Das Gänsebuch (Nürnberg, 1510)

Im 14. und 15. Jahrhundert nahm die freie Reichsstadt Nürnberg in der Produktion von Metallwaren und im internationalen Handel mit Metallen, Textilien und Gewürzen eine führende Stellung unter den europäischen Handelsmetropolen ein. Den erwirtschafteten Reichtum stellte die Stadt Nürnberg offen zur Schau. Prachtvoll waren nicht nur die städtischen Gebäude und öffentlichen Rituale, sondern auch die beiden spätgotischen Pfarrkirchen St. Lorenz und St. Sebald und ihre Ausstattung. Jeweils ein vom Rat der Stadt eingesetzter Kirchenpfleger übernahm ihre wirtschaftliche Verwaltung. Die benötigten Geldmittel wurden zu einem großen Teil aus dem städtischen Haushalt bereitgestellt. Auch musikalisch repräsentierten die Pfarrkirchen das städtische Selbstbewußtsein durch ihre feierliche Liturgie. Zu diesem Zweck unterhielten beide Kirchen bekannte Schulen, deren Aufgabe es war, die Sänger für die liturgischen Gesänge auszubilden. Nürnberg war Teil der Diözese Bamberg und mußte sich an der Liturgie der Bischofskirche, des Bamberger Doms, orientieren. Die erhaltenen liturgischen Handschriften zeigen, dass sich trotz dieser Abhängigkeit an den reichen Nürnberger Kirchen eine charakteristische und in vielen Bereichen eigenständige Liturgie entwickeln konnte, in die unterschiedliche Elemente einflossen. Ein Grundbestand an Gesängen, dessen Wurzeln in der Bamberger Liturgie des 11. Jahrhunderts liegen, wurde kontinuierlich ergänzt durch die Gesänge neu eingeführter Feste.

Kurz nach dem Jahr 1500 wurde an der Pfarrei St. Lorenz ein zweibändiges Graduale in Auftrag gegeben, ein Buch, in dem die Gesänge der Messliturgie für den Chor zusammengefaßt sind. Im Jahr 1421 war zum letzten Mal ein Graduale für die Kirche vollendet worden. Seitdem waren mehrere bedeutende Feste eingeführt worden, die in den liturgischen Handschriften nicht vertreten waren. Mit der grundlegenden Überarbeitung der Liturgie und der Niederschrift der Texte und Gesänge wurde der Lorenzer Vikar Friedrich Rosendorn beauftragt. Der erste Band wurde laut Kolophon im Jahr 1507 fertig gestellt, die Arbeiten am zweiten Band wurden drei Jahre später beendet. Friedrich Rosendorn verstarb bereits im Jahr der Fertigstellung des ersten Bandes; wer die Kopierarbeiten zu Ende führte, ist nicht bekannt, ein sichtbarer stilistischer Bruch zwischen den Bänden läßt sich nicht feststellen.

Dem hohen Rang der Kirche entsprechend, wurde die großformatige Handschrift aufwendig ausgestaltet. Besonders die Hochfeste des Kirchenjahres sind mit detaillierten Illuminierungen hervorgehoben, die dem bekannten Nürnberger Buchmaler Jakob Elsner (gest. 1517) zugeschrieben werden. Illustrieren mit Blattgold umrandete szenische Schmuckinitialen zumeist die Begebenheiten der Herrenfeste, so zeigen die Illuminierungen in den Rändern bunte Akanthusranken und Knospen, die von Tieren, Singvögeln, Engeln, wilden Menschen und Drachen bevölkert sind. In einigen Fallen entwickeln sich die Darstellungen im unteren Rand zu aufwendigen erzählerischen Szenen, in denen Tiere als Menschen agieren, besonders häufig als Musiker. Zahlreiche Jagd- und Kampfszenen ziehen sich durch das ganze Buch. Diese Allegorien sind mitunter provozierend; allen gemeinsam ist ihre Deutungsvielfalt auf diversen Ebenen sowie ihre Übertragbarkeit auf unterschiedliche Kontexte. In Buchillustrationen versteckte Aussagen hatten sich als Bühne für Kritik etabliert. Sie ermöglichten politische und gesellschaftskritische Andeutungen, die ohne eine entsprechende Kodierung nicht möglich gewesen wären.

Die bas-de-page-Darstellung zum Fest der Himmelfahrt Christi gab der Handschrift ihren populären Namen: Zu sehen ist ein Gänsechor, der von einem Wolf im Gewand eines Kantors dirigiert wird. Vor den Gänsen liegt aufgeschlagen eine großformatige Gesangshandschrift auf einem Pult. Hinter den Gänsen schleicht sich ein Fuchs an, dessen Gestik erahnen läßt, dass er es offensichtlich auf einen der Sänger abgesehen hat.

Das Gänsebuch mit seinen insgesamt 1120 Seiten ist die einzige vollständig erhaltene Quelle für die vorreformatorische Meßliturgie in der Stadt Nürnberg und ein wichtiges Zeugnis für die Musik an einer der prominentesten Stadtpfarrkirchen des Reiches. Die Illuminierungen der Handschrift stellen einen Höhepunkt der Nürnberger Buchmalerei dar. Verwahrt wird die Handschrift heute unter der Signatur M. 905 in der Pierpont Morgan Library in New York.

Aufgrund des beeindruckenden Umfangs des Gänsebuchs konnte nur ein sehr kleiner Teil der Gesänge für diese CD aufgenommen werden. Ausgewählt wurden Feste mit einem besonderen Bezug zur Lorenzkirche und zur Stadt Nürnberg. In den meisten Fällen handelt es sich um Ersteinspielungen. Die Verwendung der Orgel in der Liturgie der Lorenzkirche ist durch viele Quellen nachgewiesen: Die berühmte Schwalbennestorgel an der Nordwand des Hauptschiffs wurde bereits 1444 errichtet und 1479 erweitert. Aufgrund dieser Praxis entschlossen wir uns dazu, die ausgewählten Messformulare mit Orgelsätzen süddeutscher und Nürnberger Komponisten des 16. Jahrhunderts einzuleiten.

Den Introitus Viri Galilei zum Fest der Himmelfahrt Christi sangen Chorschüler der Lorenzkirche, während sie auf die Seite mit der Gänsedarstellung sahen. Hierbei blickten die Chorschüler quasi auf sich selbst, auf eine nicht alltägliche Form ihres eigenen Spiegelbilds.

Die wohl wichtigste Feier in der Reichsstadt Nürnberg in den Jahren zwischen 1424 und 1524 war das Fest der Heiligen Lanze und der Nägel, besser bekannt als Heiltumsweisung. Am zweiten Freitag nach Ostern wurden auf dem Nürnberger Hauptmarkt die Reichsreliquien und Kleinodien dem Volk gewiesen. Die hauptsächlich von Kaiser Karl IV. zusammengestellte Sammlung war von Kaiser Sigismund der Reichsstadt Nürnberg zur ewigen Verwahrung übergeben worden. Zur Weisung wurde am Hauptmarkt ein dreistöckiges Gerüst errichtet, auf dem ein vom Rat genau festgelegtes Ritual vollzogen wurde. Am Beginn stand die in Prag im Auftrag Karls IV. verfaßte Messe Lancea Christi et armorum, die jedoch auch an den Nürnberger Kirchen und Klöstern Verwendung fand.

Deocarus (7. Juni), einer der beiden Hauptpatrone der Reichsstadt Nürnberg, wurde seit der Überführung seiner Reliquien aus Herrieden in die Nürnberger Lorenzkirche im Jahr 1316 in der Pfarrei besonders verehrt. In Nürnberg entwickelte sich der Deocarus-Kult offensichtlich aus verschiedenen Elementen und Personen: einem Abt dieses Namens aus dem Benediktinerkloster Herrieden aus dem achten Jahrhundert, und Carus, dem ersten Abt des Nürnberger Benediktinerklosters St. Egidien, das im 12. Jahrhundert gegründet wurde. Die Reliquien des Heiligen wurden in der Lorenzkirche in einem großen silbernen Reliquienschrein aufbewahrt. Andreas und Margarete Volckamer stifteten den 1437 vollendeten Deocartis—Altar. Nürnberger Chroniken ist deutlich abzulesen, dass Deocarus im Laufe des l5. Jahrhunderts in die Rolle des Patrons der Pfarrei St. Lorenz hineinwuchs und dass er dem Titularheiligen der Kirche, Laurentius, seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Rang ablief.

Der Rat gestattete seit dem Jahr 1492, dass am Deocarus-Tag der Schrein des Heiligen in einer feierlichen Prozession von Mitgliedern des Patriziats um die Lorenzkirche getragen wurde. Deocarus wurde jedoch nie offiziell durch päpstliche Proklamation kanonisiert, weshalb er kein eigenes Offizium erhalten konnte. Aus diesem Grund mussten die Nürnberger Kleriker auf ein Commune-Fomular zurückgreifen mit Gesängen, die für unterschiedliche Heilige verwendet wurden und somit sehr allgemein gehalten waren. Der Status des Heiligen wurde jedoch durch einen Kunstgriff aus der Masse anderer Heiliger hervorgehoben. An seinem Fest wurde eine gekürzte Sequenz gesungen. Die Kürzung wirkt zunächst äußerst schlecht gewählt, verstümmelt der Eingriff doch den parallelen Aufbau der Melodie-Versikel. Die Intention wird jedoch ersichtlich, denn das Anfangswort „dilectus“ ist ein Synonym zu „carus“. Durch die Kürzung ergibt sich der Textbeginn „dilectus deo“, was nichts anderes bedeutet als „deocarus“. Durch ein subtiles und einfallsreiches, aber nicht ausdrücklich verbotenes Wortspiel konnte ein Name in einen Commune-Gesang projiziert werden.

Vor der Zunahme der Deocarus-Verehrung am Ende des 15. Jahrhunderts war Sebaldus (19. August) der unangefochtene Lokalheilige der gesamten Reichsstadt. Offiziell war Sebaldus im Jahre 1425 als kanonisierter Heiliger in den Festkalender aufgenommen worden. Zwar erhielt Sebaldus nie ein vom Papst approbiertes Offizium, aber er mußte sich nicht mit einem reinen Commune-Formular zufrieden geben. Im gereimten Text des Alleluja wird Sebaldus mit Namen genannt. Vermutlich in Nürnberg wurde die Sequenz für den Heiligen verfasst, in der die wichtigsten Stationen seiner Vita angesprochen sind: seine Jahre als Eremit, die Wunder, die er wirkte, und seine letzte Reise. Der tote Körper des Sebaldus wurde auf einen Ochsenkarren gelegt, und die Tiere wurden sich selbst überlassen. Die Legende berichtet, dass die Ochsen Sebaldus nach Nürnberg brachten und an der Stelle stehen blieben, an der er begraben und später die Sebaldus-Kirche errichtet wurde.

Das Monika-Fest (4. Mai), für die Mutter des heiligen Augustinus, wurde um das Jahr 1500 in Nürnberg eingeführt. Mit nur einer Ausnahme findet sich in allen erhaltenen Nürnberger Missalien aus dieser Zeit ein eingefügter vierseitiger Druck, der zwei Messformulare für Monika enthält. Im Jahr 1504 stiftete der Lorenzer Probst Sixtus Tucher eine feierliche Vesper und Frühmesse am Monika-Tag. Am „Vierlehrer-Altar“ sollten sich alle Lorenzer Kleriker, Vikare, Chorschüler und der Schulmeister zu dieser Feier versammeln. Die Wahl des Altars erfolgte nicht zufällig, war doch Augustinus einer der vier Kirchenväter. Sixtus Tucher nimmt in der Stiftungsurkunde unmittelbar Bezug auf die erwähnten Drucke, denn er schreibt vor, dass die Messe in der besonderen Form gefeiert werden solle, wie sie „geordet und gedruckt in alle meßpucher eingemacht sein“. Eines dieser Formulare wurde in das Gänsebuch übertragen, ergänzt mit den entsprechenden Melodien.

Das Fest der heiligen Martha, der Schwester von Maria Magdalena und Lazarus, wurde in Nürnberg am 29. Juli gefeiert. Basierend auf dem Neuen Testament wird in der mittelalterlichen Hagiographie Martha häufig als das Gegenbild zu ihrer anfänglich sündhaften Schwester aufgebaut: Martha ist pflichtbewußt und bescheiden, das Ebenbild einer Hausfrau, die sich um das leibliche Wohl der Familie kümmert. Während Martha im Graduale, im Alleluja und in der Communio als Dienerin und „Wirtin“ des Herrn charakterisiert wird, nehmen der Introitus und besonders die Sequenz Bezug auf Begebenheiten aus ihrer Vita, die sich in Südfrankreich zutrugen. So soll sie das Ungeheuer Tarascus — halb Drache, halb Fisch — besänftigt haben, das in der Rhone in der Nähe der Stadt Avignon Furcht und Schrecken verbreitete. Sie übergoss es mit geweihtem Wasser, und es wurde zahm wie ein Lamm.

Die Sequenz widmet sich besonders den Umständen der Beerdigung der Heiligen. Die Erläuterung des ohne Kontext nur schwer verständlichen Textes findet sich in der im späten Mittelalter verbreiteten Legendensammlung des Jacobus de Voragine, der Legenda Aurea: Martha verstarb in der Nähe der Stadt Tarascon in der Provence. Am Tag nach ihrem Tod hielt der heilige Bischof Fronto im mehrere hundert Kilometer entfernten Périgueux die Sonntagsmesse. Nach der Lesung der Epistel schlief Fronto in seinem Stuhl ein. Im Traum erschien ihm Christus und forderte ihn auf, mit nach Tarascon zu kommen, um Martha zu bestatten. Beide befanden sich sofort in Tarascon, hielten dort das Totenamt und begruben Martha. Währenddessen war in Périgueux die Messe bis zur Lesung des Evangeliums fortgeschritten, und Fronto wurde vom Diakon geweckt. Er erwachte, erzählte den sonderbaren Vorfall, schickte einen Boten nach Tarascon, um seinen Ring und die Handschuhe zu holen, die er dort bei der Vorbereitung der Feier der Totenmesse abgelegt hatte. In der Tat kehrte der Bote mit den Objekten nach einiger Zeit nach Périgueux zurück.

Der Introitus zum Fest des Titularheiligen der Lorenzkirche, Laurentius (10. August), beschließt das Programm. Das Gänsebuch ist in vielerlei Hinsicht ein Drehbuch für den Ablauf des Kirchenjahres, das die spätgotische Lorenzkirche, die mit der Fertigstellung des Hallenchores im Jahre 1477 ihre Vollendung gefunden hatte, ausfüllt. Am Fest des Namenspatrons wurde dieser Bezug besonders deutlich, denn der Text des Introitus ließ sich auf diese Funktion hin umdeuten: Sanctitas et magnificentia in sanctificatione ejus - „Heiligkeit und Erhabenheit sind in seinem Heiligtum.“

Quelle: Volker Schier und Corine Schleif, im Booklet

Beschreibung des Manuskripts - und Quelle der Bilder: The Morgan Library and Museum

TRACKLIST


Das Gänsebuch (Geese Book):

The Late Medieval Liturgy of St Lorenz, Nuremberg


01 Kaspar OTHMAYR (1515-1553) /              3:12
   Lucas OSIANDER (1534-1604)
   Bicinium and Chorale:
   Komm, Heiliger Geist, Herre Gott (+)

02 Mass for Ascension                        2:41
   Introitus: Viri Galilei

03 Hans KOTTER (ca.1485-1541)                1:21
   Fantasia in C (+)

04 Mass for the Holy Lance und the Nails *  12:37
   Introitus: Foderunt manus meas
   Alleluia: Michael descendit
   Alleluia: Surrexit pastor bonus
   Sequentia: Hodiernae festum lucis
   Offertorium: Videbunt in quem transfixerunt
   Communio: Apprehende arma et scutum

05 Conrad BRUMANN (d. 1526)                  1:19
   Carmen in G (+)

06 Mass for Saint Deocarus *                 4:55
   Alleluia: Justus germinabit
   Sequentia: Dilectus deo et hominibus

07 Ludwig SENFL (ca.1492-ca.1555)            2:37
   Lied: Ewiger Gott (Nuremberg 1534) (+)

08 Mass for Saint Sebaldus *                12:56
   Introitus: Os justi meditabitur
   Graduale: Os justi meditabitur
   Alleluia: O Sebalde
   Sequentia: Concinamus pariter
   Offertorium: Posuisti Domine
   Communio: Posuisti Domine

09 Heinrich ISAAC (ca.1450-1517)             2:28
   Ricercare in D minor (+)

10 Mass for Saint Monica *                   1:10
   Offertorium: Jesu transfixi vulnera

11 Conrad PAUMANN (ca.1415-1473)             2:25
   Kyrie Angelicum (+)

12 Mass for Saint Martha *                  16:50
   Introitus: Marthae piae memoriam agamus
   Graduale: Domine, non est tibi cure
   Alleluia: Ora pro nobis
   Sequentia: Marthae ingens sanctitas
   Offertorium: Stetit Jesus iuxta aram templi Marthe
   Communio: Martha satagebat circa frequens

13 Arnolt SCHLICK (ca.1455-ca.1525)          2:18
   Maria zart, von edler Art (+)

14 Mass for Saint Lawrence                   1:48
   Introitus: Confessio et pulchritudo
   in conspectu eius

15 Heinrich FINCK (1445-1527)                1:22
   Ich wird erlost (+)

16 Bells ofthe Church of St Lorenz           0:53

                              Playing Time: 70:53

Schola Hungarica
László Dobszay and Janka Szendrei, Directors
(+) Matthias Ank, Organ
*   World première recordings

Recorded in the Lutheran Church in Wendelstein, 9th to 12th September, 2002
and in the Church of St Lorenz, Nuremberg, on 25th February 2003.
Producers: Susette Clausing, Volker Schier, Corine Schleif.
Engineers: Thilo Grahmann, Klaus Brand.
(P)+(C) 2005

Hiob

Navid Kermanis ungläubiges Staunen über Dürers Hiob

Links: Albrecht Dürer: Hiob auf dem Misthaufen. Um 1503/05. Lindenholz auf Balsaholzparkett, beschnitten,
96 x 51,5 cm. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main.
Rechts: Albrecht Dürer: Pfeifer und Trommler. Um 1503/05. Lindcnholz, oben beschnitten,
94 x 51,2 cm. Wallraf-Richartz-Museurn‚ Köln.

Hiob wird nicht verhöhnt. Ich kannte das Bild nur aus der «größten Kunstsammlung, die man kaufen kann!», einer CD-Rom mit vierzigtausend Gemälden, die ich für 9,99 Euro aus der Konkursmasse eines Buchladens in der Kölner Ehrenstraße gehoben hatte, suchte als erstes nach Hiob und fand den Misthaufen mehrfach, auf dem er zu allem Überlluß auch noch von seiner Frau mit Jauche übergossen wird. Weil mir unter allen Versionen das Gemälde Dürers am klügsten komponiert schien, im Hintergrund die herrliche Schöpfung und die menschliche Not, machte ich mich auf den Weg nach Frankfurt, wo es zur Ständigen Sammlung des Städel gehört. Daß mein Besuch mit der großen Dürer-Ausstellung zusammenfiel, mit Menschenschlangen wie vor der Paradiespforte und Höllengedränge in den verdunkelten Sälen, nahm ich in Kauf, wollte je schneller desto besser auch Hiob zum Zeugen des eigenen Christentums nehmen.

Doch wie verblüfft war ich, als ich mich endlich zu dem Bild durchgeschlängelt hatte: Es ist überhaupt keine Jauche, die die Frau über Hiob ausschüttet, sondern klares und dann wohl doch erfrischendes oder angenehm warmes Wasser. Und sie blickt ihn keineswegs hämisch an, wie es sich mir im Kleinformat des Laptops dargestellt hatte, wie es aber doch auch die CD-Rom ausdrücklich erklärt. Selbst der Katalog der Ausstellung, den aufzuschlagen ich mir links und rechts mit den Ellbogen Platz schaffen mußte, selbst der Katalog spricht von «dem von seiner Frau verspotteten Hiob». Doch ist da kein Spott, nein: Eher aufmerksam ist ihr Blick, sehr ernst, geradezu achtsam, nicht unbedingt liebevoll, das wird nicht recht klar, aber gewiß ohne Arg. Ist sie überhaupt seine Frau, so jung, wie Dürer sie gemalt hat, ihr Gesicht faltenlos, Hiob dagegen schon ein alter Mann, fast ein Greis.

Ja, sie muß seine Frau sein, eine andere taucht im Buch Hiob nicht auf. Jedenfalls steht sie ihm bei, ohne zu ächzen, kühlt, wärmt oder wäscht ihren Mann, dessen Haut nicht blutig vom Kratzen ist, nicht von offenen Geschwüren überzogen, der also nicht äußerlich zu leiden scheint — keineswegs hanget sein Gebein ihm an Haut und Fleisch, wie es in der Bibel heißt. Vor allem aber klagt Hiob nicht, beklagt sich weder über die Unbarmherzigkeit seiner Mitmenschen noch klagt er Gott ob seiner Ungerechtigkeit an, hat die Augen geschlossen und die Wange in die Hand gestützt, resigniert offenbar, depressiv würde man heute sagen, weil er auf die Zuwendung seiner Frau mit keiner Geste reagiert. Nicht einmal angedeutet ist das Gespräch, aus dem die Begegnung der beiden Eheleute in der Bibel besteht: Die Frau fordert Hiob auf, sich von Gott loszusagen und zu sterben; Hiob, der hier noch, am Anfang des Buches, ein Duldender ist, Hiob schilt sie eine Närrin und hält ihr vor, daß von Gott das Böse genauso wie das Gute anzunehmen sei. Später beschwert er sich, daß sein Atem sie anwidere. Dürer verwandelt den todernsten Streit der Eheleute in ein stilles Einvernehmen, in Gleichmut oder mindestens Gleichgültigkeit Hiobs und Fürsorge oder mindestens Dienstbarkeit seiner Frau.

Ein Blick in die von Navid Kermani besuchte Ausstellung

Dürer muß tatsächlich an Pflege gedacht haben, an Linderung, wo es Heilung nicht gibt, als er die Jauche durch Wasser ersetzte: Aus dem Katalog, in den ich mich streberhaft inmitten des Pulks von Betrachtern vertiefte, erfuhr ich, daß er das Bild für die Kapelle eines Thermalbads gemalt hat, des «Hiobsbads», wo man Aussatz und Hautkrankheiten mit Güssen des Heilwassers behandelte. Was für ein Name für eine Heilanstalt, geradezu zynisch: Hiobsbad! Der Katalog erwähnt nichts vom Aufbegehren Hiobs, nur daß er duldet, so sehr ihn Gott schlägt — gut, in dieser exegetischen Tradition kann man auch ein Heilbad nach Hiob benennen, damit sich die Kranken ebenso geduldig in ihr Leid fügen. Der Holzeimer ist nicht schäbig verdreckt wie einer, mit dem man Jauche entsorgt, sondern bis hin zum Griffloch genau so, wie er noch heute in Dampfbädern verwendet wird.

Allein, Hiob ist nicht geduldig, er bejaht seinen Schmerz schon in der Bibel nur anfangs, im ersten und zweiten Kapitel; als seine Freunde ihn trösten wollen, fährt sein Heulen aus ihm heraus wie Wasser: Lieber sterben als leben will er und pflichtet damit seiner Frau nachträglich bei. Bei Dürer ist er still, jedoch kaum in Geduld, der Herr hat's gegeben, der Herr hat's genommen, der Name des Herrn sei gelobt, eher schon teilnahmslos oder wie gesagt depressiv, weil er auf die Schläge Gottes mit keinem Wort reagiert. Derweil schaut ihn seine Frau wie eine Krankenschwester an, so sachlich wie sorgsam, ohne erkennbare Emotion, konzentriert auf die Behandlung, die sie ihm zuteil werden läßt. Hiob mag nicht reagieren, aber ihr Erbarmen wird er auf der Haut spüren.

Seltsam, daß ihr Kleid noch rosarot strahlt und ihr Gesicht keine Spur des Schreckens aufweist, obwohl doch auch ihr Haus verbrannt ist oder eben in diesem Augenblick noch brennt. Ebensowenig hat Hiob Rauchflecken auf der Haut, Brandwunden schon gar nicht, und das Feuer ist außerdem größer als bei einem einzelnen Hausbrand; die Flammen lodern bis zu den Wolken wie aus einem Vulkan. Es muß eine Siedlung oder Stadt sein, eine Katastrophe, die nicht allein Hiob trifft. Jemand anders flieht im Hintergrund vor dem Inferno, die Hände entsetzt zum Himmel gestreckt.

Wie gut, daß mein Besuch mit der großen Dürer-Ausstellung zusammenfiel: Das Bild, das neben dem Hiob hängt, kannte ich aus Köln, wo es zur Sammlung des Wallraf-Richartz gehört. Ich hatte es nie beachtet, mich nie ernsthaft für die Musikanten vor lieblicher Landschaft interessiert, der Trommler mit dem Gesicht und den blonden Locken Dürers. Erst als ich die Musiker neben Hiob und seiner Frau sah, ging mir auf, daß die beiden Bilder zusammengehören, ja, daß sie ein Bild sind, wie man an den Konturen des Misthaufens, des rosa Kleidzipfels und der Berge erkennt: zwei Flügel desselben Altars, klärte mich der Katalog auf, der mir zwischendurch aus der Hand gestoßen worden war.

Cod. 2823, fol. 54v: Historienbibel:
Hiob auf dem Misthaufen. Österreichische Nationalbibliothek

Ihrer Gauklerkleidung nach Profis, spielen die Musiker für Hiob auf, ungeachtet der Tatsache, daß er kein Geld bei sich hat und bestimmt nicht die Absicht, sie zu entlohnen. Sieht man beide Bilder als eines, dann stehen die Musiker quer hinter der Frau, sind vielleicht von ihr engagiert, ihr trotz des Gestanks auf den Misthaufen gefolgt, damit nicht nur der Leib, sondern gleichzeitig die Seele Hiobs erfrischt, erwärmt und gereinigt wird. Auch sie verspotten Hiob nicht, noch wenden sie sich angeekelt ab, wie es in der Bibel von allen Mitmenschen heißt.

Mit dem Brand, der gerade erst ausgebrochen sein kann, sonst würde der Mann im Hintergrund nicht panisch fliehen, haben erkennbar weder die Eheleute noch die Musiker etwas zu tun. Hiob scheint schon lange auf seinem Platz zu sitzen, und die Frau nur um ihn bekümmert zu sein. Und die Gaukler trommeln und pfeifen morgen vor einer anderen Stadt. Es müssen Häuser sein, wie sie jeden Tag brennen. Jetzt erkenne ich auch die kleinen Gestalten, die ich im Wallraf-Richartz nicht einmal wahrgenommen hatte: Menschen und Lasttiere, die von bewaffneten Reitern überfallen werden. Wären es die Knechte und Tiere Hiobs, würde er doch hinsehen. Es müssen Knechte und Tiere sein, wie sie jeden Tag überfallen werden. Es ist die Welt, wie Gott sie eingerichtet hat, auf beiden Flügeln des Altars eine so herrliche Schöpfung und so große Not.

Und doch tröstet das Bild, das Dürer für die Kapelle des Thermalbades gemalt hat, tröstet es die Kranken, wenngleich anders als in der Bibel und ihrer exegetischen Tradition; denn Hiob leidet zwar, ja, aber wird nicht auch von seinen Mitmenschen verhöhnt, jedenfalls nicht von seiner Frau. Wollte sie ihn sterben sehen, wie es im Buch so erbarmungslos heißt, würde sie ihn nicht an Leib und Seele pflegen. Mag Gott uns verlassen haben — verloren ist der Mensch nicht, wo er einen anderen Menschen noch hat.

Quelle: Navid Kermani: Ungläubiges Staunen. Über das Christentum. C.H.Beck, München 2015, edition C.H.Beck Paperback, ISBN 978 3 406 71469 6. Seite 106 bis 111.

Cod. 2823, fol. 57v: Historienbibel:
Hiob auf dem Misthaufen. Österreichische Nationalbibliothek

Und hier noch mehr Musik, aus alten Handschriften gezogen:

Das Loachamer Liederbuch (Nürnberg, 1450) | Die Entstehung von Picassos "Frau mit dem Haarnetz" (Modell: François Gilot).

Sumer is icumen in (England, 13. und 14. Jahrhundert) | Otto Pächt über die Bildauffassung der deutschen Spätgotik.

Das Glogauer Liederbuch (Niederschlesien, 1480) | Mit Bildern von Quentin Massys und einer Rezension und einem Auszug aus E. R. Curtius' "Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter".

Carmina Burana (Benediktbeuren, 1300) | Nikolaus Harnoncourt (+ 2016) über die Interpretation historischer Musik.

Das Klosterneuburger Lautenbuch (Klosterneuburg, 18. Jahrhunder) | Mit Bildern vom "Verduner Altar". Mehr über diesen Altar HIER.


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Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln

Zwar gilt Franz Schmidt als österreichischer Komponist; tatsächlich aber wurde er als Nachkomme ungarischer, deutscher und slawischer Vorfahren in der polyglotten Österreichisch—ungarischen Stadt Pressburg (heute: Bratislava) geboren. Er studierte Komposition bei Anton Bruckner und war gleichermaßen als Pianist, Cellist und Organist begabt — das heißt, er gehörte zu den vielseitigsten Künstlern seiner Zeit. Von 1896 bis 1914 wirkte er als Cellist im Orchester der Wiener Hofoper und bei den Wiener Philharmonikern. Unter anderem bewunderte Gustav Mahler die Fähigkeiten des gefragten Künstlers, der sich auch als Kammermusiker einen Namen machte — als Cellist nämlich des Streichquartetts, in dem Arnold Schönbergs Freund und Franz Schmidts Arzt Oskar Adler die erste Geige spielte (es sei bemerkt, dass Schmidt und Schönberg trotz ihrer ganz erheblichen stilistischen Unterschiede ein herzliches Verhältnis hatten). Nachdem Schmidt seine Orchestertätigkeit aufgegeben hatte, wurde er zunächst Professor und schließlich sogar Direktor der Wiener Staatsakademie.

Der Komponist Franz Schmidt fand seine Sprache erst allmählich, doch zumindest in Österreich wurde er vom Ende des 19. Jahrhundert bis zu seinem Tode im Jahre 1939 immer bekannter. Er bewegte sich vornehmlich in großen Formen (Symphonien, Opern, Konzerte, Quartette, Quintette, Orgelmusik) und setzte damit die Tradition der Wiener Klassik und Romantik, das heißt die Linie eines Schubert, Brahms und Bruckner fort. Zugleich bediente er sich des „zigeunerischen“ Stils, den wir von Liszt und Brahms kennen. Seine zutiefst tonalen und monumental geformten Werke enthalten oft innovative Elemente, die deutlich von den jüngsten Entwicklungen Mahlers und Schönbergs beeinflusst sind.

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
 9. Johannes verschlingt das Buch.

Die späteren Lebensjahre des Künstlers waren tragisch umdüstert. Er selbst litt immer wieder an schweren Krankheiten und war zutiefst vom Tod seiner geliebten Tochter erschüttert; schließlich zerbrach auch noch seine erste Ehe (seine Frau kam in eine Irrenanstalt und wurde später ein Opfer der nationalsozialistischen „Euthanasie“-Gesetze). Franz Schmidt brach körperlich und geistig zusammen, fand aber doch einen menschlichen und künstlerischen Ausweg aus dieser Krise — nicht zuletzt durch seine Vierte Symphonie (1933) und ganz besonders durch das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln, mit dem er sein schöpferisches Leben krönte.

Wie viele seiner Zeitgenossen war Franz Schmidt offenbar von der Idee eines „großdeutschen Reiches“ begeistert, ohne dass er geahnt hätte, welche Gefahren mit Hitlers Aufstieg einhergingen. Die Nazis zollten ihm zynisch ihr Lob, und bei der triumphalen Uraufführung eines Oratoriums, die kurz nach dem sogenannten Anschluss stattfand, sah man ihn auf „deutsche Weise“ grüßen. Sein letztes, unvollendetes Werk war eine Kantate, die die neue Ordnung verherrlichen sollte. Diese Tatsachen haben seinem posthumen Ansehen lange Zeit geschadet; Oskar Adler allerdings, der 1938 vor den Nazis floh, hat immer wieder betont, dass sein Freund Franz Schmidt weder Antisemit noch Nazi gewesen sei. Und tatsächlich waren viele der bedeutendsten Kollegen und Freude des Komponisten jüdischer Herkunft, und sie alle profitierten von seiner Großzügigkeit.

Ungeachtet seiner außerordentlichen politischen Naivität war seine Musik ebenso wirklichkeitsnah wie prophetisch: Das Buch mit sieben Siegeln klingt wie eine machtvolle Vorahnung der Katastrophe, die schon bald über Europa hereinbrechen sollte. Durchweg bewegt sich die Inspiration des Komponisten auf genialem Niveau: Das Werk kann als letzter erhabener Repräsentant der großen deutschösterreichischen Oratorientradition gelten, die über Bruckner und Brahms bis zu Haydn, Bach und Händel zurückreicht. Daneben gibt es viele Beziehungen zu Chorsymphonien wie der Symphonie der Tausend von Gustav Mahler oder der Neunten Symphonie von Ludwig van Beethoven.

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
 10. Die mit Sonne bekleidete Frau und der
siebenköpfige Drache.

Schmidts Oratorium ist nichts weniger als der Versuch, die gesamte Offenbarung des Johannes in konzentrierter Form zu realisieren. Einige Teile des rätselhaften und visionären Textes hatten schon viele Komponisten fasziniert (unter anderem Johannes Brahms); Schmidt aber war der erste, der die Apokalypse als Ganzes vertonen wollte: von der himmlischen Revolte und dem Ende der Welt über das Jüngste Gericht bis zur Erschaffung der neuen Erde und des neuen Himmels. Dazu verwendet er ein großes Orchester, einen Solotenor sowie vier weitere Vokalsolisten‚ einen großen Chor und eine Orgel, der hier eine ungewöhnlich prominente Rolle zukommt — insofern sie die Zwischenspiele liefert und die zweite Hälfte des Werkes mit einem kontrapunktischen Präludium einleitet.

Der gläubige Katholik Franz Schmidt hat sich den Text mit großem Geschick eingerichtet. Das zweiteilige Oratorium wird nach den Worten des Komponisten von der „Begrüßungsansprache“ und der „Abschiedsansprache" umrahmt, die Johannes an die sieben christlichen Kirchen richtet. Der Heilige wird dabei nicht als alter Mann dargestellt; vielmehr muss er von einem Heldentenor gesungen werden, der über einen Tonumfang von mehreren Oktaven verfügt — mithin von einer ebenso heroischen wie leichten Stimme, die an die Evangelisten der Bachschen Passionen erinnert. Er steht im direkten Kontrast zu der stillen, ruhigen und marmornen Stimme des Herrn, die einem Bass zugewiesen ist. Es gibt viele überwältigende Effekte in diesem Werk, gewaltige Chöre wie die massive, unheilvolle Fuge am Ende des ersten Teils, in der das Erdbeben sowie die Wasser- und Feuersnot beschworen werden, die der Erde bevorstehen. Daneben aber gibt es auch intime und anrührende Episoden wie die Klage der Mutter und der Tochter oder die Begegnung zweier Menschen, die die Schlacht überlebt haben.

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
12. Das Seeungeheuer und das Tier
mit dem Schafshorn.

Desgleichen komponierte er mystische, gefahrvolle Momente wie die Musik, die nach dem Orgelpräludium zum zweiten Teil und der Öffnung des siebten Siegels „die große Stille im Himmel" symbolisiert — oder den Bericht des Johannes vom Erscheinen des Drachens. Die bildhafte Besetzung trifft immer genau den Punkt, bis hin zu dem knöchernen Xylophon, das den bleichen Reiter auf dem bleichen Pferd beschreibt. Der kraftvollste Moment des Werkes dürfte wohl der triumphale Glanz des „Halleluja-Chores" sein, in dem Franz Schmidt mit ungarischen Zigeunerrhythmen und periodischen Tempomodifikationen einen überschwänglichen Jubel ausdrückt. Im Anschluss an diese grandiosen Passagen wird wieder die äußerste Einfachheit angesteuert — wenn nämlich die „Geläuterten" (Tenöre und Bässe) zu hören sind. Dann bringt der fröhliche, männliche Ton des Johannes mit seinem „Abschied" das Werk zum Abschluss.

Seit 1933 arbeitete Franz Schmidt an dem Oratorium, das er im Februar 1937 vollendete. Gewidmet ist das Werk „der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zur Feier des hundert und fünfundzwanzigsten Bestandes“. Die Uraufführung fand am Mittwoch, den 15. Juni 1938, in Wien statt — acht Monate vor dem Tod des Komponisten.

Quelle: Malcolm MacDonald [Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen], im Booklet

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
11. Der Hl. Michael bekämpft den Drachen.

TRACKLIST


Franz Schmidt (1874-1939)


Das Buch mit sieben Siegeln (1935-7)
The Book with Seven Seals
Le Livre aux sept sceaux

Oratorium aus der Offenbarung des heiligen Johannes
Oratorio from The Revelation of St John the Divine
Oratorio tiré de L’Apocalypse de saint Jean

Stig Andersen (Johannes/John/Jean) Tenor/ténor
Rene Pape (Die Stimme des Herrn/The Voice of the Lord/La Voix du Seigneur) Bass/hasse

Christiane Oelze Sopran/soprano
cornelia Kallisch Alt/contralto
Lothar Odinius Tenor/ténor
Alfred Reiter Bass/basse

Friedemann Winklhofer Orgel/organ/orgue

Chor des Bayerischen Rundfunks (Michael Gläser)
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Dirigent/conducted by/direction
Franz Welser-Möst


CD 1                                                                                61.01

01 Gnade sei mit euch (Johannes)                                                     3.50
02 Ich bin das A und das O (Die Stimme des Herrn)                                    1.35
03 Und eine Tür ward aufgetan im Himmel (Johannes)                                   4.24
04 Heilig, heilig ist Gott, der Allmächtige (Die vier lebenden Wesen, Die Ältesten)  5.40
05 Und ich sah in der rechten Hand (Johannes, Engel)                                 5.25
06 Nun sah ich, und siehe, mitten vor dem Throne (Johannes, Chor)                    6.28
07 [Orgel solo]                                                                      3.36
08 Und als das Lamm der Siegel erstes auftat (Johannes, Chor)                        2.13
09 Und als das Lamm der Siegel zweites auftat (Johannes, Krieger, Frauen)            6.07
10 Und als das Lamm der Siegel drittes auftat                                        3.57
   (Johannes, Der schwarze Reiter, Tochter und Mutter, Frauen)
11 Und als das Lamm der Siegel viertes auftat (Johannes, Zwei Überlebende)           3.49
12 Und als das Lamm der Siegel fünftes auftat (Johannes, Chor)                       4.21
13 Und es wurde ihnen einem jeglichen gegeben ein weißes Kleid                       2.13
   (Johannes, Die Stimme des Herrn)
14 Und ich sah, daß das Lamm der Siegel sechstes auftat (Johannes, Chor)             7.19


CD 2                                                                                45.47

01 [Orgel solo] Nach dem Auftun des siebenten der Siegel                             5.55
02 Ein Weib, umkleidet mit der Sonne                                                 3.08
03 Und sie gebar einen Sohn                                                          2.12
04 Im Himmel aber erhob sich ein großer Streit (Johannes)                            6.27
05 Und als die große Stille im Himmel vorüber war                                    9.59
   (Johannes, Altsolo, Chor, Tenorsolo, Basssolo, Soloquartett)
06 Vor dem Angesichte dessen, der auf weißem Throne saß                              3.51
   (Johannes, Die Stimme des Herrn)
07 Ich bin das A und das O (Die Stimme des Herrn)                                    4.55
08 Hallelujah! (Chor)                                                                4.51
09 Wir danken dir, o Herr, allmächtiger Gott (Männerchor)                            2.19
10 Ich bin es, Johannes, der all dies hörte (Johannes, Chor)                         2.06


Recorded live/Live-Mitschnitt/Enregistré en public: 16 - 17.X.1997, 
Herkulessaal der Residenz, Munich
Producer/Produzent/Directeur artistique: Bernhard Albrecht
Executive Producer/Aufnahmeleiter/Producteur délégué: Peter Alward
Balance Engineer/Tonmeister/Ingenieur du son: Peter Urban
Editor/Schnitt/Montage: Monica Graul

Recorded in co-production with/Aufgenommen in Zusammenarbeit mit
/Enregistré en collaboration avec Bayerischer Rundfunk 
(P) 1998 (C) 2004

Baumeister und Bildhauer der Medici

Michelangelos manieristisches Meisterwerk

Das Grab des Lorenzo Medici. 1524-1534.
Medici-Kapelle, Florenz. Ausschnitt: Lorenzo Medici

Die Totenkapelle der Familie Medici sollte ursprünglich viele verstorbene Sprossen des Geschlechts aufnehmen, die, vom großen ersten Cosimo abgesehen, fast alle jung abscheiden mußten. Dann aber gab man diese Absicht auf und beschränkte sich auf die Grabdenkmäler der Herzöge Lorenzo und Giuliano. Michelangelo begann mit dem Gefüge in dem verhängnisvollen Jahr 1521, da Luther seine Lehre auf dem Reichstag zu Worms vor dem Kaiser verfocht und trotz der über ihn verhängten Reichsacht die abendländische Welt in zwei feindliche Lager aufzuspalten vermochte. Diese gestörte Einheit der Christenheit findet sehr bald in allen Lebensgebieten, besonders auch in der manieristisch gespannt und gewaltsam werdenden Kunst ihren Widerhall. Michelangelo überschritt damals die Schwelle der zweiten Lebenshälfte und wendete sich endgültig in Sein und Schaffen dem Jenseits zu, und der Gedanke an den Tod begleitete ihn auf Schritt und Tritt, von Bangen und Hoffen sekundiert: Der böse Geist des Bangens entmutigte, der gute Geist des Hoffens entzückte ihn, dessen Blick nur noch auf den inneren Menschen und damit auf das Geheimnis des göttlichen Lichtes und Wortes gerichtet war.

Über den durch Papst Leo X. ergangenen Auftrag zu der neuen Sakristei und Gruftkapgele, aleso einem Gegenstück zu der alten Sakristei von San Lorenzo‚ wo schon andere Medici lagen, wissen wir kaum etwas: Das Dokument ist verschollen. Michelangelo wirkte hier als Architekt und Plastiker zugleich, wobei er offenbarte daß ein - Gott und göttlichen Dingen zugewandter - Philosoph im edlen alten Sinn ihn durchlebte und anspornte.

Neue Sakristei, San Lorenzo, Florenz, ein Meisterstück
manieristischer Architektur von Michelangelo Buonarotti.

Der geistige Gehalt des Werkes ist kaum auszuschöpfen. Bei aufmerksamer Umschau im Raume dieser Nuova Sagrestia, welcher der Außenform des Gebäudes nicht entspricht, hat man den Eindruck eines Pasticcios aus zwei nicht ganz homogenen, ineinander gearbeiteten Baustilen, nämlich einer Anlehnung an den Brunellesco der alten Sakristei und einer manieristischen, wenn nicht bereits barocken Architekturplastik. Die tektonischen Kraftlinien in der dunkelgrauen «Pietra serena» Toscanas wirken wie ein anmutiges Gerüst aus verklungenen Zeiten, in welches dann die erhabene Helle von Michelangelos begeisterter Marmorarbeit mit einer aus Strenge und Großzügigkeit gemischten Fülle sich einschmiegt. Die korinthischen geriefelten Wandpilaster mit ihrer unbekümmerten Knickung in den Ecken, wie man sie zu Anfang des 16. Jahrhunderts schon längst nicht mehr als «richtige» Ecklösung empfand, die Gesimse, die Blendbögen, die Kreise im Altarraum, alles das sieht wie reinster Brunellesco aus. Dann gibt es oben freilich statt der Rundbogenfenster jene Tabernakelfenster mit Konsolen, die Michelangelo am Erdgeschoß des Palazzo Medici bereits vorgebildet hat, noch weiter oben gar sich verjüngende Fenster, um den Raum höher scheinen zu lassen, und statt der Zeltkuppel der Sagrestia Vecchia eine dem römischen Pantheon nachempfundene Kassettenkuppel, deren Laterne außen schon jene gebündelte Verkleidung zeigt, die dann in reichster Weise an der Kuppellaterne der Peterskirche auftreten wird. Alles das ist jedoch altertümlich gehaltener Rahmen, dessen zwei rhythmische Seitentraveen die beiden nie genug zu rühmenclen dreinischigen Gräbergehäuse aus weißem Marmor mit den figürlichen, stark hervortretenden, aber doch entschieden flächenhaft gebildeten Plastikgruppen enthalten. Es ist ein erhaben Trinitäres in den beiden Grabmälern. […]

Entwurf zum Grabe eines Medici. Louvre, Paris.

Die auf den Voluten der Sarkophage, wie auf einer gleitenden Unwirklichkeit gelagerten Figuren bilden mit den in rechteckigen Nischen sitzenden Gestalten Dreiecke, die durch ihre emporstrebenden Umrisse das Auge sofort auf die Statuen der Verewigten und dann überhaupt himmelwärts lenken. Michelangelo wollte ganz unten noch gelagerte Stromgötter anbringen, wodurch die pyramidische Form abermals betont worden wäre. Die beiden flachen Nischen zu Seiten der Herzöge fangen mit ihren Segmentgiebeln den Umriß der Sarkophage noch einmal auf, und es gibt überdies eine Menge architektonischer und ornamentaler Eigentümlichkeiten, über die vieles zu äußern wäre, aber es gilt hier die Sammlung auf das wesentlichste von all dem Wesentlichen des großen Werkes, in welchem Michelangelo zu seiner ihm ganz eigentümlichen Klassik gelangt ist, einer Stille und Harmonie, wie sie in der Mitte eines universalen Wirbelsturms dennoch herrschen muß und herrscht.

Der Künstler geht hier vom Individuellen und Erdgebundenen gelassen und kühn ins Allgemeine und Ewige. Die Herzöge sind keine Porträtfiguren, sondern Bildnisse einer inneren Wirklichkeit. Er hat die beiden Herren, die große Würden innehatten, ohne daß die Geschichte etwas Besonderes über sie berichtete, sicherlich von Angesicht zu Angesicht gekannt und offenbar keinen Anlaß gefühlt, ihre Züge der Nachwelt mitzuteilen. Irgendwelchen Tadlern entgegnete er scharf, in tausend Jahren werde ohnehin niemand mehr wissen, wie sie wirklich ausgesehen hätten. Allein er wußte sehr wohl, daß in jeder menschlichen Individualität etwas Außerordentliches, ein göttliches Erbe steckt, das nur, wie es zu gehen pflegt, von den Trägern teilweise oder gar nicht zur Auswirkung gebracht wird — aus Trägheit, Karma, Erbsünde, wer weiß? - und somit im physischen Aussehen kaum mehr hervortritt. Da die jung abgeschiedenen Standesherren sich anscheinend nicht weiter ausgezeichnet haben, versuchte der Künstler, das ihnen vielleicht nie zu Bewußtsein gekommene Substantielle und Paradigmatische ihrer Persönlichkeit, ihr ewiges und durch den Übertritt ins Jenseits etwa wieder licht gewordenes Selbst zum Ausdruck zu bringen. Wenn Michelangelo nichts weiter geleistet hätte als diese sichtbar gemachte Metamorphose zufälliger Personen, so würde er damit schon seine Einzigartigkeit bewiesen haben.

Das Grab des Giuliano Medici.
1524-1534. Medici-Kapelle, Florenz.

Giuliano war der jüngste Bruder des Papstes Leo X. und führte dank seiner Gattin Filiberta von Savoyen den Titel eines Herzogs von Nemours; er war pontifikaler Generalissimus und starb 1516 als achtunddreißigjähriger Mann. Diesen Würdenträger, dem Machiavelli sein berühmtes Buch über den Fürsten («Niccolo Machiavelli al Magnifico Lorenzo di Piero de’ Medici») gewidmet hatte, stellte der Meister als lebenden Ausdruck des aktiven Lebens dar und gab ihm - einzige Ähnlichkeit! - einen Feldherrnstab in die Hand.

Lorenzo war ein nicht unbegabter Neffe Leos X. und Enkel des großen und wirklichen Magnifico Lorenzo, der Michelangelo zum Künstler hatte erziehen lassen. Als Herzog von Urbino anstelle des verdrängten Rovere und Nepoten des Papstes Julius H. starb er sieben- undzwanzigjährig in Verstandesverdüsterung. Diesen traurigen Umstand erhöhte der Meister zum Gestaltsymbol des kontemplativen Lebens. […]

Der Aktive und der Kontemplative, sie sind entrückt in einen Ewigkeitsbereich der Anschauung Gottes, wohlbemerkt des weiblichen Poles der Gottheit in Gestalt der Madonna an der Eingangswand‚ auf die beider Blick gerichtet ist und von der noch zu sprechen sein wird. […]

Die beiden Herzöge sind also der Zeit enthoben, deren Polarität, jeweils dargestellt durch die zwei auf den Urnen gelagerten nackten Gestalten, die ja ganz besonders die Bewunderung der Wallfahrer zu diesem Florentiner Mausoleum erregt haben. Der Meister hat der Figur des verewigten Herzog von Urbino, die man in Italien seit alters den «Pensieroso» nennt, «Crepuscolo» (Abenddämmerung) und «Aurora» (Morgen), die beiden einander doch so ähnlichen Gegensätze, beigegeben, und zwar so, daß sein gesenktes und beschattetes Haupt sich zugleich zum links gelagerten männlichen Genius des Abends und zur Madonna der Eingangswand hinwendet, gewissermaßen der weiblichen, wehmütig dem Schlummer entsagenden Frühe nicht achtend. […]

Die Nacht. Ausschnitt.

Es ist, als seien hier Weltanfang und Weltende dargestellt, und weiter oben, im Metakosmischen, sinncnd und schlichtend, ein ruhender Bote der prästabilierenden Gestaltungskraft. Er hält gefährliche Gaben in Bereitschaft: stützt er sich doch auf ein Kästchen mit Fledermauskopf geziert und verbirgt in der behandschuhten Rechten einen Lederbeutel. Was wird in diesen Dingen gehütet? Verfängliches Geld? Fesselnde Verträge? Und vom beschattenden Helm herab dräut ein Löwenhaupt. Zwielichtig ist dieser Besinnliche: er verfügt über Macht und Besitz. Gibt er sie weg an die Welt und sich selber an sein eigenes Innerstes - denn es ist in seiner gekreuzten, fast tänzerischen Beinstellung eine Auflösung der unteren Welt angedeutet - und läßt dort nur die göttlich ein- und ausatmenden Kräfte gebieten?

Alles ist hier Empfang und Stockung, Schwangerschaft und Todesbereitschaft, aber nur ahnbar, dem Wort entweichend. Manches ist nicht ganz beendet, und der Kopf des Crepuscolo in seiner bloßen Andeutung und tiefen Sehnsucht nach Stille das scheinbare Verlöschen, aber baldiges Aufgeben in einem höheren Sein vorwegnehmend. In beiden Liegefiguren ist ein Überfluß von leisen Bewegungsmotiven durch einen wunderbaren Parallelismus der Körperglieder zur Harmonie gebracht. Man prüfe das etwa an Haupt und linkem Unterarm der Aurora‚ an Kopf und linkem Oberarm des Crepuscolo, um nur auf weniges von vielem hinzuweisen. Übrigens spricht der Gegensatz zwischen der bekleideten Figur und den unterhalb von ihr lagernden nackten Gestalten ein großes Geheimnis aus: Identität und Polarität; denn alle drei sind identisch, Ausstrahlung und Sammlung zugleich, Wirklichkeit und Moglichkeit, Doppelwesen der Dämmerung, der Ich und alles Du umfassenden Kontemplation. Daß die Konsolen unter den Sarkophagen fischig geschuppt sind‚ zeigt, daß alles aus dem Bereich des seelenhaften, schöpferischen Wassers emporwächst. Es waren ganz unten, wie schon erwähnt, ja Stromgötter vorgesehen, ohne freilich zur Ausführung gekommen zu sein.

Der Tag. Aussschnitt.

Das Wandgrab gegenüber, vermutlich später gearbeitet, gehört Giuliano, dem Herzog von Nemours und Obergeneral des Papstes, der gleich Lorenzo in römische Feldherrntracht gehüllt, aber barhäuptig ist. Dieses herrliche Gegenstück ist jener Darstellung des kontemplativen Lebens in allen Wesenszügen ähnlich und im ornamentalen und kompositionellen Aufbau gleich, freilich der geistigen Stimmung nach gewissermaßen um einen Himmelsquadranten weitergedreht, da es hier die Konfiguration des aktiven Lebens gilt. Deshalb sind nicht die Dämmerungen‚ sondern Tag und Nacht dem Verewigten beigegeben, dessen Bewegungsmotiv merkwürdigerweise schlichter und lockerer wirkt, von Überschneidungen einigermaßen frei ist und - freilich auf sehr gedämpfte und charakterlich unterschiedene Weise - an den Mose anklingt.

War die Gewandbehandlung an der Figur des Lorenzo zwar reich, aber doch verhalten und wie von dumpfem Zwielicht verzaubert, so strahlt sie an Giulianos Gestalt geradezu von sonnenhaftem Prunk. Die lässig über dem Marschallstab liegenden, bloßen und nervigen Hände scheinen insgeheim von Tatkraft zu vibrieren, während das jugendliche und imperatorische Lockenhaupt trotz gespannter und energischer Hinwendung nach der Madonnenseite doch fast einen schwärmerischen und leise versonnenen Ausdruck zeigt. Man spürt, daß das kriegerische Element in den skythisch-sarmatisch anmutenden Fratzen des Lederpanzers sich nach außen hin verflüchtigt hat und innerlich ein Seelenglanz geblieben ist, der nichts Gewalttätiges mehr an sich hat.

Man fühlt sich versucht, in Giuliano den Genius des Lebens, in Lorenzo den des Todes zu gewahren. Waren Crepuscolo und Aurora keine entschiedenen Gegensätze, sondern nur gleichsam Umkehrungen voneinander, so sind nun dem Repräsentanten des aktiven Lebens die lagernden Gestalten von Tag und Nacht (er wendet sich von ihr ab!) beigegeben. Sind nun diese erstaunlichen Figuren Allegorien oder Symbole? Wohl weder das eine, noch das andere, sondern ganz und gar eigentümliche Zeugungen des großen Künstlers voll magischer Wirklichkeit, die vorübergehend versteintes Leben nach Art orientalischer Märchen zu sein scheint.

Das Grab des Lorenzo Medici.
1524-1534. Medici-Kapelle, Florenz.

Wir mögen diese Bilder Tag und Nacht nennen. Aber sie sind noch mehr und anderes. Sie sind geradezu paradox: denn es werden - nicht ohne Grund! - in der Figur der Nacht weibliche Häßlichkeit und Verbrauchtheit zu berückender Schönheit und in der Figur des Tages männlich athletische Schönheit — wie käme einem hier der antike Torso von Belvedere nicht in den Sinn? - zu erschreckender Häßlichkeit. Mit anderen Worten: Die bedrohliche mürrische Überkraft des heftigen Tages stößt ab, und die Schlaffheit des von Erleben, Empfangen und Gebären erschöpften Leibes der seligmüden Nacht mit Mond und Stern im Kopfputz samt Mohnbündel, Kauz und skeptischer Maske zieht an. Diese Statue ist nicht nur etwas Seltenes, sondern schlechthin einzigartig, wie schon Vasari bemerkt hat. Auch diese mit Worten nicht auszulotenden Polaritäten sind Aufspaltungen der menschlichen Ambivalenz des verewigten Giuliano, der uns als Genius des Lebens anmutete. Denn der Aktive ist ja doch auch ruhend und insgeheim meditativ, gleichsam ein Feldherr, welcher der von ihm imaginierten Schlacht neutral zusieht‚ ein Schachspieler, der mit sich selber spielt. Der Pensieroso hingegen verbirgt etwas, er verbirgt nicht nur sein Gesicht, vielleicht auch Leidenschaften, Zweifel, Entsetzen, und in seiner tiefen Versunkenheit und Entrücktheit zuckt dennoch etwas Lauerndes und Unheimliches, das nicht allein durch die Fledermausfratze am Kästchen unterm linken Ellenbogen Giulianos angedeutet ist. Kurzum, alle diese Gestalten sind mehr oder minder ambivalent, sogar polyvalent. Man wird in ihrer Ausdeutung nie fertig werden. Sie sind nicht einfach geistige Symbole oder theatralische Allegorien, sie sind mehr, sie sind unfaßlich existent. Sie sind fertig zum Leben, nichts fehlt ihnen als Gottes Odem, den ihnen nicht einhauchen zu können Michelangelos Kummer ist. Das ist ja der unendliche Verlust des aus dem Paradies verjagten Menschen, daß er nicht mehr willentlich ewiges Leben zeugen kann und darf, anheimgegeben dem Wogenprall und Sturmgeheul der trügerischen Zeit.

Die Abenddämmerung. Ausschnitt.

Vieles noch ist zu betrachten in diesem Kapellenwerk: Throne, Kannen, Masken, Widderschädel, Muscheln, Zierstäbe - alles trächtig von Sinn und ästhetisches Entzücken erregend. Ein ganzes Buch wäre mit auslegenden Gedanken darüber zu füllen. Aber es bleibt noch eine Figur unbedingt zu betrachten und zu erschließen: die Madonna Medici, welche, an sich in vielen Teilen unvollendet, vor der kahlgebliebenen Eingangswand schlecht und recht Aufstellung finden mußte, als Michelangelo später sich mit der ganzen Sache nicht mehr zu befassen wünschte und Florenz für alle Zeit den Rücken gekehrt hatte.

Gerade diese das Kind stillende Madonna, an der Michelangelo mindestens zehn Jahre lang meditiert und gearbeitet hat, ohne auch nur in die Nähe des Abschlusses zu kommen, ist der substantielle Sinn des Ganzen, auf das sich alle Einzelideen des den Ostergedanken der Auferstehung verbildlichenden Kapellenwerks beziehen. Sie ist die unvergängliche Leuchte, aus der die Menschenseelen hüben und drüben leben, sie ist die Weltseele schlechthin, Gottes mütterlicher Aspekt, darum vom Künstler schwebend und schwerelos vorgestellt: nur ihr Fuß tastet sich gleichsam spielend an die Tiefe heran. Das Bildwerk mutet an wie eine symphonische Erweiterung und Erhöhung der kammermusikalischen Thematik in der Madonna von Brügge. Die Jungfrau offenbart sich nun göttlicher, und wenn sie das Kind stillt, wie einst in Gestalt der Madonna an der Treppe, so ist diese Beziehung zwischen Mutter und Kind jetzt kein irdischer und diesseitiger Vorgang mehr, sondern ein allweltliches Symbol, indem die Mutter unerschöpflich liebend in ihr Kind hinüberfließt, wie die Welt - wofern hier ein Gleichnis aus einem fremden mythologischen Bezirk gewagt werden darf - Brahmas Nahrung ist.

Die Morgendämmerung. Ausschnitt.

Ein ungemein kompliziertes Linienspiel‚ das als manieristisch zu bezeichnen man sich doch scheuen sollte, wird zu einer Einheit zusammengedichtet, die als unfaßliche Ruhe und Harmonie herauskommt, wozu die sehr deutliche Mittelachse und der linke, fast geometrisch senkrechte Rand der Gruppe (der schon so viele Betrachter irritiert zu haben scheint) erheblich beitragen. Das Antlitz dieser göttlichen Jungfrau, obwohl nicht zu endgültiger Verfeinerung und Ausschleifung gelangt, ist so himmlisch schön, wenn nicht schöner als alles, was wir vom attischen Phidias besitzen oder zu besitzen und zu ahnen glauben. Die ganze Figur aber zeigt sogar den klassischen Stil des «nassen Ge- wandes». Diese michelangeleske Feuchte des Gewands und des Blicks ist freilich nicht des Wassers oder der Tränen, sondern des geistigen Feuers und der Feuertaufe. Die Falten scheinen getränkt mit feuerflüssiger Substanz: quälend wie ein Dantesches Inferno, bedenkt man's von unten her; jedoch von oben und innen her besehen, ist’s strahlender Jubel, die echte Einkleidung himmlischer Personen.

Es ist schwer einzusehen, daß der Meister solche Arbeiten in unvollendetem Zustand hat stehenlassen können. Wie früher gesagt, dürfte die Antwort nicht einleuchten, er habe sie schon als künstlerisch vollendet angesehen oder er habe es nicht vermocht‚ sie zu vollenden. Sind bereits die ersten Anwandlungen da, die ihm gebieten, von der Kunst als etwas zu irdisch Bedingtem abzurücken? Wir wissen es nicht und können es nicht wissen. Die zu Seiten der Madonna aufgestellten Figuren der mediceischen Hausheiligen Cosmas und Damian sind nicht eigenhändig, wenn auch wohl seinen Entwürfen zu danken. Noch vieles war von ihm für diese Kapelle geplant, etwa eine Auferstehung Christi in der Lünette über der Madonna, aber es soll in diesen Betrachtungen nur von dem die Rede sein, was ist, und nicht von dem, was etwa hätte sein sollen. Der kauernde, so seltsam kubisch geformte Knabe in Petersburg mag auch für die Kapelle bestimmt gewesen sein, aber das ist wenig sicher, noch weniger seine Authentizität. […]

Madonna mit Kind.
1524-1535. Medici-Kapelle, Florenz.

Quelle: Rolf Schott: Michelangelo. Der Mensch und sein Werk. Im Bertelsmann Lesering, ohne Jahr (circa 1963). Zitiert wurden Seite 149-165, leicht gekürzt


Was Sie sich noch anhören und lesen könnten:

Gabriel Fauré: Requiem (André Cluytens, 1962) | Die unantastbaren Rechte des Lesers. Ein Manifest von Daniel Pennac

Verdi: Requiem - Cherubini: Requiem (Riccardo Muti, 1979/80) | Räderuhren und Gangunterschiede Eine Erfindung ohne Erfinder

Schubert: Messe in As-Dur, D 678 - Messe in Es-Dur, D 950 (Harnoncourt, 1995) | Kampl oder Das Mädchen mit Millionen und die Nähterin. Posse mit Gesang von Johann Nestroy

Mozarts Requiem, dirigiert von Eugen Jochum, Wien, Stephansdom, 1955 | Ein Amerikaner beginnt zu malen. Die ersten dreißig Jahre des James Abbott McNeill Whistler

»Jesous ahatonhia« - Charpentiers Christmette von 1694 mit huronischem Noël | Ernst Haas: Wien, 1947: Warten auf Wunder

Michelangelo und die Nase des David. Lesestoff. (Die Musik ist leider nicht mehr verfügbar).


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Charles Ives: Klavierlieder

„Wir haben zu lange auf die richterlichen Musen Europas gehört" - mit diesem Satz gab Ralph Waldo Emerson Mitte der fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts der amerikanischen Literatur ihr Thema auf; programmatisch könnte diese Zeile auch über dem Gesamtwerk von Charles Ives (1874-1954) stehen. Ives verstand die Botschaft wohl, verfocht sie sein ganzes Leben lang. Er polemisierte respektlos-respektvoll gegen europäische Musiktradition, gegen deren Träger, gegen Haydn und Mozart („Musik für Ladies - hübsche kleine Zuckerpflaumenklänge"), gegen Beethoven („Ein großer Mann, aber ein ,Oh‘ für nur einen kräftigen und starken Akkord, der nicht an irgendeine Tonart gebunden ist") und anläßlich eines Besuchs der „Götterdämmerung" gegen Wagner: „Viel Lärm um nichts". Die Argumente lieferte er in Form einer musikalischen Gegenthese gleich dazu.

Wie bot sich Ives denn der Zustand der amerikanischen Musik dar? Zwar konnte sich Mitte des letzten Jahrhunderts fast jede amerikanische Kleinstadt rühmen, einen deutschen oder österreichischen Musiklehrer in ihren Mauern zu beherbergen; wer jedoch als Komponist im eigenen Land etwas gelten wollte, hatte zumindest einige Monate lang die Konservatorienbänke Europas abzusitzen. Und so schwärmten sie denn aus. William Mason, Sohn des Komponisten und Lehrers Lowell Mason, der wohl ersten „musikalischen Stimme" Amerikas, eröffnete 1849 den Exodus. Er ging ans Leipziger Konservatorium, studierte Klavier bei Moscheles und Komposition bei Moritz Hauptmann. 1857 folgte ihm John Knowles Paine, der bei Carl Haupt in Berlin Orgel und bei Joachim Raff in Frankfurt Komposition studierte. Ihm folgte Dudley Bück, der spätere Orgellehrer von Ives in Yale; ihn zog es ebenfalls zu Moscheles und Hauptmann. Nur kurzfristig durch den Civil War unterbrochen, geht es dann weiter: Henry Theophilus Finck geht nach München zu Rheinberger. 1877 folgt ihm Edward MacDowell, nimmt Klavierunterricht bei Marmontel in Paris (Debussy ist ein Studienkollege), geht 1880 nach Frankfurt zu Raff. 1882 nimmt Horatio Parker, der spätere Lehrer von Ives in Yale zwischen 1894 und 1898, seine Studien bei Rheinberger auf.

Dreizehn Jahre später scheitert Anton Dvorak am Unverständnis amerikanischer Musikfunktionäre gegenüber seiner Forderung nach einer eigenständigen „nationalen" Musik. 1894 verläßt er das National Conservatory of Music in New York, das er seit 1891 geleitet hatte und kehrt Amerika enttäuscht den Rücken. Noch ein paar Jahrzehnte später hatte Europa nichts von seiner Anziehungskraft verloren: George Gershwin versucht sein Glück bei Ravel. Der winkt ab, im Gegensatz zu Nadia Boulanger, die eine regelrechte Wallfahrt zu ihrer Pariser Lehrstätte provoziert: Aaron Copland, Walter Piston, Roger Sessions, Virgil Thomson, Wallingford Riegger - die Liste ließe sich beliebig verlängern.

Aber es gab auch eine Bewegung in umgekehrter Richtung: Edgar Varese etwa, der 1915 nach Amerika kam und 1921 die International Composers‘ Guild zusammen mit Carlos Salzedo ins Leben rief, die zahlreiche Uraufführungen unterstützte: Werke von Ruggles und Copland, aber auch von Berg und Webern. 1928 gründete Varese die Pan American Association, mit deren Unterstützung 1931/32 die drei berühmten, ausschließlich amerikanischen Komponisten gewidmeten Konzerte in Paris und Berlin stattfanden. Charles Ives war im ersten der beiden Pariser Konzerte mit den „Three Places in New England" vertreten, die anderen Komponisten waren Cowell, Ruggles, Varese, Weiss, Roldan, Sanjuan, Chavez, Riegger und Cartula. Wetterte der angesehene Musikkritiker Philip Haie aus dem fernen Boston: „Die (in Paris) vorgestellten Komponisten gelten bei ihren Landsleuten nicht als führende Stimmen auf ihrem Gebiet, auch nicht bei den Dirigenten unserer großen Orchester. Hätte Mr. Slonimsky (der Dirigent der Konzerte) Kompositionen von Loeffler und Hill, eine der Suiten von Deems Taylor oder Foote ausgewählt, hätte er Geschmack gezeigt. Das Publikum in Paris würde einen besseren Eindruck von dem gewonnen haben, was Amerikaner auf dem Feld der Kunst leisten."

Charles Ives schreibt dazu im August 1931: „Tante Philip Nathan Haie hat entweder für Musik kein Gespür oder Haie ist bewußt unfair; um es kurz zu machen: Er ist entweder dumm oder ein Schwindler." - Die Zeit gab Ives recht; Namen wie Loeffler oder Foote, Taylor und Hill sind heute an die musikalische Peripherie gedrängt.

Copland erinnert sich, daß seine Komponistengeneration in den 20er und 30er Jahren nach einer „Vaterfigur" der amerikanischen Musik Ausschau gehalten hätte. Ives hätte es damals sein können, so wie er es heute ist. Nur: Als Ives 1954 starb, waren von seinen Orchesterwerken allein die „Three Places in New England" gedruckt, die dritte Sinfonie - eine Nachschrift, Gustav Mahler, der wohl als einer der ersten die Bedeutung von Ives erkannte, nahm 1910 die Originalpartitur mit nach Europa, um sie dort aufzuführen; sie gilt als verloren - sowie eine völlig korrumpierte Fassung der zweiten Sinfonie, die mittlerweile vom Peer-Verlag revidiert wurde. Hinzu kommen noch die Concord- Sonate und die „Essays Before A Sonata", die Sammlung der „114 Songs" von 1921/22 und einige kleinere Werke - nahezu alles auf eigene Kosten gedruckt, und dies zu einer Zeit, als Ives schon nicht mehr komponierte. Kein geeigneter Ausgangspunkt für eine Verbreitung seines Werks mithin, zumal sich Ives darum nicht sonderlich scherte. Was er von öffentlichen Ehrungen hielt, faßt er anläßlich der Bekanntgabe des Pulitzer-Preises für die 3. Sinfonie, 1947, so zusammen: „Preise sind die Abzeichen der Mittelmäßigkeit". Er lehnt ab.

Charles Ives starb mit 79 Jahren als reicher Mann. Seit 1909 war er Kompagnon eines Versicherungsbüros, das einer der drei größten Gesellschaften auf diesem Gebiet in New York angegliedert war; seine Komponiertätigkeit verlegte er auf die Abendstunden und Wochenenden. Zieht man den Radius, in dem praktisch alle größeren Werke entstanden, weit, so bleibt die Spanne zwischen 1894, dem Beginn des Studiums in Yale, und 1916, dem Abschluß der vierten Sinfonie - rund zwanzig Jahre. Was nach 1916 kam, bestand zur Hauptsache in der Sichtung und Ordnung des angesammelten Materials. Für die Ausgabe der „114 Songs", wohl der bedeutendsten Liedsammlung Amerikas, wurden Klavierfassungen hergestellt - „Klavierreduktionen" nannte sie Ives - und einige Lieder hinzukomponiert. Abgeschlossen wurde 1920 die Concord-Sonate mit den „Essays", die, wie auch seine politischen Schriften, starke Impulse empfingen von den „praktischen Transzendentalisten" des „Concord Club", insbesondere von Emerson und den Sozialrevolutionären Schriften Thoreaus.

Darüber hinaus ließ Ives in späteren Jahren noch zuweilen seine alten Zinnsoldaten aufmarschieren, Projekte, mit denen er sich über Jahrzehnte hinweg auseinandersetzte: so etwa 1932 seine gigantische „Universe Symphony", deren Vorarbeiten bis auf das Jahr 1902 zurückgehen und die wohl eines der gewaltigsten Experimente „räumlicher" Musik hätte werden sollen (spatial music heißt es später bei John Cage, der sich bei Kompositionen wie „HPSCHD" ausdrücklich auf die „Universe Symphony" beruft.) Ives zu seinem Freiluft-Spektakel: „In der Universe Symphony sollten sechs bis zehn verschiedene Orchester auf Bergspitzen postiert werden, die, alle unabhängig voneinander, einen eigenen zeitlichen (und musikalischen) Ablauf verfolgen. Ein gemeinsames Treffen ist nur dann gegeben, wenn die einzelnen Kreise zusammenfallen." Zu dieser Zeit, etwa zu Beginn der dreißiger Jahre, war an eine Ausführung dieses kühnen Experiments aufgrund der angegriffenen Gesundheit des Komponisten nicht mehr zu denken.

Zwischen 1896 und 1916 schrieb Ives seine vier Sinfonien, die vier Violinsonaten, seine beiden Klaviersonaten, eine Reihe von größeren Orchesterwerken (unter ihnen als bedeutendste das einander ergänzende Paar „The Unanswered Question" und „Central Park in the Dark", die „Robert Browning" - Ouvertüre, die „Holidays-Sinfonie", „Three Places in New England" und der zweite „Orchestral Set" - der dritte blieb unvollendet -), zwei Streichquartette und weitere Kammermusikwerke, zahlreiche Lieder (insgesamt wurden es am Schluß rund 150).

Nahezu alle Werke unterlagen langjährigen Metamorphosen. Themenkomplexe, ganze Sätze wurden ausgetauscht, uminstrumentiert, neu gruppiert, von früheren in spätere Werke transplantiert. In seinen Kompositionen hat Ives eine Art Prinzip des „musikalischen Recycling" verfolgt, das, auf langen Assoziationsketten aufbauend, sich durch sein ganzes Werk hindurchzieht. Und hier ist es insbesondere das Material, das ihm seine unmittelbare geographische wie musikalische Umwelt an die Hand gab. Ives stand mit beiden Beinen fest in Neu-England. Er war seit Kindestagen mit den Melodien der Camp Meetings, den Märschen und Liedern des Civil War und des Independence War vertraut, kannte Stephen Foster ebenso wie die Kirchenhymnen eines Mason oder des Revival-Gottesdienstes (Ives hatte nahezu 14 Jahre eine Stelle als Organist an verschiedenen Kirchen inne).

So durchziehen denn „Columbia, the Gern of the Ocean", der „Yankee Doodle", „Marching through Georgia", „Camptown Races" und wie die „Ohrwürmer" dieser Zeit auch alle heißen mögen, kreuz und quer sein Werk, bilden ein dichtes Netz von Querverweisen und Rückbezügen, markieren sozusagen den „roten Faden". Das mag den Eindruck erwecken, als sei Ives eine Art musikalischer „Grandpa Moses". Die nahezu durchweg dem Subkulturellen entstammenden Zitate stehen jedoch häufig in einem ganz bestimmten musikalischen Kontext, stechen nur selten unvermittelt und plakativ hervor, sondern werden zumeist rhythmisch gezerrt, harmonisch aufgeweicht, ironisiert - verfremdete, jedoch an keiner Stelle entfremdete „Folklore" äußert sich als historisches Bewußtsein.

Deutlich ist dies in der zweiten Sinfonie zu beobachten, einer ansonsten nicht sonderlich aufregenden, aber handwerklich sehr talentierten Komposition. Das Werk ist ebenso eine Abrechnung mit dem akademischen Lehrbetrieb in Yale wie mit europäischer Musiktradition: Brahms, Dvorák- und Beethoven-Zitate, aber auch langtaktige kontrapunktische Arbeit werden mit Liedern und Märschen von Ives' Neu-England-Heimat konterkarikiert. Die Sinfonie endet mit einer kräftigen Dissonanz; Ives hat sich für Amerika entschieden, gegen den von Parker aus Europa importierten Klassizismus-Verschnitt. Mag dies noch für eine gewisse regionale, wenn man will, auch nationale Komponente seines Werks stehen - an keiner Stelle war Ives mehr Amerikaner als gerade innerhalb dieses Zitatverbunds -, so liegt doch seine eigentliche Bedeutung in dem, was man heute mit Cluster, Polyrhythmik und -Tonalität, serieller Musik, Aleatorik, Collage, kontrapunktischen Klangmassen, spatial music, Viertelton-Musik, nichtsynchronisierten Orchestergruppen und vielem anderen mehr bezeichnet.

Manches hat Ives theoretisch bereits wieder verworfen, ehe es überhaupt von anderen Komponisten entdeckt wurde (etwa die Komposition nach zwölf Tönen). Beispiele für Ives' musikalische Reise in die Zukunft sind in nahezu jedem Werk greifbar. Ives blieb das Los eines Vorläufers erspart, eben nur „Vorläufer" zu sein. Er hat keine Schule gegründet, er kannte nicht das „Sacre"-Jahr 1913 eines Strawinsky. Seine Musik blieb weitgehend unbekannt. Wenigen Repräsentanten eines offiziellen Musikbetriebs, denen er die ein oder andere Partiturseite zeigte, erklärten sich interpretatorisch wie musikalisch für inkompetent. Als dann die ersten, oftmals haarsträubend entstellten Partituren erschienen waren, sich bescheidene Aufführungen anschlossen, da sprang der musikalische Funke über: auf Komponisten wie Cowell, Carter, Copland, Harris, Cage...

Quelle: »Mehr als ein Vorläufer: Charles Ives«. Eine Porträtskizze von Wolfgang Mohr. Erschienen im fono forum 7 / 1976, Seite 612 ff.

Lucien Febvre

Zwischen dem Ungefähr und dem strengen Wissen liegt das Hören-Sagen

Alexandre Koyré (1892-1964),
Philosoph und Wissenschaftshistoriker

Alexandre Koyré, der gegenwärtig in Frankreich der beste Kenner der vergleichenden Wissenschaftsgeschichte und der Technik zur Zeit Galileis und seiner Nachfolger ist, hat in der Zeitschrift Critique (Heft 28, Sept. 1948) einen Artikel veröffentlicht, der den unmittelbar einleuchtenden Titel trägt: »Du monde de l'à-peu-près a l’univers de la précision«. Der Artikel steht in einer Reihe mit anderen über das Maschinenwesen, die in derselben Zeitschrift erschienen sind (Hefte 23 und 26). Uns interessiert er in besonderer Weise, zum einen von seinem Gegenstand her, zum anderen, weil er sich teilweise auf ein Buch, Le Problème de l'incroyance au XVIe siècle stützt, von dem Koyré schreibt, obgleich es sie »nur beiläufig« berühre, habe es der Geschichte der Technik viel zu bieten.

Koyrés Artikel enthält eine Fülle neuer Ideen und origineller Problemstellungen. Was niemanden erstaunen wird, der seine Leistungen seit Jahren verfolgt. Weshalb ist das Maschinenwesen, das im 17. Jahrhundert aufkommt, nicht zwanzig Jahrhunderte früher in Griechenland aufgetreten? Weil die griechische Wissenschaft keine Physik im modernen Sinne des Wortes besaß und somit nicht zu einer wirklichen Technologie gelangen konnte. Aber wieso besaß sie keine andere Physik als die aristotelische? Weil die Statik der Dynamik vorangehen muß — und weil Galilei undenkbar ist vor Archimedes . . . Gleichwohl war doch von Archimedes bis zu Galilei genügend Zeit, um eine Dynamik zu entwickeln? Ja. Und damit stellt sich die Frage nach dem jähen Ende der griechischen Wissenschaft. Untergang der Polis? Folge der römischen Eroberung? Oder des Christentums? Sagen wir so: die griechische Wissenschaft hat keine Physik ausgebildet, weil sie gar nicht danach strebte. Und sie strebte deshalb nicht danach, weil sie so etwas gar nicht für möglich hielt. Weil sie nicht glaubte, man könnte »die Alltagswirklichkeit mathematisieren« — eben dies heißt ja für uns Physik betreiben —, denn diese Wirklichkeit ist der Bereich der Bewegung, des Unscharfen, des Ungefähren.

Von daher rührt die ungemein interessante Vorstellung, die A. Koyré formuliert: es konnte dem griechischen Denken niemals einfallen, daß die Exaktheit von dieser Welt sein könnte — daß also die mathematischen Wesenheiten, diese präzisen Abstraktionen, in die unpräzise, ungefüge und unstete Materie unserer irdischen Welt eingehen könnten. Daß es in der himmlischen Welt anders zuging‚ davon waren die Griechen überzeugt. Daß der Lauf der Gestirne aufs genauste den Gesetzen der strengen Geometrie folgte, behaupteten sie ohne Zögern. Hier die Erde, dort die Himmel. Was für diese gilt, besagt nichts für jene. Die griechische Wissenschaft hat also zielstrebig eine Himmelsmechanik entwickelt. Aber sie hat nie versucht, die Bewegung auf Erden zu mathematisieren oder auf Erden ein Meßinstrument zu verwenden: »Durch das Meßinstrument aber greift die Vorstellung der Exaktheit auf die Welt über.« Ein grundsätzlicher Unterschied der himmlischen von der irdischen Welt. Der so ausgeprägt war, daß sich, wie Koyre schalkhaft bemerkt, bei den Griechen sogar »die Sonnenuhr, das Instrument, das die Botschaft der Himmelsbewegung auf die Erde übermittelt«, gezwungen sah, nicht den Sternentag von vollkommen konstanter Länge anzuzeigen, sondern »die mehr oder weniger langen Stunden der Welt des Ungefähr . . .«

»Problème de l'incroyance«, Febvres Studie
über Rabelais, ist inzwischen auch
auf Deutsch erschienen.

A. Koyré beschränkt seine Überlegungen nicht auf die griechische Welt. Seine Äußerungen zur Geschichte oder besser Vorgeschichte der technischen Revolution des 17. und 18. Jahrhunderts sind nicht weniger interessant und überzeugend. Kennzeichnend für die ersten Maschinen sei es gewesen, daß sie nie »berechnet« gewesen seien. Und darum habe man ihnen nur die gröbsten industriellen Verrichtungen übertragen. Die anderen, feineren, wurden von Menschenhand ausgeführt.

Wie hätten die Maschinen jener Zeit dies sein können: berechnet? Der Mensch des Mittelalters, noch der Mensch der Renaissance versteht nicht zu rechnen. Und Koyré bezieht sich hier auf das, was ich im Problème de l'incroyance dazu gesagt habe, auf etwa fünfzig Seiten, die eine Art Inventar der Möglichkeiten des wissenschaftlichen Geistes im 16. und vor dem 16. Jahrhundert darstellen. Dabei verlängert er meine Feststellungen in Richtung eines vollkommenen Idealismus. »Ich glaube«, schreibt er (S. 813), »daß es nicht ausreicht, mit Lucien Febvre zu sagen, es habe dem Menschen des Mittelalters und der Renaissance am materiellen und geistigen Rüstzeug gefehlt, um dies (nämlich zählen, wiegen, messen) zu tun.« Gewiß war noch der Gebrauch der einfachsten, heute völlig üblichen Instrumente ihnen unbekannt. Gewiß hatten sie weder einheitliche Bezeichnungen noch allgemein anerkannte Maße. Aber erklärt sich nicht dieses doppelte Manko vor allem aus der Mentalität der Zeiten des Ungefähr? Liefert uns nicht der Fall der Alchemie eine entscheidende Antwort? Im Laufe ihrer tausendjährigen Existenz ist es ihr, ihr als einziger, gelungen, »sich ein Vokabular, eine Notation und sogar ein Werkzeug zu verschaffen, das unsere Chemie geerbt und bewahrt hat«. Und doch ist ihr niemals ein präzises Experiment gelungen, hat sie nie die Bedingungen des Experimentierens im modernen Sinne des Wortes definiert. Weshalb nicht? Weil sie es nie versucht hat. Und was stets den Alchemisten vom Weg des strengen Experiments abhielt, war nicht die »materielle Unmoglichkeit«‚ Messungen durchzuführen, sondern das Nichtvorhandensein der »Vorstellung«‚ daß man sie durchführen müßte. Mit anderen Worten: »Nicht das Thermometer fehlt, sondern die Vorstellung, daß Wärme sich exakt messen läßt.«

Koyrés Artikel steckt voll präzisen Wissens, ist bis in alle Details durchdacht, und man liest ihn mit Gewinn und Vergnugen. Etwas aber möchte ich noch hinzufügen.

In meiner Bibliothek stehen zwei in Kalbsleder gebundene Bücher, zwei kleine Quartbände, das gängige Format der Zeit. Ihr Titel: Journal des Voyages de M. de Monconys, conseiller du Roy en ses Conseils d'Estat et Privé, et lieutenant criminel du Siège présidial de Lyon. Das Werk‚ herausgegeben von Herrn de Liergues, dem Sohn des Verfassers, erscheint 1665 in Lyon bei Horace Boissat und Georges Remens. Das 16. Jahrhundert liegt weit zurück. Rabelais ist seit mehr als hundert Jahren tot.

Dieser Herr de Monconys ist weiß Gott kein Dummkopf. Von Hause aus interessiert er sich für curiositez und Erfindungen. Sein Sohn erinnert daran, daß vor sechzig Jahren (also um 1600) »ein Präsident dieses Namens eine Einrichtung ersann, die großen Kähne auf den Flüssen von einer Maschine ziehen zu lassen« (I, 1). Er selbst, Herr de Monconys, interessiert sich unterschiedslos für alles. Er betrachtet die schönen Bilderer in Italien oder in den Niederlanden mit derselben Leidenschaft wie die schönen hydraulischen Maschinen.

»Journal des Voyages de M. de Monconys,
conseiller du Roy en ses Conseils
d'Estat et Privé, et lieutenant criminel
du Siège présidial de Lyon.« (Lyon, 1665).

Nachdem er 1663 in Magdeburg »Monsieur Otoh Gerike, Bürgermeister und ein hochgelehrter Mann in der Pneumatik«‚ welcher »das Experiment der Leere« meisterhaft beherrscht (II, 231), besucht hat, hält ihn das nicht davon ab, ebenso in Amsterdam bei »Maler Vandreuvelde« haltzumachen, von dem er ein Seestück für zwei Zechinen kauft, oder in Leyden bei »dem berühmten Maler Mirris« und seinem Meister »namens Dau« — phonetische Umschriften von Mieris und Dow. Er verfaßt leichthin eine Denkschrift über die Erschaffung der Welt (I, 155) oder die Nilflut in Agypten (I, I58)‚ produziert aber auch gelegentlich ein Sonett (I, 144) oder interessiert sich in Leyden fur eine hübsche Magd, die ihm zu bestätigen scheint, was Guiccardini von der Schönheit der Frauen in dieser Stadt sagt (II, 152). Umtost von einem Dezembersturm im Mittelmeer gegen Ende des Jahres 1646, wird er weder (physisch) krank noch (moralisch) »verwundert« ob solch wildem Wüten, und dieweil die Meeresbrandung den Schiffskoch daran hindert, sein Feuer anzuzünden, läßt er sich, ganz Stoiker, des Abends »Spiegeleler in Papier über einer Kerze« braten (I, 145).

Im September 1646 sehen wir ihn in Marseille. Er spürt sogleich nach Seekarten und . . . Seeigeln‚ erkundigt sich bei zwei Reisenden, die dort geweilt haben, nach der Levante, geht zur Messe bei den Kapuzinern, begrüßt »in der Allee der Lorbeerbäume« Herrn de Scuderi, geht sodann zu einem Destillateur, um sich Salpetergeist und Vitriol zu besorgen. »Besagter Herr sagt mir«, und Monconys notiert brav und kommentarlos das Rezept, »daß wenn man uriniert, bevor das Quartfieber ausbricht, und man tränkt sodann ein Brot mit diesem Urin und gibt das ganze Brot einem Rüden zu fressen, so geht das Fieber auf ihn, und der Kranke genest« (I, 88).

Unfug, denken wir, und schwach entwickeltes Kritikvermögen. Immer sachte! Einige Zeit zuvor hatte Monconys in London haltgemacht, und am 8. Mai 1645 hatte er die Oberin der Ursulinerinnen, »die nach allgemeiner Meinung ehedem besessen gewesen« (I, 8), besucht. Gebeten, ihm die Male zu zeigen, die der Dämon, der sie besessen, bei seiner Austreibung auf ihrer Hand hinterlassen hatte, leistet die Oberin bereitwillig Folge, und, fährt Monconys fort, »indem sie den Handschuh von ihrer linken Hand zog, erblickte ich dort in blutroter Schrift die Worte Jesus, Maria, Joseph und weiter unten F. de Salles«. Hieran knüpft sich das Gespräch. Die Oberin tadelt den Bruder Grandier, der das Kloster »verhext« habe, erzählt die ganze Geschichte — und wendet sich zum Gehen. Doch bevor sie sich zurückzieht, bittet Monconys sie, ihm noch einmal ihre Hand zu zeigen und betrachtet sie aufmerksam: »Ich bemerkte zu ihr«, schreibt er, »daß das Rot der Schrift nicht mehr so leuchtend sei wie als sie gekommen«, und daß die Buchstaben abzublättern schienen . . . Tatsächlich entfernt unser Kritiker »durch eine leichte Berührung« mit dem Fingernagel »ein Stück vom Fuß des M«. Damit hat es sich. In seinem Journal notiert Herr de Monconys nur: »Dies befriedigte mich.« (I, 9).

Und so geht es fort. Auf der Reise in Italien trifft Monconys in Florenz ein, geht »beim Buchhändler Céchi« ein und aus, wo ihn Herr Torricelli empfängt; er sieht dort »etliche Galiläer«, besucht am darauffolgenden Tage wieder Torricelli, probiert seine Brillen, geht dann mit ihm in der Annunciata die Messe hören. Auf Brillen und Mikroskope ist er seit langem neugierig (I, 177); »er hat als erster in Frankreich Sehgläser von Eustatio Divini mit 2 Konvexlinsen gehabt«, hat sich ein solches zu vier Gläsern vom Pater Reitha anfertigen lassen, und hat später »bei dem besagten Divini ein Teleskop von 15 Schrauben mit 5 Gläsern machen lassen — und bei dem Schwiegersohn von Viselius ein Mikroskop, das er sehr schätzte«. Er begnügt sich nicht damit, (oft sehr teure) Instrumente zu kaufen. Er versteht sich auch auf ihre Theorie und diskutiert mit Herrn Roberval »über den Schnitt der Gläser nach der Lehre von Herrn Desuxrtes« (I, 117 f.). Kurz, er ist ein gelehrter Mann, der über die neuesten Fortschritte der wissenschaftlichen Technik seiner Zeit Bescheid weiß.

Älteste publizierte Darstellung einer Wasserhose in Europa.
Gezeichnet von Balthasar de Monconys, beobachtet am 31. Dezember 1648
vor der sardinischen Küste.

Was ihn nicht davon abhält, ein »Geheimnis« — eines unter hundert anderen — aufzuzeichnen, das ihm Firminio Maselet anvertraut, der es seinerseits von seiner Gastgeberin in Deutschland hat. Diese ehrenwerte Dame hatte, »um einen Schnupfen zu kurieren, sich bloß in ein Papier geschneuzt, in das sie noch eine kleine Münze, etwa einen Kreuzer, wickelte, um es dann zu Boden fallen zu lassen, auf daß der erste, der es aufhöbe, den Schnupfen finge und sie davon geheilt wäre«.

Ich sage bewußt: unter hundert anderen. In Rom lehrt ihn der Pater Kircher (und er schreibt es gleich frisch auf, II, 452), »daß die Steine, die sich im Körper der Vipern finden«, legt man sie »der Wunde eines Hundes auf, der von einer Viper gebissen wurde«, dort haften bleiben, bis daß sie »das ganze Gift herausgezogen haben«; danach fallen sie von selbst ab und reinigen sich, wenn man sie in Milch legt. Im Juli 1663 zeigt ihm in Brüssel ein Herr Longin, »der sich an der Chemie ergötzt«, Steine, die in Darmstadt wachsen, und die »ganz wie Knochen aussehen«. Aufgebraut »wehren sie allen Arten von Knochenbrüchen«. Die Gründe sind ähnlich denen, die bewirken, daß die hl. Klara . . . klarsichtig macht (II, 117).

Ich wiederhole von Monconys, was ich kürzlich über die Richter der Wahnsinnigen von Ranfaing geschrieben habe. Diese Richter, die man in Nancy versammelt, um über das Schicksal eines Arztes zu befinden, den eine Hysterikerin der Hexerei beschuldigt, diese Richter, deren Entscheidung uns schockiert, repräsentieren eine Elite. Und Monconys, der uns feierlich dies Rezept gegen Migräne überliefert, das ich einfach wiedergeben muß (II, 332; Februar 1664): »Schneide einer Kröte das linke Vorderbein ab und laß sie laufen; dann laß das Bein auf einer Ziegel gut ausdörren — und trägt nun eine von der Migräne befallene Person dies Pulver stets auf ihrem Herzen, so wird sie in weniger als drei Monaten für immer davon geheilt sein . . .« — Monconys, dieser leichtgläubige Monconys, ist ein kultivierter, wißbegieriger Mann, der es versteht, grundsätzlich zu denken, nach cartesischer Weise, gelassen und verständig; er sieht genau hin, was so banal nicht ist; er hegt kritisches Mißtrauen; als man ihm in London erzählt, das Schiff von St. Paul’s Cathedral sei länger als das des Petersdoms (II, 12), schreibt er: »Ich konnte es nicht beurteilen, da ich es nicht hätte messen können«; er gehört zu jener internationalen Gesellschaft von »gelehrten Männern«‚ in die uns der Pater Mersenne einführt, und die uns in Frankreich durch das ausgezeichnete Buch von Pintard bekannt ist; er bewegt sich in einer Welt von Sehgläsern (bzw. Ferngläsern) und Teleskopen — aber auch von Mikroskopen und bereits von Thermometern und Barometern, die sozusagen vom Thermometer abzweigen. Also ganz das Gegenteil eines Dummkopfes, eines Ignoranten, eines Leichtgläubigen. Und doch . . .

Vermessung des Puy de Dome mit Torricellis Barometerröhre.
Illustration aus Louis Figuier: Les Merveilles de la Science (1867).

Und doch, ich wiederhole, was ich anderswo gesagt habe: diese Männer »sind nicht fixiert«. Sie debattieren in einem Universum ohne Grenzen, in dem alles zu erkennen ist, alles ihnen Fragen stellt oder, wenn man lieber will, alles ihnen Rätsel aufgibt. Und wie soll man es angehen, von welchem festen und gehörig gesicherten Punkt? Keine Ahnung. Sie haben das Wirkliche noch nicht im Griff. Haben noch keine Hebel, um ein Stück herauszulösen, wie klein es auch sei. Zuviel Pflanzen, zuviel Tiere, zuviel mineralische Körper, zuviel Organe im menschlichen Körper, zuviel Krankheiten, zuviel von allem. Wie etwa soll man das Mögliche vom Unmöglichen scheiden, nach welchem Kriterium? Und so bleibt der große Wille der des Menschen, welcher spricht, behauptet, versichert, Hand aufs Herz, als getreuer Beobachter die Wahrheit zu sagen. Meist unter Berufung auf die Erfahrung eines anderen, eines glaubwürdigen anderen, versteht sich . . .

Denn Monconys Rezepte sind ja in der Tat nicht anonym. Sie wurden ihm mitgeteilt an dem und dem Tag, zu der und der Stunde, da und da, von dem gelehrten Herrn Soundso, einem Mann, dessen Rechtschaffenheit außer Zweifel steht. Monconys gibt acht, identifiziert seine Gewährsleute, tut alles oder fast alles, was er kann, um redlich zu verfahren. Blinder Glaube ist nie seine Sache. Aber Zweifel ist es auch nicht — eher schon Abwarten. »Probieren wir’s. Probieren kostet nichts. Warum eigentlich nicht?« In der Tat, warum nicht? Es ist ja alles Ansichtssache.

Die paar Prinzipien, die es später, einiges später, den Europäern erlauben werden, mit einiger Sicherheit das Mögliche vom Unmöglichen zu scheiden — diese Prinzipien besitzen die Zeitgenossen Monconys’ nicht. Descartes nützt ihnen nichts oder so gut wie nichts auf dem ungeheuren Feld jener Biologie, die noch keinen Namen hat zur Zeit Monconys’ und erst viel später einen erhält (vermutlich mit Lamarck, der 1802 zum ersten Mal ein Wort im Französischen gebraucht, das zur selben Zeit der Naturforscher Treviranus ins Deutsche einführt). Es ist eine Welt des Ungefähr. Aber das ist noch nicht alles. Es ist auch das Königreich des Hören-Sagens. Des Hören-Sagens, das unerschütterlich auf seinem Thron sitzt und alle »gelehrten Männer« à la Monconys beherrscht bis zu dem Tage, da die ersten Physiologen, von Lavoisier bis Claude Bernard, daran gehen, das Gebäude einer auf Beobachtung und Experiment beruhenden Wissenschaft zu errichten, und man sich allmählich jener Wissenschaft zu nähern vermag, die täglich die Fronten des Lebens hinausschiebt — und die, vorsichtig vom Bekannten zum Unbekannten schreitend, zwar nicht das physische Universum in Besitz nimmt, wohl aber immer mehr und immer dichtere Netze über es wirft. Wohl sind sie allesamt provisorisch, doch von Mal zu Mal rücken sie dem Unbekannten etwas näher — auch wenn es sich nie ganz intelligibel machen lassen wird. Denn verlöre nicht das Leben seinen Reiz, ja, vielleicht seinen Sinn, wenn dies dem Menschen gelänge? Doch einstweilen droht uns dieses Unheil nicht.

Quelle: Lucien Febvre: Das Gewissen des Historikers. (Hrg und übersetzt von Ulrich Raulff.) Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 1988. ISBN 3 8031 3539 7. Seite 199-204. (Die französische Originalfassung erschien in Annales, V, 1950)


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