1970: Claudio Arrau spielt Franz Liszt

Von einem akademischen Werdegang kann man bei dem Tonsetzer Liszt nun wirklich nicht sprechen. Entsprechend unkonventionell ging er denn auch mit Klängen und Formen um. Zu den kühnsten und originellsten Werken der Klavierliteratur überhaupt zählt seine einzige Sonate (1853), die von der Fachwelt durchaus kontrovers beurteilt wurde. Der Wiener Kritiker Hanslick schrieb von einer "Genialitätsdampfmühle, die fast immer leer läuft"; Schumann, dem die Widmung galt, war das Opus ebenfalls nicht geheuer - er sprach von einer "musikalischen Dirne", die mit "jedem Stil und jedem Meister" liebäugele.

Warum die Empörung? Liszt war und ist kein deutscher Komponist. Wenn das schon politisch zutrifft (als Untertan gehörte er zur Habsburger Doppelmonarchie Österreich-Ungarn), so erst recht stilistisch. Franz Liszt wurde von der französischen Romantik geformt, die grelle Kontraste, dramatische Überhöhungen und eine gehörige Portion Pathetik mit Eleganz, Erotik und Parfüm des Pariser Salons zu verbinden wußte. Keinesfalls aber darf man Liszt mit der Elle der Wiener Klassik messen. Wenn er schon eine Sonate schreibt, dann kann man sich darauf verlassen, daß es eine echte Überraschung wird - und dank seiner Genialität ein Vorstoß in absolutes Neuland. Unerhört schon der Gedanke, die üblichen vier Sätze in einen einzigen zu verdichten (wie dann auch bei seinem 2. Klavierkonzert) und sämtliche sechs (!) Themen aus einem Kernmotiv (das düstere Unisono-Motto des Anfangs) heraus zu entwickeln.

Franz Liszt, um 1860 (Fotograpie von Franz Hanfstaengl)

Diese Monothematik hat einen gewissen Vorläufer in der "idée fixe" des mit Liszt befreundeten Berlioz; und aufgreifen werden die Technik der Themenmetamorphose später Cesar Franck und Alexander Skrjabin. Liszt wußte, daß er hier seinen "Speer in die Zukunft" geschleudert hatte: "Ich kann mit wenigen Bausteinen ein musikalisches Gebäude errichten ... Andere benötigen dazu das lOOOfache Material. Ich sage, daß es in Zukunft weniger Baustoffe geben wird und daß man ein guter Meister sein muß, um damit zurechtzukommen. Nicht in der Verschwendung liegt das Wesentliche, sondern in der Einschränkung auf das Wesentlichste. Eine Idee muß vorhanden sein, nicht eine Ballung von Pseudoideen." Das zupackende Hauptthema der Exposition kann als Symbol für Energie schlechthin gelten, ein hämmerndes Teilmotiv gewinnt zunehmend dramaturgisches Gewicht.

Liszt hatte sechs Jahre zuvor das Konzertleben aufgegeben, weil es für ihn nur noch Wiederholung und Routine bedeutete: Jetzt wollte er zum Wesentlichen vordringen und Bleibendes schaffen. So ließ er sich in Weimar als Hofkapellmeister nieder und widmete seine besten Jahre dem Komponieren und dem Dirigieren. Intensiv beschäftigte er sich mit dem Orchester, mit Literatur, schrieb selbst Musikbücher und setzte sich für die Goethe-Pflege ein. Hinter dem grandiosen Klanggemälde der h-Moll-Sonate darf man in der Tat eine faustische Konzeption vermuten: durch Kämpfe und Anfechtungen hindurch vermag sich die Persönlichkeit zu behaupten und zu innerem Frieden zu gelangen. Der Zielzustand - gelöste, befreite Ruhe nach siegreicher Aktivität wird durch das kantable Seitenthema, das zentral gestellte inbrünstige Fis-Dur-Andante und die Coda repräsentiert. Von besonderer harmonischer Eleganz ist die Schlußkadenz.

Die Sonate wurde 1857 in Berlin durch Hans von Bülow uraufgeführt: auf dem ersten Flügel der bald weltberühmten Firma Bechstein.

Liszts Manuskript einer Seite aus seiner Klaviersonate Die Noten sind (im Rahmen der IMSLP) hier frei erhältlich. - Prof. Dr. Tibor Szász hat einige grundlegende Analysen des Werks verfasst.

Bénédiction de Dieu dans la solitude

Als Kind schon hatte Liszt, ausgelaugt durch die frühe Überbeanspruchung, ins Kloster gehen wollen. Periodisch kehrt diese Weltmüdigkeit, dieses Verlangen nach Abgeschiedenheit wieder. Als er des Tourneelebens "in Saus und Braus", wie er selbst formulierte, allmählich überdrüssig wurde, versenkte er sich in die Geheimnisse des Glaubens und schuf eigentümliche Meditationsstücke, die etwa auf Messiaen ein Jahrhundert später vorausweisen. Die zehn Harmonies poétiques et religieuses entstanden 1845-52 und enthalten neben liturgischen Bearbeitungen an dritter Stelle die Bénédiction de Dieu dans la solitude (Gottessegen in der Einsamkeit). Schlicht der Gesang, gleichförmig die Bewegung, diatonisch die Harmonik, klar und unkompliziert die Umkleidung der Melodie.

Zwei Konzertetüden

Im Jahre 1863 schrieb Liszt für die seinerzeit bekannte "Klavierschule" von Lebert und Stark zwei Konzertetüden, beides Bewegungsstudien von eleganter und farbiger Eigenart. Waldesrauschen ist ein subtiles Klangbild, dessen ausgefeilter Satz jedes ähnliche Genrestück der Zeitgenossen verblassen läßt. Im Gnomenreigen führt der Titel etwas in die Irre: denn hier tanzen Elfen, keine Kobolde, und man vermeint Mendelssohn zu hören.

Jean-Pierre Dantan (* 1800 Paris, + 1869 Baden-Baden): Liszt spielt Klavier, 1836, Gips, 21 cm hoch, Musée Carnavalet, Paris (Mehr über Dantan weiß die französische Wikipedia)

Vallée d'Obermann

Die schöne, kluge Gräfin Marie d'Agoult, Liszts erste Lebensgefährtin und Mutter seiner Kinder, hatte seinetwegen ihre Familie und die Pariser Gesellschaft aufgegeben, um ihm nach Genf zu folgen. Mit ihr unternahm er nun ausgedehnte Reisen durch die Schweiz und Italien, deren Eindrücke er in einer Art klingenden Tagebüchern festhielt. Zuerst entstand ein Album d'un voyageur, das fast ausnahmslos aus Schweizer Impressionen besteht. Diese finden sich dann überarbeitet in einem dreiteiligen Großzyklus wieder, den klingenden Tagebüchern Années de pèlerinage. Der "Erste Jahrgang. Schweiz" enthält neben der Kapelle des Wilhelm Tell ein weiteres literarisch assoziiertes Landschaftsgemälde: Das Vallee d'Obermann (Obermann-Tal), nach dem Helden eines empfindsamen zeitgenössischen Briefromans von Étienne de Senancour.

Quelle: Christoph Rueger, im Booklet

TRACKLIST

FRANZ LISZT
1811-1886    


 Sonata in B minor    
 si mineur - h-Moll    

01   I Lento assai - Allegro energico -            3.19  
02  II Grandioso - Recitativo -                    9.26  
03 III Andante sostenuto -                         8.21  
04  IV Allegro energico                           11.09  


 Bénédiction de Dieu dans la solitude    
 No.3 from Harmonies poétiques et religieuses    
05   I Moderato -                                  8.08  
06  II Andante -                                   2.19  
07 III Più sostenuto quasi preludio -              8.40  
     Tempo I - Andante semplice
    
    
 Zwei Konzertetüden    
08 Waldesrauschen                                  4.37  
09 Gnomenreigen                                    3.14  


10 Vallee d'Obermann                              15.03  
 from Années de pelerinage. Première année: Suisse    


Total Timing                                      74.36


CLAUDIO ARRAU, piano

Recording locations: Detmold, Germany, March 1969 (Vallee d'Obermann);
Johannesstift, Berlin, March 1970 (Sonata, Béné diction, Concert Studies)
(C) 2001
ADD

Claudio Arrau (1903-1991)
Claudio Arrau: Ernst war seine Kunst.

Ernst war seine Kunst. Spielte Arrau, so gab er zu denken. Ein Scherzo von Chopin, eine Ballade von Brahms - die Musik schien zu wachsen, sich selbst zu befragen. Er war nicht ein Begleiter, niemals. Aber die Aufgaben des Interpreten sollten zur Sache gehen, alles andere blieb Gefälligkeit oder Blendung. Im Alter trat eine vornehme Form von Starrsinn hinzu; ein Zögern vor jedem Ton. Der Puls stockte, die Höhepunkte wollten erkämpft, sogar erlitten sein. Dennoch wirkte dies aufregend, oft wie ein «work in progress» - bekannte Themen klangen neu, ein Stück wie Beethovens «Appassionata» hatte wieder Absicht und Kraft. Daraus war zu lernen, dass ein schöpferisches Musizieren immer Gegenwart schafft, unabhängig vom Kanon, von der Tradition.

Der Tradition blieb Arrau auf andere Weise treu. Sein Herz schlug anfangs für die selbstbewusste Pianistik des 19. Jahrhunderts. Martin Krause, der noch bei Liszt studiert hatte, unterrichtete ihn in Berlin. Damals, zur Zeit des Ersten Weltkriegs, galt Arrau als Wunderkind. Aus dem Geist der Romantik zu phrasieren - «organisch» und mit sprechender Intensität -, fiel dem Eleven nicht schwer. Schwierigstes meisterte er souverän, das Repertoire liess wenig beiseite. Der gebürtige Chilene und Sohn einer Klavierlehrerin erwarb sich schnell Wissen, Bildung, ein stupendes Gedächtnis. Als Arrau dann 1935 Bachs gesamtes Klavierwerk öffentlich aufführte - sicherlich mit unbeirrter Sorgfalt und philologischer Genauigkeit -, war er bereits ein Meister.

Der junge Maestro liebte auch die Brillanz. Frühe Schallplatten weisen Stücke vor, deren virtuose Allüre für sich selber spricht. Arrau bot Liszts «Rhapsodie espagnole» mit Ausdauer und Beweglichkeit; Busonis «Carmen-Fantasie» mit Witz und Hintersinn; Balakirews Konzertfantasie «Islamey» mit eleganter Schattierungskunst. Alfred Cortot, der Arrau 1927 anlässlich des Genfer Musikwettbewerbs hörte, war beeindruckt. «Voilà un pianiste.» Damit, nämlich mit der Rolle des glänzenden Virtuosen, hätte Arrau fortan gut leben können. Doch zog es ihn zum Höheren: zu Schumanns poetischen Innenwelten, zu den Klavierkonzerten von Brahms; besonders zu Beethoven. Nicht vor allem als Pianist wollte Arrau verblüffen, sondern als Deuter und Gestalter überzeugen.

Arrau an seinem Arbeitsplatz - Außer dem hier wiederveröffentlichten Artikel aus der NZZ fand ich im Web noch einen Spiegeltext aus dem Jahre 1965 (Nr. 15/1965 07.04.1965: "Es ist Wahnsinn"), einen Text bei Tutila, sowie Nachrufe anläßlich seines Todes (Die Zeit bzw. Der Spiegel). Ein privater Enthusiast betreibt das ArrauHouse, "the most reliable and thorough educational website about classical pianist Claudio Arrau."
Der Text wurde ihm heilig. Für die Schrift entwickelte er ein niemals nachlassendes Gewissen. Die Noten sind nicht alles - sie geben die Idee des Werks, noch nicht dessen Wirklichkeit. Aber davon ist für alles Weitere auszugehen. Der soignierte Herr, der seit den fünfziger und sechziger Jahren die Podien betrat, war kein «Romantiker» mehr. Er verkörperte, auf der Seite des Spielers, die Wahrheit. Allerdings; unter Arraus Obhut begannen die Sonaten von Beethoven, die Konzerte von Chopin, die Präludien von Debussy ihre feinsten Nuancen zu erörtern. Doch das war nicht nur richtig, korrekt, mit der Lupe gelesen; es war auf zwingende Weise verbindlich. Seriöser und beteiligter spielte damals kein anderer Klavier.

Arraus Dramaturgie war unverwechselbar. Sie nahm einerseits «alles» wahr - Stimmen, Nebenstimmen, Vorschläge, Pausen; die Dynamik und den Rhythmus; die Charaktere, die Einfälle. Anderseits wusste sie zu gewichten. Gegen die lineare Zeit, gegen das dauernde Verschwinden der Musik zeigte sie Handlung, schärfte sie Höhen und Tiefen. Den langsamen Satz von Beethovens viertem Klavierkonzert begann Arrau im schlichten Klagegesang; doch das chromatische Auf und Ab der linken Hand über der langen Trillerfigur riss er wie einen Ausruf des Erschreckens in die lyrische Textur. Kein Wunder, dass die junge Martha Argerich davon folgenreich ergriffen war.

Scharniere, Gelenkstellen der Musik bildete Arrau in seinen reifen Jahren mit Nachdruck, in seiner späten Zeit mit äusserster Sorge hervor. Chopins Nocturnes, die ihn früher auf ruhige Weise begeistert hatten, wurden ihm schliesslich zu Gebilden einer stockenden, pessimistischen Sprache. Die Balladen des jungen Brahms gab er so herb und vielstimmig, als hätte sie ein alt gewordener Melancholiker komponiert. Und für das Intermezzo in Schumanns «Faschingsschwank aus Wien» liess er die eingesprengten Dissonanzen gegen den Schwung der Melodie antworten. Arrau dachte - immer mehr, immer beharrlicher - in Perspektiven. Selten folgten daraus auch Belastungsproben. In Chopins Walzern artikulierte der alte Mann gegen die Geschmeidigkeit des Tanzes, und Mozarts Sonaten klangen ihm nun brüchig, ja gequält.

1983, 20th February: Plácido Domingo & Claudio Arrau. 80th Birthday Gala Recital, Avery Fisher Hall, Lincoln Centre, NY.

Dennoch faszinierte Arraus Spätstil auf bedeutende Weise. Der Maestro, der einst blendende Passagen zu formulieren verstand, veränderte den Anschlag zur Seite von Farbe und Gewicht. Indem er die Töne eine Spur länger hielt, gewannen sie an Substanz und Nachklang. Als Arrau kurz vor seinem Tod im Juni 1991 noch einiges von Debussy einspielte, leuchteten die Bässe im orchestralen Glanz - das Instrument hatte seine Mechanik völlig sublimiert. Lange war Arrau unterwegs gewesen, diese Präsenz des musikalischen Geschehens zu erreichen. In der Arietta von Beethovens letzter Sonate fand er sie dann, oder in den mirakulösen Gebärden von Liszts Petrarca-Sonetten.

Arrau war ein Kulturmensch. Auf altmodische Art kultiviert, wahrte er das Erbe der Kunst. Das Erbe ging für ihn mit der Moderne durchaus konform. Begeistert äusserte er sich über die Literatur des Surrealismus, überhaupt suchte er das Gespräch über Malerei, Architektur, Dichtung. Wenn er dann zum Tee bat, war man darauf vorbereitet, keinen Small Talk erwarten zu dürfen. Jede Begegnung wollte Themen und Ideen - jetzt galt es ernst. - Am 6. Februar 2003 wäre Claudio Arrau hundert Jahre alt geworden. Wir verbeugen uns.

Quelle: Martin Meyer: Ernst war seine Kunst - Zum 100. Geburtstag des Pianisten Claudio Arrau, 6. Februar 2003, Neue Zürcher Zeitung


Wolfgang Lempfrid veröffentlicht seine musikkritischen Manuskripte bei KölnKlavier. Ich habe schon einige seiner Artikel hier veröffentlicht; zu Arrau hat er leider nichts zu sagen; aber über viele andere Pianisten und Werke. Sehr empfehlenswert!

Track 01: Klaviersonate in h-Moll


Reposted on April 13, 2014

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Anton Eberl (1765-1807): Quintette und Trio

»Er pflegte kein Musikstück eher aufzuschreiben, bis er es nicht ganz im Kopfe fertig hatte; dann aber verbesserte er sehr ungern und in der Regel nur weniges. So trug er oft ganze Sinfonien und Konzerte mondenlang mit sich herum, ehe er zum Schreibpulte trat. Gewöhnlich arbeitete er auf einsamen Spaziergängen, wo er auch niemanden sah oder kannte, der ihm etwa auf dem Wege aufstiess. Auch war er, wenn er bedeutende Schöpfungen im Kopfe trug, gewöhnlich sehr zerstreut, und nahm an der Unterhaltung der Gesellschaft, in der er sich vielleicht befand, auf einmal gar keinen Antheil mehr.«

Der Komponist, dessen Kompositionsgewohnheiten hier (im Nekrolog der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 1. April 1807) charakterisiert werden, als repräsentierten sie eine Mischung aus Mozartscher Genialität und Beethovenschem Perfektionismus, stand in der Tat in gewisser Weise zwischen Mozart und Beethoven, und zwar nicht nur chronologisch, er lebte von 1765 bis 1807, sondern auch in Anbetracht seiner Stellung im Musikleben der österreichischen Hauptstadt. Mit Mozart war er bekannt, ja befreundet, wie eine Kantate »Bey Mozarts Grabe« aus Mozarts Todesjahr 1791 bezeugt, und mit Beethoven wetteiferte er im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts um die Gunst des Wiener Publikums; man kann sagen, dass er Beethovens wichtigster und bedeutendster Konkurrent in Wien auf dem Feld der Instrumentalmusik war.

Anton Eberl wurde am 13. Juni 1765 in Wien geboren. Sein Vater war ein wohlhabender kaiserlicher Beamter. Schon früh muss sich das musikalische Talent des jungen Anton geäußert haben; bereits im Alter von sieben oder acht Jahren trat er in privatem Rahmen als Pianist auf. Klavierunterricht erhielt er wahrscheinlich von Josef Anton Steffan und/oder Georg Christoph Wagenseil, ab 1778 vielleicht auch von Leopold Kozeluh. Von seinem Vater gedrängt nahm Eberl Ende der 1770er Jahre ein Jurastudium auf, das er jedoch bald schon wegen dessen finanziellem Bankrott aufzugeben gezwungen war; hatte er das Klavierspiel schon während des Studiums nicht aufgegeben, so wandte er sich nun vollständig der Musik zu. 1781 gelangte in Wien das erste Bühnenwerk Eberls, die komische Oper Les Bohemiens, zur Aufführung, der bis Mitte der 1790er Jahre fünf weitere Bühnenwerke folgten, darunter das Singspiel Die Marchande des Modes, das ihm das Lob Glucks eingetragen hoben soll. Zwischen 1783 und 1785 komponierte Eberl drei Sinfonien, deren letzte in C-Dur gewisse Ähnlichkeiten mit Mozarts Haffner-Sinfonie (1782) aufweist und noch 1944 als Werk Mozarts im Druck erschien; alsbald stellte sich jedoch heraus, dass es sich um ein Werk Eberls handelt.

Anton Eberl (1765-1807)

Näheres zu Anton Eberl findet man bei Klassika, in der Allgemeinen Deutschen Biographie, sowie in einem ihm gewidmeten Thread im Tamino-Klassikforum.

In den Jahren 1784 und 1785, jeweils im März, hatte sich Eberl in von ihm selbst veranstalteten »Akademien« im Wiener Burgtheater dem Musik liebenden Publikum vorgestellt; möglicherweise hatte er bei einer dieser Gelegenheiten Mozart kennen gelernt; ob Eberl auch Mozarts Schüler wurde, ist bis heute nicht geklärt. Jedenfalls erschienen einige der frühen Klavierkompositionen Eberls bis weit ins 19. Jahrhundert hinein unter Mozarts Namen. Zweimal, in den Jahren 1798 und 1805, protestierte Eberl öffentlich gegen diesen Missbrauch seiner Werke und des Namens Mozart durch die Verleger. Die Verbindung zur Familie Mozart riss auch nach 1791 nicht ab; unter dem unmittelbaren Eindruck von Mozarts frühem Tod hatte er, wie oben bereits angedeutet, noch im Dezember 1791 eine Kantate Bey Mozarts Grabe komponiert; und im Winter 1795/96 begleitete Eberl Mozarts Witwe Konstanze und deren Schwester Aloysia Lange auf einer Tournee quer durch Deutschland.

Zurückgekehrt nach Wien scheint Eberl in der österreichischen Kaiserstadt längerfristig jedoch keine Perspektive für sich und seine Ehefrau Anna Maria, geb. Scheffler, die er im Frühjahr 1796 geheiratet hatte, gesehen zu haben. Das Ehepaar siedelte kurz nach der Eheschließung nach St. Petersburg über. Zwar gelang es ihm in der Hauptstadt des Zarenreichs alsbald, sich in höfischen Kreisen einen guten Ruf als Klavierlehrer und Komponist zu verschaffen, wie zahlreiche Werkwidmungen, u.a. an Mitglieder der Zarenfamilie, belegen; nach dreiiährigem Aufenthalt kehrte das Ehepaar Ende 1799 jedoch nach Wien zurück, und Eberl versuchte erneut, als Komponist von Bühnenwerken zu reüssieren. Seiner Zauberoper Die Königin der schwarzen Inseln (1801) blieb indes durchschlagender Erfolg versagt; das Werk wurde nach acht Vorstellungen abgesetzt. Möglicherweise durch diesen Misserfolg entmutigt wendet er sich noch 1801 erneut nach St. Petersburg, wo er drei viel beachtete Aufführungen von Haydns Oratorium Die Schöpfung leitet; ein Jahr später erfolgt jedoch die endgültige Niederlassung in Wien. Nun wendet sich Eberl der Komposition von Instrumentalmusik zu und erlebt einen kometenhaften Aufstieg.

Eberl, Anton: Grand quintetto pour pianoforte, clarinette, deux altos et violoncelle obligés, op. 41, [Stimmen], Vienne, [ca. 1825] (Quelle: Notendrucke aus der Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek, Münchener Digitalisierungszentrum)

Bereits in einem 1802 verfassten Reisebericht wird Eberl als Komponist von Klaviermusik neben Beethoven gestellt: »In Klavierkompositionen sind wohl jetzt Beethoven und Anton Eberl die stärkesten. Beyde haben Neuheit, Feuer und Kraft; beyde strömen von Ideen über, und beyder Werke sind ziemlich schwer zu exequiren, lohnen dann aber auch gewiß die Mühe. Beethoven, um meiner Vergleichungssucht noch einmahl den Zügel schiessen zu lassen, hat, wie mir scheint, mit Jean Paul viele Aehnlichkeit. Beyde zeichnen sich durch sehr vieles Genie, aber doch auch durch sehr viele Sonderbarkeiten und Bizarrerien aus, die man dem Genie verzeihen muß. Eberls Kraft wirkt mehr aufs Ganze, als auf einzelne Theile. Mit feurigem lebenden Kolorite stellt er, wie Klingers Gemählde, mit großen Zügen, kräftige Gestalten vor unsere Seele, die uns mit wunderbarer Macht ergreifen, wenn gleich noch zuweilen zu viele wilde ungezähmte Stärke sichtbar ist.«

Ähnlich wie 8eethoven in den Jahren nach 1795 scheint auch Eberl sich nach seiner endgültigen Rückkehr nach Wien planmäßig die Gattungen der Instrumentalmusik angeeignet zu haben: Dem Durchbruch als Klavierkomponist im Jahr 1802 folgte im nächsten Jahr der Erfolg als Komponist von Kammermusik. August von Kotzebue berichtet im ersten Jahrgang der von ihm redigierten Zeitung Der Freimüthige oder Berlinische Zeitung für gebildete, unbefangene Leser (vom 12.04.1803), dass Eberls Klavierquartett C-Dur op. 18 neben Beethovens op. 16 die große musikalische Sensation der Fastenzeit 1803 gewesen sei: Zwar »in einem leichteren Character« als das Werk Beethovens, dafür »voll feiner, doch tiefer Empfindung, Originalität, Feuer und Kraft, brilliant und imponirend.« Und am 06. Januar 1804 stellte sich Eberl, "bis jetzt nur durch Klavierkompositionen allgemein bekannt und geschäzt«, wie es in einem zeitgenössischen Bericht hieß, in einer »Akademie« dem Wiener Publikum erstmalig mit Kompositionen für großes Orchester vor, dabei offenbar absichtsvoll die repräsentativen Gattungen der Orchestermusik abdeckend; zur Aufführung kamen die Ouvertüre zur Königin der schwarzen Inseln, das Klavierkonzert Es-Dur op. 40, das Konzert für zwei Klaviere und Orchester B-Dur op. 45 und die Sinfonie Es-Dur op. 33.

Den weiteren Verlauf des Jahres 1804 und das Jahr 1805 nutzte er, um sich in weiteren »Akademien« endgültig als Wiener Komponist von Rang zu etablieren und Werke in allen Gattungen der Instrumentalmusik zu komponieren. Von Januar bis Juni 1806 unternahm Eberl dann eine Konzertreise ins nördliche Deutschland, um auch dort seine großen Orchesterwerke einzuführen; im März gastierte er in Dresden und Berlin, im April in Leipzig und im Mai in Weimar und Mannheim. Die Weimarer Erbprinzessin Maria Pavlovna, eine Schwester des Zaren Alexander I., mit der Eberl möglicherweise schon seit seinen Aufenthalten in St. Petersburg bekannt war, beauftragte ihn mit der Komposition einer Klaviersonate; dieses Werk (g-Moll op. 39) sollte seine letzte größere Komposition sein; denn Eberl starb im Alter von noch nicht 42 Jahren am 11. März 1807 an Scharlach.

Johann Heinrich Ferdinand Olivier (1785-1841): Salzburgische Landschaft, 1824, Gemäldegalerie Dresden Der Nazarener Johann Heinrich Ferdinand Olivier, gen. der Jüngere, war ein Spezialist für mediterrane Landschaften, die er mit biblischen Szenen bevölkerte. Der für das Cover verwendete Ausschnitt ist nur unwesentlich kleiner als das Originalbild.

Anders als Beethoven, der nach 1800 nahezu ausschließlich die »klassischen« Gattungen der Kammermusik - Streichquartett und Klaviertrio - pflegte, komponierte Eberl bis an sein Lebensende Werke für die verschiedensten kammermusikalischen Besetzungen, Quartette und Quintette mit und ohne Bläser, aber auch Duosonaten, Trios und eine Serie von drei Streichquartetten. Dabei dürfte insbesondere seine Kammermusik für Klavier mit gemischter Bläser-/Streicherbesetzung ohne Vorbild sein. Man komponierte entweder, in der Tradition der Serenade, für Bläser und Streicher ohne Klavier {Mozarts Bläserserenaden und sein Oboenquartett KV 370, sowie 8eethovens Septett op. 20 wären hier zu nennen), oder, ausgehend von der Tradition der begleiteten Klaviersonate, für Klavier mit Bläsern (Mozart, Quintett KV 452; Beethoven, Quintett op. 16) bzw. für Klavier mit Streichern (Klaviertrios und quartette).

Die Dominanz des Klavierparts legt die Vermutung nahe, Eberl habe sich Werke für den Eigenbedarf in Salons und musikalischen Zirkeln selbst auf den Leib geschrieben. Was seine Kammermusik mit Bläsern betrifft, so ist seine Vorliebe für die Klarinette auffällig: Hatte er bereits 1799 mit seiner Sonate B-Dur op. 10, Nr. 2 eines der frühesten Werke für Klarinette und Klavier (allerdings noch mit einem altertümlichen ad libitum-Bass) erscheinen lassen, so folgten in den Jahren nach der Jahrhundertwende das Quintett g-Moll op. 41, das Potpourri für Klavier, Klarinette und Violoncello op. 44 und das Trio op. 36. Zeitüblich ist in den Drucken in der Regel alternativ mit der Klarinettenstimme eine Violinstimme enthalten; die Verleger wussten, dass die Klarinette in der zeitgenössischen Musikpflege längst nicht so verbreitet war wie die Violine und erhöhten auf diese Weise die Absatzchancen der Drucke.

Quelle: Bert Hagels (Berlin), im Booklet

TRACKLIST

Anton Eberl
(1765-1807)


Grand Quintetto op. 41 in G minor                 24'43 
for Piano, Clarinet, two Violas & Violoncello   

(01) I.   Allegro con fuoco                       10'05 
(02) II.  Adagio ma non troppo                     7'15 
(03) III. Finale                                   7'23


Grand Trio op. 36 in E flat major                 29'21 
for Piano, Clarinet & Violoncello   

(04) I.   Andante maestoso - Allegro con spirito  10'33 
(05) II.  Adagio non troppo, ma con espressione    8'36
(06) III. Scherzo. Molto vivace                    3'08 
(07) IV.  Allegretto                               7'04 


Quintuor brillant op. 48 in C major               23'17
for Piano, Oboe, Violin, Viola & Violoncello

(08) I.   Allegro vivace                          11'24
(09) II.  Adagio non molto                         5'47
(10) III. Rondo. Allegretto con moto               6'06


T.T.:                                             77'38



Consortium Classicum:

Dieter Klöcker, Clarinet (1-7)
Gernot Schmalfuß, Oboe (8-10)
Andreas Krecher, Violin (8-10)
Niklas Schwarz, Violo (1-3 & 8-10)
Ludwig Hampe, Viola (1-3)
Armin Fromm, Violoncello (1-10)
Thomas Duis, Piano (1-10)


Recording: Kammermusikstudio des SWR Stuttgart, October 4-7, 2005
Recording Supervisor: Dietmar Wolf
Recording Engineer: Burkhard Pitzer-Landeck
Digital Editing: Dietmar Wolf, Tanja Hiesch



(P) 2007
DDD

Jan Vermeer: Sitzende Virginalspielerin, 1673-75, London, National Gallery

Die elegant gekleidete junge Frau sitzt an einem Virginal, einer Vorstufe des Cembalos, dessen Name bereits auf die weibliche Jungfräulichkeit anspielt. Ungleich der Gitarrenspielerin, die zur Seite blickt, sieht sie uns direkt an. Es ist unklar, ob ihr Blick schüchtern oder aufforderend, echt oder gespielt naiv wirkt.

Die Pose erinnert an die Briefschreiberin in Gelb aus den 60er-Jahren, aber ohne die intensive Leuchtkraft. Während frühere rechteckige Kompositionen Vermeers auf Piet Mondrian vorauszuweisen scheinen, erkennen wir hier die Impressionisten am Werk, und Jackson Pollock hat die Seitenfront des Virginals bekleckst.

Das interessanteste Detail des Gemäldes ist jedoch das Bild an der Wand, das unschwer als Dirck van Baburens Kupplerin identifizierbar ist. Wie paßt ein Bild der Sünde, die Darstellung der „point-of-sale transaction“ (Roy Williams Clickery), durch die eine Prostituierte gekauft wird, zu dieser unschuldig aussehenden, friedlich musizierenden jungen Frau?

Im offensichtlich ähnlichen – verschiedenen Gemälde Vermeers, der Stehenden Virginalspielerin, ist das Bild an der Wand ein Cupido, ein Sinnbild der Liebe, aber ohne kommerzielle Konnotationen. Vielleicht wollte der Maler durch das Bilderpaar die beiden Spielarten erotischen „Verhaltens“ andeuten.

Vermeer hat Baburens Bild auch in einem anderen Bild, dem Konzert, zitiert, und es wird angenommen, daß er es besessen hat, und daß es in seinem Haus hing. (Es wird in dem Inventar des Hauses seiner Schwiegermutter von 1641 erwähnt.)

Bild und Kommentar sollen an Roy Williams Clickery erinnern, der vor mehr als zehn Jahren die Webseite „Paintings of Vermeer“ präsentierte, mit Abbildungen von und Kommentaren zu allen Bildern Vermeers, und vielem anderen. Der Link ist lange tot, aber nicht vergessen.

Eine noch vorhandene sehenswerte Webseite zu Johannes Vermeer ist „Johannes Vermeer & life in Delft“, „a multimedia, encyclopedic 2000+ page web site“.

Historische Portraits bedeutender Persönlichkeiten:
portrait.kaar.at ist eine durchsuchbare Bilddatenbank mit derzeit 2349 historischen Portraits. Hier finden Sie Stiche und Fotografien, Holzschnitte und Gemälde aus verschiedensten Bereichen und Epochen. Sehen Sie selbst: Die Top 20 Portaits des letzten Monats.


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Reposted on December 18, 2014

Track 02: Grand Quintetto op 41 - II Adagio ma non troppo

Mozart: Alle Lieder

Mozart liebte den Gesang, die menschliche Stimme, er benutzte sie als Instrument musikalischer Aussage, sie beherrschte sein kompositorisches Schaffen von Anfang bis Ende. Vokale Werke - 18 vollendete Opern und Singspiele, dazu an die 50 Arien mit Orchesterbegleitung sowie mehrstimmige Gesänge und Kanons, 18 Messen einschließlich des "Requiem", dazu Litaneien, Vespern, Oratorien, Kantaten und andere geistliche Werke mit Gesang - nehmen in seinem Gesamt-Oeuvre einen zentralen Platz ein, und dies ist sicherlich nicht allein dem äußerlichen Umstand zu verdanken, dass der direkteste und "einfachste" Weg zur Berühmtheit für einen Komponisten zu Mozarts Zeiten war, Opern zu schreiben.

Innerhalb dieses Oeuvres sind die etwa dreißig Lieder, die Mozart komponiert hat, quantitativ nicht mehr als eine kleine Randerscheinung - scheinbar zufällige Abfallprodukte auf einer riesigen Baustelle, auf der an anderen Projekten gearbeitet wurde. Die Gattung des klavierbegleiteten Solo-(Kunst-)Liedes steckte in den Kinderschuhen; das, was bis dorthin in der so genannten "Zweiten Berliner Liederschule" durch die Komponisten Abraham Peter Schulz, Johann Friedrich Reichardt und Karl Friedrich Zelter geschaffen war, widmete sich mehr oder weniger dem Ideal volksliedhafter Schlichtheit und war auf die musischen Bedürfnisse eines aufgeklärten Bürgertums zugeschnitten, das für seine in den Salons und Wohnstuben dilettierenden Angehörigen nach eingängigen und "erbaulichen" Liedern verlangte. Zwar gab es Bestrebungen und Experimente in andere Richtungen: So versuchte sich Christoph Willibald Gluck in den 1785 veröffentlichten "Oden und Liedern beim Klavier zu singen" durch die Wahl der kunstvollen, in hohem, pathetischem Stil geschriebenen Gedichte Klopstocks und durch die gänzliche Ausrichtung der Musik auf Wortbetonung und Versmetrik an einem "antikisierenden" Stil, während der Schwabe Johann Rudolf Zumsteeg in seinen ausladenden Balladen-Kompositionen, die den jungen Schubert stark beeindruckten und beeinflussten, bereits die Richtung des nicht-strophischen "Durchkomponierens" einschlug. Doch die Zeit, in der das Lied sich zum persönlichen, intimen, romantisch-lyrischen Ausdrucksmittel emanzipieren sollte, lag in weiter Zukunft.

Um dieses Bild von Johann Georg Edlinger gibt es eine lebhafte Diskussion. Zeigt es Mozart? Oder vielmehr einen Münchner Ratsherrn? Das Gemälde war 2006 in der großen Mozart-Ausstellung in Salzburg zu sehen, und ziert eine neuaufgelegte Mozart-Biografie des Henschel-Verlags. Mehr dazu in einem Artikel der Zeit.

Warum aber schrieb Mozart dann überhaupt Lieder? Zur Beantwortung dieser Frage ist es hilfreich, die Umstände ihrer Entstehung näher zu betrachten. Da sind zuallererst äußere Anlässe: Es gab Anfragen von Musikverlagen und Almanachen (zu Mozarts Lebzeiten wurden 14 seiner Lieder gedruckt), gesellschaftliche Ereignisse („Des kleinen Friedrichs Geburtstag" für den Erbprinzen Friedrich von Anhalt-Dessau, "Lied beim Auszug in das Feld“ aus Anlass des Türkenfeldzuges unter Kaiser Joseph II) und Aufträge und Bitten von Freunden und Bekannten - "Freundstücke" nannte Mozart die so entstandenen Lieder selbst. Dazu zählen beispielsweise die im Zusammenhang mit seiner Freimaurer-Gesinnung und -Betätigung entstandenen Werke „Auf die feierliche Johannisloge" und "Lied zur Gesellenreise". Die beiden Lieder auf französische Texte ("Oiseaux, si tous les ans", "Dans un bois solitaire") komponierte er für die überaus attraktive Gustl Wendling, Tochter des Mannheimer Flötisten Johann Baptist Wendling, die ihm die Texte selbst gab. Sie muss auch eine exzellente Sängerin gewesen sein, denn eines der beiden Lieder sang sie nach Mozarts eigenem Urteil "unvergleichlich". Um Freundschaftsdienste ganz besonderer Art handelt es sich bei dem wunderbaren Lied "Das Traumbild“, sowie dem nicht weniger genialen "Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte": Mozart überließ beide seinem Freund Gottfried von Jacquin, woraufhin dieser sie zusammen mit vier Liedern aus seiner eigenen Feder unter seinem Namen veröffentlichte und zweien seiner zahlreichen Freundinnen widmete - Mozart hatte ihm ausdrücklich die Autorschaft "abgetreten".

Doch vielleicht bedurfte es nicht immer des konkreten Anlasses, um sich dem Lied zuzuwenden, auf ein gewisses "unvermitteltes" Interesse an diesem Genre weist folgende Aussage von Mozarts Schwester "Nannerl" nach seinem Tode hin: "Man hat von Mozart Sammlungen eigenhändig geschriebener schöner Lieder (= Gedichte!), so wie sie ihm in die Hände kamen, um sie gelegentlich zu componieren."

Maria Constanze Caecilia Josepha Johanna Aloisia Mozart (1762-1842), gebürtige Constanze Weber, Tochter von Franz Fridolin Weber, Ehefrau von Wolfgang Amadeus Mozart und Kusine von Carl Maria von Weber (Gemälde von Joseph Lange, 1782).

„Sehnsucht nach dem Frühlinge“ (KV 596) erlangte als Volkslied den vielleicht größten Bekanntheitsgrad von allen Werken Mozarts. So kindlich, heiter und unbeschwert der Charakter des Liedes ist, so vollendet ist sein kompositorischer Bau. Melodik, Harmonik und Periodik entsprechen exakt dem, was die Kompositionslehre als eine mustergültige "einfache Liedform" bezeichnet. Doch am Ende kommt etwas, was dieses Lied darüber hinaus zu einem unverwechselbaren Geniestreich macht: Ein launiges Klavier-Nachspiel in der Art eines Ritornells, das, ganz pianistisch angelegt, mit lustigem Staccato, frech-vertrackten Verzierungen und einem munteren abschließenden Tanz-Dreher die Gemütlichkeit des Vorhergegangenen aufbricht und konterkariert. Das Vorhergehende hätte mancher zweitklassige Komponist des 18. Jahrhunderts erfinden können, das Nachspiel nur Mozart. Die Melodie des Liedes hat er im Final-Satz seines letzten Klavierkonzertes noch einmal verwendet, dort allerdings mit anderen klanglichen Valeurs und emotionalen Schattierungen versehen, die bezeugen, dass er "Sehnsucht" durchaus nicht nur naiv-kindlich und ungebrochen verstand, sondern durchaus voller Ambivalenz, mit jenem bittersüßen Ausdruck, der später zu einem Haupt-"Klang" der Romantik wurde.

W.A.Mozarts Kinder: Franz Xaver Wolfgang (links) und Karl Thomas (rechts) Michael Palomino hat in scharfen Worten den "Kindsmissbrauch bei der Familie Mozart" gegeißelt: "Zwang zur Musik in der Kindheit ist Kinderarbeit und sollte gesetzlich verfolgt werden." und "Diejenigen Personen, die keine Musik machen, leben in dieser Familie bezeichnenderweise am längsten."

Die „Verschweigung“ (KV 518) und „Der Zauberer“ (KV 472) sind nach Gedichten des "Anakreontikers" Christian Felix Weiße komponiert. Seine Texte mit den typischen Schäfer-Idyllen-Figuren "Damon" und "Chloe" haben Mozart zu meisterlichen Miniaturen inspiriert, die in ihrer musikalischen Gestaltung mit wenigen Noten feine Charakterisierungen von Situation und Eigenschaften der Beteiligten geben. Dabei besitzt die Musik genügend "Biegsamkeit", um der Anforderung nach variablem, jeweils textbezogenem Vortrag der einzelnen Strophen zu genügen. Typisch auch die Schluss-Wendungen der beiden Gedichte: Die erste ("und er ist jung,/ und sie ist schön -/ ich will nichts weiter sagen") vertont Mozart mit einem unvergleichlichen musikalischen Gedankenstrich und einem galanten Nachspiel, das, ohne etwas auszusprechen, alles offenbart. Im berühmten „Zauberer" sind Rhythmik und Melodik der Gesangsstimme auf die jeweils letzte Verszeile so angelegt, dass die entscheidende Wendung der letzten Strophe ("Da kam zum Glück die Mutter her") fast zwangsläufig so klingt, als sei für das Mädchen das Erscheinen der Mutter alles Andere als "glücklich" und erwünscht gewesen. Damit erweist sich der Komponist als ironischer Kommentator des Weißesehen Gedichtes und straft das moralisierende Ende der Geschichte mit seiner Musik Lügen.

„Das Lied der Trennung“ (KV 519) und „Luisens Antwort“ (D319) bilden ein kurioses literarisches Paar. Auf Klamer Schmidts elegischen, in fünfzehn langen Strophen stets wiederholten Refrain "vielleicht auf ewig vergisst Luisa mich" erwidert Ludwig Theobul Kosegartens Gedicht "Luisens Antwort" "Nein nimmer Wilhelm nimmer vergisst Luisa dich" in neunzehnmaliger Beteuerung durch ebenso viele Strophen! Tatsächlich ist das "Lied der Trennung" ein außergewöhnliches Gebilde: Es beginnt als Strophenlied, (was den Aufführenden die dankenswerte Möglichkeit eröffnet, Klamers Strophen-Inflation deutlich zu kürzen), schert in der Mitte plötzlich in eine freie Durchkomposition aus, um am Ende zur Strophenmelodie des Beginns zurückzukehren. Auch diese Musik zeugt von starker innerer Beteiligung Mozarts, sie klingt innerlich erregt und ruhelos, und die durchaus auch musikalisch aufscheinende Theatralik hat nichts Aufgesetzt-Opernhaftes, sondern dient emotionaler Verdichtung und Nachdrücklichkeit.

"Luisens Antwort" wurde von Franz Schubert vertont, mit deutlichen musikalischen Anklängen an Mozart, die nahe legen, dass er dessen Komposition vielleicht sogar kannte; dies ließ die Aufnahme des Schubertliedes in diesen Zusammenhang literarisch sinnvoll und musikalisch interessant erscheinen.

Der zehnjährige Mozart, 1766 in Paris gemalt von J. B. Greuze Zu diesem erst spät entdeckten Kinderbild hat Mathilde Ludendorff einen Artikel verfaßt, der 1953 unter dem Namen Johann Langenberg veröffentlicht wurde.

„Die Zufriedenheit“ ("Was frag ich viel nach Geld und Gut", KV 349) existiert in zwei Fassungen, einmal mit Mandolinen-, einmal mit Klavierbegleitung, wobei Mozart die Gesangsmelodie, bei generell gleichem Verlauf, sorgfältig an die verschiedenen Gegebenheiten der Begleitinstrumente angepasst hat: Die - wohl ursprüngliche - Mandolinenfassungen ist einfacher, volksliedhafter gehalten als die musikalisch wie klanglich reichere, spätere Klavierversion.

Das „Lied beim Auszug in das Feld“ (KV 552) ist wohl als Auftragswerk anzusehen. Es sollte bei der Jugend für den unpopulären Türkenfeldzug unter Kaiser Joseph II im Jahre 1788 Stimmung machen. Ob Mozart Auftrag und Sujet ganz ernst genommen hat, daran lässt uns seine Musik auf subtile und humorvolle Art zweifeln: Die große Generalpause ausgerechnet zwischen "… rief Joseph seinen Heeren" und "sie eilten flügelschnell herbei" wirkt doch eher wie eine irritierende Verzögerung in der angeblich so blitzschnell und bereitwillig erfolgten Aufstellung des Heeres, und dem heftig und einigermaßen grotesk dazwischen springenden Querstand gleich zu Beginn des Klaviernachspiels ist durchaus subversives Potential zuzutrauen.

Mit den folgenden drei Liedern erreichen wir wohl den absoluten Gipfelpunkt des kleinen Mozart'schen Lied-Oeuvres: Besonders vollendet als Gesamtkunstwerk in der Symbiose von Text und Musik ist „Das Veilchen“ (KV 476) - und leider ist es das einzige Lied Mozarts auf einen literarisch hochrangigen Text! Dabei ist er auf diesen zufallig in einer "Sammlung deutscher Lieder" gestoßen, wo das Gedicht sogar fälschlich unter dem Namen Johann Wilhelm Ludwig Gleims gedruckt war. Warum Mozart nicht nach qualitätvoller Lyrik suchte, darüber kann nur spekuliert werden. Letztlich suchte er in den Gedichten wohl weniger Inspiration oder künstlerische Herausforderung, als vielmehr nur Anlass zu reiner musikalischer Komposition. Was hätte werden können, wenn er sich auf Goethe oder andere Dichter seines Kalibers eingelassen hätte, zeigt uns "Das Veilchen": Ein vollkommenes Lied in Form einer dramatischen Szene, die alle Eigenheiten höchster Charakterisierungskunst aufweist: Das empfindsame, bescheiden anhebende, aber kraftvoll männlich endende Thema des Veilchens (also des liebenden Jünglings), das tänzelnde Motiv der Schäferin, ihr herrlicher Gesang, den wir im Zwischenspiel des Klaviers hören, die dramatische Zuspitzung bis zur Katastrophe und zum Tod des zertretenen, betrogenen Veilchens, der mitleidvolle Kommentar des Erzählers ("das arme Veilchen"), der abrundende, gleichzeitig distanzierende Schluss-Satz - all das ist bis zur kleinsten Note vollkommen und zwingend.

Die gängigen Mozartbilder unterscheiden sich sehr voneinander, sodaß es manchmal nicht sicher scheint, ob überhaupt der selbe Mensch dargestellt wird. Mediaculture online hat eine kommentierte Gemäldegalerie zusammengestellt.

„Das Traumbild“ (KV 530) ist elegisches und sehnsuchtsvoll-zärtliches Liebeslied, in Tonart, Ausdruck und motivischen Details der Cavatine der Gräfin aus dem Figaro verwandt. Ob das angesprochene Traumbild in der Wirklichkeit jemals gefunden werden kann, das lassen Text und Musik in der Schwebe.

„Abendempfindung an Laura“ (KV 523) ist möglicherweise als Mozarts persönlichste Liedkomposition anzusehen. Die Todesthematik hatte er im Jahre 1787 in einem Brief an seinen Vater so angesprochen: "… da der Tod, genau zu nehmen, der wahre Endzweck unseres Lebens ist, so habe ich mich seit ein paar Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, dass sein Bild nicht allein nichts Schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel Beruhigendes und Tröstendes!" Diese Lebenseinstellung spricht aus Mozarts Vertonung des Johann Heinrich Campe zugeschriebenen Gedichtes, ohne eine gewisse Bangigkeit und Wehmut angesichts der Todesahnung zu verleugnen. Der poetische Gedankengang, demzufolge aus des "Mondes Silberglanz" die Todesahnung des ,lyrischen Ich' erwächst, aus den Tränen der Freunde über seinen Tod die Perle des Gedenkens, des Mit-Gefühls, der Sympathie im umfassenden Sinne, und dass damit eine Brücke zwischen Lebenden und Gestorbenen entsteht, wird musikalisch so einleuchtend wie berührend umgesetzt durch eine charakteristische fallende Septime, die zuerst im Gesang am Beginn des Liedes ("… strahlt - Silberglanz") erklingt und die gesamte Komposition bis zur "schönsten Perle" am Ende durchzieht.

Das abschließende Fragment „Einsam bin ich, meine Liebe“ (KV Anhang 26) ist ungeachtet seiner Kürze ein wertvolles Stück Musik. Die Trauer, die sich in den wenigen Tönen ausdrückt, ist tatsächlich abgrundtief - Die acht Takte wirken wie eine kurze, bestürzende Offenbarung der dunkelsten Seite von Mozarts Empfinden. Hier erscheint die fragmentarische Form sinnvoll und gleichsam als Bestandteil der Aussage des künstlerischen Gebildes: Etwas fehlt - jemand fehlt, und die Lücke ist nicht zu füllen.

Quelle: Ulrich Eisenlohr, im Booklet (Stark gekürzt, der Originaltext kommentiert jedes einzelne Lied)

TRACKLIST

Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)

Complete Songs

CD 1                                             [53:40]

01. Sehnsucht nach dem Frühlinge, KV 596*        [02:34]
(Text: Christian Adolph Overbeck)
02. Der Frühling, KV 597**                       [03:00]
(Christian Christoph Sturm)
03. Das Kinderspiel, KV 598*                     [01:48]
(Christian Adolph Overbeck)
04. Auf die feierliche Johannisloge, KV 148**    [02:18]
(Ludwig Friedrich Lenz)
05. Lied zur Gesellenreise, KV 468**             [02:19]
(Joseph Franz von Ratschky)
06. Kantate: Die Ihr des Unermeßlichen Weltalls
Schöpfer ehrt, KV 619**                      [06:46]
(Franz Heinrich Ziegenhagen)
07. Wie unglücklich bin ich nit, KV 147*         [00:55]
(Autor unbekannt)
08. Komm, liebe Zither, komm, KV 351**+          [02:05]
(Autor unbekannt)
09. Die Verschweigung, KV 518*                   [04:12]
(Christian Felix Weiße)
10. An Chloë, KV 524**                           [02:30]
(Johann Georg Jacobi)
11. Der Zauberer, KV 472*                        [02:13]
(Christian Felix Weiße)
12. Das Lied der Trennung, KV 519**              [04:50]
(Klamer Eberhard Karl Schmidt)
13. Franz Schubert: Luisens Antwort, D.319*      [03:09]
(Ludwig Theobul Kosegarten/Franz Schubert)
14. Die betrogene Welt, KV 474**                 [03:15]
(Christian Felix Weiße)
15. Als Luise die Briefe ihre ungetreuen
Liebhabers verbrannte, KV 520*               [01:39]
(Gabriele von Baumberg)
16. Lied der Freiheit, KV 506**                  [02:19]
(Aloys Blumenauer)
17. Oiseaux, si tous les ans, KV 307*            [01:30]
(Antoine Ferrand)
18. Dans un bois solitaire, KV 308**             [02:51]
(Antoine Houdart de la Motte)
19. Josef Myslivecek (arr. Mozart):
Ridente la calma, KV 152*                    [03:16]
(Autor unbekannt)

CD 1, Track 12: Das Lied der Trennung, KV 519
Lothar Odinius, Tenor - Ulrich Eisenlohr, Piano


CD 2                                            [43:07]

Die Zufriedenheit: Was frag ich viel nach
Geld und Gut, KV 349**
(Johann Martin Miller)
01. [Version mit Mandolinen-Begleitung]+         [02:37]
02. [Version mit Klavier-Begleitung]             [01:44]
03. An die Freude, KV 53*                        [02:57]
(Johann Peter Uz)
04. Verdankt sei es dem Glanz der Großen,
KV 392**                                     [02:27]
(Johann Thimotheus Hermes)
05. Sei du mein Trost, KV 391*                   [02:42]
(Johann Thimotheus Hermes)
06. Ich würd auf meinem Pfad, KV 390**           [01:58]
(Johann Thimotheus Hermes)
07. Die Zufriedenheit: Wie sanft, wie ruhig
fühl' ich hier, KV 473* **                   [02:55]
(Christian Felix Weiße)
08. Die Alte, KV 517*                            [03:17]
(Friedrich von Hagedorn)
09. Die kleine Spinnerin, KV 531*                [02:16]
(Autor unbekannt)
10. Lied beim Auszug in das Feld, KV 552**       [01:42]
(Autor unbekannt)
Zwei deutsche Kirchenlieder, KV 343
(Autor unbekannt)
11. O Gottes Lamm, dein Leben*                   [02:00]
12. Als aus Ägypten Israel**                     [01:39]
13. Des kleinen Friedrichs Geburtstag, KV 529*   [02:19]
(Johann Eberhard Friedrich Schall)
14. Das Veilchen, KV 476*                        [02:37]
(Johann Wolfgang von Goethe)
15. Das Traumbild, KV 530**                      [03:56]
(Ludwig Heinrich Christoph Hölty)
16. Abendempfindung an Laura, KV 523*            [04:43]
(Johann Heinrich Campe?)
17. Einsam bin ich, meine Liebe, KV Anh.26**     [01:08]
(Fragment, Autor unbekannt)

*  Ruth Ziesak, Soprano
** Lothar Odinius, Tenor
+  Ariane Lorch, Mandolin
Ulrich Eisenlohr, Piano (all tracks except +)

Recorded 25th to 30th September 2006, and 12th to 14th February 2007at the DeutschlandRadio Kultur Studio, Siemens Villa, Berlin LankwitzProducer and editor: Jens SchünemannEngineer: Martin EichbergCover image: Still Life of Roses and Gladioli, by Ellen Mary Rosenberg(19th Century)(P) & (C) 2008

Faksimile eines der Baesle-Briefe Lesen Sie die Bäsle-Briefe, veröffentlicht auf der Bäsle-Homepage aus dem hohen Norden.

Und noch mehr Links...

Mozarts Lieder wurden 1800 in Leipzig bei Breitkopf & Härtel als "30 Gesänge mit Begleitung des Pianoforte" herausgegeben; ein Reprint der Erstausgabe ist im Carus-Verlag erschienen und wird auch antiquarisch angeboten.

Das Mozartdenkmal ist eine Wiener Sehenswürdigkeit. Im Touristenführer ist eine ausführliche, gut bebilderte Beschreibung, auch der historischen Hintergründe seiner Errichtung, veröffentlicht worden.

Dieter David Scholz löst in seinem Artikel "Mythos Mozart" das "Rätselraten um Mozart und sein Lebensende".

Comandantina Dusilova - genannt "Das Bureau" - ist das Weblog der Wiener Autorin, Regisseurin und Zeichnerin Andrea Maria Dusl. Sie hat dem "Wolferl" Kopfhörer verpaßt.

CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 48 MB
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Reposted on May 10, 2014

CD 2, Track 01: Die Zufriedenheit, KV 349
Lothar Odinius, Tenor - Ariane Lorch, Mandolin

Mozart: Klarinettenquintett & Kegelstatt-Trio

Die Kinder erkennen sie sofort, wenn sie auf Samtpfötchen sich dem Vogel nähert: die Katze in Prokofjews Peter und der Wolf. Ihr musikalisches Thema wird von der Klarinette vorgetragen. Die Amerikaner jubelten, als Ross Gorman die Rhapsody in Blue mit einem Klarinettenglissando einleitete. Alle Klarinettisten der Welt machten es ihm später nach. Und wer hat ihn nicht irgendwann einmal gehört, den legendären Champion des Jazz und des Swing - Benny Goodman -, der auch die klassische Klarinette zu spielen verstand. Die Klarinette, ein junges Instrument, hat sich ihren Platz in der Konzertliteratur erobert - dank ihrer Liebhaber unter den Komponisten, dank ihrer Spieler.

Gehen wir in der Zeit zurück, treffen wir auf einen Klarinettisten, dessem Können wir ein Werk der Weltliteratur verdanken: Anton Stadler (1753-1812). Für diesen "guten Gesellen" Anton Stadler schrieb Mozart das geniale Klarinettenquintett und sein Klarinettenkonzert (beides Spätwerke).

Die Klarinette war zu Mozarts Zeit ein noch relativ junges Instrument. Sie wurde um 1700 von dem Nürnberger Instrumentenbauer Johann Christoph Denner als Verbesserung des Chalumeau entwickelt. Da der Klang des Instruments in hoher Lage dem einer Clarin-Trompete ähnelte, bekam es den Namen "Klarinette". Die Klarinette setzte sich nur langsam durch. Noch bis tief ins 18. Jahrhundert waren Klarinetten als Solo- und als Orchesterinstrumente vielerorts keine Selbstverständlichkeit. So schrieb Mozart im Dezember 1778 aus Mannheim an seinen Vater in Salzburg: "ach, wenn wir [in Salzburg] nur auch clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effect macht."

Skizze des historischen Musikinstruments "Chalumeau" nach einer Abbildung in der "Encyclopédie" von Diderot & d'Alembert (1767)

Mozart setzte die Klarinette erstmals im Jahre 1771 ein, nämlich in seinem Divertimento Es-Dur KV 113. Sofern ihm Klarinetten zur Verfügung standen, verwendete er sie regelmäßig im Orchestersatz oder in Bläserensembles. Als durchgängiges Soloinstrument tritt die Klarinette in Mozarts Œuvre aber nur dreimal in Erscheinung, nämlich im sogenannten Kegelstatt-Trio KV 498 aus dem Jahre 1786, im Klarinettenquintett KV 581 aus dem Jahre 1789 und im Klarinettenkonzert KV 622 aus dem Jahre 1791. Alle drei Werke verdanken wir Mozarts Freundschaft mit dem Klarinetten-Virtuosen Anton Stadler.

Anton Stadler stand seit 1782 als festangestellter Klarinettist in kaiserlichen Diensten. Er war ein angesehener Musiker, erwarb sich aber auch Verdienste um die klangliche Optimierung der Klarinette. So entwickelte er unter anderem die im Tonumfang erweiterte Bassettklarinette. Für dieses Instrument schrieb Mozart seine beiden berühmtesten Klarinettenwerke: das Quintett KV 581 und das Konzert KV 622. Stadlers Bassettklarinette konnte sich nicht durchsetzen. Darum wurden sowohl das Quintett als auch das Konzert später von fremder Hand für die konventionelle Klarinette umgearbeitet. Mozarts Originalfassungen sind leider verlorengegangen. Obwohl in letzter Zeit immer öfter Rekonstruktionen der Werke mit Bassettklarinette aufgeführt werden, kennt man beide Kompositionen aber meist nur in der überarbeiteten Fassung.

Klarinette um 1750, aus der Encyclopédie von Diderot und D'Alembert (1751-1770)

Quintett für Klarinette, 2 Violinen, Viola und Violoncello A-Dur (KV 581)

Mozart schrieb es im September 1789 für den befreundeten Klarinettisten Anton Stadler; das Autograph ist verschollen. Über allen 4 Sätzen (Allegro - Larghetto - Menuetto - Allegretto con variazioni) liegt ein unnachahmlicher Klangzauber; es ergeben sich ungemein reizvolle Farbmischungen zwischen dem Blasinstrument mit seinen subtil ausgekosteten Registerunterschieden und dem homogenen Streichquartett. Die Klarinette dominiert gerade so viel, wie es die Grenzen der Kammermusik erlauben; an die Prinzipien des Konzertanten wird eher erinnnert, als daß sie solistisch hervorgehoben werden. Und wenn, wie im eröffnenden Sonatensatz, die Klarinette im 2. Thema wirklich einmal melodisch uneingeschränkt führt, dann entwickeln die Streicher auf einmal eine ganz neue, eigene Qualität des Begleitsatzes, in liegenden oder auch synkopierten Harmonien mit duftig gezupftem Cello. Die Stilmittel der Kontrapunktik sind nun so selbstverständlich in Mozarts Spätstil eingeschmolzen, daß sie sich wie von selber zu ergeben scheinen, etwa im 4stimmig dichten Satz des Hauptthemas.

Im Larghetto (D-Dur) rührt Mozart zarteste seelische Ausdrucksregionen an; weitgespannte Melodiebögen der Klarinette schweben schwerelos über den ausnahmsweise (außer dem Cello) gedämpften Streichern. - Das Menuett hat unüblicherweise 2 Trios: ein melancholisches in a-Moll für das Streichquartett allein und ein ländlerisch wiegendes für alle 5 Instrumente gemeinsam. - Die Final-Variationen zeigen Mozarts einzigartige Meisterschaft, Schlichtheit und Kunstfertigkeit bruchlos miteinander zu verschmelzen. Die 4. Variation (Adagio) erinnert noch einmal an die Tiefe des 2. Satzes, bevor die Allegro-Beschleunigung das Thema abschließend wieder aufgreift.

Die Teile einer modernen KlarinetteTrio für Klarinette (oder Violine), Viola und Klavier Es-Dur (KV 498)

Schenkt man der Überlieferung Glauben, so komponierte Mozart das Trio Es-Dur KV 498 während einer Kegelpartie im Sommer des Jahres 1786. Daher rührt auch der Beiname "Kegelstatt-Trio". Inwieweit die Anekdote von der Kegelpartie der Wahrheit entspricht, läßt sich nicht mehr nachvollziehen. Man kann aber mit einiger Sicherheit davon ausgehen, daß die Komposition für eine Aufführung in Mozarts privatem Umfeld bestimmt war. Den Klavierpart hat Mozart wahrscheinlich seiner ehemaligen Schülerin Franziska Jacquin zugedacht und den Klarinettenpart seinem Freund Anton Stadler. Den Bratschenpart übernahm Mozart selbst.

Die Fassung für Geige entsprang wohl den kommerziellen Interessen des Wiener Verlegers Artaria, dem an größerer Verbreitung gelegen war. Gleichwohl entfaltet diese Musik ihren ganzen klanglichen Charme nur in der Klarinettenfassung. Ungewöhnlich sind Reihenfolge und Anlage der 3 Sätze (Andante - Menuetto - Allegretto): Der ruhige - nicht eigentlich »langsame« - Teil steht zu Beginn; er erhält seine faszinierende Dichte durch einen einzigen sprechenden Gedanken, mit dem ausgeschriebenen Doppelschlag als motivischem Kern.

Das mittlere Menuett (B-Dur) entfernt sich unendlich weit von seiner höfischen Herkunft; es verbirgt, ebenso wie sein g-Moll-Trio, unter seiner bezaubernd entspannten melodischen Oberfläche Wunder der dezenten Kontrapunktik. Das abschließende Rondo mit seinem lebhaft deklamierenden Moll-Mittelteil ist ein Muster an innerer und äußerer Ausgewogenheit; das Klavier hält in bewunderungswürdiger Weise seine konzertanten Fähigkeiten zurück, ohne daß die musikalische Spielfreude im mindesten eingeschränkt wirkte.

Quellen:

Christine Mitlehner: Programmhefttexte für Veranstalter klassischer Musik
Jörg Wyrschowy, Stiftung Deutsches Rundfunkarchiv (dra) 2005
Arnold Werner-Jensen, in: Reclams Kammermusikführer, 13. Auflage 2005, Philipp Reclam jun. Stuttgart, IBSN 3-15-010576-5, Seiten 404 und 427-428

TRACKLIST

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)


Quintett für Klarinette, 2 Violinen, Viola und Violoncello A-dur KV 581

(1)  1. Allegro                         9:18
(2)  2. Larghetto                       7:07
(3)  3. Menuetto - Trio I/II            7:06
(4)  4. Allegretto con variazioni I-IV
     - Adagio - Allegro              9:24

Gervase de Peyer, Klarinette
Amadeus Quartet
Norbert Brainin, 1. Violine
Sigmund Nissel, 2. Violine
Peter Schidlof, Viola
Martin Lovett, Violoncello


Trio für Klavier, Klarinette und Viola Es-dur KV 498 "Kegelstatt-Trio"

(5)  1. Andante                         6:15
(6)  2. Menuetto                        5:35
(7)  3. Rondo: Allegretto               8:27

James Levine, Klavier
Ensemble Wien-Berlin
Karl Leister, Klarinette
Wolfram Christ, Viola


Adagio und Rondo für Harfe*, Flöte, Oboe, Viola und Violoncello
c-moll KV 617  (*Original für Glasharmonika)

(8)  1. Adagio                          4:34
(9)  2. Rondo: Allegretto               6:53

Ensemble Wien-Berlin
Margit-Anna Süß, Harfe
Wolfgang Schulz, Flöte
Hansjörg Schellenberger, Oboe
Wolfram Christ, Viola
Georg Faust, Violoncello


Gesamtspielzeit                        64:39

® (1)-(4) 1976 ADD
(5)-(9) 1992 DDD

William Hogarth: The Enraged Musician, 1741 (Werkbeschreibung, Tate Collection)

Buchtipp:

Lichtenbergs Hogarth, Hg. von Wolfgang Promies, Carl Hanser Verlag München Wien 1999, ISBN 3-446-18940-8

Nach Lessing und vor Goethe stieß der Göttinger Physiker und Philosoph Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) auf die Blätter des englischen Satire-Zeichners William Hogarth (1697-1764) und schrieb dazu Kommentare, die er regelmäßig im »Göttinger Taschen Calender« veröffentlichte. Da er in dem kleinen Buchformat die großen Blätter nicht abdrucken konnte, ließ er von Ernst Ludwig Riepenhausen (1765-1840) vergrößerte Auszüge in Kupfer stechen und überbrückte fur den Betrachter das Fehlende mittels seiner Sprachbegabung und seines Wortwitzes. Weil er Teile dieses Geniestücks später zu »Ausführlichen Erklärungen« erweiterte, sind die zahlreicheren, aber kürzer und prägnanter gefaßten Kalender-Erklärungen nahezu in Vergessenheit geraten. Zu Unrecht, wie sich zeigt: die vollständige Wiedergabe der Texte, aller Riepenhausen-Stiche und der kompletten Hogarth-Tafeln macht dieses Buch zu einer einzigartigen Kombination aus Lesevergnügen und Augenschmaus.

Auszug: Seite 259 bis 261:

DER AUFGEBRACHTE MUSIKER (THE PROVOKED MUSICIAN);

Auch, wie auf unserm Exemplar,

DER MUSIKER IN WUTH (THE ENRAGED MUSICIAN).

Von diesem Blatt pflegt man zu sagen: man würde taub, besser, man höre sein eigenes Wort nicht, wenn man es ansähe. Und wirklich ist etwas wahres daran. Freylich geben unsere Blättchen C, D, E nur einen sehr schwachen Begriff von Hogarths Idee. Sie enthalten ein Paar einzelne Stimmen von einer Musik, die nur aus der Partitur beurtheilt werden kann. Es sind ein Paar Dachziegel des Hauses zur Probe mitgebracht, um jemanden Lust zum Ganzen zu machen.



(C)

(1) Ist der Violinspieler und Componist, vor dessen Wohnung und um welche herum, mehr durch Zufall als Absicht der Spielenden ein Orcan von Dissonanzen mit unmelodischer Wuth losbricht, der Held des Stücks. Es soll ein gewisser Hr. Festin seyn, nicht Festino, ob mir gleich das Ganze gegen die Italiänische Oper gerichtet zu seyn scheint. Auch hat der Held etwas Italiänisches in der Miene. Wir wollen nun kurz sehen was ihn in Wuth bringt, und warum er hier seine Fäuste auf seine eigenen Ohren applicirt, die er, aus seiner Miene zu urtheilen, wohl lieber nebst dem Fiddelbogen um die Ohren der Sänger vor seinem Hause spielen ließe. Also hier sind die Nahmen der Spieler im Orchester. Zur Linken auf einer eisernen Laternenstange ein Papagay, der einige der schneidendsten Partikeln seiner Muttersprache zu prononciren scheint; gleich unter ihm die reitzende Balladensängerinn (3) mit dem gemietheten Kinde (4), an dessen Füßen sie unvermerkt das Accompagnement kneipt, un dieser gegenüber der Bock (2) der eine Hautbois zu mäckern scheint.

(D)

Hierauf (1) das Milchmädchen, die Hogarth hier als eine Schönheit in hoher ländlicher Reinlichkeit beybringt. Das sind auch diese Geschöpfe gewöhnlich; sie selbst und die reinliche Milch, die sie tragen, leihen sich wechselsweise Reitze und werben mystisch für einander. Hier aber steht das gute Mädchen bloß wegen des häßlichen Tons, womit sie ihre Milch verkündigt. Mir klang es wie Mijulk, Herr Ireland ein neuerer Erklärer des Hogarth, der es besser wissen kann, schreibt den Ausruf Belouw. Der Kerl mit dem halben Mond (3) ist ein Sauschnitter, also ein Kenner von Musik: (2) Ein Scheerenschleifer, der aber hier ein breites tönendes Hackmesser verbessert. Neben ihm sitzt ein Hund, dem diese Musik so wenig behagt als Herrn Festin, und der sich durch sein eigenes Geheul zu betäuben sucht.


(E)

(1) Ist der Kopf eines kleinen Französischen Tambours, der Raritäten austrommelt. (2) Ein kleines Mädchen, die eine Rassel dreht, und dem Spiel eines Knaben zusieht, der sich an seinem Gürtel einen großen Schieferstein gebunden hat, den er über das Pflaster schleift. Alles Musik. (3) Ist der Kehrichtsammler, der immer Dust ho! Dust ho! Dust ruft. (4) Ein Kerl der eine Art Plattfische (Flounders) mit gedehnter letzten Sylbe wie Floundaaars schreyt. Hinter diesem ein Pflasterer. Im Nachbar Hause wohnt ein Klempner, wohl zu merken, ein Londonscher, wo immer zehn Hämmer gegen einen in Deutschland ihr einwiegendes Spiel treiben. Auf dieses Klempners Hause geben zwey Katzen einen Wettgesang, wobey ein Schornsteinfegerjunge aus dem Schornstein accompagnirt.

Nun sollte man glauben, habe Hogarth alle Quellen von Disharmonie von Himmel und Erde erschöpft, da er vom Steinpflaster bis zur Schornstein-Ecke gekommen ist. Allein er steigt noch höher, das ist auf den Kirchthurm selbst. Hier werden die Glocken zur Feyer geläutet, und daß diese geläutet werden, sieht man an der ausgesteckten Flagge, die sogleich eingezogen wird, wenn das Geläute vorüber ist. Englisches Geläute aber ist für ein an Melodie gewöhntes Ohr, tödtende Monotonie. Bey unserm Glockenläuten schenkt einem doch der Zufall zuweilen noch einen guten Accord, und es ist oft nicht unangenehm zu hören, wie sich ein Minuten langer Wirrwarr endlich in einen Accord auflöset; allein bey dem Englischen Geläute ist das gar nicht möglich, denn dieselben Töne folgen sich immer in derselben Ordnung, völlig als wenn man die fünf Vocalen Stunden lang hinter einander in schulgerechter Ordnung herschreyen hörte. Da es auch gemeiniglich fünf Glocken sind, so ist die Vergleichung desto passender.

An der Ecke des Hauses aus welchem Festin sieht, ist ein Comödienzettel angeklebt. Es ist die Bettler-Oper die angekündigt wird, und zwar heute zum 62ten Mahle. Dieser Trait ist zweyschneidig. Einmahl: Seht, Signori Italiani, hier ist Euch eine Oper von Alt-Englischem Gewächs, und auch Beyfall, und doch sind unsere Alexander; unsere Cäsare ganze Kerls, alle auf den Baß geschnitten, und nicht solche Pfennigs-Flageolettchen wie die Eurigen. Und dann kann es auch heissen: Ihr Herrn denen obliegt zu sorgen: daß der Stadt kein Schade geschieht, wir sehen wohl ein, daß es schwer hält Ruhe und Stille auf volkreichen Straßen zu erhalten. Kinder müssen seyn, und also auch Kinderlärm, so gut wie Hunde und Hundelärm; wir gönnen gern dem Lumpensammler das Vergnügen, uns, wie der Virtuose (2) auf C, halbe Stunden lang unter unserm Fenster zu stehen und uns mit seiner Pfeife auf andere Gedanken zu bringen. Der Lumpensammler erinnert uns an die Hinfälligkeit unsrer Kleiderpracht, das ist, des schönsten Drittels unsers ganzen Wesens, steht ausserdem mit uns (Schriftstellern) auf derselben Leiter, wiewohl auf der untersten Staffel derselben, ich meine der Stufenleiter des großen Litteratur-Alls. Er sammelt und wir zerstreuen, - und dudeln sogar zuweilen auseinander was er zusammengedudelt hat. Alles dieses ist noch verzeihlich, will Hogarth sagen, aber die Bettler-Oper 62 Mahl hinter einander aufführen zu lassen! Nehmt euch in Acht, Ihr Herren, das ist eine Spitzbuben-Schule, und das habt Ihr vor Gott zu verantworten. So viel von Dieser Bettler-Oper.

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Reposted on May 10, 2014

Track 2, Klarinettenquintett KV 581 - II Larghetto