Gabriel Fauré: Intégrale des Mélodies

Gabriel Fauré ist eine einzigartige Erscheinung in der französischen Musikgeschichte. Obwohl er zu den erlauchten Zirkeln der Pariser Komponisten-Elite gehört, einige Vereinigungen sogar mitbegründet, Tendenzen seiner Epoche mit aufgreift und auch vorantreibt, gehört er keiner Gruppe an, vertritt keine Schule, sondern bewahrt sich Zeit seines Lebens seinen eigenen, unverwechselbaren Stil.

Damit eckt Fauré immer wieder an und irritiert Traditionalisten und Avantgardisten gleichermaßen, gilt den einen als gefährlicher Revolutionär, den anderen als rückwärtsgewandter Epigone. Verinnerlichung, Emotion, Intimität, Leichtigkeit und Eleganz spielen in seiner Musik eine große Rolle, aber auch Innovation und die Überwindung von Regeln und Mustern.

Über die Musik von Gabriel Fauré äußerte sich sein Lehrer Camille Saint-Saëns überschwenglich: “Man findet in ihr alles, was verführen kann: neue Formen, kühne Modulationen, kuriose Klänge, einen gänzlich unvorhersehbaren Gebrauch der Rhythmen; und über all dem waltet ein Zauber, der das ganze Werk umhüllt und der die breite Masse der gewöhnlichen Zuhörer dazu bringt, ungeahnte Kühnheiten als die natürlichste Sache von der Welt hinzunehmen.”

Quellen: [1] [2]

CD 1, Track 5: Les Matelots, Op. 2 No. 2 (Théophile Gautier)

Les Matelots

(Théophile Gautier)

Sur l'eau bleue et profonde,
Nous allons voyageant.
Environnant le monde
D'un sillage d'argent.
Des îles de la Sonde,
De I'Inde au ciel brulé,
Jusqu'au pòle gelé!

Nous pensons à la terre
Que nous fuyons toujours.
A notre vieille mère,
A nus jeunes amours.
Mais la vague légère
Avec son doux refrain,
Endort notre chagrin!

Existence sublime.
Bercés par notre nid.
Nous vivons sur l'abîme,
Au sein de l'infini,
Des flots rasant la cîme.
Dans le grand désert bleu
Nous marchons avec Dieu!

CD 2, Track 16: Clair de Lune, Op. 46 No. 2 (Paul Verlaine)

Clair de Lune

(Paul Verlaine)

Votre ânne est un paysage choisi
Que vont charmants masques et bergamasques,
Jouant du luth et dansant, et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques!

Tout en chantant sur le mode mineur
L'amour vainqueur et la vie opportune.
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur,
Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver, les oiseaux dans les arbres,
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres,

CD 3, Track 3: La Bonne Chanson, Op. 61 - III. La lune blanche luit dans les bois (Paul Verlaine)

La Lune blanche luit dans les bois

(Paul Verlaine)

La lune blanche
luit dans les bois
De chaque branche
part une voix
sous la ramée.
O bien aimé ...

L'étang reflète,
profond miroir,
la silhouette
du saule noir
où le vent pleure.
Rêvons, c'est l'heure.

Un vaste et tendre
apaisement
semble descendre
du firmament
que l'astre irise.
C'est l'heure exquise!

CD 4, Track 2: La Chanson d'Eve Op. 95 - II. Prima verba (Charles van Lerberghe)

Prima verba

(Charles van Lerberghe)

Comme elle chante
Dans ma voix
L'âme longtemps murmurante
Des fontaines et des bois!

Air limpide du paradis,
Avec tes grappes de rubis,
Avec tes gerbes du lumière,
Avec tes roses et tes fruits,

Quelle merveille en nous à cette heure!
Des paroles depuis des âges endormies,
En des sons, en des fleurs
Sur mes lèvres enfin prennent vie.

Depuis que mon souffle a dit leur chanson,
Depuis que ma voix les a créés,
Quel silence heureux et profond
Naît de leurs âmes allégées!

Lehrjahre eines Philosophen

Das "Erste Buch" aus des Kaisers Marcus Aurelius Antoninus Selbstbetrachtungen

Kaiser Marc Aurel. Porträtkopf, Büste ergänzt, Marmor,
 Höhe 37 cm, Römisch, 170 - 180 n. Ch,
 Kunsthistorisches Museum, Wien

1.

Mein Großvater Verus gab mir das Beispiel der Milde und Gelassenheit.

2.

Meinem Vater rühmte man nach, er habe einen echt männlichen und dabei bescheidenen Charakter besessen, worin ich ihm nachahmte.

3.

Meine Mutter war mir durch ihre Frömmigkeit und Wohltätigkeit ein Vorbild; ich bestrebte mich, ihr gleichzukommen und das Böse weder zu tun noch auch nur zu denken und wie sie einfach und mäßig zu leben, weit entfernt von dem gewöhnlichen Luxus der Großen.

4.

Meinem Urgroßvater, nach dessen Willen ich die öffentlichen Schulen nicht besuchen sollte, verdanke ich es, daß ich zu Hause den Unterricht tüchtiger Lehrer genoß, und ich erkannte, daß man hierin nicht genug tun könne.

5.

Von meinem Erzieher lernte ich, in den Zirkusspielen weder für die Grünen noch für die Blauen, in den Gladiatorengefechten weder für die Rundschilde noch für die Langschilde Partei zu nehmen, wohl aber Anstrengun gen zu ertragen, mit Wenigem zufrieden zu sein, selbst die Hand ans Werk zu legen, mich nicht in die Angelegenheiten anderer zu mischen und unzugänglich für Angeberei zu sein.

Denar des Marcus Aurelius, Rom, 168 n. Chr.

6.
Diognetus ?ößte mir Haß gegen alle nichtigen Befürchtungen ein und Ungläubigkeit gegenüber den Gauklern‚ Beschwörern‚ Wahrsagern und dergleichen, hielt mich von der Wachtelpflege und ähnlichem Aberglauben zurück und lehrte mich das freie Wort dulden und mich ganz der Philosophie ergeben. Er ließ mich erst den Bacchius, dann den Tandasis und Marcianus hören, unterwies mich, als Knabe Dialoge zu schreiben, und bewirkte es, daß ich kein anderes Nachtlager als ein Bretterbett und eine Tierhaut begehrte und was sonst zur Lebensart der griechischen Philosophen gehort.

7.

Rusticus machte mir begreiflich, daß ich immer an der Bildung und Besserung meines Charakters zu arbeiten hätte, die falschen Wege der Sophisten vermelden müßte, keine leeren Theorien aufstellen, keine Reden des Beifalls wegen halten, noch den Mann von großer Wirksamkeit und Mildtätigkeit vor den Augen der Menge spielen sollte. Durch ihn blieb mir jedes rednerische und dichterische Wortgepränge, jede Schönrednerer fremd, sowie jede Eitelkeit in der Kleidung oder sonstiger Luxus. Er riet mir auch, meine Briefe immer ganz einfach zu schreiben, wie er einen solchen von Sinuessa aus an meine Mutter schrieb; mich leicht versöhnlich zu zeigen; jeden Augenblick zum Verzeihen bereit zu sein, sobald diejenigen, die mich beleidigt haben, durch ihre Worte oder ihr Benehmen mir ihr Entgegenkommen zeigen; auf meine Lektüre eine gewisse Sorgfalt zu wenden; mich nicht mit oberflächlichem Wissen zu begnügen, nie den Großsprechern vorschnell meine Zustimmung zu geben. Endlich verdanke ich ihm die Erklärungen des Epictet‚ die er mir aus seiner Büchersammlung mitteilte.

Reiterstatue Mark Aurels,
Kapitolinische Museen, Rom.

8.

Von Apollonius lernte ich die freie Denkart, zwar mit Bedachtsamkeit, doch ohne Wankelmut auf nichts Rücksicht zu nehmen als auf die gesunde Vernunft und stete Seelenruhe zu bewahren unter den heftigsten Schmerzen, beim Verlust eines Kindes und in langwierigen Krankheiten. Er war mir ein lebendiges Beispiel, wie man zugleich ernsthaft und doch leutselig kein könne. Er zeigte sich beim Unterrichte nie mürrisch oder ungeduldig und war dabei auf seine Lehrgeschicklichkeit nicht im geringsten eingebildet. Von ihm endlich lernte ich, wie man Wohltaten von Freunden anzunehmen hat, ohne sich weder zu demütigen noch auch unerkenntlich dafür zu sein.

9.

Sextus war mir das Muster des Wohlwollens, das Beispiel eines echten Familienvaters; an ihm lernte ich, was es heißt, nach der Natur leben. Seine Würde hatte nichts Gezwungenes‚ er wußte zuvorkommend die Wünsche seiner Freunde zu erraten und ertrug geduldig die Unwissenden und diejenigen, die ohne Überlegung urteilen. Er schickte sich in alle Menschen, und so fand man seinen Umgang angenehmer als alle Schmeicheleien, und dabei empfand man gleichzeitig eine tiefe Hochachtung für ihn. Er verstand es, die zur Lebensweisheit erforderlichen Vorschriften klar und regelrecht zu entwickeln und zu verknüpfen. Man bemerkte niemals das geringste Zeichen des Zornes oder irgendeiner andern Leidenschaft an ihm, aber bei aller Leidenschaftslosigkeit war er der liebreichste Mensch. Er hielt auf den guten Ruf, jedoch ohne Aufsehen, er war ein Gelehrter ohne Kleinigkeitskrämerei.

Marc Aurel erscheint um 13 Uhr auf der Ankeruhr, Wien

10.

Von Alexander, dem Grammatiker, sah ich, daß er gegen jedermann nur mit Schonung verfuhr; er machte niemals eine beleidigende Bemerkung wegen eines fremdartigen oder sprachwidrigen Ausdrucks oder wenn sonst jemand fehlerhaft sprach; an dessen Stelle nannte er einfach den richtigen Ausdruck, doch nicht so, daß es eine absichtliche Korrektur schien, sondern als wäre es eine Antwort oder Bestätigung oder um zu untersuchen, nicht etwa das Wort, sondern die fragliche Sache, oder er gebrauchte einen andern derartigen Ausweg, den der Unterricht mit sich brachte.

11.

Durch Fronto wurde ich belehrt, daß mit der Willkürherrschaft Neid, Ränkesucht und Verstellungskunst verknüpft sind und wie wenig Menschenliebe diejenigen im Herzen tragen, die wir Patrizier nennen.

l2.

Von Alexander, dem Platoniker, habe ich gelernt, niemals ohne Not zu sagen oder zu schreiben: Ich habe keine Zeit, und nie ein solches Mittel zu gebrauchen, um unter Vorwand dringender Geschäfte die Pflichten, die uns die Freundschaft auferlegt, zurückzuweisen.

13.

Catulus lehrte mich, gegen die Klagen eines Freundes, selbst wenn sie unbegründet wären, nicht gleichgültig zu sein, vielmehr sein volles Vertrauen zu gewinnen, sich immer seiner Lehrer zu rühmen, wie Domitius und Athenodotus getan, und seinen Kindern die reinste Liebe zu erweisen.

14.

Severus war mir ein Beispiel in der Liebe zu unseren Verwandten wie auch in der Wahrheitsund Gerechtigkeitsliebe. Durch ihn wurde ich auf Thraseas, Helvidius, Cato, Dion und Brutus hingewiesen, durch ihn bekam ich einen Begriff, was zu einem freien Staate gehört, wo vollkommene Rechtsgleichheit für alle ohne Unterschied herrscht und nichts höher geachtet wird als die Freiheit der Bürger. Von ihm lernte ich, immer dieselbe sich nie verleugnende Hochachtung für die Philosophie zu bewahren, wohltätig und freigebig zu sein, von meinen Freunden das Beste zu hoffen und auf ihre Liebe zu vertrauen; wenn sie Veranlassung zur Unzufriedenheit gegeben, dies nicht zu verhehlen, so daß sie nicht zu erraten haben, was man will oder nicht will, sondern es ihnen offen vor Augen zu führen.

15.

Beherrsche dich selbst! sagte Maximus, sei fest in den Krankheiten und allen Verdrießlichkeiten, behalte immer die gleiche mit Milde und Würde gepaarte Laune und verrichte die dir obliegenden Geschäfte ohne Widerstreben. Von ihm war jeder überzeugt, daß er so sprach, wie er es meinte, und daß seinen Handlungen ein guter Zweck zugrunde lag. Er zeigte über nichts Verwunderung oder Erstaunen, auch nirgends Übereilung oder Saumseligkeit, war nie verlegen, trostlos oder nur scheinfröhlich, nie war er zornig oder übler Laune. Wohltätig, großmütig und wahrheitsliebend, bot er eher das Bild eines Mannes, der von Natur recht war und keiner Besserung bedurfte. Es konnte sich niemand von ihm verachtet glauben, aber auch ebensowenig sich besser dünken. Im Ernst und Scherz war er voll Anmut und Geist.

16.

An meinem Vater bemerkte ich Sanftmut, verbunden mit einer strengen Unbeugsamkeit in seinen nach reiflicher Erwägung gewonnenen Urteilen. Er verachtete den eitlen Ruhm, den beanspruchte Ehrenbezeigungen verleihen, liebte die Arbeit und die Ausdauer, hörte bereitwilligst gemeinnützige Vorschläge anderer, behandelte stets jeden nach Verdienst, hatte das richtige Gefühl, wo Strenge oder Nachgiebigkeit angebracht ist, verzichtete auf unnatürliche Liebe und lebte nur dem Staatswohl. Er verlangte nicht, daß seine Freunde immer mit ihm speisten, auch konnte er ihrer auf Reisen entbehren; diejenigen, die ihm aus dringender Ursache nicht folgen konnten, fanden ihn bei seiner Rückkehr unverändert. In den Beratungen versäumte er nichts, um gründlich zu untersuchen; er verwendete hierauf alle denkbare Geduld und begnügte sich nicht mit der Wahrscheinlichkeit. Seine Freunde wußte er sich zu erhalten; er wurde ihrer nie überdrüssig, aber seine Liebe zu ihnen war auch nicht übertrieben. Er war überall zufrieden, auf seinem Antlitz lag immer dieselbe Heiterkeit; er sorgte für die Zukunft und nahm, ohne viel Aufhebens zu machen, selbst auf die unbedeutendste Angelegenheit Bedacht. Das Zujauchzen des Volkes, überhaupt Schmeicheleien jeder Art, wies er zurück. Auf die Staatsbedürfnisse war er unaufhörlich wachsam und sparsam beim Ausgeben öffentlicher Gelder und war nicht ungehalten, daß man ihn deswegen manchmal tadelte. Vor den Göttern hatte er keine abergläubische Furcht, und hinsichtlich der Menschen erstrebte er nicht Beliebtheit durch Gefallsucht oder irgendwelche Künste der Volksverführung, vielmehr war er in allen Dingen behutsam und fest, verstieß nie gegen die Schickliehkeit und zeigte keine Neuerungssucht.

Die Güter, die das Leben angenehm machen und die die Natur uns so reichlich bietet, brauchte er mit Freiheit ohne Übermut, indem er das, was er hatte, wohl anwendete und das, was er nicht hatte, auch nicht begehrte. Niemand konnte sagen, er sei ein Sophist, ein Einfältiger, ein Pedant, sondern jeder erkannte in ihm einen reifen und vollkommenen Mann, erhaben über Schmeicheleien, fähig, sowohl seine eigenen Angelegenheiten als die der andern zu besorgen. Dazu ehrte er die wahren Philosophen und zeigte sich nichtsdestoweniger nachsichtig gegen diejenigen, die es nur zum Scheine waren. Im Umgang war er höchst angenehm, er scherzte gern, jedoch ohne Übertreibung. Seinen Körper pflegte er nicht wie jemand, der das Leben liebt oder der sich schön machen möchte; er vernachlässigte aber nichts, so daß er dank dieser Sorgfalt selten nötig hatte, seine Zuflucht zur Arzneikunst mit ihren inneren und äußeren Heilmitteln zu nehmen. Er war groß darin, Männern, die in irgendeiner Fähigkeit, in der Beredsamkeit, Geschichte, Gesetzkunde‚ Sittenlehre oder sonstwie hervorragten‚ den Vorrang zu lassen, ihnen sogar zur Erlangung des Ruhmes, der jedem gebührte, behilflich zu sein. Indem er sich in seinem Verhalten immer nach den Beispielen der Vorfahren richtete, prahlte er doch nicht mit der Treue zu den alten Überlieferungen. Er war kein unbeständiger, unruhiger Geist, er gewöhnte sich an die Orte und an die Gegenstände. Er litt oft an Kopfschmerzen, aber kaum waren sie vorüber, so ging er mit der Munterkeit eines Jünglings wieder an seine gewohnten Arbeiten. Er hatte nur sehr wenige Geheimnisse, und diese betrafen einzig und allein die Staatsinteressen. Er bewies Klugheit und Maßhalten bei der Veranstaltung der öffentlichen Schauspiele, bei der Errichtung von Gebäuden und Beschenkungen des Volks und handelte immer wie ein Mann, der nur darauf sieht, was die Pflicht ihm zu tun gebietet, und nicht darauf, was er für Ehre davon haben wird.

Er badete nie zur Unzeit, hatte keine übertriebene Baulust, achtete nicht auf Leckerbissen, nicht auf Gewebe und Farbe der Kleider, nicht auf Schönheit seiner Sklaven. In Lorium trug er einen sehr einfachen Anzug, der zu Lanuvium hergestellt war. Wegen des Oberrocks, den er in Tusculum trug, bat er die Gäste um Entschuldigung, und so im übrigen. In ihm war nichts Hartes, nichts Unehrerbietiges, keine Heftigkeit und nichts, wie man sagt, bis aufs Blut, sondern alles war wohl und gleichsam bei guter Muße überlegt, unerschütterlich geordnet, fest und mit sich selbst übereinstimmend. Auf ihn ließ sich trefflich anwenden, was man von Sokrates berichtet, daß er entbehren und genießen konnte, wo viele zum Entbehren zu schwach und im Genusse zu unmäßig gewesen sein würden. Dort aber mutig zu ertragen, hier nüchtern zu bleiben, ist das Kennzeichen eines Mannes von einer starken und unbesiegbaren Seele, und so zeigte er sich während der Krankheit des Maximus.

17.

Ich danke den Göttern, daß ich rechtschaffene Großeltern, rechtschaffene Eltern, eine rechtschaffene Schwester, rechtschaffene Lehrer, rechtschaffene Hausgenossen, Verwandte, Freunde, ja fast durchweg rechtschaffene Menschen um mich gehabt habe, daß ich gegen keinen von ihnen mich aus Übereilung vergangen, wozu ich sogar meiner Anlage nach leicht geneigt gewesen wäre. Doch die Huld der Götter hat es nicht zugelassen, daß eine Gelegenheit, in solchen Fehler zu verfallen, sich darbot. Außerdem verdanke ich es den Göttern, daß ich nicht zu lange meine Erziehung bei der Geliebten meines Großvaters erhielt, daß ich meine Jugendunschuld bewahrte, die Manneskraft nicht vor der Zeit verschwendete, sondem bis in ein reiferes Alter keusch blieb; daß ich unter einem Fürsten und Vater stand, der jeden Keim des Hochmuts in mir unterdrückte und mich überzeugte, daß man selbst am Hofe ohne Leibgarde, ohne Prachtkleider, ohne Fackeln und Ehrensäulen und sonstigen Aufwand leben und sich fast wie ein einfacher Privatmann einschränken kann, ohne darum in seinen Verrichtungen als Staatsoberhaupt weniger Würde und Kraft zu beweisen.

Den Göttern verdanke ich auch, daß mir ein Bruder beschieden ward, der mich durch sein Betragen ermunterte, über mich selbst zu wachen, und der durch seine Achtung und Liebe mein Herz erfreute; daß mir Kinder geboren wurden, deren Geist nicht stumpf und deren Körper nicht verkrüppelt war. Weiter danke ich den Göttern, daß ich nicht zu große Fortschritte in der Redeund Dichtkunst gemacht habe, noch auch in andern solchen Wissenschaften, die mich sonst leicht gänzlich gefesselt haben könnten; daß ich mich beeilt habe, diejenigen, die für meine Erziehung gesorgt haben, zu solchen Ehrenstellen, die mir das Ziel ihrer Wünsche schienen, emporzuheben, und daß ich sie nicht mit der Hoffnung abspeiste, daß ich später an sie denken würde; daß ich den Apollonius, den Rusticus und Maximus kennenlernte; daß ich mich mit der Art und Weise eines naturgemäßen Lebens lebhaft und oft in Gedanken beschäftigte; daß mir durch die Gaben, Hilfeleistungen und Eingebungen der Götter nichts gefehlt hat, der Natur gemäß zu leben, und wenn ich noch vom Ziel entfernt bin, so ist es meine Schuld, daß ich die göttlichen Mahnungen, fast möchte ich sagen Offenbarungen, schlecht befolgt habe. Der göttlichen Güte schreibe ich es auch zu, daß mein schwächlicher Körper so viele Beschwerden des Lebens hat ertragen können, daß ich keine Gemeinschaft mit der Benedikta oder dem Theodotus gehabt, sondern unreine Leidenschaften überwunden habe; daß ich bei dem öfteren Unwillen gegen den Rusticus nie eine Handlung gegen ihn begangen, die mich jetzt gereuen könnte; daß meine Mutter, wiewohl sie jung sterben mußte, dennoch ihre letzten Jahre bei mir zubringen konnte, daß, so oft ich einem Dürftigen oder sonst Leidenden helfen wollte, ich nie zu sagen brauchte, ich hätte nicht die Mittel dazu, daß ich auch selbst nie in die Notwendigkeit geriet, etwas von anderen annehmen zu müssen; daß ich eine Gattin von gefälligem, hingebendem und einfachem Charakter erhielt; daß ich für meine Kinder geschickte Erzieher gefunden habe; daß mir in Träumen verschiedene Arzneimittel, besonders gegen Blutspeien und Schwindel, angegeben wurden, namentlich zu Cajuta wie durch ein Orakel; daß ich bei meiner Neigung zur Weltweisheit nicht in die Hände der Sophisten geriet, daß ich meine Zeit nicht durch Lesen ihrer Schriften, Verwicklung in Trugschlüsse oder Untersuchungen über die Geheimnisse des Himmels vergeudete. Ja, dies alles war nur durch den Beistand der Götter und ein günstiges Geschick möglich.

Geschrieben bei den Quaden am Granua.

Quelle: Marc Aurel: Selbstbetrachtungen. Übersetzt von Albert Wittstock. Universal-Bibliothek Nr. 1241/42. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1966. Seiten 11 bis 23


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Gabriel Fauré: Die Klaviermusik

Gabriel Fauré, geboren 1845 in der Region Ariège im Südwesten von Frankreich, wuchs als jüngstes von sechs Kindern in einem wohlsituierten Haushald der oberen Mittelklasse auf. Er war der einzige in seiner Familie, der der Musik gegenüber mehr als nur beiläufiges Interesse aufbrachte. Dies erkennend, gab sein Vater den neunjährigen Gabriel an die Niedermeyer-Schule für Kirchenmusik in Paris. Fauré bemerkte dazu später: »Man stelle sich vor! Mich nach Paris zu schicken, um Musik zu studieren – welche Verrücktheit!« Man hatte seinem Vater versichert, daß die Niedermeyer-Schule eine gute Rundum-Ausbildung anbot, die es dem Sohn ermöglichen würde, eine respektable Stellung als Kantor oder Organist zu erhalten.

Zunächst entwickelte sich Fauré zu einem Pianisten, der zwei Jahre in Folge einen ersten Preis seiner Schule gewann; hinzu kamen erste Preise in Fuge und Kontrapunkt, bevor er 1865 seinen Abschluß machte. Er bekam in der Tat sofort einen Organisten-Posten in einer Kleinstadt. Als 1870 der Französisch-Preussische Krieg ausbrach, wurde er Soldat, kämpfte in verschiedenen Schlachten und erhielt sogar das Verdienstkreuz. Nach dem Krieg wurde er Organist an der Madeleine-Kirche in Paris. Seine freundliche Natur verschaffte ihm viele Freunde. Er entwickelte sich als Komponist, genährt auch durch einflußreiche Freunde, Persönlichkeiten, und die Salons der Stadt. Als sein Ruhm als Komponist und Solist sich mehrte, arbeitete er sich schrittweise zu besseren Positionen hoch. 1896 wurde er Kompositionsprofessor am Conservatoire. Dort unterrichtete er Schüler, die später zu den Größten ihrer Zeit zählen sollten, darunter Ravel, Koechlin, Roger-Ducasse, Florent Schmitt, Georges Enescu und Nadia Boulanger. Zu dieser Zeit begann er auch, allmählich sein Gehör zu verlieren. Wie Beethoven 100 Jahre früher versuchte er dies zu verbergen, doch später mußte er seine Lehrer-Position aufgeben. 1905 wurde er allerdings Direktor des Conservatoire, hatte mithin die angesehenste Stellung in der Musik seines Landes inne. 1920 ging er in den Ruhestand und starb 1924 im Alter von 79 Jahren. Man gewährte ihm ein Staatsbegräbnis in der Madeleine; dabei wurde sein berühmtestes Werk, das Requiem, aufgeführt.

Abgesehen von wenigen Ausnahmen schrieb Fauré für die Pariser Salons: Lieder, Sonaten, Werke für kleine Ensembles, vor allem jedoch für sein Lieblings-Instrument, das Klavier. Sein von Chopin beeinflußtes Klavierwerk enthält unter anderem 13 Nocturnes, 13 Barkarolen, sechs Impromptus, neun Prèludes, drei Lieder ohne Worte, vier Walzer-Capriccios, acht kurze Stücke und schließlich die Ballade op. 19, eines seiner bedeutendsten Werke, ursprünglich 1879 für Klavier solo komponiert und seinem Freund und Lehrer Camille Saint-Sæns gewidmet. 1881 fügte Fauré eine leichte, raffinierte Orchesterbegleitung hinzu.

Gabriel Fauré in den 1890er Jahren

Unwiderstehlich im Zusammenhang mit diesem Stück ist Faurés Bericht darüber, wie er einem seiner musikalischen Helden begegnete – Franz Liszt: »Zunächst sah ich Liszt nur – ein echter Gefühlsmoment! Saint-Sæns meinte, ich wäre ganz grün geworden, als er mich dem Meister vorstellte, und Worte können nicht beschreiben, wie Liszt mich willkommen hieß.« Liszt spielte erst eins seiner eigenen Stücke und bat dann um eines von Fauré. Er begann, die Ballade zu spielen, doch »nach fünf oder sechs Seiten meinte Liszt, seine Finger kämen nicht mehr mit, und fragte mich zu meinem Schrecken, ob ich selbst fortfahren könnte.« Liszt war jedoch offenbar höchst beeindruckt von dem Werk, denn er schenkte Fauré mit der eigenhändigen Widmung: »Als Zeichen meiner hohen Wertschätzung und mitfühlendem Verständnis.«

»Er enwickelte einen Personalstil, der auf viele Komponisten des 20. Jahrhunderts beachtlichen Einlfuß hatte. Seine Innovationen in der Harmonik und Melodik beeinflußten außerdem den Tonsatzunterricht für spätere Generationen. (…) Er war vor allem ein vollendeter Meister in der Kunst, eine Melodie zu entfalten: aus einer harmonischen und rhythmischen Zelle konstruierte er mitteilsame Sequenzketten mit dem Eindruck von Unausweichlichkeit, ungeachtet ihrer beständigen Varietät, Erfindung und unerwarteter Wendungen.« (Jean-Michel Nectoux)

»Faures Klaviermusik ist ein direkter Nachfahre derer von Chopin (…) zufüglich lyrischer Arpeggierungen und elliptischer Harmonien, durchsetzt von einer gemäßigten Version der Brillanz und Virtuosität von Saint-Sæns und Liszt, und das Ganze gefiltert durch eine äußerst persönliche, französische Empfindsamkeit raffinierten Ausdrucks, Schönheit, Eleganz, Ordnung, und instinktives Verständnis für die Resonanzen des Klaviers.« (Richard Dowling)

Quelle: Karl Hinterbichler, University of New Mexico, April 2009

CD 1, Track 8: Nocturne No. 8 in D flat major Op. 84 No. 8

TRACKLIST

Gabriel Fauré
(1845-1924)

Piano Music
complete

Jean-Philippe Collard, piano


CD 1

Nocturnes

(01) No. 1 in E flat minor Op. 33 No. 1        7'50
(02) No. 2 in B major Op. 33 No. 2             5'54
(03) No. 3 in A flat major Op. 33 No. 3        5'01
(04) No. 4 in E flat major Op. 36              7'00
(05) No. 5 in B flat major Op. 37              8'26
(06) No, 6 in D flat major Op. 63              9'11   
(07) No. 7 in C sharp minor Op. 74            10'02
(08) No. 8 in D flat major Op. 84 No. 8        2'27
(09) No. 9 in B minor Op. 97                   4'50
(10) No. 10 in E minor Op. 99                  4'32
(11) No. 11 in F sharp minor Op. 104 No. 1     4'21

     Total time:                              70'22

Recording: 1973, Salle Wagram, Paris
Producer: Eric Macleod
Engineer: Paul Vavasseur

CD 2, Track 17: Prélude No. 2 in C sharp minor Op. 103 No. 2

CD 2

Nocturnes (Continuation) 

(01) No. 12 in E minor Op. 107                 5'42
(02) No. 13 in B minor Op. 119                 7'12

Thème et Variations in C sharp minor Op. 73

(03) Thème                                     2'10
(04) Variation 1                               1'03
(05) Variation 2                               0'46
(06) Variation 3                               0'42
(07) Variation 4                               0'47
(08) Variation 5                               0'51
(09) Variation 6                               2'06
(10) Variation 7                               0'49
(11) Variation 8                               1'37
(12) Variation 9                               1'32
(13) Variation 10                              1'03
(14) Variation 11                              2'40

(15) Ballade in F sharp major Op. 19          14'33

Préludes Op. 103

(16) No. 1 in D flat major                     3'31
(17) No. 2 in C sharp minor                    2'09
(18) No. 3 in G minor                          3'46
(19) No. 4 in F major                          1'39
(20) No. 5 in D minor                          2'49
(21) No. 6 in E flat minor                     2'49
(22) No. 7 in A major                          2'35
(23) No. 8 in C minor                          1'08
(24) No. 9 in E minor                          2'49

     Total time:                              67'48

Recording: 1973 (01-14), 1980 (16-24), 1983 (15), Salle Wagram, Paris
Producer: Eric Macleod
Engineer: Paul Vavasseur (01-14), Roger Ducourtieux (15), Serge Rémy (16-24)

CD 3, Track 4: Barcarolle No. 4 in A flat major Op. 44

CD 3 

Barcarolles

(01) No. 1 in A minor Op. 26                   4'28
(02) No. 2 in G major Op. 41                   6'27
(03) No. 3 in G flat major Op. 42              7'20
(04) No. 4 in A flat major Op. 44              3'44
(05) No. 5 in F sharp minor Op. 66             5'56
(06) No, 6 in E flat major Op. 70              3'21
(07) No. 7 in D minor Op. 90                   2'58
(08) No. 8 in D flat major Op. 96              3'16
(09) No. 9 in A minor Op. 101                  3'55
(10) No. 10 in A minor Op. 104 No. 2           2'52
(11) No. 11 in G minor Op. 105                 3'52
(12) No. 12 in E flat major Op. 106 bis        2'58
(13) No. 13 in C major Op. 116                 3'16

Impromptus

(14) No. 1 in E flat major Op. 25              3'39
(15) No. 2 in F minor Op. 31                   4'03
(16) No. 3 in A flat major Op. 34              4'41
(17) No. 4 in D flat major Op. 91              5'24
(18) No. 5 in F sharp minor Op. 102            2'09

     Total time:                              75'28

Recording: 1970-1983, Salle Wagram, Paris
Producer: Eric Macleod
Engineers: Paul Vavasseur, Roger Ducourtieux, Serge Rémy

CD 4, Track 17: Dolly Suite - I. Berceuse

CD 4

4 Valses-Caprices

(01) No. 1 in F sharp minor Op. 30             6'25
(02) No. 2 in D flat major Op. 38              6'40
(03) No. 3 in G flat major Op. 59              6'53
(04) No. 4 in A flat major Op. 62              6'17

8 Pièces Brèves Op. 84

(05) Capriccio in E flat major                 1'49
(06) Fantaisie in A flat major                 1'47
(07) Fugue in A minor                          2'31
(08) Adagietto in E minor                      3'03
(09) Improvisation in C sharp minor            1'20
(10) Fugue in E minor                          2'44
(11) Allégresse in C major                     1'28
(12) Nocturne in D flat major                  2'55

(13) Mazurka Op. 32                            6'18

3 Romances Sans Paroles

(14) No. 1 in A flat major                     1'31
(15) No. 2 in A minor                          2'37
(16) No. 3 in A flat major                     1'45

Dolly Suite, pour piano à quatre-mains Op.56

(17) Berceuse                                  2'34
(18) Mi-a-ou                                   1'47
(19) Le jardin de Dolly                        2'03
(20) Kitty-Valse                               2'10
(21) Tendresse                                 3'13
(22) Le pas espagnol                           2'01

(23) Souvenir de Bayreuth, pour piano à quatre
     mains (Arr. André Messager)               4'12
     
     Total time                               75'07
     
Bruno Rigutto, piano (17-23)

Recording: 1970-1983, Salle Wagram, Paris
Producer: Eric Macleod
Engineers: Paul Vavasseur, Roger Ducourtieux, Serge Rémy

Arthur Schopenhauer:

ÜBER DIE FREIHEIT DES WILLENS

Arthur Schopenhauer (1788-1860)

Bei dem Leben der Pflanze und dem vegetativen Leben des Tieres ist der Reiz von der durch ihn hervorgerufenen organischen Funktion zwar in jeder Hinsicht höchst verschieden, und beide sind deutlich gesondert: jedoch sind sie noch nicht eigentlich getrennt; sondern zwischen ihnen muß ein Kontakt, sei er auch noch so fein und unsichtbar, vorhanden sein. Die gänzliche Trennung tritt erst ein beim animalen Leben, dessen Aktionen durch Motive hervorgerufen werden, wodurch nun die Ursache, welche bisher mit der Wirkung noch immer materiell zusammenhing, ganz von ihr losgerissen dasteht, ganz anderer Natur, ein zunächst Immaterielles, eine bloße Vorstellung ist. Im Motiv also, welches die Bewegung des Tieres hervorruft, hat jene Heterogeneität zwischen Ursache und Wirkung, die Sonderung beider von einander, die Inkommensurabilität derselben, die Immaterialität der Ursache und daher ihr scheinbares Zuwenig-Enthalten gegen die Wirkung den höchsten Grad erreicht, und die Unbegreiflichkeit des Verhältnisses zwischen beiden würde sich zu einer absoluten steigern, wenn wir wie die übrigen Kausalverhältnisse auch dieses bloß von außen kennten: so aber ergänzt hier eine Erkenntnis ganz anderer Art, eine innere, die äußere, und der Vorgang, welcher als Wirkung nach eingetretener Ursache hier statthat, ist uns intim bekannt; wir bezeichnen ihn durch einen terminus ad hoc: Willen. […]

Bei den oberen, intelligenteren Tieren wird die Wirkung der Motive immer mittelbarer: nämlich das Motiv trennt sich deutlicher von der Handlung, die es hervorruft; so daß man sogar diese Verschiedenheit der Entfernung zwischen Motiv und Handlung zum Maßstabe der Intelligenz der Tiere gebrauchen könnte. Beim Menschen wird sie unermeßlich. Hingegen auch bei den klügsten Tieren muß die Vorstellung, die zum Motiv ihres Tuns wird, noch immer eine anschauliche sein: selbst wo schon eine Wahl möglich wird, kann sie nur zwischen dem anschaulich Gegenwärtigen statthaben. Der Hund steht zaudernd zwischen dem Ruf seines Herrn und dem Anblick einer Hündin: das stärkere Motiv wird seine Bewegung bestimmen; dann aber erfolgt sie so notwendig wie eine mechanische Wirkung. […]

Zudem liegt hier dem Beobachter die Ursache so offen vor wie die Wirkung: er sieht das Motiv eintreten und das Tun des Tieres unausbleiblich erfolgen, solange kein anderes ebenso augenfälliges Motiv oder [keine] Dressur entgegenwirkt. Den Zusammenhang zwischen beiden zu bezweifeln ist unmöglich. Daher ward es auch niemandem einfallen, den Tieren ein liberum arbitrium indifferentiae, d.h. ein durch keine Ursache bestimmtes Tun beizulegen.

Arthur Schopenhauer (Daguerreotypie)

Wo nun aber das Bewußtsein ein vernünftiges, also ein der nichtanschauenden Erkenntnis, d.h. der Begriffe und Gedanken fähiges ist, da werden die Motive von der Gegenwart und realen Umgebung ganz unabhängig und bleiben dadurch dem Zuschauer verborgen. Denn sie sind jetzt bloße Gedanken, die der Mensch in seinem Kopfe herumträgt, deren Entstehung jedoch außerhalb desselben, oft sogar weit entfernt liegt, nämlich bald in der eigenen Erfahrung vergangener Jahre, bald in fremder Überlieferung durch Worte und Schrift selbst aus den fernsten Zeiten, jedoch so, daß ihr Ursprung immer real und objektiv ist, wiewohl durch die oft schwierige Kombination komplizierter äußerer Umstände viele Irrtümer und mittelst der Überlieferung viele Täuschungen, folglich auch viele Torheiten unter den Motiven sind. Hiezu kommt noch, daß der Mensch die Motive seines Tuns oft vor allen andern verbirgt, bisweilen sogar vor sich selbst, nämlich da, wo er sich scheut zu erkennen, was eigentlich es ist, das ihn bewegt, dieses oder jenes zu tun.

Inzwischen sieht man sein Tun erfolgen und sucht durch Konjekturen die Motive zu ergründen, welche man dabei so fest und zuversichtlich voraussetzt wie die Ursache jeder Bewegung lebloser Körper, die man hätte erfolgen sehn; in der Überzeugung, daß das eine wie das andere ohne Ursache unmöglich ist. Dementsprechend bringt man auch umgekehrt bei seinen eigenen Plänen und Unternehmungen die Wirkung der Motive auf die Menschen mit einer Sicherheit in Anschlag, welche der, womit man die mechanischen Wirkungen mechanischer Vorrichtungen berechnet, völlig gleichkommen würde, wenn man die individuellen Charaktere der hier zu behandelnden Menschen so genau kennte wie dort die Länge und Dicke der Balken, die Durchmesser der Räder, das Gewicht der Lasten usw. Diese Voraussetzung befolgt jeder, solange er nach außen blickt, es mit andern zu tun hat und praktische Zwecke verfolgt: denn zu diesen ist der menschliche Verstand bestimmt. Aber versucht er, die Sache theoretisch und philosophisch zu beurteilen, als wozu die menschliche Intelligenz eigentlich nicht bestimmt ist, und macht nun sich selbst zum Gegenstande der Beurteilung; so läßt er sich durch die eben geschilderte immaterielle Beschaffenheit abstrakter, aus bloßen Gedanken bestehender Motive, weil sie an keine Gegenwart und Umgebung gebunden sind und ihre Hindernisse selbst wieder nur in bloßen Gedanken als Gegenmotiven finden, so weit irreleiten, daß er ihr Dasein oder doch die Notwendigkeit ihres Wirkens bezweifelt und meint, was getan wird, könne ebensogut auch unterbleiben, der Wille entscheide sich von selbst ohne Ursache und jeder seiner Akte wäre ein erster Anfang einer unabsehbaren Reihe dadurch herbeigeführter Veränderungen. […]

Briefmarke, Bundesrepublik Deutschland, 1988

Um die Entstehung dieses für unser Thema so wichtigen Irrtums speziell und aufs deutlichste zu erläutern und dadurch die im vorigen Abschnitt angestellte Untersuchung des Selbstbewußtseins zu ergänzen, wollen wir uns einen Menschen denken, der, etwan auf der Gasse stehend, zu sich sagte: ›Es ist 6 Uhr abends, die Tagesarbeit ist beendigt. Ich kann jetzt einen Spaziergang machen; oder ich kann in den Klub gehn; ich kann auch auf den Turm steigen, die Sonne untergehn zu sehn; ich kann auch ins Theater gehn; ich kann auch diesen oder aber jenen Freund besuchen; ja ich kann auch zum Tor hinauslaufen, in die weite Welt, und nie wiederkommen. Das alles steht allein bei mir, ich habe völlige Freiheit dazu; tue jedoch davon jetzt nichts, sondern gehe ebenso freiwillig nach Hause, zu meiner Frau.‹ Das ist geradeso, als wenn das Wasser spräche: ›Ich kann hohe Wellen schlagen (ja! namlich im Meer und Sturm), ich kann reißend hinabeilen (ja! nämlich im Bette des Stroms), ich kann schäumend und sprudelnd hinunterstürzen (ja! nämlich im Wasserfall), ich kann frei als Strahl in die Luft steigen (ja! nämlich im Springbrunnen), ich kann endlich gar verkochen und verschwinden. (ja! bei 80º Wärme); tue jedoch von dem allen jetzt nichts, sondern bleibe freiwillig, ruhig und klar im spiegelnden Teiche.‹

Wie das Wasser jenes alles nur dann kann, wann die bestimmenden Ursachen zum einen oder zum andern eintreten; ebenso kann jener Mensch, was er zu können wähnt, nicht anders als unter derselben Bedingung. Bis die Ursachen eintreten, ist es ihm unmöglich: dann aber muß er es sogut wie das Wasser, sobald es in die entsprechenden Umstände versetzt ist. Sein Irrtum und überhaupt die Täuschung, welche aus dem falsch ausgelegten Selbstbewußtsein hier entsteht, daß er jenes alles jetzt gleich könne, beruht, genau betrachtet, darauf, daß seiner Phantasie nur ein Bild zur Zeit gegenwärtig sein kann und für den Augenblick alles andere ausschließt. Stellt er nun das Motiv zu einer jener als möglich proponierten Handlungen sich vor; so fühlt er sogleich dessen Wirkung auf seinen Willen, der dadurch sollizitiert wird: dies heißt in der Kunstsprache eine velleitas [Willensregung]. Nun meint er aber, er könne diese auch zu einer voluntas [einem Willen] erheben, d.h. die proponierte Handlung ausführen; allein dies ist Täuschung. Denn alsbald würde die Besonnenheit eintreten und die nach andern Seiten ziehenden oder die entgegenstehenden Motive ihm in Erinnerung bringen: worauf er sehn würde, daß es nicht zur Tat kommt. Bei einem solchen sukzessiven Vorstellen verschiedener einander ausschließender Motive unter steter Begleitung des innern ›Ich kann tun was ich will‹ dreht sich gleichsam der Wille wie eine Wetterfahne auf wohlgeschmierter Angel und bei unstetem Winde sofort nach jedem Motiv hin, welches die Einbildungskraft ihm vorhält, sukzessiv nach allen als möglich vorliegenden Motiven, und bei jedem denkt der Mensch, er könne es wollen und also die Fahne auf diesem Punkte fixieren; welches bloße Täuschung ist. Denn sein ›Ich kann dies wollen‹ ist in Wahrheit hypothetisch und führt den Beisatz mit sich ›Wenn ich nicht lieber jenes andere wollte‹: der hebt aber jenes Wollen-Können auf.

Briefmarkenserie der Freien Stadt Danzig, 1938

Kehren wir zu jenem aufgestellten um sechs Uhr deliberierenden Menschen zurück und denken uns, er bemerke jetzt, daß ich hinter ihm stehe, über ihn philosophiere und seine Freiheit zu allen jenen ihm möglichen Handlungen abstreite: so könnte es leicht geschehn, daß er, um mich zu widerlegen, eine davon ausführte: dann wäre aber gerade mein Leugnen und dessen Wirkung auf seinen Widerspruchsgeist das ihn dazu nötigende Motiv gewesen. Jedoch würde dasselbe ihn nur zu einer oder der andern von den leichteren unter den oben angeführten Handlungen bewegen können, z.B. ins Theater zu gehn; aber keineswegs zur zuletzt genannten, nämlich in die weite Welt zu laufen: dazu wäre das Motiv viel zu schwach. — Ebenso irrig meint mancher, indem er ein geladenes Pistol in der Hand hält, er könne sich damit erschießen. Dazu ist das wenigste jenes mechanische Ausführungsmittel, die Hauptsache aber ein überaus starkes und daher seltenes Motiv, welches die ungeheure Kraft hat, die nötig ist, um die Lust zum Leben oder richtiger die Furcht vor dem Tode zu überwiegen: erst nachdem ein solches eingetreten, kann er sich wirklich erschießen und muß es; es sei denn, daß ein noch stärkeres Gegenmotiv, wenn überhaupt ein solches möglich ist, die Tat verhindere.

Ich kann tun, was ich will: ich kann, wenn ich will, alles, was ich habe, den Armen geben und dadurch selbst einer werden — wenn ich will! — Aber ich vermag nicht, es zu wollen; weil die entgegenstehenden Motive viel zuviel Gewalt über mich haben, als daß ich es könnte. Hingegen wenn ich einen andern Charakter hätte, und zwar in dem Maße, daß ich ein Heiliger wäre, dann würde ich es wollen können; dann aber würde ich auch nicht umhinkönnen, es zu wollen, würde es also tun müssen. […]

Es ist durchaus weder Metapher noch Hyperbel, sondern ganz trockene und buchstäbliche Wahrheit, daß, sowenig eine Kugel auf dem Billard in Bewegung geraten kann, ehe sie einen Stoß erhält, ebensowenig ein Mensch von seinem Stuhle aufstehn kann, ehe ein Motiv ihn wegzieht oder treibt: dann aber ist sein Aufstehn so notwendig und unausbleiblich wie das Rollen der Kugel nach dem Stoß. Und zu erwarten, daß einer etwas tue, wozu ihn durchaus kein Interesse auffordert, ist wie erwarten daß ein Stück Holz sich zu mir bewege ohne einen Strick, der es zöge. Wer etwan, dergleichen behauptend, in einer Gesellschaft hartnäckigen Widerspruch erführe, würde am kürzesten aus der Sache kommen, wenn er durch einen Dritten plötzlich mit lauter und ernster Stimme rufen ließe: ›Das Gebälk stürzt ein!‹ Wodurch die Widersprecher zu der Einsicht gelangen würden‚ daß ein Motiv ebenso mächtig ist, die Leute zum Hause hinauszuwerfen, wie die handfesteste mechanische Ursache.

Zeichnung von Wilhelm Busch

Denn der Mensch ist wie alle Gegenstände der Erfahrung eine Erscheinung in Zeit und Raum, und da das Gesetz der Kausalität für alle diese a priori und folglich ausnahmslos gilt, muß auch er ihm unterworfen sein. So sagt es der reine Verstand a priori, so bestätigt es die durch die ganze Natur geführte Analogie und so bezeugt es die Erfahrung jeden Augenblick, wenn man sich nicht täuschen läßt durch den Schein, der dadurch herbeigeführt wird, daß, indem die Naturwesen, sich höher und höher steigernd, komplizierter werden und ihre Empfänglichkeit von der bloß mechanischen zur chemischen, elektrischen, reizbaren, sensibeln, intellektuellen und endlich rationellen sich erhebt und verfeinert, auch die Natur der einwirkenden Ursachen hiemit gleichen Schritt halten und auf jeder Stufe den Wesen, auf welche gewirkt werden soll, entsprechend ausfallen muß: daher dann auch die Ursachen immer weniger palpabel und materiell sich darstellen; so daß sie zuletzt nicht mehr dem Auge sichtbar, wohl aber dem Verstande erreichbar sind, der sie im einzelnen Fall mit unerschütterlicher Zuversicht voraussetzt und bei gehörigem Forschen auch entdeckt. Denn hier sind die wirkenden Ursachen gesteigert zu bloßen Gedanken, die mit andern Gedanken kämpfen, bis der mächtigste von ihnen den Ausschlag gibt und den Menschen in Bewegung setzt; welches alles in ebensolcher Strenge des Kausalzusammenhanges vor sich geht, wie wenn rein mechanische Ursachen in komplizierter Verbindung einander entgegenwirken und der berechnete Erfolg unfehlbar eintritt. Den Augenschein der Ursachlosigkeit wegen Unsichtbarkeit der Ursache haben die im Glase nach allen Richtungen umherhüpfenden elektrisierten Korkkügelchen ebensosehr wie die Bewegungen des Menschen: das Urteil aber kommt nicht dem Auge zu, sondern dem Vcrstande.

Unter Voraussetzung der Willensfreiheit wäre jede menschliche Handlung ein unerklärliches Wunder — eine Wirkung ohne Ursache. Und wenn man den Versuch wagt, ein solches liberum arbitrium indifferentiae sich vorstellig zu machen; so wird man bald innewerden, daß dabei recht eigentlich der Verstand stillesteht: er hat keine Form, so etwas zu denken. Denn der Satz vom Grunde, das Prinzip durchgängiger Bestimmung und Abhängigkeit der Erscheinungen von einander ist die allgemeinste Form unsers Erkenntnisvermögens, die nach Verschiedenheit der Objekte desselben auch selbst verschiedene Gestalten annimmt. Hier aber sollen wir etwas denken, das bestimmt, ohne bestimmt zu werden, das von nichts abhängt, aber von ihm das andere, das ohne Nötigung, folglich ohne Grund jetzt A wirkt, während es ebensowohl B oder C oder D wirken könnte, und zwar ganz und gar könnte, unter denselben Umständen könnte, d.h. ohne daß jetzt in A etwas läge, was ihm einen Vorzug (denn der wäre Motivation, also Kausalität) vor B, C, D erteilte. Wir werden hier auf den gleich anfangs als problematisch aufgestellten Begriff des absolut Zufälligen zurückgeführt. Ich wiederhole es: dabei steht ganz eigentlich der Verstand stille, wenn man nur vermag, ihn daranzubringen.

Quelle: Arthur Schopenhauer: Die beiden Grundprobleme der Ethik: Preisschrift über die Freiheit des Willens. In: Sämtliche Werke, Band III: Kleinere Schriften. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 663. Zitiert wurden Auszüge aus den Seiten 557 bis 566.


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Georges Onslow / Franz Hünten: Klavierwerke zu vier Händen. | Warum Katzen malen. Eine Theorie der Katzen-Ästhetik.


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Aribert Reimanns Klavierwerke

Bekanntlich ist Aribert Reimann ein ausgezeichneter Pianist. Betrachtet man aber das bisherige Werkverzeichnis des Komponisten, so scheint das Klavier als Soloinstrument einen vergleichsweise unbedeutenden Platz einzunehmen. Angesichts seines umfangreichen Schaffens auf dem Gebiet der Vokalmusik, sieben abendfüllenden Opern, zahlreichen Liederzyklen für Sänger jeder Stimmlage, allein fünfzehn Werke für Gesang und Orchester -könnte man den Eindruck gewinnen, die vier Klavierwerke seien lediglich eine Fußnote. Aribert Reimanns Beitrag zur Erweiterung des Klavierrepertoires misst sich jedoch nicht nur an der Zahl seiner Solowerke. Auch in den Liedern mit Klavierbegleitung beeindruckt immer wieder die Klavierstimme durch die Kühnheit der technischen Mittel, die Raffiniertheit der Klangfarben und die immer wieder überraschende Variabilität des Ausdrucks. […]

Die zwischen 1958 und 1993 ungefähr alle zehn Jahre erschienenen Solowerke für Klavier bieten zusammen ein prägnantes Resümee dieser Biographie. Die Erste Sonate (1958) entstand, als der junge Komponist noch an der Hochschule für Musik in Berlin bei Boris Blacher studierte. Obwohl im Nachhinein eine eigene Handschrift deutlich erkennbar ist, übte Reimanns Lehrer einen direkten Einfluss auf die formale Gestaltung des energiegeladenen und formal ausgeklügelten Werkes aus, vor allem im dritten Satz.

Aribert Reimann

Die neun Jahre später geschriebenen Spektren (1967) verhalten sich dagegen wie ein Sinnbild der neuen Freiheitsansprüche der späten 1960er. Nun sind alle wesentlichen Elemente des erwachsenen Komponisten zu erkennen: die äußerst flexible, polyphon mehrschichtige Behandlung von Rhythmen; das Abwerfen aller Schranken der Taktnotation; die dramatische Gegenüberstellung gewaltiger Clusterbildungen und zart klagender Kantilenen; das organische, Klischees meidende Formgefühl.

Zwischen Spektren und Variationen (1979) liegt das Hauptwerk aus Reimanns 'mittlerer Schaffensperiode', die Shakespeare-Oper Lear (1976-78), um die herum sich die anderen Werke dieser Jahre satellitenartig zu drehen scheinen. Im Klavierwerk spiegeln sich wesentliche Merkmale der Oper wider: massive Clusterschichtungen, lang ausgesponnene, liturgisch anmutende Linien, Formbildung durch ein dialogisches Ineinanderschachteln kontrastierender Blöcke. Vor allem werden die schon erheblichen technischen Anforderungen der Spektren zu einer pianistischen Grenzerfahrung erhöht.

Dagegen sind in seinem jüngsten Klavierwerk Auf dem Weg (1989/93) die typischen Elemente eines „Spätstils“ erkennbar. Wie in der zur gleichen Zeit komponierten Kafka-Oper Das Schloß (1990-92) werden hier die harmonischen und technischen Mittel sparsamer, das Spiel der Klangfarben noch feinfühliger. Die neobarokke Formbildung der Variationen weicht einer noch organischeren wenn auch immer noch durch Kontraste vorangetriebenen Progression der Farben und Charaktere. Im letzen der drei Sätze wird ganz unvirtuas im Inneren des Instruments gezupft.

Quelle: Matthew Rubenstein, im Booklet [stark gekürzt]

Track 6: Variationen für Klavier - II. Variation I

TRACKLIST

Aribert Reimann 
(* 1936)

Complete Works for Piano

Erste Sonate (1958)             [12:19]
01. I.   Allegro con spirito    [04:03]
02. II.  Andante                [04:38]
03. III. Presto                 [03:44]

04. Spektren (1967)             [11:47]

Variationen für Klavier (1979)  [22:05]
05. I.    Thema                 [01:58]
06. II.   Variation I           [03:10]
07. III.  Variation II          [01:45]
08. IV.   Variation III         [01:16]
09. V.    Thema                 [00:27]
10. VI.   Variation IV          [01:49]
11. VII.  Variation V           [01:49]
12. VIII. Variation VI          [02:39]
13. IX.   Thema                 [00:38]
14. X.    Variation VII         [01:53]
15. XI.   Variation VIII        [02:52]
16. XII.  Variation IX          [01:58]

Auf dem Weg (1989-93)           [22:31]
17. Satz 1                      [07:55]
18. Satz 2                      [05:57]
19. Satz 3                      [08:39]

                          T.T.: [69:17]

Matthew Rabenstein, Piano

Recording: Emmanuelkirche, Köln-Rondorf, May 2005
Recording Supervisor &amb; Digital Editing: Johann Günther
Recording Engineer: Johannes Kammann
(P) 2007

Ikonographie der Abwesenheit

„Die Eisenbahn" von Edouard Manet

„Was soll man zu der Eisenbahn von Herrn Manet sagen?
Es ist nicht möglich, mit größerem Talent schlechter zu malen." […]

Edouard Manet, Le Chemin de Fer (La Gare Saint-Lazare), 1872/73, Öl auf Leinwand, 93 x 112 cm,
National Gallery of Art, Washington, D.C.

Obwohl Manet Zeitzeuge der industriellen Revolution in Frankreich war, blendete er diesen Teil der Lebenswelt in seinem Werk weitgehend aus. Sein einziges großes Bild, das er einer Errungenschaft der modernen Technik widmete, ist „Die Eisenbahn" („Le Chemin de fer"). Der Maler wählte damit das Symbol des neuen industriellen Zeitalters schlechthin, allerdings nur dem Titel nach, denn im Bild ist die Eisenbahn gleichsam abwesend. Das Gemälde stieß im Salon von 1874 nicht zuletzt wegen der Unvereinbarkeit von Titel und Inhalt auf Unverständnis und löste große Empörung aus. Eine Fülle widersprüchlicher Interpretationen und Forschungsansätze belegt die bis heute schwierige Deutung der „Eisenbahn". […]

Nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges und der Commune fand Edouard Manet sein altes Studio in der Rue Guyot im Batingnolles-Viertel von Paris zerstört. Im Januar 1872 bezog er ein neues Atelier in der Rue de Saint-Petersbourg Nr. 4 in der Nähe des Bahnhofs Saint-Lazare. Das Viertel war in den 1860er Jahren nach Plänen Haussmanns neu angelegt worden und zog als Symbol für das neue Paris auch viele Künstler an. Monet und Caillebotte arbeiteten in den siebziger Jahren in der Gegend um den Bahnhof. Von seinem Studio aus blickte Manet über die Schienen und den Pont de L'Europe, eine spektakuläre Brückenkonstruktion (1865-67), die sechs sternförmig zusammenlaufende Strassen vereinte und die alte Place de l'Europe so erhöhte, daß die Gleise darunter durch geführt werden konnten.

Bevor die Impressionisten Saint-Lazare und die als Wunderwerk der Ingenieurbaukunst gerühmte Europabrücke als Motive entdeckten, waren diese bereits des öfteren in Illustrationen dargestellt worden.

Auguste Lamy, Paris, Brücke an Stelle der Place de l'Europe
 über den Geleisen des Gare Saint-Lazare, 11. April 1868,
Holzschnitt, 27 x 38,3 cm, Musée Carnavalet, Paris.

Als erstes großes Leinwandbild malte Manet in der Rue de Saint-Petersbourg „Die Eisenbahn". Er muß bald mit der Arbeit begonnen haben, denn im Herbst beschreibt der Kritiker Philippe Burty das Bild nach einem Besuch als beinahe vollendet. Auf der Mauer eines Eisengitterzauns sitzt links im Bild eine junge Frau, für die Victorine Meurent, Manets Lieblingsmodell der sechziger Jahre, posierte. Sie hält ein aufgeschlagenes Buch, in dem sie gerade gelesen hat, und blickt nun direkt aus dem Bild heraus. In ihrem Schoß schläft ein junger Hund, der sich in ihre rechte Armbeuge schmiegt. Zu ihrer Linken steht ein kleines Mädchen und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Mit der linken Hand hält es sich am Gitter fest und schaut zwischen den Stäben, die das ganze Bild rhythmisieren, auf die Eisenbahnschienen hinunter. Da das Gesicht des Mädchens nur im verlorenen Profil und ihr rechter Arm gar nicht zu sehen sind, können wir bloß vermuten, daß es gerade von den rechts neben ihm liegenden Trauben ißt."

Der durch den Zaun abgetrennte Hintergrund ist zum größten Teil durch Dampf verdeckt. Vermutlich ist gerade ein Zug unter der Europabrücke durchgefahren, deren Pfeiler man rechts im Hintergrund erkennen kann. Dies sind die einzigen Hinweise auf die im Titel angekündigte Eisenbahn. Die skizzenhafte Häuserzeile auf der anderen Seite der Bahntrasse zeigt links die Fassade von Manets Haus. Auffällig sind die unmodellierten Übergänge von Licht und Schatten und die unregelmäßige Verteilung der Farbe bei den blauen und weißen Flächen der Kleider, die teilweise ganz pastos aufgetragen wurde, teilweise aber auch die Grundierung durchscheinen läßt. Die sorgfältige Textur der einzelnen Pinselstriche ist erkennbar und verleiht ganz besonders den strahlend-klaren Farben im Kleid des Mädchens große Lebendigkeit.

Edouard Manet, Pont de l'Europe (recto), 1872,
Graphit auf Papier, 18,2 x 24,3 cm, Privatbesitz.

Ob „Die Eisenbahn" wenn nicht ganz, so doch zu einem großen Teil im Freien entstand, ist eine in der Literatur strittige Frage, an die sich das Problem des Entstehungsortes knüpft. Die Bestimmung des letzteren bildet bis heute einen Schwerpunkt der Forschung — vor allem der amerikanischen —, wobei im Laufe der Zeit Mutmaßungen zu Tatsachen des heutigen Wissensstandes geworden sind. […]

Auffällig ist die Nahsicht der Figuren im Gegensatz zu dem weit entfernten Hintergrund. Da keine Vorstudie zur Gesamtkomposition erhalten ist, spricht sich Reff dafür aus, daß die Figuren draußen und der Hintergrund im Atelier entstanden seien. Zwei Skizzen, die Manet offensichtlich zur Vorbereitung des Gemäldehintergrunds angefertigt hat, scheinen diese Annahme zu stützen. Aber Manet hat den Gemäldehintergrund gegenüber den Zeichnungen noch einmal leicht verändert. Die eine Studie zeigt von einem niedrigen Standpunkt, vielleicht direkt auf den Schienen, einen Steinpfeiler der Europabrücke mit angedeuteten Fassaden dahinter, zwei Bahnwärter im Vordergrund in der Mitte, rechts daneben eine Hütte und weiter links das Schienenhäuschen unter Auslassung der Schienen. Auf der Rückseite dieses Skizzenbuchblattes führt Manet die nun näher herangerückte Hausreihe bis zum Eingang seines Hauses in der Rue de Saint-Petersbourg weiter, der am linken Rand angeschnitten ist. Die Leinwand zeigt hingegen die ganze Haustür; Brückenpfeiler und Wärterhäuschen am rechten Bildrand scheinen weiter entfernt als auf der Zeichnung. Der Hintergrund setzt sich somit fiktional zusammen. […]

Festzuhalten bleibt, daß sich keine eindeutige Betrachterposition für das Gemälde bestimmen läßt und Manet die Komposition stark manipuliert hat. Topographische Genauigkeit war nicht sein Anliegen. Die komplette Ausführung im Freien kann daher ausgeschlossen werden. Für die Deutung des Bildes sind diese Faktoren ohnehin von geringer Bedeutung. Der Aspekt der Eisenbahn wird durch die ins Leere laufende Diskussion um den Entstehungsort in den Hintergrund gedrängt, obwohl hier ein Schlüssel zu dem rätselhaften Bild liegen könnte.

„Die Eisenbahn” wurde 1873 von Manet signiert und datiert. Gleich nach der Fertigstellung muß das Bild von dem Sänger Faure, einem eng mit Manets Händler Paul Durand-Ruel verbundenen Sammler, gekauft worden sein, der es Manet für den Salon 1874 auslieh. Gemeinsam mit zwei weiteren Gemälden und einem Aquarell reichte Manet das Bild 1874 zum Salon ein. Zu seiner großen Enttäuschung wurden die anderen Bilder jedoch nicht angenommen.

Edouard Manet, Rue de saint-Petersbourg (verso), 1872,
 Graphit auf Papier, 18,2 x 24,3 cm, Privatbesitz.

„Die Eisenbahn" rief im Salon regelrecht einen Sturm der Entrüstung hervor. Die Kritiker bemängelten nicht nur die unfertige Ausführung, sondern vor allem die „Unlesbarkeit" der Szene und des Titels. Nicht das Thema der Eisenbahn, die lange Zeit als unwürdiger Gegenstand der Malerei galt, erregte die Gemüter, sondern deren Abwesenheit. So moquierte sich Jules Guillemot: „Was die Eisenbahn angeht, […]‚ ich habe sie ziemlich lange in dieser konfusen Ansammlung namenloser Dinge gesucht, die man hinter dem Gitter vermutet, aber ich konnte sie nicht finden!“ Welche Bedeutung sollte man außerdem den beziehungslosen Figuren beimessen? Auch die Manet zugetanen Kritiker kamen nicht umhin, Vermutungen über die „Identität" der Dargestellten anzustellen: Handelte es sich um eine englische Gouvernante mit ihrem Zögling oder eine junge Mutter samt Tochter?

Spöttisch stellte Ernest Duvergier de Hauranne die Frage: „Ist das ein Portrait zweier Personen oder ein Gemälde mit einem bestimmten Thema …? Es fehlen uns die Informationen, um das Problem zu lösen; wir zögern indes um so mehr, was das junge Mädchen angeht, denn dies wäre mehr oder weniger ein Rückenportrait. Herr Manet hat so viele Neuerungen vollbracht, da8 uns von seiner Seite nichts wundern sollte."

Nur wenige Journalisten und Schriftsteller, u.a. Armand Silvestre, Stéphane Mallarmé, Duranty und Burty äußerten sich positiv. Sie lobten vor allem die kraftvolle Wiedergabe von Licht und Farbe, die sie auf die Entstehung im Freien zurückführten‚ und erkannten das moderne Leben in Manets Bild wieder. Die Verfechter Manets kämpften allerdings gleichfalls mit der „Bedeutungslosigkeit" der Szene. Burty sprach von einem „rätselhaften Titel", Duranty bezeichnete das Bild etwas hilflos als „eines der seltsamsten, ruhigsten und bemerkenswertesten Werke, die Herr Manet, der ein wirklicher Maler ist, geschaffen hat." Armand Silvestre setzte zu Manets Verteidigung an:

Cham, Manet, La dame au phoque, Mai 1874,
Titelseite von „Le Salon pour Rire”, Bibliotheque
 d'Art et d’Archéologie‚ Fondation Jacques Doucet. Paris.

„Wenn Herr Manet sein Bild Clytemnestra und Iphigenie als Kind betitelt hätte, wie Herr Bonnat seine gewöhnliche Figur eines Hingerichteten als Christus bezeichnet hat, verstünde ich, daß man den Inhalt des Werkes selbst tadelt, über das man sich empört. Aber worum handelt es sich? Was wollte der Maler? Uns einen richtigen Eindruck einer geläufigen Szene geben. Man kann bedauern, daß Herr Manet nicht etwas anderes gewählt hat, aber es ist klar, daß er wiedergegeben hat, was er darzustellen suchte, eine unmittelbare und sehr klare Impression.”

Manipulierende Auswahl warf Mallarmé der Salonjury vor, die so eine objektive Meinungsbildung des Publikums verhindere. Durch die Ablehnung der beiden anderen, seiner Meinung nach exzellenten, Ölgemälde habe die Jury Manet zum Gespött gemacht. Emile Zola ergriff ebenso Partei für Manet: „Ich gestehe, ein grosser Bewunderer von Edouard Manet zu sein, einem der wenigen originellen Maler, derer sich unsere Schule rühmen kann. Inmitten der benachbarten Leinwände bildet das Werk von Edouard Manet einen einzigartigen Schandfleck, auf daß ignorante Augen, verdorben von den ganzen Nettigkeiten unserer Kunst, in der Sache allein das Komische sehen."

In den Zeitungen zogen die Karikaturisten Manets Darstellung in der Tat schonungslos ins Lächerliche. lhre scharfen Attacken entzündeten sich zumeist an den Eisenstäben, die als Gefängnisassoziation verarbeitet wurden. Besonders erfolgreich war Chams satirische Darstellung für die Zeitschrift Charivari, die später als Titelblatt für einen Sammelband mit Chams Salonkarikaturen ausgewählt wurde.

Edouard Manet, Olympia, 1863, Öl auf Leinwand,
130,5 x 190 cm, Musée d’Orsay, Paris.

Die sehr kindhafte Zeichnung gab die allgemeine Meinung zu Manets Technik wieder. Im Untertitel heißt es: „Als diese unglücklichen sich auf solche Weise dargestellt sahen, wollten sie fliehen. Aber er [der Maler] hat vorausschauend ein Gitter plaziert, das ihnen den Rückzug abschneidet. "

Die Interpretation der „Eisenbahn" gestaltet sich auch heute noch schwierig. Die Literatur liefert viele verschiedene Bilddeutungen, sodaß an dieser Stelle nur einige prägnante genannt werden sollen. […]

Laut Robert L. Herbert zeigt Manet gerade nicht die äußerlichen, offensichtlichen Aspekte der Eisenbahn, sondern die indirekten. Der Zugverkehr und die allgemeine Beschleunigung als eine tägliche Erfahrung im Viertel traten in Verbindung mit der „modernen Großstadtwahrnehmung", denn im schnellen Vorbeigehen können die Beziehungen von fremden Menschen nicht mehr hergestellt werden. Manet charakterisiere die Rolle der Eisenbahn in der modernen Stadt ausserdem durch unbeteiligtes Warten. Die ruhige Komposition und der enge, intime Bildraum lassen den Betrachter jedoch kaum die Rolle eines vorübereilenden Passanten einnehmen. Warum die beiden Figuren ausgerechnet außerhalb des Bahngeländes jenseits des Zaunes auf den nächsten Zug warten sollten, ist ebenfalls nur schwer nachvollziehbar. Vermutlich wäre außerdem eine Wartehalle ein geeigneterer Platz für die Lektüre als eine laute Bahnhofseinfahrt, wobei letzteres ohnedies kaum mit der Darstellung zu assoziieren ist.

Harry Rand untersucht das Bild auf die „Grammatik" seiner einzelnen Elemente hin. Manets Werke, die stets aus künstlerischen (Selbst-) Zitaten einerseits und Versatzstücken des modernen Lebens andererseits zu bestehen scheinen, nehmen einen symbolistischen Charakter an, der eine andere Ebene der Realität andeutet.

Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863,
Öl auf Leinwand, 208 x 265 cm, Musée d'Orsay, Paris.

Der Kontrast der Figuren in „Die Eisenbahn" sei nicht nur optisch zu verstehen, sondern spiegle verschiedene Bewußtseinszustände wider. Diese gewönnen bildnerischen Ausdruck in dem schlafenden Hündchen, der selbstversunkenen Faszination des Kindes beim Anblick des Eisenbahndampfes und schließlich in der erfahrenen, belesenen Frau, die den Betrachter fixiert. Eine solche Interpretation muß mangels an Quellen und Beweisen spekulativ bleiben, da sich keiner der Zeitgenossen oder Manet selbst jemals in einer symbolistischen Richtung geäußert haben.

Ernster nimmt hingegen Hans Körner die Bildzitate. Für Manet waren die Modelle im Gegensatz zu Monet nie bloße Staffagefiguren. Die Eisenbahn biete in diesem Bild nur eine Folie, auf der Manet „sein kompositorisches Spiel mit der Dialektik von Ordnung [des Bildgefüges, d. Verf.] und lnkohärenz [der Beziehung der Figuren, d. Verf.] und sein Spiel mit der privaten Anspielung auf die Person des Modells inszenierte." Victorine diente unter anderem 1863 für das „Frühstück im Freien" und die „Olympia” als Protagonistin. Beide Bilder, auf die hier rückblickend verwiesen wird, riefen bei ihrer öffentlichen Ausstellung nicht zuletzt wegen der unverkennbaren Anspielungen auf die Pariser Halbwelt Skandale hervor. Nach der Arbeit an der „Eisenbahn" stand Victorine für Manet nur noch ein einziges Mal Modell für die „Krokketpartie" (1873, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut). So läßt sich nach Körners Meinung das Bild als Abschied verstehen und in eine Reihe von Arbeiten einordnen, in denen Manet die Erinnerung an ältere Werke wachruft. […]

Ed Lilley unterstreicht in seinem Aufsatz zu den oftmals mysteriösen Bildbezeichnungen bei Manet, daß diese ein Teil von Manets künstlerischer Strategie sind. In Ermangelung anderer Äußerungen des Künstlers stellen die Titel die wahrscheinlich authentischsten Kommentare zu seinen Werken dar und lenken die Aufmerksamkeit auf bestimmte Bildelemente. Lilley wendet sich deshalb gegen den heute ebenfalls gebräuchlichen Namen „La Gare Saint-Lazare", da geographische Details für Manet unwichtig waren. Im Fall der „Eisenbahn" macht der Titel das Bild zu einem Bild der Abwesenheit, die laut Lilley durch ihre Zeitlichkeit charakterisiert wird: Der Zug ist schon vorbeigefahren‚ das Mädchen, das eben vielleicht noch den Betrachter anschaute, hat sich umgedreht.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877,
Öl auf Leinwand, 75 x 100 cm, Musée d'Orsay‚ Paris.

Sollte sich Manets Kommentar zur Eisenbahn, die mit ihrer Geschwindigkeit Lebenswelt und Verkehr im 19. Jahrhundert revolutionierte, allein in deren Abwesenheit im Gemälde erschöpfen, könnte man den Titel auch ironisch verstehen oder die Negierung der Eisenbahn als eine Ablehnung der Technik interpretieren. Zwei unausgeführte Projekte belegen jedoch Manets ernsthafte Absicht, die Eisenbahn auch einmal konkreter ins Bild zu setzen. Am 10. April 1879 bewarb sich Manet um den Auftrag der Ausmalung des nach einem Brand neu errichteten Rathauses von Paris, für das er in einem Schreiben an den verantwortlichen Präfekten Themen des modernen Paris, unter anderem die Eisenbahn als einen zentralen Bestandteil der Großstadt, anführte. Er erhielt jedoch nicht den Zuschlag für die Arbeiten. Wie Georges Jeanniot überliefert, faßte Manet zwei Jahre später auf einer Bahnfahrt von Versailles nach Paris den Plan, einen Lokführer und einen Heizer zu malen, die er bei der Arbeit beobachtet hatte und über die er sich bewundernd äußerte: „Diese Leute sind die modernen Helden!” Obwohl er vom Chefingenieur der Compagnie des Chemin de fer de l’Ouest in einem Brief vom 22. Oktober 1881 die Erlaubnis erhalten hatte, vor Ort auf einer Lok Skizzen anzufertigen, verwirklichte Edouard Manet seinen Plan nie.

Im Vergleich mit den Gemälden, die Claude Monet und Gustave Caillebotte vom Bahnhof SaintLazare und der Europabrücke geschaffen haben, wird Manets vielschichtiges Spiel mit dem Betrachter deutlich: Monet war vor allem von den atmosphärischen Phänomenen des Bahnhofs fasziniert, dem Rauch der Lokomotiven und den Lichtwirkungen der Glasarchitektur in den Abfahrtshallen. Die Technik der modernen Zeit löst sich bei Monet in eine „ästhetisierte Märchenwelt des Dampfes" auf, in der menschliche Figuren und die Maschinen allein als Träger von Farbeindrücken fungieren. Gegen die farbenreichen, ephemeren Gebilde, die Monets zwölf Bilder von Saint-Lazare durchweben, wirkt der kaum modellierte Dampf bei Manet wie eine Leerstelle im Bild.

Das Interesse Caillebottes galt weniger dem Atmosphärischen, er wählte die stählerne Brückenarchitektur als Hauptmotiv für zwei Gemälde. In einer der beiden Versionen trennt der Brückenoberbau, ähnlich wie der Gartenzaun in Manets Komposition, die Figuren vom Hintergrund ab. Zwei der drei Passanten blicken durch das Brückengeländer hindurch. Im Gegensatz zu Manets von Rauch verschleiertem Objekt der Betrachtung ist der Bahnhof jedoch gut zu erkennen. Durch die angeschnittenen Figuren wirkt Caillebottes Gemälde wie ein photographischer Schnappschuß, der einer fragmentierten großstädtischen Wahrnehmung entspricht und die Anonymität der Figuren unterstreicht. Dem steht der ruhige Bildaufbau und die auf Individualität abzielende Darstellung bei Manet entgegen.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, [Detail] 1877,
Öl auf Leinwand, 75 x 100 cm, Musée d'Orsay‚ Paris.

Manet fokussiert in vielen Bildern, so auch in der „Eisenbahn", auf psychische Prozesse und Beziehungen, in die der beobachtete Beobachter eingebunden und somit zum Teil des Bildgeschehens wird. Auch „Die Eisenbahn” lebt von dieser Wechselseitigkeit der Wahrnehmung, und zwar in mehrfacher Hinsicht: Die junge Frau sieht den Betrachter an, der so zwangsläufig seine Beziehung zu ihr definieren muß. Dem zeitgenössischen Publikum drängte sich, hier ist Hans Körner zuzustimmen, die Erinnerung an die Skandalbilder von einst auf, in denen der Blick Victorines ebenfalls eine wichtige Rolle spielt. Der Betrachter nimmt jedoch auch den gleichen Blickwinkel wie das Mädchen ein, das sich neugierig dem Geschehen auf der anderen Seite des Zauns zuwendet. Wir wissen nicht, was genau das Kind beobachtet. Alle weiteren Überlegungen, vor allem die gedankliche Definition der Situation, der Beziehung der Figuren untereinander und des eigenen Standortes, werden im höchsten Maße durch den Titel „Die Eisenbahn" manipuliert, was man an den verstörten Reaktionen im Salon von 1874 und auch an den heutigen ablesen kann.

Vielleicht noch stärker als durch die bildliche Darstellung tritt der Maler so mit in den Dialog ein. Manet arbeitet offenbar ganz bewußt mit einer Ikonographie der Abwesenheit, die sich jedoch erst durch den Titel offenbart und eine entzifferbare „sichere" Bedeutung der Szene verweigert, indem alle Bestandteile des Bildes auf die fehlende Eisenbahn hin befragt werden.

Gustave Caillebotte, Le pont de L’Europe, 1876/77,
Öl auf Leinwand, 105 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Forth Worth, Texas.

Manet verstieß damit konsequent gegen ungeschriebene Gesetze der akademischen Salonmalerei. Vor allem sollten die erfolgreichen Werke selbsterklärende, lesbare Szenen darstellen, d.h. die Schlüsselelemente sollten durch Komposition, Farbgebung und Titel hervorgehoben werden. In unserem Fall wird der Betrachter auf die Suche nach dem im Titel angekündigten, aber vom Dampf verdeckten bzw. durch den Dampf repräsentierten Bildgegenstand der Eisenbahn geschickt. Letzten Endes wird er auf den Prozeß seiner eigenen, einen Sinn konstruierenden (Kunst-) Rezeption verwiesen, der nicht befriedigend abgeschlossen werden kann. Wie groß ist das Vertrauen, das wir in den Titel eines Kunstwerkes setzen? Manet nimmt hier vorweg, was Marcel Duchamps durch die Benennung eines Pissoirs in „La Fontaine" (1917, zerstört, Replik Ottawa, National Gallery of Canada) oder René Magritte im Bild einer Pfeife mit dem Text „Ceci n'est pas une pipe" (1929, Los Angeles, CA, County Museum of Art) ins Absurde steigern sollten. Mit der Manipulation des Bildinhalts, der durch die Titelwahl eine Ikonographie der Abwesenheit beschreibt, erweist sich Manet über seine zeitgenössischen Bildthemen und seinen virtuosen Umgang mit Farbe hinaus als ein moderner Künstler, der auf Wahrnehmungsprozesse in Leben und Kunst rekurriert.

Quelle: Janina Nentwig: Ikonographie der Abwesenheit „Die Eisenbahn" von Edouard Manet. In: Belvedere. Zeitschrift für Bildende Kunst. Heft 1/2004. Seiten 42-55 (gekürzt).

Janina Nentwig studierte Kunstgeschichte, Kommunikationswissenschaft und Volkskunde an der Westfälischen Wilhelms-Universität in Münster.


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