlichem, sind »Fälle« zwischen dem Okkasionellen und dem Seltenen, ob es sich um ein Lebewesen handelt oder um eine mechanische Konstruktion.

Das Zeichnen einer Landkarte.
Aus: Paul Pfintzing: Methodus geometrica ...
 Nürnberg 1598.

Unter den Objekten des Wunderbaren, welche die Sammlungen der Gelehrten, Sonderlinge und Mächtigen bevölkern, stehen Bezoare (Verkalkungen aus den Eingeweiden von Pottwalen) in einer Reihe mit Hirschtränen (gekrümmter Bernstein), die gegen Vergiftung schützen sollten: andere Raritäten sind Einhörner (die Schnäbel von Narwalen) und Basilisken (vertrocknete und verformte Rochen), winzige Menschlein (Alraunenwurzeln) und die Skelette von Riesen (Saurieroder Walknochen): Erweiterungen des phantastischen und wissenschaftlichen Imaginären der Kultur, welche sie beherbergt. Gerade weil es noch keine Erklärung dafür gibt, sieht man in all dem lieber das Wunderbare, auch und gerade seitens einer gelehrten, an Büchern geschulten Einbildungskraft, die zum eigenen Ergötzen die Zeichen einer Wissenschaft vom Möglichen anstatt des in natura sichtbaren deutet. Die Wissensanbeter interessieren sich für Raritäten und Kuriositäten und »arbeiten für Bilder«: Philosophie und Mathematik, nicht weniger als Malerei und Poesie bedürfen der Gestalt und der Wiedererkennung.

Beispielsweise sind die Hieroglyphen Bilder, die das übernatürliche wiederspiegeln, die Symbole sind an die Naturdinge gebunden, die Embleme und Motti geben Wege vor, die in den imprese zusammenlaufen, Erkennungszeichen und Herausforderung zugleich. Allegorien sind Bilder, die zwischen Realem und Imaginärem schweifen und repräsentieren als Kehrseite der Medaille des menschlichen Tuns einen Katalog aller möglichen Empfindungen. Die Ikonologie, eine wahrhaft enzyklopädische Synthese des im Bild darstellbaren, versammelt die Dicerie sacre (Giambattista Marino) und die »Philosophie der Bilder«, auf der Suche nach einem Ehrenzeichen, nach Brief und Siegel, nach einem Motto (S. Ammirato, Il Rota ovvero delle imprese, 1598, C.-F. Ménestrier, Les recherches du blason, 1683 und W. Tylkowski, Philosophia curiosa, 1680).

Die Klassifikationen einer Enzyklopädie der Bilder samt ihrem Gelehrtendiskurs überwölben das diffuse Gewimmel eines Alphabets aus Figuren und Repräsentationen, die, man ahnt es einen Einsatz oder einen Gewinn in sich bergen.

Im Einzelnen findet sich eine solche Kartographie, die ein Ziel entwirft, das zu erreichen wäre, im Holz und Stuck der Wappen und auf dem Pergament notarieller Karten, die mehr noch als der Vorabentwurf oder die Übersichtsdarstellung in der Kunst (wie Architekturzeichnung oder malerische Skizze) zum Zeugnis der physischen Konstruktion eines materiellen Guts werden, gefertigt nach der Vorstellung und dem Bilde einer »Menschengestalt«, als Formung seines Begehrens nach einem Palast, eines Stücks Land, eines Waldes oder Hügels. Jenseits von wissenschaftlicher Kartographie und Zeichnung, die den Regeln vor. Proportion und Perspektive gehorchen, bestehen diese Darstellungen als die notwendige anschauliche Ergänzung eines »Faktums« fort, als die Abbilder eines realen Raumes, in denen das Individuum seinen Besitzdrang wiedererkennt. Dabei muß man jedoch ausreichend der eigenen Seele versichert sein, um daran zu glauben, etwas vom eigenen Vermögen übermitteln zu können, wenn es nur auf einem Blatt Papier Gestalt annimmt.

Illustrationen aus Giuseppe Antonio Castelli:
Questioni sulle servitú prediali. Mailand 1840.

Zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert werden Ländereien und Besitzungen ebenso wie die Nationalstaaten zu fest umschriebenen und definierten Bildern, und Flurkarten tragen in der Tat dazu bei, die Geltung von Rechten zu behaupten gegenüber denen, die nichts dergleichen geltend machen können. Jedenfalls bestimmen diese Karten ein genau umrissenes Gebiet, ziehen Grenzen und setzen Signale über Straßen, Flüsse, Hügel, nennen deren Namen und weisen auf sie mit jenen Händchen mit spitz ausgestrecktem Zeigefinger, Zeichen, die eine Botschaft, eine exemplarische Information unter vielen möglichen tragen und die Absicht verkörpern, einen Gegenstand haarklein zu präzisieren, eine Bestimmung zu erklären und sich »zueigen« zu machen: mit einem deutlichen, ikonisch freilich naiven Bild. Über die unmittelbar typographischen Angaben der allgemeinen Orientierung hinaus verdichten sich diejenigen Angaben, die hinsichtlich Zeit und Ort genauer sind, gemäß des malerischen Geschicks, das der Landvermesser beim Zeichnen der ihm unterstehenden Territorien walten ließ, und ergaben eine Art Vergleichstabelle: das Zeichen der Grenzen eines Besitzes gegenüber seiner Umgebung und die Umrisse, nach denen das Gut zu bestimmen und seine möglichen Erträge zu quantifizieren waren. In bunt kolorierten Flurbüchern sind die kleinen Heimaten von Familien und Individuen detailliert verzeichnet, was sie wiedererkennbar, quantifizierbar und somit übertragbar macht, wenn es auch Zeit braucht, bis eine solche »Partikular«—Karte in einen Universalatlas übertragen wird und damit endgültig gesichert ist.

Nach den Feldkarten zum militärischen Gebrauch sind die unter Maria Theresia und Napoleon erstellten Kataster detaillierte Rekompositionen des jeweiligen Territoriums, durch die die Staaten zu Nationen werden, indem sie über die Lebensund Sterbeakten der Bürger, über Arm und Reich walten und Profile, Grenzen, Teilansichten und Gesamtbilder entwerfen. Landkarten, Flurbücher und Kataster repräsentieren den Einzelnen nicht, wie es die impresa tat, sondern höchstens im Sinne eines Epitaphs, sie schließen ihn derart selbstverständlich ein, daß er selbst zur Nebensache wird. Das Territorium von seinen Gnaden führen sie als politische Karte vor Augen, mit allen hingenommenen Gewaltakten und täglichen Verteilungskämpfen. Obschon dieses dichte Geflecht einzelner Machtbereiche eine unendlich verzweigte historische Topographie bildet, läßt sich jede Masche dieses Netzes wissenschaftlich benennen und besetzen. Figuren mit vollkommen zufälligen Konturen registrieren und illustrieren die wildesten privaten Zwistigkeiten um Erbschaften, Mitgiften, Zuwendungen, Eingaben, Dienstverhältnisse, endgültige Brüche, Gunsterschleichungen.

Jede Landkarte repräsentiert präzise geographische Physiognomien, indem sie ein Territorium in eine Landschaft mit vorgefertigten und überlieferten Zügen verwandelt, auf die man sich beruft, um die Tradition der Hinterbliebenen und das verlorene Heil wiederzufinden. Der Parcours über eine Landkarte ist nichts anderes als eine Linie, die man mit dem Finger entlangzieht, die Straße eines möglichen Wiederfindens, die Rekonstruktion einer Geschichte. Ihre Einmaligkeit ist nicht selten die Ursache für ihr Verlorengehen, der unwiederbringliche Verlust eines Dokuments, das Identität bezeugen könnte.

Hans Mayer: Mi formò in monte e mi ritrasse in Carte
/ Natura a caso l'Arcimboldo ad arte.
Holzschnitt. Oxford, Ashmoleian Museum.

Dies steht am Ursprung und führt zur Erfindung eines kleinen mechanischen Winkelzugs zur Duplizierung und medizinischen Vergrößerung eines gezeichneten Objekts: des »Storchschnabels« bzw. Pantographen. Die Pantographice seu ars delineandi (1631) von Christoph Scheiner präsentiert das bekannte Instrument nicht als Kinderspielzeug, sondern als ein Instrument, das es auch einem Herrscher gestattet, mit geringem Aufwand Zeichnen und Malen zu lernen, da er doch neben seinen Regierungsaktivitäten nicht viel Zeit hat, sich jener vornehmen Kunst zu widmen, die er liebend gerne praktizieren würde. Mit dem Pantographen gelingen perfekte Reproduktionen nach der Natur oder nach »Prototypen« und Originalen, die je nach Bedarf kopiert, vergrößert oder verkleinert werden können.

Der Pantogaph war dabei weniger ein Instrument für Künstler, die seit jeher Vergrößerungen anfertigten, indem sie das Zeichenblatt oder jeden anderen Bildträger in Quadrate einteilten, sondern er fand vor allem zu Verkleinerungszwecken in der Goldschmiedekunst und anderen Manufakturen Anwendung, in die er eine Präzision einführte, zu der bislang nur die fähigstem Miniaturisten in der Lage gewesen waren. Die Anwendung des Pantographen im industriellen Gebrauch durch Charles Langlois (1740) macht die Operationen von Reproduktion und Kopie zu einem Kinderspiel. Die nach Belieben vorzunehmende Verkleinerung eines Details oder eines »disegno« nimmt wiederum der Miniatur einiges von ihrer Anziehungskraft (beispielsweise für die flämische Malerei) und rückt sie in die Nähe jener Genreporträts und tragbaren Medaillons, die man um der Versprechen, Wünsche, Abschiede und Erinnerungen willen als kostbar schätzte.

Noch segensreicher ist der Pantograph für Reproduktionen »in groß« und für die schwierige Kunst, ein in kleineren Dimensionen angelegtes und vorgeformtes Gipsmodell »in« einen Marmorblock zu versetzen. Damit wird das Bild in Einzelteile zerlegbar und steht den verschiedensten Arbeitsschritten offen, wie der Herstellung eines Statuenmodells, deren Realisierung in Marmor oder Bronze, der Möglichkeit, Kopien, Detailansichten, Fragmente anzufertigen, das Ganze zu vergrößern oder zu vervielfältigen. Während die Zurechtmachung eines Modells, eines Umrisses und Profils in Ton oder Gips bzw. als Durchstäubung mittels Schablone auf den »Karton« die unabdingbaren Vorarbeiten darstellen, sind für die Ausarbeitung zu einer stabilen Form in der gewünschten Größe die Techniken der Vergrößerung und »Zentrierung« des Gegenstands eine absolute Notwendigkeit. Modellieren und plastisches Herausbilden sind nicht länger die furiose Kunst »mittels Abhebung« wie bei Michelangelo, sondern eine wahrhaft plastische Technik des Hinzufügens, Formens und Deformierens.

Giovanni Battista Piranesi:
Il Campo Marzio dell 'Antica Roma, 1762.
(Zweites Frontispiz).

Die von der Zeit verstreuten und verwüsteten archäologischen Materialien und Überreste werden zu einem Gestell, über dem sich nicht nur eine neue Geschichte, sondern auch eine Erinnerung rekonstruieren läßt. Sammelwut und Antikenleidenschaft werden zu einer Schwäche sowohl des Künstlers, der auszieht, um die abbildenden Künste zu betreiben, als auch des Conaisseurs, der mit den Augen verschlingen und mit Händen greifen will, was die Zeit an Bruchstücken übriggelassen und in Urbilder verwandelt hat. Entlang der archäologischen Pilgerwege, die Künstler gemeinsam mit Kunstreisenden beschreiten, sind die Zeichnungen, Skizzen und Drucke, welche die antike Schönheit und Pracht erinnern und vor Augen halten, die wahren Erinnerungsbilder. Von da an wird jedes ästhetische Abenteuer dazu aufgefordert sein, ein durch die Zeit entrücktes und gedemütigtes Bild wiederzufinden, um es als wahre Imitation und als alleinige Rettung zu etwas Eigenem werden zu lassen.

Die Botschaft der Suche und der Rettung des historischen Bildes, die bis auf uns gekommen ist in der modernen Sorge um das Zerfallende und die Entfremdung der Monumente, Städte, Landschaften und Bewohner nimmt mit einer Genremalerei des ausgehenden 17. Jahrhunderts und beginnenden 18. Jahrhunderts ihren Anfang, als die großen Atlanten und Kalender der akademischen Malerei in Scherben gehen, und ihre ideologisch-religiöse Bildsprache mit ihnen. Die Fragmentierung der Themen der neuen »kleinen« Bildgenres (Landschaften, Veduten‚ Ruinen, Capriccios) markiert die schlußendliche Befreiung aus dem geordneten Kosmos der »Ikonologie«‚ die keine produktiven Bilder und Modelle mehr hervorbringen, sondern allenfalls die Flüsse der Empfindsamkeiten, des Geschmacks, der Mode, der Launen verzeichnen. Das disziplinierte und von Bildern gesteuerte »stumme Buch« wird zu einem ABC von Figuren und Genres für jeden Geschmack.

Das Universum der kleinformatigen Genrebilder fragmentiert die große Komposition und reduziert das riesenhafte Prachtgemälde neuerdings auf Stilleben oder belebte Szenerien, die als kleines und leichtes Tafelbild gestaltet sind. Das Fernrohr gleicht einem Balkon des Subjekts, das sich im Angesicht einer stets unterschiedlichen und an sich nicht immer ergötzenden und arkadischen Szene befindet: der Schiffbruch beispielsweise oder der Zweikampf in der Schlacht sind beliebte Motive, um ausgesprochen moralische Botschaften wie das Unerwartete und den unglücklichen Zufall zu illustrieren, die als arbiträre Tatsachen das Betrachtersubjekt zur Entscheidung drängen, anstatt in Wartehaltung zu verharren. In diesem Sinne komponieren und zerlegen die verschiedenen »Akteure« wie der Landschafts-, der Figuren- und der Quadraturmaler die unterschiedlichen Arten von Gemälden, die im Geflecht der Tätigkeiten des Künstlerberufs und seiner Inspirationen vereint sind.

Es hat keinen Sinn, vor dem 17. Jahrhundert von einem Genre zu sprechen, das wir »Ruine« nennen und das die Szenerie einer Geschichte repräsentiert, die niemandem gehört und wo als die wahren Seelen der Welt nur noch »Tiere und Bettler« hausen. Erst im 18. Jahrhundert nistet sich das Ruinengenre als gleichsam spektakuläre Kategorie in Stadtansichten und Landschaften der Vedutenmalerei ein. Mit zunehmender modischer Verbreitung des Genres und einem Hang zum »Ruinismus«, der Landschaften und Architekturen in totaler Verwahrlosung schätzt, werden archäologische Überreste mehr oder weniger sprechender Natur gleichsam vom Podest geholt und in Alltagsszenen eingeführt: kombiniert mit einem Karren voll Heu oder einer Gruppe Wäscherinnen, wenn nicht gar »Touristen« oder aufmerksamer Besucher auf Geistesreise.

Antonio Joli zugeschrieben: Das Kolosseum mit Ruinen
 im 18. Jahrhundert. Brescia, Privatbesitz.

So gelangt ein spezielles Genre der Malerei, genannt »Capriccio«‚ zu den phantastischsten archäologischen Montagen, mit riesenhaften Säulen und zerborstenen Pyramiden im Hintergrund, es nähert sich aber auch einer Dimension des Theatralischen, des Satirischen an, wo das Unglück als Zustand bestmöglichen und abenteuerlichen Überlebens erscheint. Ein quecksilbriges Bild, das mit den »Unglücksfällen, Schrecken und Verhängnissen« zu tun hat, wie sie Jacques Callot und später Goya darstellten, in einer Welt, wo Possenreißer und Narren (sind es Zwerge oder Kinder?) in plumper Nachahmung eines tragischen oder ruhmvolles Ereignisses zu sehen sind, wo Notzeit, Pest und Schwelgerei unterschiedslos gefeiert werden. Gian Paolo Lomazzo empfahl noch, in Bildern erotischen oder fröhlichen Genres oder auch solchen, welche die Gefühle erregen sollten, keine »animali aggressivi o filosofi« zu zeigen, aber bereits ein Jahrhundert später erfordert das Genre des »Capriccio« bestimmte Figuren, welche dem Betrachter einen Wiedererkenntingseffekt vermitteln und ihn sich mit dem Gegenstand und der Stimmung identifizieren lassen.

Die ersten Ruinen auf den Gemälden von Poussin sind noch ein streng in der Landschaft eines mythischen Arkadiens angeordnetes Material, während auf dem eigentlichen Ruinengemälde weit verstreutes und chaotisches Material zu sehen ist, das »übriggelassen« zu sein scheint, sich aber auch nicht zu einer Gestalt zusammenfügen will (wie beim »ritratto ad arte« nach Arcimboldo), sondern ein kleines, magmaartiges Universum ergibt, wo der neue Betrachter tausenderlei verstreute Dinge nach seinem Geschmack aufsammeln kann.

Den entscheidenden Punkt, an dem die Ruine in einen neuen Darstellungsmodus eintritt, markiert zwischen 1740 und 1770 Giovanni Battista Piranesi. Mit den Ruinen, die aus einem neuen, bis ins letzte erfundenen und gefälschten Campo Marzio emporwachsen, entwerfen als glanzvolle Epopöe den virtuellen Plan einer Stadt, die in diesem Rahmen nirgendwo existiert, und lassen bereits die neue Dimension der Städte der Moderne erahnen, deren Fundamente sich über hinfälligen und besiegten Schicksalen erheben, mit zu Staub zerfallenem Gewissen.

Piranesis Produktion von schwarzweißen Stichen beschließt und besiegelt die Ruinenleidenschaft und das Capriccio emblematisch in der Chiffre eines totalen Werks, das dennoch architektonisch ist: mit einem ganz eigenen ethos versehen, das fast immer fortstrebt von jener Art von Bildern, die gehorchen und ergötzen wollen wozu der nützliche Moralismus des Discorso intorno alle immagini von Kardinal Paleotti aufgerufen hatte.

Bernardo Bellini: Die Ruinen der Kreuzkirche, 1765.
Dresden, Gemäldegalerie.

Eine der historischen Episoden, die einen zum Nachdenken bringt, ob nicht die Ruine von einem bestimmten historischer, Gedächtnis »provoziert« worden sei, ist die Bombardierung der Akropolis von Athen durch die Venezianer im Jahr 1697 auf Befehl des bayerischen Söldnerhauptmanns Königsmark. Zum ersten Mal wurde am entscheidenden Punkt einer militärischen Operation eine Diskussion politischer Ethik über die äußerliche Unversehrtheit von Monumenten vom Zaun gebrochen, zur Schmach einer Republik, die Notwehr vorschützte (ein türksches Pulverfaß‚ das sich angeblich im Parthenon befand), um ein Monument in Trümmer zu schießen, das über den Ursprung einer ethisch-ästhetischen Abstammungsreihe waltete, auf die sich die Souveränität des Angreifers berief. Und die Sieger, darunter Francesco Morosini, hatten nach dem Beschuß des Parthenon gut reden, wenn sie meinten, daß diese Aktion als Heiliger Krieg verstanden werden müsse, als ein Kreuzzug zur Verteidigung der Werte der Zivilisation und Architektur, deren Sachwater im mediterranen Raum Venedig zu sein meinte.

Die Gründe für eine Zerstörung um einer Rettung willen sind reichlich verworren, aber es handelt sich um den ersten Fall, daß sich die Ordnung des Diskurses eines abendländischen Bewußtseins um die Rettung von Bildern und historischen Monumenten dem verantwortungsvollen Schutz zuwendet, unter Berufung auf das Ritual, mit dem man seine Toten und seine Erinnerungen ehrt. Übrigens traf es sich, daß gerade zu jener Zeit (zwischen 1676 und 1682) zu Füßen des Parnaß das Orakel von Delphi wiedergefunden wurde, von dem man jede Spur verloren hatte, nachdem eine gegnerische Zivilisation unter »ikonoklastischem Regime« es geschleift und begraben, ja nachgerade ausradiert hatte, selbst in seiner Ortsbezeichnung. Diese Gleichsetzung von Orten mit den Kapiteln einer Geschichte der Zivilisation, nach deren Bild das Abendland sich schuf, bemächtigt aber noch nicht zur archäologischen Deportation historischer Hüllen, die man nach ihrer Entdeckung nur mitzunehmen brauchte, wie es im 18. und 19. Jahrhundert geschah, von den Marmorplastiken, die Lord Elgin ins British Museum brachte, bis hin zum »Wagenlenker von Delphi«, der sich heute im Louvre befindet.

Die schwarz-weißen, im scharfen Licht der letzten Sonnenstrahlen liegenden Ruinen der Totenstädte bahnten sich ihren Weg ins 17. Jahrhundert, im Schlepptau »Lumpengesindel und Vagabunden«, verkleidet als Zwerge, Kinder oder Banditen. In jener Gesellschaft repräsentierte das innere Nomadentum eine Form der »Kunst des Übrigbleibens«, vor dem Hintergrund gewaltiger Bevölkerungsdezimierungen durch Seuchen und der ohnehin hohen Sterblichkeit, bevor in den Städten nach und nach ein Gesundheitssystem eingerichtet wurde und die katastrophischen Pestepidemien in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts ausgerottet waren, das ein Jahrhundert der Revolutionen, doch vor allem anderen ein Jahrhundert der Befreiung von der Gottesgeißel der Seuchen war.

Die menschlichen »Ruinen«, jener Zeit bestehen in Wirklichkeit aus einem Volk vom Schicksal »Gezeichneter«, die der Katastrophe entronnen sind, und die wenigen Figuren, welche die Ruinenlandschaften beleben sollen, sind nichts als wenngleich fröhliche Lichtblicke des Überlebens. Dafür erscheinen die Bauern, die eigentlichen Bewohner jener Landschaften, nicht länger nur als die friedlichen Wesen, die die Felder bestellen, um davon zu leben und die Stadt, die sie von sich fernhält, mit Gütern zu beliefern, sondern man sieht sie immer längere Pausen machen, »zwischen einem Tänzchen und einem guten Glas Wein«: bei des Tages Mühen, vor allem aber davon ausruhend, im Hintergrund ein klassisches Landhaus, das ein wenig verwahrlost ist, hat die Herrschaft in der Stadt doch Einträglicheres zu tun. Dies ist die Landschaft eines »ländlichen Philosophen«, der nach Ansicht physiokratischer Denkströmungen der Weisheit der eigenen Erde nähersteht als einer, der den Verlockungen städtischer Arbeit erliegt.

Meister aus Genua: Titanensturz, dargestellt als
 Erdbeben, 18. Jhdt. Mailand, Privatsammlung.

Fern vom glücklichen Ideal des Bauern und seiner Arbeit auf dem Lande wimmelte es in den alten Hauptstädten von Bettlern, die müde geworden waren vom ewigen Umherziehen und denen Gerümpel als Dach und Bettstatt diente. Diese Übriggebliebenen sind die Repräsentanten einer tiefen Krise des Bildes in einer sich ändernden Welt. Sie ziehen nicht mehr von einer Stadt zur anderen, sondern leben in der Stadt und zwingen zu einem neuen Verständnis von der Masse und vom »gemeinen Volk«: eine fluktuierende Bevölkerung, deren Ansichten kaum zu lenken waren, da man nie wußte, was sie wollte, mal verlassen und einzelgängerisch, mal aufgewühlt und unzufrieden. Eine Art menschliches Magma, das noch keine Gestalt anzunehmen weiß und im Schatten der leblosen Ruinengestalten nächtigt, im Angesicht tragischen Überlebens. Diese Halbfiguren, welche eine Trümmerlandschaft zum Leben erwecken können, doch gerade erst beginnen, wie ein Volk auszusehen, setzen ihre Menschlichkeit der Ruine entgegen: sie sind fast nichts, aber etwas sind sie doch, weil sie zum ersten Mal Päpste, Regenten, Minister haben, die sie brauchen; als Gott endlich beschließt, die Könige dieser Erde zu verlassen, die nicht an seiner Statt, sondern »über« ihre Untertanen herrschen wollen.

Die Radierung Piranesis legt sich mit der Endgültigkeit eines Epitaphs über diese Landschaft niedergerissener Herrlichkeiten und illustrer Überreste, und nicht Rekonstruktion klingt daraus an, sondern ein Horizont scheint auf. Als deren wahrhaftiger Untergrund wachsen die Ruinen selbst empor, bühnenhafte Elemente, die eine ungeordnete Ordnung in Bewegung setzen, eine aufgehäufte und durcheinandergebrachte Wirklichkeit. Darin zeigt sich ein zerstörerisches Prinzip gegenüber den Bildem‚ die die Ruine hat entstehen lassen, eine Laune der Vollendung, wo eine neue Art von Ordnung aus einer objektiven Unordnung erwächst, altes Gerümpel, das zusammengesucht und aus seinen eigenen Scherben neu zusammengelegt wird wie ein kostbarer Körper.

Der Eindruck von Zerquetschtem und Begrabenem, von Abriß und Zertrümmerung entsteht aus der dichten Atmosphäre eines Erdbebens, das alle Formen erfaßt zu haben scheint, amalgamiert, miteinander verschmilzt, wieder in seine ursprünglichen Bahnen zwingt, während man selbst abseits steht. Hier aber erhebt die Archäologie des Subjekts sich auf ihr Piedestal und rekonstruiert Säulenstümpfe und Fragmente, alles, was an geschändeten Teilstücken gefallen und verstreut liegt. Sich über Ruinen zu beugen ist wie der Akt der Veronika: im Geist entsteht der Abdruck eines anderen Bildes, der so verschieden ist von dem Bild, das zurückgelassen wurde.

Quelle: Manlio Brusatin: Geschichte der Bilder. Diaphanes, Berlin 2003. ISBN 3-935300-19-0. Zitiert wurden die Seiten 125 bis 144.


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Anton Rubinstein (1829-1894): Cellosonaten. | Auftauchen und Verschwinden der Bilder (Brusatins erster Essay zur Ikonografie).


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Franz Lachner: Septett - Robert Fuchs: Klarinettenquintett

Franz Lachner: Septett Es-Dur

Unter den frühen Kammermusiken, die Lachner an der Seite Schuberts in seinen Wiener Jugendjahren komponierte, ragt eines durch seine Besetzung und Ausdehnung besonders hervor: das Septett in Es-Dur. Beim Durchblättern der Partitur kommt einem sogleich Schuberts großes Oktett in F-Dur in den Sinn. Tatsächlich wurden beide Werke gewissermaßen Seite an Seite 1824 in Wien geschrieben.

Auch ohne dieses Kompositionsjahr zu kennen, wäre dem Lachnerschen Septett ohne weiteres anzuhören, dass es in Wien im Umkreis des Schubertschen Oktetts entstand. Letzteres wurde bekanntlich für den Grafen Troyer, den Haushofmeister des Erzherzogs Rudolph geschrieben, der ein begeisterter Klarinettist und Interpret des Septetts von Ludwig van Beethoven war. Er bestellte bei Schubert ein Gegenstück zu diesem Urbild aller Septette. Offensichtlich aus dem gleichen Impetus heraus schuf auch Lachner sein Septett.

Der Bayer Lachner hatte 1823 als Organist der lutherischen Kirche in Wien Aufnahme gefunden und sich rasch mit dem sechs Jahre älteren Schubert angefreundet. In dessen letzten Lebensjahren wich er kaum von seiner Seite. Nachweislich stellte Lachner sein Gartenhaus auf der Wiener Landstraße für die Uraufführungen von Kammermusikwerken seines Freundes zur Verfügung, darunter für die Premiere des Oktetts. Man kann sich leicht vorstellen, dass daneben auch Lachner selbst sein Septett vorstellte, ja, dass die beiden sogar Hand in Hand entstanden. Denn die Freunde tauschten “Arbeiten im Entwurfe aus”, um sie gegenseitig zu begutachten. Sie berieten sich insbesondere über Fragen der Instrumentation und der Form in der Instrumentalmusik, alles Dinge, die man an einem Oktett bzw. Septett ideal studieren konnte.

Beide Freunde hatten sich dazu entschlossen, die Besetzung des großen Vorbilds, also des Beethoven-Septetts, zu variieren. Schubert fügte in seinem Oktett bekanntlich eine zweite Geige hinzu. Lachner blieb zwar bei der Septettgröße und bei Beethovens Gegenüberstellung von drei Bläsern und vier Streichern, ersetzte aber das Fagott durch eine Flöte, wodurch der Klang in seinem Bläsertrio – Flöte, Klarinette und Horn – licht, hell und brillant wird. Dem stehen jeweils eine Geige, Bratsche, Cello und Bass gegenüber.

Im Aufbau zeigt Lachners Septett genügend Parallelen zum Oktett des Freundes. Auch sein erster Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung, Andante maestoso, aus feierlichen punktierten Rhythmen der Streicher und lyrischen Bläsersoli.

Franz Lachner,
Lithographie von Andreas Staub, um 1835

Das erste Allegro stellt gleich im Hauptthema Klarinette und Flöte als die heimlichen Solisten den Streichern gegenüber. Das jubelnde Thema der beiden Holzbläser aus Sechzehntelschleifer und gebrochenem Dreiklang wandert in der Folge beständig durch die Stimmen. Es wird auf sinfonische Weise gesteigert. Offenbar hatte auch Lachner – wie sein Freund Schubert – im Sinn, sich mit seinem Septett “den Weg zur großen Sinfonie zu bahnen”. Weite Modulationen, lyrisch ausgebreitete Klangflächen im typischen Schubert-Ton und virtuose Soli der Klarinette lösen einander beständig ab. Der Herausgeber des Septetts, Franz Beyer, musste in diesem Satz übrigens knapp 70 Takte rekonstruieren, da sie in der Partitur fehlen. Mithilfe der vorhandenen Stimmen von Violine, Viola und Horn und der analogen Stellen in der zweiten Hälfte des Satzes war die Lücke jedoch leicht zu schließen.

Zwei Tanzsätze umrahmen – ähnlich wie in Schuberts Oktett – den langsamen Satz. Zunächst hört man ein Menuett, das im Hauptteil eher wie ein Ländler für die Klarinette, ein Stück Wiener Tanzbodenmusik, daherkommt. Zwei nicht minder volkstümliche Trios folgen: ein Cellosolo in As-Dur und ein von kessen Staccati begleitetes Solo für das Horn in Es, beide im Ländlerrhythmus gehalten.

Das Andante steht – wie in Schuberts Oktett und Forellenquintett – in Variationenform. Dabei hat Lachner vom Duktus eines langsamen Marsches höchst originellen Gebrauch gemacht. Eine ruhige, lang gezogene C-Dur-Melodie der Bläser wird zu Beginn von einem Marschrhythmus der Streicher grundiert, der im weiteren Verlauf immer mehr an Bedeutung gewinnt, während das Thema immer stärker variiert wird. Orchestrale Klangeffekte und Schubertsche Modulationen durchziehen diesen höchst originellen, am Ende im Pianissimo verklingenden Satz.

In scharfem Kontrast zum lichten C-Dur dieses Satzes folgt ein quasi Beethovensches Scherzo in c-Moll, das uns daran erinnert, dass noch der junge Lachner und Schubert im Schatten des “Titans” Beethoven komponierten. Sein übermächtiges Vorbild ist in diesem Satz omnipräsent.

Das Finale, Allegro moderato, dagegen verbindet die schlichte Melodik bayerisch-österreichischer Volksweisen mit dem nimmermüden Tanzschritt eines Perpetuum mobile im Sechsachteltakt und der ausladenden Sonatenrondoform, wie man sie auch so oft bei Schubert findet.

Insgesamt zählt das Lachnerseptett zu den originellsten Wiener Kammermusikstücken aus der reifen Zeit um Schubert.

Quelle: Kammermusikführer – Villa Musica Rheinland-Pfalz

Franz Lachner (links) mit Franz Schubert und
Eduard von Bauernfeld beim Heurigen
(Moritz von Schwind, 1862)

Robert Fuchs: Quintett für Klarinette und Streichquartett Es-Dur, op. 102

“Fuchs ist ein famoser Musiker. So fein und so gewandt, so reizvoll erfunden ist alles, man hat immer seine Freude daran!” Selten hat Johannes Brahms einen Kollegen so uneingeschränkt gelobt, selten eine so deutliche Nähe zu seiner eigenen Musik verspürt wie im Falle von Robert Fuchs.

Wenn man die Lebens- und Schaffensdaten der beiden miteinander vergleicht, fällt auf, dass sich die Wiener Karriere von Fuchs in etwa parallel zur Etablierung des 14 Jahre älteren Hamburgers in der K.u.K. Metropole abspielte. Fuchs als Brahms-Epigonen zu bezeichnen, ist deshalb historisch falsch. Sie haben parallel gewirkt, wobei der Jüngere in seiner Bescheidenheit, seiner unprätentiösen Ästhetik und dem schieren Können Brahms so nahe kam wie kaum ein anderer. Dass es in den Werken von Fuchs so seltsam “brahminisch” zugeht, hängt mit dieser Wahlverwandtschaft zusammen. Es war schlicht Sympathie - menschlich wie künstlerisch -, welche die beiden Wahlwiener miteinander verband, und Brahms hat dies in seinen Briefen auch Dritten gegenüber zur Genüge bekundet. So hat er etwa an der Entstehung der Fuchs-Oper Die Königsbraut 1888 regen Anteil genommen - nicht zuletzt deshalb, weil er seine eigenen Opernpläne damals noch nicht ad acta gelegt hatte. Dass dem Werk des Freundes kein Erfolg beschieden war, hat er ehrlich bedauert. Auch den Sinfoniker Fuchs hat er nie als Konkurrenten empfunden. Beide fanden eine gemeinsame Wurzel in Franz Schubert, dessen Musik in der ihren aufgehoben erscheint.

In die Annalen der Wiener Musikgeschichte ist Robert Fuchs freilich weder als Brahmsfreund noch als Schubertverehrer eingegangen. Sein Schaffen wird gewöhnlich unter zwei anderen Schlagworten subsumiert. Einerseits gilt er als der “Serenaden-Fuchs”, weil er in Wien der Gattung der Orchesterserenade und diese wiederum ihm zum Durchbruch verhalf; andererseits war er der Lehrer so prominenter Schüler wie Gustav Mahler, Hugo Wolf, Arnold Schönberg, Franz Schreker und Alexander von Zemlinsky. Sie alle gingen durch seinen Unterricht in den Fächern Harmonielehre und Kontrapunkt am Wiener Konservatorium ,- zu ihrem Vor-, nicht Nachteil. Auch hier kann man, wie bei seiner Freundschaft mit Brahms, von einer wechselseitigen Anerkennung und Beeinflussung sprechen, die den Spätwerken von Fuchs eine Aura von Mahler und frühem Schönberg verleiht.

Eine weitere Eigenart des Robert Fuchs war seine Anhänglichkeit an die steirische Heimat. Er wurde am 15. Februar 1847 in Frauenthal im Sulmtal geboren, und zwar als 13. Kind eines keineswegs wohlhabenden Schullehrers, Organisten und Komponisten - eine sozusagen grundsteirische Familie. Was ihnen an materiellen Gütern abging, das ersetzten sie durch die Musik. So fand der kleine Robert in seinem Schwager in St. Peter im Sulmtal einen eifrigen musikalischen Lehrmeister. Mit 16 trat er in die Fußstapfen seines fünf Jahre älteren Bruders Johann Nepomuk, der in Graz als Komponist und Leiter des Akademischen Gesangsvereins sein Glück gemacht hatte, und ging in die steirische Hauptstadt. Während er den Präparandenkurs zum Lehramt absolvierte - daher seine später so erfolgreiche Didaktik -, perfektionierte er sich musikalisch beim Domorganisten Carl Seydler.

Robert Fuchs

1865 zog es ihn dann doch weiter nach Wien, wo er Desoff-Schüler wurde und nach nur zwei Jahren am Konservatorium eine h-Moll-Sinfonie (seine “Nullte”) als Abschlussarbeit vorlegte, die von den Philharmonikern in Teilen aufgeführt und mit einer Silbermedaille ausgezeichnet wurde. 1874 begann er mit der Serie seiner fünf Orchesterserenaden, seinem größten Erfolg zu Lebzeiten. Die Uraufführung der ersten Serenade Opus 9 wurde für ihn zum Durchbruch beim Wiener Publikum, dem er erst viel später seine beiden ersten Sinfonien folgen ließ. Er schrieb sie erst, nachdem Brahms seinen sinfonischen Zyklus bereits beendet hatte: 1886 und 1887. Die Dritte ließ weitere zwei Jahrzehnte auf sich warten (1907) und fand erst in einer Aufführung unter Felix Weingartner breitere Anerkennung, die 1923 zum 75. Gebustag des Komponisten erklang. Er starb 5 Jahre später, wenige Tage nach den Feiern zu seinem 80. und – so wird berichtet – aus Erschöpfung über dieselben.

Im Schatten der Orchesterwerke schuf Fuchs in 50 Jahren kompositorischer Tätigkeit in Wien ein umfangreiches Chor-, Lied- und Kammermusikschaffen. Letzteres umfasst 20 Opera in den Genres der Zeit: neben dem Klarinettenquintett diverse Streich- und Klavierquartette, zwei Cellosonaten und sechs Violinsonaten.

Das Klarinettenquintett steht ganz am Ende dieser Serie. Fuchs schrieb es Anfang 1917, im Vorfeld seines 70. Geburtstags, der ebenso aufwendig musikalisch gefeiert wurde wie die beiden folgenden runden. Zum Festkonzert-Programm in Wien gehörte die Uraufführung des Klarinettenquintetts im März 1917, die von Presse und Publikum einhellig gefeiert wurde. Avantgardistische Maßstäbe legte man an den Altmeister aus der Brahmsära nicht an, und so hörte auch der Kritiker der Neuen Presse aus dem Quintett nur “den Duft frischer Frühlingsblumen” heraus.

Reminiszenzen an das Klarinettenquintett von Brahms aus dem Jahre 1891 müssen Fuchs schon bei der Komposition begleitet haben. Brahms hatte mit seinem h-Moll-Quintett, op. 115, sein letztes größeres Kammermusikstück komponiert, und so drängt sich auch beim Hören des Fuchs-Quintetts der Eindruck eines kammermusikalischen “Schwanengesangs” auf. Zu schön, zu rund und selig beschwingt kommt diese Musik für das Jahr 1917 daher, um nicht auch wehmütiger Nachgesang auf die entschwundene Epoche der Brahmszeit zu sein.

Robert Fuchs

Dabei ist Fuchs dem Vorbild des Brahmsquintetts in Tonart und Form scheinbar ausgewichen: Der erste Satz greift zwar im schwingenden Dreiermetrum auf diverse Brahms-Opera zurück (op. 78, 111, 115), doch die Tonart Es-Dur suggeriert leichte, lichte Helle, wo sich Brahms in grüblerischem h-Moll verstrickt. Die drei Themen des Satzes sind wunderbar aufeinander abgestimmt: Über einem erwartungsvoll gespannten rhythmischen Klanggrund der Streicher singt die Klarinette ein Thema aus gebrochenem Durdreiklang und empfindsamer Vorhaltswendung. Nachher taucht die erste Violine mit diesem Thema in einen pastosen Brahmsklang aus satten Streicherakkorden und Klarinetten-Arpeggi ein. Die Überleitung wirkt straussisch kapriziös, nimmt dann aber doch eine typische Brahmswendung nach Moll. Die Idee, das Seitenthema ganz unbestimmt vor sich hin modulieren zu lassen, bis es sich in einem Fanfarenmotiv sammelt, ist ein reizvoller Einfall des “Serenaden-Fuchs”. In der Durchführung wechselt die brahmsische Verarbeitung des Hauptthemas mit Intermezzi über das Fanfarenmotiv ab. Wie dabei der Klang pastos und schwelgend sich auslebt in satten Mittellagen, das wäre selbst einem Robert Fuchs ohne das Klarinettenquintett von Brahms wohl kaum eingefallen.

Das Scherzo steht anders als im Brahmsquintett an zweiter Stelle, und es gewinnt einen ganz eigenständigen Charakter durch sein chevalreskes Thema, das sich allmählich in wienerischen Plauderton verstrickt. Ein träumerisches Trio der Streicher unterbricht diese Genreszene.

Im Andante konnte Fuchs Reminiszenzen an das herrliche Adagio des Brahmsquintetts wohl kaum vermeiden. Trotz eigenständiger Melodik schwingt sich der Satz zu jener leicht ungarisch gefärbten Wehmut auf, die Brahms so unnachahmlich einfing, und auch die pastose Fülle der Klangfarben, bei der die Streicher die Klarinette oft genug in die Mitte nehmen, ist dem klangsatten Vorbild des berühmten Kollegen abgelauscht. Es wirkt fast so, als habe Fuchs nach 26 Jahren den herrlichen Abschiedsgesang seines verstorbenen Freundes noch einmal aufgreifen und in ein fremd gewordenes Jahrhundert hineinsingen wollen.

Das Finale war seine letzte Verneigung vor dem Freund: Variationen wie im Finale des Opus 115. Das Variationenthema ist hier jedoch den Streichern anvertraut, und es ist so stark mit Chromatik durchsetzt, dass es schon deutlich der Strauss-Reger-Epoche angehört. In diese Richtung einer gleichsam vagierenden Jahrhundertwende-Musik gehen auch die Variationen mit ihren raumgreifenden Dialogen zwischen Klarinette und Streichern, die in einer effektvollen Coda gipfeln. Man darf der englischen Klarinettistin Thea King Recht geben, die meinte, dass Fuchs hier “the flavours of the young Mahler, Strauss and Schönberg” angenommen habe.

Quelle: Kammermusikführer – Villa Musica Rheinland-Pfalz

Track 4: Lachner: Septet in E Flat Major - IV. Scherzo. Allegro vivace, quasi presto

TRACKLIST

Franz LACHNER (1803-1890)

Septet in E Flat Major (completed by Franz Beyer)

1 Andante maestoso                        (11:07)
2 Menuetto                                 (7:32)
3 Andante                                  (6:33)
4 Scherzo. Allegro Vivace, quasi presto    (7:00)
5 Finale. Allegro moderato                 (8:20)

Robert FUCHS (1847-1927)

Clarinet Quintet in E Flat Major Op. 102

6 Allegro molto moderato                  (11:11)
7 Allegro scherzando                       (6:21)
8 Andante sostenuto                        (7:01)
9 Allegretto grazioso                     (10:27)

                                   Total: (75:45)

Ensemble Villa Musica

Jean Claude Gerard, Flute
Ulf Rodenhäuser, Clarinet
Ernö Sebestyen, Albert Boesen. Violins
Enrique Santiago, Viola 
Marie-Luise Neunecker, Horn
Martin Ostertag. Cello
Wolfgang Güttler, Double Bass


Recorded at Tonstudio van Geest in Heidelberg from
26th September to 4th October. 1988.
Producer: Günter Appenheimer

Cover: View of Grinzing and Vienna (Painting by Balthasar Wigard).

(P)+(C) 1989 

LIEBE

Navid Kermanis ungläubiges Staunen über Rembrandts Lazarus

Rembrandt (1606-1669): Die Auferweckung des Lazarus. Um 1630.
Öl auf Holz, 96,4 x 81,3 cm. Los Angeles County Museum of Art.

Nicht zu sagen, ob Jesus Augen und Mund vor Entsetzen oder bloß vor Anspannung aufreißt, die ausgebreitete Hand abwehrend oder gebietend hochhält. Nicht zu sagen, ob Marias Staunen verzückt oder panisch ist, ihre Hand zum offenen Grab geht oder den Bruder von sich abhält. Nicht zu sagen, ob Martha wirklich zurückweicht, so schemenhaft nur ist sie in der unteren linken Ecke zu erkennen. Nicht zu sagen, was in den Köpfen der drei Männer vorgeht, die auf den wiedererweckten Lazarus starren, ganz hinten womöglich der Apostel Petrus. Nicht zu sagen, ob Lazarus lächelt, wie mühsam und müde auch immer, oder eher Nein! schreit, ich will nicht. Rembrandt hat das offengelassen; hat nicht gedeutet und schon gar nicht gewertet. Aber er hat die Anstrengung kenntlich gemacht, die seelische und ebenso die körperliche Belastung Jesu, der nicht entspannt ein Wort spricht wie bei den anderen Malern, vielmehr «mit lauter Stimme» ins Grab ruft, was im Lutherdeutsch «schreien» oder «kreischen» meint, der «ergrimmt» ist und gerade noch geweint hat und voraussieht, daß die Hohenpriester ihn spätestens jetzt fürchten und zum Tode verurteilen werden, da sie seine Macht erkennen. Rembrandt hat die beiden Schwestern nicht fromm und dankbar die Hände zum Himmel heben lassen, sondern Maria ein fassungsloses Staunen, Martha die Andeutung eines Zurückweichens verliehen niemand ist hier froh, auch nicht die drei Männer, nicht einmal Petrus. Vor allem aber hat Rembrandt radikal mit seinen Vorgängern gebrochen, die Lazarus einen wohlgeformten Körper gemalt haben. Bei ihm trägt der Erweckte deutliche Züge der Verwesung und phosphoresziert auch noch leichenhaft grün.

Man muß sich klarmachen, daß niemand, der an die Auferstehung glaubt, in dieser Welt wiedergeboren werden möchte. Jesus selbst, der Lazarus mehr als andere Menschen «lieb hat», was im Lutherdeutsch eine Steigerung der Liebe ist, Jesus ist sich bewußt, daß er dem verstorbenen Freund keinen Dienst erweist, indem er ihn ins Leben zurückruft. Es geht Jesus um die Jünger «auf daß ihr glaubet» und die Umstehenden «daß sie glauben». Ja, anfangs, als die Nachricht von der Erkrankung des Lazarus eintrifft, stellt Jesus sogar klar, daß es im Kern um ihn selbst geht: «daß der Sohn Gottes dadurch geehrt werde». Denn er sieht richtig voraus, daß Lazarus sterben und dessen Erweckung den Anlaß liefern wird, Jesus selbst zu kreuzigen nichts anderes als Jesu Auferstehung ist schließlich mit «Verherrlichung» gemeint. Dem entspricht, daß Jesus seinen Gang nach Bethanien als Rückkehr nach Jerusalem versteht — «laßt uns wieder nach Judäa ziehen» —‚ ihn mit dem Zeitenlauf in Verbindung bringt «sind nicht des Tages zwölf Stunden?» und Thomas die anderen Jünger auffordert: «Laßt uns mitziehen, daß wir mit ihm sterben!» Dem entspricht zumal das Weinen, das sehr bemerkenswerte, wohl auch heftige Weinen Jesu in Bethanien, das oft als Trauer um Lazarus gelesen wird, doch weshalb sollte Jesus den Tod desjenigen betrauern, den er gleich wiedererweckt?

Hippolyt und andere Kirchenväter deuteten Jesu Tränen daher keineswegs als Trauer über den Tod des Freundes, sondern im Gegenteil als Betrübnis über dessen Wiederkehr ins Leben. Anders gesagt: Jesus gehen «die Augen über», weil er seinen Freund, den besonders geliebten Lazarus, ins Elend dieser Welt zurückzwingen muß, um selbst getötet zu werden und auferstehen zu können. Und tatsächlich gibt es, kaum beachtet, eine entscheidende Pause während der Totenerweckung, als die Grabplatte abgehoben wird: «Vater, ich danke dir, daß du mich erhört hast», sagt Jesus, als er die Leiche sieht. Erst danach ruft, nein, schreit und kreischt er und zwar «um des Volks willen‚ das umhersteht, sage ich's, daß sie glauben, du habest mich gesandt» Lazarus aus dem Grab heraus. Das heißt, der Dank, erhört worden zu sein, geht der leiblichen Auferweckung voraus, ist zeitlich und sprachlich von ihr getrennt. Der Dank scheint sich also auf etwas anderes zu beziehen. Aber worauf?

Ich gehe nochmals an den Anfang der Geschichte in Johannes II: «Unser Freund schläft», sagt Jesus, da er hört, daß Lazarus in Bethanien krank liegt. «Herr, schläft er, so wird's besser mit ihm», erwidern die Jünger, die meinen, Jesus spreche vom leiblichen Schlaf. Jesus jedoch klärt sie auf, daß Lazarus gestorben ist: «Ich gehe hin, daß ich ihn aufwecke.» Weil man das Ende der Geschichte schon kennt, setzt man voraus, daß Jesus hier ankündigt, Lazarus in die irdische Existenz zurückzurufen. Tatsächlich könnte mit aufwecken genausogut noch Erweckung im Sinne von Auferstehung gemeint sein. Jesus selbst sagt, als ihm vor Bethanien Martha entgegenkommt, die Schwester des Lazarus, der schon vier Tage im Grab liegt: «Dein Bruder soll auferstehen.» Worauf Martha sich nicht einmal wundert: «Ich weiß wohl, daß er auferstehen wird in der Auferstehung am Jüngsten Tage.» Und Jesus bestätigt, was Martha sagt: «Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubet, der wird leben, ob er gleich stürbe; und wer da lebet und glaubet an mich, der wird nimmermehr sterben.» Hier geht es deutlich um das ewige Leben - «ob er gleich stürbe» —, nicht um die Fortsetzung oder Wiederaufnahme der zeitlich begrenzten irdischen Existenz: «Glaubst du das?» Worauf Martha, eine einfache Frau und nicht etwa einer der männlichen Jünger, das Bekenntnis der neuen Gemeinde spricht: «Ja, ich glaube, daß du bist Christus, der Sohn Gottes, der in die Welt gekommen ist.» Der Dank, erhört worden zu sein, muß sich auf die eigentliche und eigentlich doch ewige Auferstehung beziehen. Die nachfolgende, leibliche Wiederbelebung des Lazarus ist da nur die Illustrierung, daß durch Jesus die Toten auferstehen, ein äußeres Zeichen für die Ungläubigen und Unsicheren, wohlgemerkt nicht für den armen Lazarus selbst.

Oder gehen Jesus die Augen deshalb über, weil er bei der Ankunft in Bethanien noch gar nicht daran denkt, Lazarus ins Leben zurückzurufen, also seinen Freund tatsächlich vermißt und noch nicht damit rechnet, ihn bald wiederzuhaben? «Siehe, wie hat er ihn so liebgehabt», haben selbst die Juden, die ihm so sehr mißtrauen, Mitgefühl mit ihm. Aber da nun einige unter ihnen Jesus provozieren, indem sie ihm vorhalten, den Tod des Freundes nicht verhindert zu haben, geht er zum Grab und verlangt, daß der Stein abgehoben werde. «Herr, er stinkt schon», will ihn Martha noch abhalten und erinnert: «Denn er ist vier Tage gelegen.» Doch Jesus mahnt Martha, an ihn zu glauben - an ihn also, der die Auferstehung und das Leben ist —, und läßt den Stein entfernen. Nachdem Jesus seine Augen emporgehoben und Gott gedankt hat, fährt er um des Volkes willen fort, damit es ihn als Gesandten anerkenne, und weckt den Verstorbenen auf. Worauf Lazarus aus dem Grab tritt, die Hände und Füße mit Tüchern verbunden, sein Gesicht sicher nicht zufällig von einem Schweißtuch verhüllt. Rembrandt freilich läßt das Schweißtuch fort und liefert so eine Erklärung für Jesu seltsame Reaktion. Denn statt den Freund, den er so betrauert hat, zu umarmen oder auch nur zu begrüßen, sagt Jesus nur: «Löset ihn auf und lasset ihn gehen» wohin?

Natürlich fragt man sich oder frage vielleicht nur ich mich, was für ein Leben das noch sein könnte, das Lazarus gerade wiedergewonnen hat, die Haut schon vermodert, das Fleisch eingefallen oder gar von Würmern angefressen, aasig riechend und also ein Schrecken für alle Leute, um von der seelischen Zersetzung gar nicht zu reden, dieser Schock, als Gerechter in Gottes Frieden zu ruhen, der ewig sein soll, und dann doch wieder in den Körper zurückversetzt zu werden, der nicht mehr bloß gebrechlich ist, sondern bereits fault? Und Jesus weiß doch schon, daß er selbst getötet wird, sehr bald und auf grausamste Weise, er weiß, daß Lazarus dann umgekehrt um ihn trauert, hat Lazarus bei der Salbung sogar bei sich, die die Passion einleitet wie kann ein Freund das einem Freunde antun? Oder tut er es ihm an, gerade weil Lazarus sein Freund ist, so wie auch ein Mann seine Frau, eine Frau ihren Mann oder Eltern ihre Kinder, deren Tod sie betrauern, ins Leben zurückschreien und -kreischen möchten, ob sie an die Auferstehung glauben oder nicht? Auch ich wünsche mir, spreche den Wunsch in eingestandener Selbstsucht gelegentlich aus, so Gott will vor meiner Frau und zumal vor unseren Kindern zu sterben, damit mir nicht die Augen an ihrem Grab übergehen. Nur Jesu Liebe übersteigt menschliches Maß. Lazarus hingegen hat er so liebgehabt. Nicht zu sagen, ob der Freund lächelt, wie mühsam und müde auch immer, oder eher Nein! schreit, ich will nicht.

Quelle: Navid Kermani: Ungläubiges Staunen. Über das Christentum. C.H.Beck, München 2015, edition C.H.Beck Paperback, ISBN 978 3 406 71469 6. Seite 27 bis 31.

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