Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2, Totentanz, Ungarische Fantasie

Franz Liszt - Ein Begründer des modernen Klavierspiels

Carl Czerny – Der erste Lehrmeister

Im November 1820 stellte Adam Liszt seinen 9-jährigen Sohn Ferenc das erste Mal in einem Konzert in Ödenburg der Öffentlichkeit vor. Franz Liszt spielte das Klavierkonzert Es-Dur von Ferdinand Ries und improvisierte über vorgegebene Themen. Obwohl er zu diesem Zeitpunkt erst 3 Jahre bei seinem Vater Klavierunterricht erhalten hatte, war der Erfolg bei diesem und einem folgenden Konzert beim Fürsten Esterházy in Preßburg so durchschlagend, dass ihm ein Stipendium in Aussicht gestellt wurde. Somit übersiedelte sein Vater 1822 mit ihm nach Wien, um bei Johann Nepomuk Hummel Unterricht zu nehmen. Wegen zu hoher finanzieller Forderungen Hummels, der als Schüler Mozarts übrigens eine andere Tradition des Klavierspiels als Czerny verkörperte, landete Liszt aber schließlich beim Beethoven-Schüler Czerny, der ab Mai 1822 für 14 Monate sein Lehrer wurde. Bei Czerny wurden die technischen Grundlagen vermittelt und vor allem auch Blattspielen und Improvisation gepflegt, sodass Liszt bald auch imstande war schwierige Kompositionen öffentlich prima vista vorzutragen.

Czerny selbst war von 1800 bis 1803 Schüler Beethovens und stellt somit ein Bindeglied in der Tradition pianistischer Ausbildung zwischen diesem und seinem berühmtesten Schüler dar. Neben Liszt sind als Schüler Czernys Theodor Kullak und vor allem Theodor Leschetitzky, der selbst Begründer einer eigenen Tradition wurde, zu nennen. „Czerny unterrichtete nicht nach vorgegebenen Grundsätzen, sondern war der Ansicht, in der Praxis könne es keine allgemeingültige Lehrmethode geben. Das ging seiner Ansicht nach bis zu den Fingersätzen für die nach Breite, Größe und Form verschiedenen Hände. Jedes Musikstück musste danach der entsprechenden Hand angepasst werden…. Wenn Liszt und Leschetitzky weitergaben was sie von Czerny empfingen, ist Czerny wohl als der Schöpfer des modernen Klavierspiels zu betrachten.“

In der Folge wurde dann ab 1824 in Paris Liszt wieder von seinem Vater unterrichtet. Mehr und mehr lernte er aber in den kommenden Jahren seine Verantwortung als Autodidakt wahrzunehmen. Und zwar nicht nur in klaviertechnischer Hinsicht, sondern auch was Allgemeinbildung betraf: Homer, Plato, Byron, Lamartine und andere gehörten zur täglichen Lektüre.

Franz Liszt in einer zeitgenössischen Karikatur

Die Entwicklung der Klaviertechnik bis Liszt

Die Entwicklung des Klavierspiels ist in besonderer Weise am Ende des 18. und im 19. Jahrhundert mit kompositorischen Neuerungen wie auch der damit in wechselseitiger Beziehung stehenden Entwicklung des Instruments verknüpft. So baute etwa Erard 1796 seinen ersten Hammerflügel mit einer weiter verbesserten englischen Mechanik. Ein Instrument dieser Konstruktion wurde 1803 auch ein Geschenk an Beethoven, wobei die nunmehr geschaffene „doppelte Auslösung – double échappement“ als später von Herz 1840 weiterentwickelte Repetitionsmechanik in der Folge für die Virtuosenliteratur der Romantik eine unerlässliche Bedingung wurde. Ein Prozess notwendiger Entwicklungen des Klavierbaus für die jetzt geforderten technischen Probleme, welcher um 1880 im Wesentlichen abgeschlossen war, sodass seit dieser Zeit das Klavier trotz verschiedener Klangideale in der Konstruktion nahezu unverändert blieb.

Schon die Klavierwerke Beethovens, aber noch viel mehr die Klavierwerke der Romantik verlangten sukzessive eine neue Technik. Die ältere Technik mit ruhiger Hand und primären Fingerspiel erwies sich immer weniger adäquat. Vielmehr wurden die Finger zunehmend als Endglieder des Arms verstanden und zur Gewichtsübertragung usw. eingesetzt. Eine Entwicklung die viel später ihre theoretische Aufarbeitung bei Breithaupt in seiner „Grundlage des Gewichtsspiels“ erfuhr. Während nach Ph.E. Bach primäres Fingerspiel mit relativ stark gebeugtem Finger üblich war, weist etwa Kalkbrenner bereits 1830 darauf hin, dass man mit dem fleischigen Teil des Fingers spielen müsse, also mit der Fläche statt mit der Spitze des vordersten Fingerglieds, was später als Polstertechnik definiert wurde. Nur so könne man auf dem Pianoforte einen runden und warmen Ton erzeugen.

Über Beethovens Schüler Czerny und seine Schüler Liszt und Leschetitzky wird in der Folge die Richtung des Klavierspiels im 19. Jh. vorgegeben, wobei andere Traditionen wie etwa Mozart-Hummel sowie die Tradition Chopins weitere Anteile lieferten. Czernys Etüdenwerk geht zwar von der Fingertechnik aus, vor allem unter dem Aspekt der Ausdauer, Geschwindigkeit und Gleichmäßigkeit, in späteren Jahren jedoch schon darüber hinaus. So schreibt er in seiner Klavierschule 1846 im Kapitel „Von dem Vortrage“, dass gewisse Musik auch die Kraft des Arms benötige. In seinem Spätwerk Opus 821, erschienen 1853 (also etwa zeitgleich mit den 6 Paganini-Etüden Liszts) welches eigentlich die Zusammenfassung aller bis etwa 1850 üblicher Bewegungsformen darstellt, finden wir Repetitonstechnik, Sprünge, Akkordtechnik usw., die sich nur noch mit Beteiligung des Arms bewältigen lassen.

Josef Danhauser: Liszt am Flügel, 1840. Alte Nationalgalerie, Berlin
 [Quelle und Bildbeschreibung]

Nach Wien wird in der Folge ab den 1830er Jahren Paris die Wirkungsstätte bedeutender Virtuosen der Zeit. Neben Kalkbrenner und Thalberg wirkt als Ausnahmeerscheinung und Antipode Liszts Chopin. Chopin kannte wie kein anderer die klanglichen Möglichkeiten das Klaviers, wobei sich sein Klaviersatz primär nach den Obertonmöglichkeiten des Instruments gerichtet hat. Somit kommt durch ihn der Pedaltechnik auch mit Halb- und Viertelpedalen eine besondere Bedeutung zu. Wenn man Klanggestaltung und Artikulation als Ergebnis der Anschlagstechnik versteht, so kommt ihm aufgrund seines enormen Differenzierungswillens und den daraus resultierenden Spielanweisungen wie leggierissimo, leggierissimo e legatissimo, ben legato, jeu perlé usw, teilweise auch aus der Gesangstechnik (parlando, portamento) auch in technischer Hinsicht große Bedeutung zu. Charakteristisch für ihn die Geschmeidigkeit des Bewegungsablaufes, bei der das Handgelenk sozusagen als „Atmungsorgan“ fungiert.

Das Klavierwerk Liszts in seiner Bedeutung für Neuerungen der Technik

Neuerungen im Klaviersatz erzwingen für Liszt und jene, die seine Werke spielen, neue technische Notwendigkeiten. Wie also eine sich organisch verändernde Technik aus den Veränderungen im Instrumentenbau resultiert, so nunmehr verstärkt aus den Werken selbst, wobei Liszt jeweils primär aus der geistigen wie auch akustischen Vorstellung intuitiv neue Bewegungsformen schafft. Nur einmal und zwar viel später 1868 in den 3 Bänden seiner technischen Studien versucht er sozusagen exemplarisch die inzwischen längst gängigen Spielformen zu katalogisieren und dem Lernenden ein Übungsmaterial zur Verfügung zu stellen.
1868 unternahm Liszt mit seinem Theologielehrer Antonio Solfanelli eine Reise nach Grottamare an der Adria-Küste, wo er nicht nur täglich theologische Texte las, sondern auch seine 3 Bände der Technischen Studien begann, die sozusagen ein Brevier darstellen, eine Substrat dessen, was sich an Schwierigkeiten in seinen Werken findet. Liszt hatte während der Arbeit kein Klavier zur Verfügung, notierte auch nur einen kleinen Teil, der Rest entstand im Kopf und wurde mit Ergänzungen 2 Jahre später fertiggestellt. Die Übungen stellen dabei vor allem auch geistige und vorstellungsmäßige Herausforderungen: Zum Beispiel werden Tonleitern – abwechselnd rechts und links gespielt – verlangt oder aber Arpeggios werden zu Tonleitern, wenn sie aus diesen – rechts und links versetzt gespielt – entstanden sind. Übungen, die für das Ohr wie auch Entspannung sowie Anpassung an die Tastatur höchste Anforderungen stellen.

Hubert von Herkomer: Franz Liszt am Klavier.
Schwarze Kreide und Tinte auf Papier, 69 x 97 cm.

Neue Fingersatzvarianten und Aufteilungen bringen nicht nur eine Fortsetzung der Überlegungen Czernys mit sich, was den anschlagsmäßigen Ausgleich der 5 Finger mit ihren ursprünglich sehr unterschiedlichen Qualitäten anlangt, ebenso neue Möglichkeiten, was Geschwindigkeit betrifft, sondern auch vor allem im Bereich der Dynamik durch Integrierung von Masse und Geschwindigkeit des Arms.

Werfen wir nun einen Blick vom Substrat zum Klaviersatz selbst mit seinen unzähligen Neuerungen: Aufbauend auf die satztechnischen Mittel der Wiener Klassik stößt Liszt in Paris zuerst auf Kalkbrenner und seine neuartigen Spielformen: Das Übereinandergreifen der Hände in vielen Varianten sowie ausgeprägte Sprungtechnik. Ziemlich früh übernimmt Liszt auch den damals aufkommenden Brauch, die Melodie in die Tenorlage zu versetzen. Damit entstehen mit der sogenannten Daumenmelodie, wobei der Daumen auch abwechselnd links und rechts zum Einsatz kommt, neue Varianten der Umspielung. In der Folge wird abwechselnd die Melodie auch oktaviert eingesetzt, etwa in der Bearbeitung des Ave Maria von Schubert.

Auch was die Geläufigkeitstechnik anlangt, verlangt Liszt aufgrund der vorgeschriebenen Geschwindigkeit Neuerungen, und zwar den Verzicht auf den Daumenuntersatz in Skalen und die jeweilige Fingerfolge 1 bis 5 im schnellsten Tempo.

Somit kommt nun dem Armschwung eine viel größere Bedeutung zu als der Fingerbewegung. Eine Spielweise, die übrigens später Busoni in seiner Klavierübung in 10 Bänden in allen Varianten – sprich Verzicht auf den Daumenuntersatz – einfordert. Durch den Armschwung in seinen verschiedenen Formen wird zwangsläufig somit der Fingersatz revolutioniert.

Das Ineinandergreifen beider Hände in Läufen und auch in Oktaven ermöglicht sozusagen eine doppelte Geschwindigkeit, indem 2 Bewegungsabläufe synchron aber zeitversetzt parallel ablaufen. Zusätzlich wird durch die Integrierung des Armes auch in Läufen eine gesteigerte Dynamik ermöglicht.

Louis Held: Franz Liszt in seinem Arbeitszimmer in Weimar, um 1884.
 [Quelle]

Die Spieltechnik erreicht somit neue Dimensionen in Hinblick auf Tempo, Dynamik und Verwendung aller Register des Klaviers, wobei für Liszt mit zunehmenden Alter das Klavier immer mehr als Vermittler ganzheitlicher poetischer, literarischer und weltanschaulicher Ideen wird, was vom Interpreten den ganzen Menschen einfordert und die Technik immer mehr als Ergebnis eines geistigen Prozesses versteht. Während Liszt noch in der Pariser Zeit in den 1830er Jahren selbst für ein tägliches Üben ausschließlich von technischem Material plädiert, wird für ihn in der Folge Technik immer mehr gleichbedeutend mit Ausdruckfähigkeit.

Liszt als Lehrer in der Überlieferung von August Göllerich

Wenden wir uns abschließend noch kurz den in gewisser Weise auch kuriosen Tagebuchaufzeichnungen von August Göllerich zu, der uns über den Unterricht von Liszt aus den Jahren 1884-1886 berichtet. Ob Göllerich seine Aufzeichnungen im Hinblick auf eine spätere Veröffentlichung verfasst hat, ist ungewiss. Jedenfalls war er sich der Bedeutung der Situation bewusst, zumal es sich beim Schülerkreis aus den letzten Lebensjahren fast ausschließlich um konzertierende Pianisten handelte, wie etwa Sophie Menter, Emil v. Sauer und Moritz v. Rosenthal. Nachdem Liszt selbst in seinem Denken und seiner Übungsweise vom primär mechanistischen Ansatz zu einer ausschließlich von der Vorstellung geleiteten Spielweise übergegangen ist, hat diese auch seinen Niederschlag im Unterricht gefunden. Und nachdem man auch von einer Entwicklung innerhalb eines Pädagogenlebens ausgehen sollte, kommen somit seinen Statements am Lebensende besondere Bedeutung zu.

„Die Belehrungen, die Liszt seinen Schülern erteilte, sind aufschlussreich. Mehrfach begegnen wir etwa seinem Vorschlag, den 4. Finger auf den Obertasten zu benützen. Liszt wurde einmal gefragt, ob man wohl auch den 3. Finger nehmen dürfe, worauf er entgegnete, er nehme ihn selbst oft, doch habe er ja eigentlich nicht Klavierspielen gelernt… Viele seiner Anweisungen sind mit sarkastischen Anweisungen durchsetzt. Zuweilen macht er sich auch über seine eigenen Klavierwerke und sein Klavierspiel lustig.“

Franz Hanfstaengl: Franz Liszt am Klavier. Pigmentdruck, circa 1869.

Die bilderreiche Sprache, die faktisch nur auf Interpretation und Gestaltung reflektiert, kann nicht nur beispielhaft sein in der Strenge der Beurteilung, sondern auch in der Fähigkeit, Kritik in wenigen Worten auf den Punkt zu bringen, wobei die Hoffnung der Schüler, vom Meister vor allem technische Anweisungen zu erhalten, durchwegs nicht erfüllt wurde.

Ohne näher auf die konkrete Unterrichtssituation einzugehen, abschließend 2 Unterrichtschilderungen Göllerichs mit Beispielen für die sehr bilderreiche Sprache, die in wenigen Worten – oft auch erheiternd – zu veranschaulichen in der Lage ist, was unter Umständen in einer operationalisierten Form modernistischer Pädagogik nicht möglich erscheint. Ja, es scheint so zu sein, nur wer wie Liszt ohne Rücksicht in seinen Anforderungen an sich selbst agiert, findet diese Stringenz in Wortwahl und Ansprüchen, welche die Kunst einfordert, normal.

Beispiel 1: Weimar, Juni 1884, Chopin. Nocturne c-Moll:

Die erste Dame spielte das Thema am Beginn ungeheuer sentimental und zerrissen, worauf sich der Meister setzte und in weiter, breiter Weise spielte. Das Fräulein wiegte sich in ihrem Spiel immer hin und her, worauf der Meister sagte, halten sie sich ganz ruhig, Kind. Dann kam er auf das moderne Zerreißen aller Themen zu sprechen und sagte: “Pfui Teufel, das ist schon gegen allen Anstand… ja, das sind die Priesterinnen der Kunst, die wollen Chopin einmal zur Geltung bringen. Ja meinen sie denn, das hat vor ihnen noch niemand gespielt? Nur nicht diese äußerliche Verinnerlichung…. Zu Ihnen kann man sagen, wie zu Ophelia - gehen sie in ein Kloster, gehen sie in ein Konservatorium.“ Zur zweiten Dame sagte er bei der gleichen Stelle: “Das kann ich Ihnen nicht zeigen, das muss Ihnen Ihr eigenes Gefühl eingeben, das kann Ihnen nicht einmal ein Herr Professor zeigen, der ich wohl nicht bin.“

Beispiel 2: Weimar, Juni 1885, Liszt: Aus den Transzendenten Etüden: Nr. 7, Eroika mit August Göllerich als Schüler

Anfang sehr energisch und fest. An der Stelle, wo das Thema mit den Oktaven kommt sagte er: “Nicht so lustig und wie zum Tanze, sondern tüchtig dreinhauen, die Kerle sollen einmal ordentlich geohrfeigt werden. Sie haben das ganze Stück nicht männlich, sondern etwas fräuleinhaft gespielt.“ Unter anderem sagte der Meister dann folgendes: „Diese Geschichte erzähle ich gerne. Der Wiener Komiker Blasel gastierte in Genf und auch sonst im Auslande. Als er zurückkam, fragten ihn seine Freunde, was er alles gelernt habe und er antwortete: gelernt hab ich nichts, aber arrogant bin ich geworden.“

Quelle: Gottfried Hemetsberger, auf seinem Portal www.hemetsberger-piano.com (Auszüge)

Track 7: Piano Concerto No. 2 A major - II. Quasi adagio

TRACKLIST


Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2


Klavierkonzert Nr.1 Es-Dur S 124

[01] I   Allegro maestoso                5.42
[02] II  Quasi adagio                    4.5l
[03] III Allegretto vivace               4.14
[04] IV  Allegro marziale animato        4.08

[05] Totentanz S 126                    14:58

Klavierkonzert Nr.2 A-Dur S 125

[06] I   Allegro maestoso                3.55
[07] II  Quasi adagio                    3.11
[08] III Allegretto vivace               6.13
[09] IV  Allegro marziale animato        2.52
[10] V   Allegretto vivace               4.15
[11] VI  Allegro marziale animato        1.36

[12] Ungarische Fantasie S 123          14.28

                    Gesamte Spieldauer: 70.21

Klavier: Georges Cziffra
Orchestre de Paris
Dirigent: György Cziffra Jr

That's Classic (P) 1987 
(C) 

Historisch-Musische Anagrammatik

- III -

Verwürfelt man die Buchstaben eines Wortes oder eines Satzes so geschickt, daß sich ein anderes Wort oder ein anderer Satz ergibt, so spricht man von (sinnvollen) Anagrammen. ALS ist ein Anagramm von LAS, ein Satzbeispiel ist die Deutung der Pilatusfrage auf den anwesenden Christus: Aus QUID EST VERITAS? entsteht EST VIR QUI ADEST!

Als weitere Beispiele seien dargeboten:

Hölderlin in der Höll, Mantel und mental
Vorlesung und Verlosung, Akzente und Azteken,
Modena, Adenom, Daemon, Domaen’,
Nomade und Monade,

Kaiser und Karies, Peron und Opern,
Adolf Hitler und Folter-Hilda‚
Alboin, Albion und Albino,
Eiland und Daniel, Insel, Linse, Niels, Sielen und senil,
Baku, Kaub und Kuba, Israel, Salier und Relais, Texas und Sexta,
Turan‚ Natur, Unart und Unrat, Theodor und Herodot,
Tierleben und Leibrente, Ella und alle, Stella im Stalle, Hella in der Halle,
Bella auf dem Balle...

Aus EINS macht SENI SEIN, und NIKSE ist KEINS.

Auch MINIMAX und MAXIMIN weisen dieselben Buchstaben auf. Eine Firma prägte einst für ihren Naßlöscher den einprägsamen Werbespruch

Feuer breitet sich nicht aus,
Hast du MINIMAX im Haus.

Stefan George (1868 bis 1933), dieser Träger eines Traumes. von Weihe, Höhe und Ferne (so sein Verehrer Friedrich Gundolf), der Verächter der Masse, des Weibes und alles Fremden, zog den Münchener Schüler Maximilian K. in seinen Kreis und besang ihn unter dem Namen Maximin als Inkarnation des Göttlichen. Damals entstand im amüsierten Kreis der Kollegen, die nicht zum Kreis der geistigen Elite gehörten, der vergnügte Zweizeiler (George schrieb fast alles klein, außer (Gott und - vielleicht — Sich.)

frauen breiten sich nicht aus,
hast du MAXIMIN im haus.

Schon den »Geschwistergöttern«‚ dem Pharaonenpaar PTOLEMAIOS (II.) und ARSINOE (II.) schmeichelten die alexandrinischen Hellenisten durch die Anagramme APO MELITOS (= von Honig) und ION 'ERAS (= Veilchen der Hera). Ein französisches Prachtexemplar ist REVOLUTION FRANCAISE, sie sollte vom votierten Konsul Napoleon Bonaparte beendet werden — UN CORSE VOTÉ LA FINIRA —, bis er gestürzt wurde und Frankreich wieder seinen König wollte — LA FRANCE VEUT SON ROII — (II für Y, damals schrieb man ROY).

- IV -

Zu den Anagrammen gehören auch die Schüttelreime. Sie sind allerdings mehr fürs Ohr als fürs Auge geschaffen, so die reizenden Verse auf Johann Peter Eckermann, den Gesprächsempfänger von Goethes Exzellenz in deren letzten Lebensjahren (und durch ihre Munifizenz Doktor gar), welcher als Hütejunge in Winsen an der Luhe begonnen hatte:

Kein Windeshauch die LUHE REGT,
Ganz Winsen sich zur RUHE LEGT,
Da hebt Gemuh, GeMECKER AN,
Die Herde heim treibt ECKERMAN(n).

Dieses Reimemeisterstück stammt von dem Verleger und Goethesammler Anton Kippenberg (1874 bis 1950), der sich als nom de plume aus seines Namens Buchstaben Benno Papentrigk gebosselt hat. Sein Freund und Schüttelrivale, der Kunsthistoriker Wilhelm Pinder (1878 bis 1947), veranagrimmassierte sich in Lewi P. Rindmehl. Beide versuchten den kürzesten Schüttelreim zu finden (du bist Buddhist — ik war Vikar) — der eine wurde verfaßt von dem einen, der andere von dem anderen (es kann aber auch umgekehrt gewesen sein).

Alexander Moszkowski schrieb den Buddhisten-Reim seinem Redaktionskollegen Gustav Hochstetter zu. Eine andere Kurzschüttelei (Latente Talente) brachte Kuno Graf Hardenberg in »Die Cigarettendose« 1924 (fast) zum ersten Mal; Fr. Theodor Vischer hatte bereits 1879 in seinem Roman »Auch Einer« den Schwaben Talent, aber latent zugesprochen.

Die erste Einzelschrift voller Schüttelreime erschien gegen Ende des vorigen Jahrhunderts, zwei Techniker waren die Verfasser, Dr.-Ing. Rudolf Skutsch (gest. 1929) und sein Chemiker-Vetter Dr. Hans Gradenwitz (gest. 1932), beide zur Sippe der schlesischen Fraenkel-Pinkus gehörig - sie verschränkten ihre Vor-namen zu dem des Autors Harun Dolfs.

Recht (aber zu Unrecht) gehässig klingt Gundolfs (schwacher) Schüttelreim auf den Grafen Hermann Keyserling (1880 bis 1946):

Als Gottes Atem leiser ging,
Schuf er den Grafen Keyserling.

Gundolf stammte aus Darmstadt, und dort hatte der Philosoph Keyserling die »Schule der Weisheit« gegründet (in welcher der Weg zur Vollendung gezeigt werden sollte), und die Zeitschrift »Der Leuchter« herausgegeben.

Die Strafe für seine Häme folgte Gund auf den Versen (wie Julius Stettenheim gewitzelt hätte) - Keyserling antwortete, nicht erschüttert und nicht schüttelnd:

Dann ward sein Atem noch geringer und er schuf Friedrich Gundelfinger.

Gundolf, von dem sich Meister Stefan George trennte, als der Jünger heiratete, wollte seine Herkunft als schlichter Gundelfinger (so hieß sein Vater, Mathematikprofessor an der technischen Hochschule Darmstadt) am liebsten vor sich und aller Welt verbergen - daher traf in Keyserlings Antwort ins Mark, ja tiefer noch, bis in die, ja wie ein Biß in die Gene.

Kurt Tucholsky (1890 bis 1935, Selbstmord im Exil) konnte den Grafen wegen seines gestelzten Gehabes auch nicht leiden (K. gehörte zu den Menschen, die nicht »ich«, sondern stets »ich persönlich« sagen), er nannte ihn unfein den Darmstädter Armleuchter und antwortete auf die Frage Der Weg zur Vollendung? mit dem Hinweis: Den Gang entlang, letzte Tür links.

Von all solchen Anekdoten gibt es Varianten, so auch hier: Nicht Gundolf, sondern Artur Schnabel habe Gottes Atem leiser gehen lassen, und Keyserlings Gegengeschüttel sei gewesen:

Am Anfang war auch Schnabel nur
Das Ende einer Nabelschnur.

Der Pianist Artur Schnabel (1882 bis 1951) lehrte bis 1933 an der Berliner Musikhochschule und ging dann in die Emigration.

Ein absonderlicher Satz (aus dem Jahre 1967) von Manfred Hanke, dem Erforscher der Schüttelreimlinge und ihrer Absonderungen, sei hier im Hinblick auf das vorige und das nächste Kapitel nicht unterdrückt, sondern eingerückt:

Der Schüttelreim pflegt zu verblüffen, er weist den Weg zu einer neuen Lesart — ähnliches geschieht im uralten Magischen Quadrat.

- V -

In früheren Zeiten verschlüsselten manche Gelehrte den Kernsatz ihrer Entdeckung und veröffentlichten das Anagramm, um sich die Priorität zu sichern, noch bevor ihre Arbeit erschienen war.

Am wenigsten Mühe gab sich (mit Recht) der Oxforder Professor für Geometrie Robert Hooke (er erfand übrigens eine Kreisteilmaschine); er ließ 1679 in den »Philosophical tracts and collections«, London, vierzehn Buchstaben in alphabetischer Folge einrücken:

C E III N O SSS TT U V

Richtig gestellt, ergeben sie den Hookeschen Satz über die Elastizität
UT TENSIO SIC VIS.

Genau so ging der Verfasser des abenteuerlichen Simplizissimus vor — er nannte sich
A C EEE FF G HH II LL MM NN OO RR SSS T UU

Erst 1837 entdeckte man, daß Christoffel von Grimmelshausen dahinter steckt. (In der »Continuatio« von 1669 schlüpfte er in das perfekte Anagramm German Schleifheim von Sulsfort.)

Galilei plagte sich mehr -: er teilte am 11. Dezember 1610 dem Brieffreund Kepler die Entdeckung der Venusphasen in dem rätselhaften Satz mit: HAEC IMMATURA A ME IAM FRUSTRA LEGUNTUR O.Y. Dies anagrammatische Enigma zu lösen ist wirklich nicht leicht, Galilei hatte darin den Hexameter verborgen CYNTHIAE FIGURAS AEMULATUR MATER AMORUM.

Da gerade von astronomischen Dingen die Rede ist (es gibt übrigens auch ein Galileisches Anagramm über seine Entdeckung des Saturnrings), sollte man hier Gauß nicht vergessen. Er hat bekanntlich unter vielem anderen Bedeutenden die Bahn der (den Sternsuchern verloren gegangenen) Ceres berechnet, so daß dieser erstentdeckte Planetoid von Gaußens väterlichem Freund Wilhelm Olbers (1758 bis 1840) am 1. Januar 1802 wiedergefunden werden konnte. Drei Monate später stöberte Olbers den zweiten Planetoiden auf, die Pallas. Sie zeichnet sich (darin mancher Diva gleich) durch große Exzentrizität und starke Neigung der Bahn aus und ist deswegen sehr durch die großen Planeten beeinflußbar. Gauß hat sich intensiv mit der Pallas-Bewegung beschäftigt und veröffentlichte sein wichtigstes Ergebnis 1812 (dem Jahr, in dem Europa gebannt und gespannt auf Napoleons Zug nach Moskau starrte) in folgender einfacher, wenn auch nicht verständlicher Form:

1111000100101001

Sein Kommentar zu diesen Ziffern (in den Göttinger Gelehrten Anzeigen Nr. 67) schloß: Aus Gründen legen wir es [ein Resultat von höchstem Interesse] hier in folgender Chiffre nieder, wozu wir zu seiner Zeit den Schlüssel geben werden. Aber er hat ihn niemals herausgerückt - und die Botschaft ist erst vor einigen Dekaden ent-ziffert worden, und das, obwohl man wußte, was sie bedeutet. Denn Gauß schrieb am 5. Mai 1812 an Bessel, sie enthalte den Satz, daß der Quotient der mittleren Bewegungen von Jupiter und Pallas um den festen rationalen Wert 7 / 18 hin- und herschwankt, daß also hier eine Libration besteht. Das Interesse der Knobler an Gaußens dyadischem Rätsel [Lösung: 7/(8) = 18/(9); (8) = Pallas-, (9) = Jupiter-Umlauf] ist minimal (das soll heißen praktisch gleich Null), wohl aus Mangel an Sachkenntnissen - wer weiß schon auf Anhieb, daß das den Kreuzworträtselern nicht präsente Wort Libration kein Druckfehler für Leibration ist, auch weder etwas mit Befreiung noch mit Buchzuteilung zu tun hat, sondern ganz einfach Schwankung bedeutet (libra die Waage)? Reizvoller erscheint es ihnen offenbar, sich mit einem Monstrum zu beschäftigen, das in Shakespeares »Liebes Leid und Lust« (V, 1) der Bauernclown Costard dem Pagen Moth verwirft: … du bist um einen Kopf kürzer als

HONORIFICABILITUDINITATIBUS.

Briten und Deutsche, welche um die letzte Jahrhundertwende die Theorie verfochten, Shakespeares (1564 bis 1616) Werke stammten in Wirklichkeit von Francis Bacon, Baron Verulam, Viscount Saint Albans (1561 bis 1626), fanden eine Bestätigung dafür in obigem Dreizehnsilber. Dieser sei ein Anagramm, man könne aus ihm, ohne einen Buchstaben hinzuzufügen oder wegzulassen, den Satz bilden HI LUDI F. BACONIS NATI TUITI ORBI (Diese Spiele, von F. Bacon geschaffen, sind für die Welt bewahrt). Sir E. Durning-Lawrence hat 1910 darüber ein Buch unter dem Titel »Baconis Shakespeare« veröffentlicht; aber die Profikryptologen W.F. und E.S. Friedmann haben seine und anderer Deutungen als unzureichend bezeichnet (»Shakespeare’s ciphers examined«, 1957), auch die von Ignatius Loyola Donnelly (»The Great
Cryptogram«‚ 1887).

Donnelly (1831 bis 1901) war in den sechziger, siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts nordamerikanischer Politiker (Kongreßmitglied, dann Senator von Minnesota), später warf sich dieser hochintelligente und einfallsreiche Mann auf das (angebliche) Shakespearerätsel (eines der Werke Bacons heißt »Nova Atlantis«) und die (angebliche) Atlantis (»Atlantis‚ the antediluvian world«, 1882); der Sogenannte Delphinrücken im Azorengebiet sei das abgesunkene Land, von dem Platon erzählt hat.

Wie lange mag es wohl gedauert haben, bis man aus den Trilliarden von Umstellungsmöglichkeiten obigen sinnvollen Satz herausgefunden hat? (Frage eines Naiven.)

Da hatte es sich Edwin Bormann, der sein Lebelang an dem Shakespeare-Bacon-Geheimnis herumbohrende Mann, da hatte Edwin (um 1900) es sich leichter gemacht. Er schrieb das Wort rückwärts, teilte ab in SUBITAT IN ID UTILI BACIFIRON OH und las: Drin erscheint plötzlich dem Geschickten Bacifiron, ach! Und das Rätselwort sei eine Abkürzung von BAconis CIFrati IRONice und das folgende OH bedeute nicht ach, sondern Opus Hoc, und alles beides heiße: das ist ein Werk des schelmisch chiffrierten Bacon.

Wer dem Latein nicht traut, kann’s auch auf englisch haben - man braucht dazu nur die ersten elf Buchstaben, richtig abgeteilt, erst vorwärts, dann rückwärts zu lesen HONOR IF I CAB - BAC IF I RON OH, frei übersetzt: Ehre gewinne ich, wenn ich zurücklaufe; und BACOH = BACO = BACON nennt den wahren Verfasser.

Doch abgesehen von dem Umstand, daß dieser Dativus pluralis monstruosus des schelmisch aufgeblasenen Wortes honorificabilitudo nicht nur bei Shakespeare vorkommt, sondern zum Gelächter des ungelehrten Publikums auch in Narrenszenen zeitgenössischer Autoren - die über solchen Künsteleien brütenden Künste—Laienbrüder unterschätzen sämtlich die fast unglaublich große Macht Seiner Majestät des Zufalls.

Dieser Kobold, dieser »Clown im Zirkus der Möglichkeiten«, dieser »Genickbruch der Wahrscheinlichkeit« (Carl Ludwig Schleich,1859 bis 1922) hat einen Alchimisten im Berlin Friedrichs des Großen zweimal das (preußische) Große Los gewinnen lassen, sorgte in diesem Jahrhundert dafür, daß der Hauptgewinn der Hamburger Staatslotterie zweimal auf dieselbe Nummer (eine Palindromzahl) fiel, und machte 1977 die Gewinnzahlen des bundesdeutschen Lottos gleich denen des niederländischen eine Woche vorher (die Wahrscheinlichkeit ist kleiner als 1 zu 100 Trillionen) - und er hat es auch gefügt, daß im englischen Text der Holy Bible im 46. Psalm das 46. Wort, vom Anfang an gezählt, shake und das 46. Wort, vom Ende aus gezahlt, spear heißt.

Für diejenigen, welche die Authorized King James Version of the Holy Bible nicht zur Hand haben, seien hier die einschlägigen Verse abgedruckt:

Psalm 46,3.

Though the waters thereof roar and be troubled, though the mountains shake with the swelling thereof.

Psalm 46, 9.

He maketh wars to cease unto the end of the earth; he breaketh the bow, and cutteth the spear in sunder; he burneth the chariot in the fire.

Dieses Wirken des Zufalls (oder sind solche Streiche acts of God oder acts of Old Iniquity, »Faust II«‚ Vers 7122?) müßte doch jedem Kryptognosten als sicherer Beweis dafür gelten, daß der Schwan von Avon dieses Psalms Verfasser ist, wenn nicht des ganzen Psalters (oder gar des Alten Testaments) - als verdienter Ausgleich dafür, daß die unter seinem Namen segelnden Werke von Bacon geschrieben worden sind oder von Edward de Vere, dem 17. Earl von Oxford, oder von William Stanley, dem 6. Earl von Derby, oder von Christopher Marlowe oder dem 5. Earl von Rutland oder von Sir Walter Raleigh oder gar von H. M. the Queen bessönlich.

- VI -

Ferner steht fest, daß man aus geeigneten Buchstabenansammlungen mehr sinnvolle Wörter und Sätze zusammensetzen kann, als unsere Schulweisheit sich träumt. Besser: als wir rein gefühlsmäßig anzunehmen geneigt sind. Denn leider ist die Schulweisheit längst vergessen oder mit Lust verdrängt, daß sich aus n verschiedenen Buchstaben n!
= 1 . 2 . 3 . 4 . … . (n - 2) . (n - 1) . n Permutationen bilden lassen -.

Das Kürzel n!, ausgesprochen n Fakultät, stammt von Kramp (»Eléments d’Arithmétique universelle«, Cologne 1808).

- und daß die Fakultäten einem Potenzgesetz gehorchen, also mit wachsendem n schnell auf schwindelnde Höhen schnellen. Unter den Illionen von Möglichkeiten finden sich gar nicht so selten auch einigermaßen sinnvolle Aussagen.

Paradestücke für unsere These sind die sechs Sätzchen, die Rektor Jablonski in Lissa aus DOMUS LESCINIA umgestellt hat, als dort Stanislaus Leszinski weilte, und Franz Dülbergs (1873 bis 1934) Gedicht »Radieschen«., 1932 zum 50. Geburtstag Alfred Richard Meyers (= Munkepunke) zusammengezaubert, mit 83 Verschüttelungen des Wortes Radieschen (Chinas Rede, Erdachse in, Dracheneis, Riesendach ...). Solche Menschen, in deren Hirn sich die Satzmaterie in Wortmolekule auflöst, welche dann in Letternatome dissoziieren, schlüpfen gern aus ihrer Haut in eine selbstgewürfelte, Franz Dülberg in das treffliche Pseudonym Erzfragbündl; Arouet l(e) J(eune) hat sich für immer in Voltaire verwandelt (arouer heißt rädernl), der bulgarische Maler Pincas (1885 bis 1930) in den Franzosen Pascin.

Sind derartige Anagramme Symbole für Spaltungen der Seele, die sich nach neuen Formen sehnt? Ausflüge ins Kalifat Dschinnistan oder in die Spaltrepublik Schizothymian? (Heine hat seine ersten gedruckten Gedichte — im »Hamburger Wächter« Nr. 17, 1817 — mit SY. FREUDHOLD RIESENHARF gezeichnet, = Harry Heine, Dusseldorff.) Oder handelt es sich bei ihnen um eine besonders gravierende Art eitler Selbstbespiegelung? Kann man ihren Grad an der Anzahl der Pseudonyme messen? Der »Lolita«-Verfasser Vladimir Nabokov, der sich (in »Ada und Ardov« 1969) als Baron Klim Avidov porträtiert hat, zeigt in seinen Romanen auch sonst eine Vorliebe für anagrammatische Namen. Meister im Modeln des eigenen Namens war Arno Schmidt (gest. 1979): Chr. M. Stadion, Dr. Mac Intosh, St. A. Richmond, D. Martin Ochs, Moni Raditsch, oder, um, schmidtzusagen fä-cul-tatief, etwas aus der Mannichphaltichcoit seines genitanalsphärischen Fäka-buhl-Ars zu bringen: Roman Schidt und Timon d’Arsch.

Ob du auch kläglich dich vermummest/
anagrammatisch mich verdummest …
A. Kippenberg

Genug davon!

Quelle: Abschnitte 3 bis 6 des Kapitel 2 aus: Helmut Kracke: Mathe-musische Knobelisken. Tüfteleien für Tüftler und Laien. 2. Auflage. Ferdinand Dümmler, Bonn, 1983. [Dümmlerbuch 4711]. ISBN 3-427-4711 2-8 Zitiert wurden die Seiten 42 bis 48



Auch dieses neueste Buch für ›Stunden der Muße und der Muse‹ von H. KRACKE wendet sich an Geistes- und Naturwissenschaftler sowie an sprachlich und mathematisch interessierte Laien. Es ist in besonderem Maße für Lehrer geeignet zur Anreicherung und Au?ockerung des Unterrichts.

H. KRACKE macht Mathematiker, Natur- und Ingenieurwissenschaftler mit den Kuriositäten der Sprache und Dichtung, Geisteswissenschaftler mit Merkwürdigkeiten der Mathematik vertraut. Allermeist genügen die mathematischen Kenntnisse der Schule, um die zahlreich dargebotenen Schätze zu heben.

Die Rezensenten sind begeistert: ›Ein amüsantes und doch wissenschaftlich exaktes Werk fiir inhaltsreiche Kurzweil suchende Zeitgenossen‹, ›beinahe unerklärlich, wie ein einzelner Mensch ein so umfangreiches Material sammeln, sichten, ordnen und in die vorliegende Form bringen kann‹, ›ein ausschweifend-faszinierender, breit zu empfehlender Wälzer‹, ›gekonnte Darstellung der Mathematik in ihrer kulturgeschichtiichen Bedeutung, bewundernswert der stets traumwandlerisch sichere Griff in die Zitatenkiste, im höchsten Maß amüsant die unerschöpfliche Vielfalt der Wortspiele - und das alles, ohne irgendwie den Rahmen der Ernsthaftigkeit zu verlassen‹.


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Robert Schumann: Kammermusik (Komplett)

Drei Streichquartette, Opus 41

Als Robert Schumann seine drei Quartette, op. 41, schrieb, war er in Neuling im Genre des Streichquartetts. Seine Frau Clara hatte schon einige Jahre zuvor erste Quartettversuche ihres damaligen Verlobten mit der misstrauischen Frage quittiert, ob denn Robert auch genug von den Streichinstrumenten verstünde, um sich dieser Aufgabe zu stellen – eine Bemerkung, die Schumann mit sanfter Ironie beantwortete. 1842, nach der Komposition der ersten beiden Sinfonien und diverser anderer Kammermusiken, war der Weg zum Streichquartett dann endlich frei.

Schumann ging wohl vorbereitet an seine Aufgabe heran. Auf erste “quartettistische Gedanken”, wie er seinem Haushaltsbuch im Februar 1842 anvertraute, ließ er zunächst ein intensives Studium der Streichquartette Haydns, Mozarts und Beethovens im April und Mai dieses Jahres folgen, bevor er sich im Juni an regelrechte “Quartettversuche” heranwagte. Aus diesen gingen dann in der für ihn typischen Schnelligkeit drei vollständige Streichquartette hervor: die Werke in a, F und A, die er in nur sechs Wochen, zwischen Anfang Juni und Mitte Juli 1842, skizzierte und ausarbeitete. Den Erstfassungen schloss sich eine intensive Zeit der Erprobung durch das Quartett des Leipziger Konzertmeisters Ferdinand David an, in der noch manches geändert wurde. Erst im Januar 1843 beförderte der Komponist die Quartette als sein Opus 41 zum Druck, verbunden mit der Widmung an “seinen Freund Felix Mendelssohn-Bartholdy in inniger Verehrung”. Es sollten seine einzigen Streichquartette bleiben, ein Zyklus, der, aus romantischer Begeisterung und dem Studium der Klassiker erwachsen, dem Genre eine Fülle neuer Ausdrucksmöglichkeiten erschloss.

Schumanns eigene Gedanken über den idealen “Quartettstylisten” findet man in allen drei Quartetten bestätigt. Sie zeigen “Streben nach schöner Form”, “Reinheit des Satzes” und “künstliche Verflechtungen”, vor allem aber “originelles Gepräge der melodischen Führung”. Durch diese Originalität bilden sie in der Geschichte des Streichquartetts eine eigene Welt, unvergleichbar mit allen anderen Quartetten der Romantik, selbst mit denen eines Mendelssohn oder Brahms. Der intime Ton und die vokale Linie des Liederkomponisten Schumann verbindet sich hier mit Reminiszenzen an den späten Beethoven und dessen poetische Kunst der Themenverarbeitung. Eine Eigenart Schumanns, nämlich die Neigung, die Stimmen im Kanon zu führen, bringt außerordentliche Dichte in den Satz, der zudem von der seligsehnsuchtsvollen Harmonik des Klavierpoeten Schumann durchdrungen ist.

Klaviertrio Nr. 1 d-Moll op. 63

Erst im Sommer 1847 schreibt Robert Schumann in Dresden das erste seiner drei zu Lebzeiten veröffentlichten und auch so bezeichneten Klaviertrios. Nach einigen Überarbeitungen kann er das vollendete Werk seiner Frau Clara zu deren 28. Geburtstag am 13. September 1847 als Geschenk überreichen. Noch am selben Abend spielt sie es im privaten Kreis mit zwei befreundeten Konzertmeistern aus der Dresdner Hofkapelle. Voller Begeisterung äußert sie in ihrem Tagebuch über dieses Stück: „Es klingt [...] so jugendfrisch und kräftig, dabei doch in der Ausführung so meisterhaft!“ Tatsächlich gehört dieses erste Werk in Trio-Besetzung aus Schumanns Feder von Anfang an zu den kammermusikalischen Perlen seines Oeuvres. Schon alleine die Tatsache, wie treffend er durch die voran gestellten deutschen Satzbezeichnungen Ausdruck und Charakter der nachfolgenden Sätze umreißt, beeindruckt den Hörer.

Schumanns Klaviertrio op. 63 erlebte in rascher Folge mehrere Aufführungen im privaten Kreis, bis es am 13. November 1848 bei einer Musikalischen Unterhaltung im Leipziger Tonkünstlerverein öffentlich uraufgeführt wurde. Noch im selben Jahr erschien es im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig und schon am 20. Januar 1849 spielte man es im Leipziger Gewandhaus, wobei Clara Schumann den Klavierpart übernahm. Es zählt bis heute zu den bedeutendsten und populärsten Werken Schumanns, nicht zuletzt wegen seiner Umsetzung von Beethovens Gedanken „Durch Nacht zum Licht“: Vom aufwühlenden d-moll des Eröffnungssatzes bis zum triumphierend-strahlenden D-Dur im Finale.

Trio für Klavier, Violine und Violoncello, op. 88, “Phantasiestücke”

Schumanns erstes Klaviertrio wird heute nicht mehr so bezeichnet; es sind die vier Phantasiestücke, die er am Ende des Kammermusikjahres zwischen dem 6. und 28. Dezember 1842 entwarf und ausarbeitete. Bis 1850 konnte er sich nicht zu ihrer Veröffentlichung entschließen, so daß sie erst nach den beiden Trios op. 63 und 80 mit der Opuszahl 88 erschienen. Die Erklärung dafür liegt in der ungewöhnlichen Anlage des Werkes, das sich von einem klassischen Trio etwa in der Weise unterscheidet wie Antonin Dvoraks Dumky-Trio. Wie dieses, so besteht auch Schumanns op. 88 aus einem Potpourri von Sätzen in einfachen Liedformen und mit Tanzcharakteren, die den Anspruch eines Sonatenzyklus nicht erfüllen. Dennoch lassen die Tonartenfolge (a, F, d, a/A) und die Bezeichnung des letzten Stückes als Finale keinen Zweifel daran aufkommen, daß Schumann das Ganze als zyklisches Trio auffaßte.

Quintett Es-Dur für zwei Violinen, Viola, Violoncello und Klavier, op. 44

Am 8. Januar 1843 erlebte das Leipziger Gewandhaus eine der denkwürdigsten Uraufführungen seiner Geschichte: Robert Schumanns Klavierquintett Es-Dur, op. 44, wurde aus der Taufe gehoben. Seine Frau Clara saß am Klavier, der Konzertmeister des Gewandhausorchesters, Ferdinand David, leitete das mitspielende Streichquartett. Es war das erste Kammermusikwerk mit Klavier, das Schumann öffentlich vorstellte, und das erste, das er veröffentlichte. Es entstand im “Kammermusikjahr” 1842, das in Schumanns Vita auf das Liederjahr 1840 und das sinfonische Jahr 1841 folgte und indem der Komponist außer dem Opus 44 noch seine drei Streichquartette, op. 41, das Klavierquartett, op. 47 und die Fantasiestücke für Klaviertrio, op. 88, geschrieben hat. Opus 44 ist insofern das bedeutendste dieser Werke, als es die Gattung des Klavierquintetts erst eigentlich begründete. Trotz erster Ansätze bei Boccherini, Louis Ferdinand von Preußen, Hummel und Schubert hatten sich weder Besetzung noch Gattungsstil bis zu diesem Zeitpunkt konsolidiert. Erst Schumanns Werk wurde in Besetzung (Klavier und Streichquartett) und Anlage zum Vorbild für alle späteren Klavierquintette (Brahms, Franck, Fauré usw.).

Entstanden war das Klavierquintett in einem schwärmerischen Schaffensrausch im Lauf von nur fünf Tagen jenes Jahres 1842: am 23. September hatte Schumann – laut Haushaltsbuch – den ersten “Anflug zu einem Quintett”, am 28. hatte er es vollständig skizziert, zwischen dem 5. und 7. Oktober folgte die Reinschrift. Clara Schumann notierte in dieser Zeit in ihr Tagebuch: “Die letzte Woche des Septembermonats ist, was unser äußeres Leben betrifft, sehr still hingegangen, umsomehr aber hat mein Robert mit dem Geist gearbeitet! er hat ziemlich ein Quintett vollendet, das mir nach dem, was ich erlauscht, wieder herrlich scheint – ein Werk voll Kraft und Frische!”

Quartett Es-Dur für Klavier, Violine, Viola und Violoncello, op. 47

Robert Schumann komponierte sein einziges Klavierquartett in Es-Dur, op. 47, als letztes größeres Werk in seinem sogenannten “Kammermusikjahr” 1842. Nach den frühen Klavierwerken und dem “Liederjahr” 1841 hatte sich der Komponist bekanntlich im folgenden Jahr intensiv der Kammermusik zugewendet. Auf die drei Streichquartette, op. 41, im Juni und das Klavierquintett, op. 44, im September folgte Ende Oktober das Klavierquartett, das er mit der ihm eigenen Schnelligkeit in nur fünf Wochen entwarf und instrumentierte. Bis zur Uraufführung im Leipziger Gewandhaus mit seiner Frau Clara am Klavier und Ferdinand David an der Geige vergingen freilich noch zwei Jahre intensiver Privataufführungen und Revisionen, an denen auch Felix Mendelssohn maßgeblich beteiligt war.

Die vier Sätze des Klavierquartetts sind in sich und untereinander thematisch eng verwoben: Die langsame Einleitung des Kopfsatzes kehrten im Lauf des Allegro noch zweimal wieder, vor der Durchführung und der Coda. Schumann hat diesen Zug des Satzes von Mozart übernommen (Streichquintett D-Dur, Ouvertüre zur “Zauberflöte”). Das zweite Trio greift dessen Hauptmotiv des Scherzos auf. Am Ende des langsamen Satzes wird die Kontur des Finalthemas vorweggenommen. Auf diese Weise scheinen alle Teile des Werkes zu einem geheimnisvollen Ganzen zu verschmelzen.

“Märchenerzählungen”. Vier Stücke für Klarinette, Viola und Klavier, op. 132

Die Märchenerzählungen Opus 132 waren Robert Schumanns vorletztes Kammermusikwerk. Ihre Entstehung und ihre ersten Aufführungen waren auf teils glückliche, teils tragische Weise mit den letzten Monaten seines Düsseldorfer Wirkens verknüpft. Ende September 1853 stellte sich beim Ehepaar Schumann in Düsseldorf ein junger Musiker aus Hamburg mit einem „Johanneskopf“ und langem blonden Haar vor: Johannes Brahms. Er war dem berühmten Ehepaar schon von zwei gern gesehenen Gästen im Hause Schumann angekündigt worden: von dem genial begabten Geiger Joseph Joachim und von Albert Dietrich. Dieses Dreigestirn junger Musiker beflügelte Schumann zu einem Schaffensrausch, der in wenigen Oktobertagen gleich drei neue Opera entstehen ließ.

In nur drei Tagen waren die “Märchenerzählungen” vollendet (9.-11. 10.). Darauf folgten die “Gesänge der Frühe”, sein letzter Klavierzyklus Opus 133 (12.-18.10.). Schließlich schrieb er gemeinsam mit Brahms und Dietrich die F.A.E.-Sonate für Violine und Klavier als Geschenk für Joseph Joachim (22./23.10.). Bis 1. November erweiterte er seine beiden Beiträge zu dieser Gemeinschaftskomposition zu einer vollständigen viersätzigen Violinsonate, der a-Moll-Sonate WoO 2, die sein letztes Kammermusikwerk bleiben sollte.

So schnell wie die Kompositionen zu Papier gebracht wurden, so rasch folgten die Aufführungen. Bereits am 23. Oktober wurden die „Märchenstücke“ zum ersten Mal gespielt, von seiner Frau Clara am Klavier mit dem Geiger Becker und dem Klarinettisten Kochner. Joseph Joachim führte sie wenig später bereits öffentlich in einer Soirée auf, wo sie mit Wohlwollen aufgenommen wurden.

Trotz der ungewöhnlichen Besetzung wurde der kleine Zyklus vom Verlag Breitkopf und Härtel sofort angenommen und schon im Februar 1854 publiziert. Stolz konnte Schumann am 20. Februar sein erstes Exemplar dem Widmungsträger Albert Dietrich überreichen – an einem jener Tage, an denen er von den Gehör-Halluzinationen verschont blieb, die ihn seit Wochen quälten. Nur eine Woche später, am Rosenmontag, stürzte sich der Komponist in geistiger Verwirrung von der Düsseldorfer Rheinbrücke in den Strom. Fischer zogen ihn aus dem Wasser. Mitten durch die grölende Narrenschar musste der durchnässte, verwirrte und verzweifelte Schumann nachhause getragen werden. Es folgte die Einweisung in die Nervenheilanstalt in Endenich bei Bonn, die er bis zu seinem Tod zweieinhalb Jahre später nicht mehr verlassen sollte.

Vom tragischen Ende jener letzten Düsseldorfer Monate geben die Märchenerzählungen noch keine Vorahnung. Sie sind ein heiterer Zyklus von vier Charakterstücken, teils träumerisch zart, teils mutwillig verwegen und chevalresk. Schumann knüpfte hier an seine Märchenbilder von 1851 an, fügte aber dem Duo aus Viola und Klavier noch eine Klarinette hinzu. Wie die früheren Märchenstücke wurde auch das Opus 132 von den Zeitgenossen als konkrete Umsetzung bestimmter Grimmscher Hausmärchen in Musik verstanden – offenbar auch missverstanden. Ein Kritiker meinte, „dass der Componist in diesen Fantasiestücken musikalische Bilder über verschiedene Mährchen hat geben wollen“ (Neue Berliner Musikzeitung, August 1856).

An die Illustration etwaiger Grimmscher Hausmärchen dachte Schumann freilich weniger als an eine märchenhafte „Aura“, die vornehmlich von der Instrumentation ausgeht, wie seine Frau Clara in ihrem Tagebuch festhielt: „Heute vollendete Robert 4 Stücke für Klavier, Klarinette und Viola und war selbst sehr beglückt darüber. Er meint, diese Zusammenstellung werde sich höchst romantisch ausnehmen“ – romantisch im Sinne von geheimnisvoll. So nannte der Komponist die Stücke „märchenartig“, die Zusammenstellung der drei Instrumente erschien ihm „von ganz eigen-thümlicher Wirkung“.

Fantasiestücke für Klarinette (Violine) und Klavier, op. 73

In seinen späten Jahren ab 1849 überwog in Robert Schumanns Kammermusik das “kleine Genre” (Wasielewski) der Romanzen, Fantasiestücke und Idyllen. Wegen ihres durchweg beschaulichen Charakters und ihrer schlichten Formen hat man sie als Rückzug des Komponisten in die biedermeierliche Idylle gedeutet, ja geradezu als Flucht ins häusliche Glück vor den revolutionären Wirren von 1848/1849 (Dresdner Maiaufstand). Tatsächlich war der späte Schumann mit diesen kurzen, drei- bis fünfteiligen Zyklen jedoch nicht weniger innovativ als mit vielen seiner früheren Werke, denn sie zogen eine ganze Flut von ähnlichen Stücken bei Komponisten wie Reinecke, Bruch, Herzogenberg u.a. nach sich.

In ihrem Bemühen um Schlichtheit des Ausdrucks, um einen “Volkston”, der dem Interesse der demokratisch bewegten Öffentlichkeit um 1848 an allgemein verständlicher Kunst entgegenkam, entsprechen sie dem Zeitgeist. Zugleich waren sie ein Abbild Schumannscher Innerlichkeit, “zarte, duftende Blumen, die keinen Triumphzug durch den Saison machen -Hollen, sondern im stillen Kreise das Gemüth erquicken werden.

Wesentlich für den engen Zusammenhang der vier Zyklen Adagio und Allegro für Horn, Fantasiestücke für Klarinette, Romanzen für Oboe, Stücke im Volkston für Cello, alle mit Klavier – ist ihre Entstehung im Verlauf von knapp zehn Monaten, zwischen Februar und Dezember 1849. Die drei Bläserzyklen sind in enger Zusammenarbeit mit Solobläsern der Staatskapelle in Dresden entstanden. Auf den spezifischen Klang von Horn, Klarinette und Oboe nahm Schumann soweit Rücksicht, dass Übertragungen für ihn ausgeschlossen waren. Als ihm sein Verleger vorschlug, die Oboenromanzen mit einer alternativen Klarinettenstimme zu veröffentlichen, schrieb er erbost zurück: “Wenn ich originaliter für Klarinette und Klavier komponiert hätte, würde es wohl etwas ganz anderes geworden sein.”

Tatsächlich zeigen die “originaliter für Klarinette” komponierten Fantasiestücke, op. 73, einen anderen Charakter als die intimen Oboenromanzen. Sie sind größer im Ton, draufgängerischer, aber auch weicher in den gesanglichen Passagen. Schumann erfand hier jene gesangliche, dabei kraftvolle und kernige Manier der Klarinettenmusik, wie sie noch 30 Jahre später Brahms in seinen beiden Klarinettensonaten aufgreifen sollte. Vom melancholischen ersten Stück über das freundliche Zweite bis zum zerklüfteten Dritten beschreiben die drei Stücke Fantasiebilder, wobei freilich die Melancholie des späten Schumann fast durchweg vorherrscht.

Vier Stücke für Viola und Klavier, op. 113, “Märchenbilder”

Mährchen-Bilder war nur einer von mehreren Titeln, die Schumann für sein im März 1851 komponiertes Opus 113 in Erwägung zog. Andere lauteten Violageschichten, Mährchengeschichten, Mährchenlieder oder einfach Mährchen. Auf der Titelseite der Originalausgabe von 1852 war eine märchenerzählende Alte zu sehen. Einen Rezensenten verführte dies dazu, die Stücke kurzerhand als Märchen der Tante Bratsche zu bezeichnen, was jedoch den Sachverhalt nicht trifft. Zum einen sind die Motive der imaginären Märchengeschichten auf Klavier und Viola gleichmäßig verteilt. Zum anderen ist der Inhalt dieser “Geschichten” oder “Bilder” kein konkreter, sondern ein poetisch-musikalischer Versuch, den Ton des Märchens – das Erzählende – in Musik zu fassen. Dies wird – ähnlich wie in den Oboenromanzen – durch eine bewußt volkstümliche Melodik mit vielen Wiederholungen und klarer Periodik erreicht. Nebenbei wird auch die Idiomatik der Viola wunderbar ausgenutzt, so etwa in den Doppelgriffen des zweiten Stückes oder den “mit springendem Bogen” zu spielenden Triolen des dritten. Schumann selbst nannte die Stücke “Kinderspäße, es ist nicht viel damit”.

Fünf Stücke im Volkston für Violoncello und Klavier, op. 102

Obwohl Schumann auch diesen kleinen Zyklus bereits im April 1849 komponierte, ließ er die fünf Cellostücke erst 1851 als Opus 102 veröffentlichten. Ihren besonderen Reiz beziehen diese Miniaturen nicht nur aus den wunderbaren Kantilenen des Cellos, besonders im dritten Stück, sondern auch aus den ungarischen, nordischen und sonstigen „Volkstöne“, die Schumann hier aufgriff und zu feinsten Dialogen verarbeitete. Wie schon der Titel besagt, ging es ihm um die Stilisierung der Musik im Sinne einer „imaginären Folklore“. Parallel mit den Cellostücken komponierte er das Spanische Liederspiel für vier Solostimmen und Klavier aus, das von der gleichen zündenden Wirkung der Rhythmen und folkloristischen Kraft der Melodien inspiriert ist.

Sonate a-Moll für Violine und Klavier, op. 105

Die späten Violinwerke von Robert Schumann verdanken ihre Entstehung hauptsächlich einem genialen, jungen Geiger, mit dem sich der alternde Komponist in Düsseldorf anfreundete: Joseph Joachim. Der Ungar, der bald Deutschlands bedeutendster Geiger und Kammermusiker sowie der engste Freund von Johannes Brahms werden sollte, brachte ins Düsseldorfer Haus der Schumanns bei jedem seiner Besuche Glanz und eine ungetrübte Freude am Musizieren, der Clara und Robert frönten.

Joachims Spiel und Persönlichkeit inspirierten Schumann zu zwei seiner drei Violinsonaten: zur “großen Sonate” Nr. 2 in d-Moll und zur heute noch kaum bekannten Nr. 3 in a-Moll, die Schumann nachträglich aus den ergänzten Beiträgen zur sogenannten F.A.E.-Sonate zusammenstellte.

Die erste Sonate in a-Moll ist in den Proportionen deutlich gedrungener als ihre beiden Geschwister, beinahe eine “kleine Sonate” in nur drei Sätzen. Sie wurde für den Geiger und späteren Schumann-Biographen Joseph Wasielewski geschrieben, der sie auch mit Schumanns Frau Clara aus der Taufe hob. Freilich nahmen sich schon wenig später auch der Leipziger Konzertmeister Ferdinand David und Joseph Joachim des Werkes an. Die Pianistin Fanny Davies hat beschrieben, wie Joachim diese Sonate zusammen mit ihrer Lehrerin Clara Schumann gespielt hat: “am Anfang unter Hochdruck mit einem impulsiven Crescendo der Geige über dem atemlosen Agitato der gebrochenen Klavierdreiklänge; den zweiten Satz als Tongedicht von pastoraler Einfachheit; das Finale fließend wie in einem Bachstück. Unvergesslich, wie Joachim am triumphalen Höhepunkt des Finales seine Geige wie ein Horn erschallen ließ.”

Große Sonate d-Moll für Violine und Klavier, op. 121

Robert Schumann nannte seine 2. Violinsonate – im Gegensatz zur ersten – “große Sonate”, was sich sowohl auf ihre gesteigerte Virtuosität als auch auf ihre größere Ausdehnung bezieht. Durch die Anlage in vier Sätzen mit langsamer Einleitung erreicht sie quasi sinfonische Dimensionen. Die gesteigerte Brillanz war auf die Fähigkeiten des Widmungsträgers zugeschnitten, des Geigers Ferdinand David. Der langjährige Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters und Widmungsträger des Mendelssohnschen Violinkonzerts erschien Schumann als idealer Interpret dieser “großen Sonate”.

Wie durch viele seiner Klavier- und Kammermusikwerke lies Schumann auch durch die Violinsonate aus dem Jahre 1851 den Namen des Widmungsträgers in Form von Tonbuchstaben geistern: aus dem Namen DA(vid), F(erdinan)D gewann er das Motto d-a-f-d, das gleich zu Beginn in den Spitzentönen der Akkorde “kurz, aber energisch” vorgestellt wird: vom d zur Unterquart abspringend, dann vom f zum d, schließlich vom a zum f. Am Anfang des Allegro kehren die gleichen Töne in tiefer Lage in der Geige wieder, grundiert von einem unruhigen Synkopenmotiv des Klaviers. In der Überleitung wird die kleine Terz des Mottos (f-d) besonders hervorgehoben, während das lyrische Seitenthema von demselben synkopischen Motiv begleitet wird wie das Hauptthema. Der weitere Satzverlauf wird ganz von dem viertönigen Motto und seinem Kontrapunkt bestimmt.

Quellen: Kammermusikführer Villa Musica Rheinland-Pfalz | Irmgard Knechtges-Obrecht im Schumann-Portal

CD 1, Track 7: String Quartet No 1 F major Op 41 No 2 - III Scherzo Presto Trio L'istesso tempo

TRACKLIST


Robert Schumann
(1810-1856)

CHAMBER MUSIC (complete)


CD 1                                                  49:40

String Quartet No. 1 in A minor Op. 41 No. 1
01 I.   Introduzione - andante espressivo - allegro    9:12
02 II.  Scherzo, presto - Intermezzo                   3:44
03 III. Adagio                                         7:04
04 IV.  Presto - moderato                              6:45

String Quartet No. 2 in F major Op. 41 No. 2
05 I.   Allegro vivace                                 6:06
06 II.  Andante, quasi variazioni                      8:40
07 III. Scherzo - presto - trio - l’istesso tempo      3:15
08 IV.  Allegro molto vivace                           4:25


Alberni Quartet:
Howard Davis, Violin I
Peter Pople, Violin II
Berian Evans, Viola
David Smith, cello
  
Recording: l976, Unitarian Church, Rosslyn Hill, Hampstead, UK
Producer: Simon Lawman - Engineer: Bob Auger :

CD 2, Track 6: Piano Trio No 1 D minor Op 63 - II Lebhaft doch nicht zu rasch

CD 2                                                  62:04

String Quartet No. 3 in A major Op. 41 No. 3
01 I.   Andante espressivo - allegro molto moderato    7:37
02 II.  Assai agitato - un poco adagio 
         - tempo risoluto                              6:57
03 III. Adagio molto                                   9:10
04 IV.  Allegro molto vivace                           7:07

Piano Trio No. 1 in D minor Op. 63
05 I.   Mit Energie und Leidenschaft                  12:05
06 II.  Lebhaft, doch nicht zu rasch                   4:48
07 III. Langsam, mit inniger Empfindung                5:58
08 IV.  Mit Feuer                                      8:11


Alberni Quartet (1-4):       Israel Piano Trio (5-8)
Howard Davis, violin I       Alexander Volkov, piano
Peter Pople, violin II       Menahem Breuer, violin
Berian Evans, viola          Marcel Bergman, cello
Gregory Baron, cello

Recording: 1975 (1-4) resp. 1986 (5-8), Church of St. George the Martyr,
Holborn, London
Producer: Simon Lawman - Engineer: Bob Auger :

CD 3, Track 9: Fantasiestücke Op 88 - I Romanze

CD 3                                                  73:57

Piano Trio No. 2 in F major Op. 80
01 I.   Sehr lebhaft                                   8:07
02 II.  Mit innigem Ausdruck                           8:37
03 III. In mässiger Bewegung                           4:47
04 IV.  Nicht zu rasch                                 5:45

Piano Trio No. 3 in G minor Op. 110
05 I,   Bewegt, doch nicht zu rasch                    9:30
06 II.  Ziemlich langsam                               6:42
07 III. Rasch                                          4:04
08 IV.  Kräftig, mit Humor                             7:00

Phantasiestücke Op. 88
09 I.   Romanze                                        2:32
10 II.  Humoreske                                      6:47
11 III. Duett                                          3:30
12 IV.  Finale, in Marschtempo                         5:48


Israel Piano Trio:
Alexander Volkov, piano
Menahem Breuer, violin
Marcel Bergman, cello

Recording: September 1988 Rosslyn Chapel, Hampstead, London
Producer: Jill White - Engineer: Bob Auger

CD 4, Track 6 Piano Quartet E flat major Op 47 - II Scherzo molto vivace

CD 4                                                  55:22

Piano Quintet in E fkat major Op. 44
01 I.   Allegro brillante                              8:57
02 II.  In moda d’una marcia - un poco largamente
        - agitato                                      8:20
03 III. Scherzo, molto vivace                          4:50
04 IV.  Allegro ma non troppo                          6:51

Piano Quartet in E flat major Op. 47
05 I.   Sostenuto assai - allegro ma non troppo        8:46
06 II.  Scherzo, molto vivace                          3:30
07 III .Andante cantabile                              6:15
08 IV.  Finale, vivace                                 7:26


Thomas Rajna, piano

Alberni Quartet:
Howard Davis, violin I
Peter Pople, violin II
Berian Evans, viola
Gregory Baron, cello

Recording: 1976, Rosslyn Hill Chapel, Hampstead, London
Producer: Simon Lawman - Engineer: Bob Auger


CD 5                                                  50:02

Märchenerzählungen, for piano, clarinet and viola Op. 132
01 I.   Lebhaft, nicht zu schnell (allegretto)         3:11 
02 II.  Lebhaft und sehr markiert (vivace e ben 
        marcato)                                       3:24
03 III. Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck  
        (andante espressivo con tenerezza)             4:29 
04 IV.  Lebhaft, sehr markiert - etwas ruhigeres Tempo 5:03

Fantasiestücke, for clarinet and piano Op. 73
05. Zart und mit Ausdruck - Lebhaft,leicht 
    - Rasch und mit Feuer                             10:55

Märchenbilder, for viola and piano Op. 113
06 I.   Nicht zu schnell                               3:40
07 II.  Lebhaft                                        3:27
08 III. Rasch                                          2:27
09 IV . Langsam, mit melancholischem Ausdruck          5:11

10. Adagio and Allegro for viola and piano Op. 70      7:45


Nash Ensemble (1-5):
Ian Brown, piano
Antony Pay, clarinet
Roger Chase, viola

Jolanta Bartosiak, viola (6-10)
Beata Cywinska, piano (6-10)

Recording: 1984, Rosslyn Hill Chapel, Hampstead, London
Producer: Simon Lawman - Engineer: Bob Auger

CD 6, Track 1: Adagio and Allegro Op 70 - I Langsam, mit innigem Ausdruck

CD 6                                                  48:03

Adagio and Allegro Op. 70
0l. Langsam, mit innigem Ausdruck                      4:12 
02. Rasch und feurig                                   4:50

Drei Romanzen Op. 94 
03 I.   Nicht zu schnell                               3:15 
04 II.  Einfach, innig                                 3:50 
05 III. Nicht schnell                                  4:02

Fantasiestücke Op. 73
06 I.   Zart und mit Ausdruck                          3:24
07 II . Lebhaft, leicht                                3:20
08 III. Rasch und mit Feuer                            4:34

5 Stücke im Volkston Op. 102
09 I.   Mit Humor                                      3:09
10 II.  Langsam                                        3:34 
11 III. Nicht zu schnell, mit viel Ton zu spielen      3:44
12 IV . Nicht zu rasch                                 2:07
l3 V.   Stark und markiert                             3:ll


Marek Jerie, cello
Ivan Klansky, piano

Recording: Juni 1985, Kirche Blumenstein, Stockental, CH
Producer: Jakob Stämpfli


CD 7                                                  72:50

Violin Sonata No. 1 in A minor Op. 105
01 I.   Mit leidenschaftlichem Ausdruck                8:35
02 II.  Allegretto                                     4:47
03 III. Lebhaft                                        5:44

Violin Sonata No. 2.in D minor Op. 121
04 I.   Ziemlich langsam - lebhaft                    13:10
05 II . Sehr lebhaft                                   4:31
06 III. Leise, einfach                                 6:20
07 IV . Bewegt                                         8:47

Violin Sonata No. 3 in A minor Op. posth.
08 I.   Ziemlich langsam - lebhaft                     6:48
09 II.  Scherzo                                        3:23
10 III. Intermezzo                                     3:30
11 IV.  Finale                                         7:15

 
Ara Malikian, violin
Serouj Kradjian, piano

Recording: October 1988, Tonstudio Vagnsson, Hannover, Germany
Producer and engineer: Hrolfur Vagnsson


7 CD BOX
ADD/DDD STEMRA

Aus dem »Buch ohne Titel«

von Raymond M. Smullyan

Soll man sich Sorgen machen?

Wenn sich jemand viele Sorgen macht, ist er offensichtlich unglücklich, denn sich Sorgen zu machen, ist eine der kummervollsten Beschäftigungen im Leben. Sorgt man sich nicht genug, dann (so habe ich jedenfalls gehört) ist man womöglich noch schlimmer dran, weil man vielleicht die notwendigen Vorkehrungen nicht trifft, um eine Katastrophe abzuwenden, die unter Umständen noch unangenehmer ist, als sich ständig Sorgen zu machen.

Wer ist nun besser dran, der Luftikus, der den Tag genießt und sich ums Morgen nicht kümmert, oder der sorgenvolle, vorsichtige Mensch, der alle erdenklichen Vorkehrungen für die Zukunft trifft, aber sich ständig sorgt, daß er nicht besorgt genug ist?

Mein ganzes Leben lang haben mir Leute gesagt, daß mein Hauptproblem meine Sorglosigkeit sei, und ich muß gestehen, das macht mich besorgt.


Der Mann, der ein ausgeglichenes Leben führen wollte

Es war einmal ein Mann, der wünschte sich ein Leben in heiterer Gemütsruhe. Merkwürdigerweise verbrachte er all seine Tage damit, darüber zu schimpfen, daß sein Leben nicht seinen Vorstellungen entsprach.


Glück

Jim: Bist du im Augenblick glücklich?

John: Teils, teils.

Jim: Kannst du mir das erklären?

John: Ja, ich habe gerade das erste wirklich überzeugende Argument für die Unsterblichkeit der Seele gehört. Jetzt weiß ich sicher, daß ich nach meinem körperlichen Tod weiterexistieren werde. Das macht mich sehr glücklich. Andererseits ist eben mein Steak angebrannt.


Drei Arten von Optimisten

Kennen Sie den Unterschied zwischen einem Optimisten und einem unheilbaren Optimisten? Nun, ein Optimist ist jemand, der sagt: „Es steht alles zum besten; die Menschheit wird überleben.“ Ein unheilbarer Optimist ist jemand, der sagt: „Es steht alles zum besten; die Menschheit wird überleben. Und auch wenn die Menschheit nicht überlebt, steht alles zum besten.“

Dann gibt es noch, was ich einen pessimistischen Optimisten nennen würde. Ein pessimistischer Optimist ist jemand, dertraurig seinen Kopf schüttelt und sagt: „lch fürchte wirklich, es steht alles zum besten!“


Bescheidenheit

A: Für einen Mann mit deinen Fähigkeiten bist du bemerkenswert bescheiden!

B: Ich bin nicht bescheiden.

A: Ah, jetzt habe ich dich durchschaut! Indem du deine Bescheidenheit ableugnest, versuchst du den Eindruck zu erwecken, so bescheiden zu sein, daß du überhaupt kein Lob für dich in Anspruch nehmen willst - nicht einmal für deine Bescheidenheit. Aber ich durchschaue dich! Du gibst dir den Anschein von Bescheidenheit, aber indem du das tust, bist du höchst unbescheiden!

B: Das sagte ich bereits - ich bin nicht bescheiden.

Bescheidenheit?

Ein Gegenstück zur vorigen Begebenheit ist die Geschichte von dem Mann, der in dem Ruf stand, der bescheidenste Mensch der Welt zu sein. Er unterzeichnete all seine Briefe mit „Er, der bescheiden ist“.

Diesen Fall diskutierte nun eines Tages ein Student mit seinem Rabbi.

Er sagte: „Wie kann der Mann denn bescheiden sein, wenn seine Signatur ,Er, der bescheiden ist‘ so offensichtlich vom Gegenteil zeugt?“ Der Rabbi erwiderte: „Das siehst du falsch; das siehst du ganz und gar falsch! Er ist die Bescheidenheit in Person. Bescheidenheit ist so sehr zum Bestandteil seiner Persönlichkeit geworden, daß er sie nicht mehr als Tugend ansieht.“


Kann nicht oder will nicht?

ich kenne eine Frau, die raucht. Sie sagt: Es ist nicht etwa so, daß ich rauchen muß; ich tue es gern. Wenn ich wollte, könnte ich es jederzeit ohne weiteres aufgeben, aber ich sehe keinen Grund, das zu tun. ich kann dir versichern, ich könnte es, wenn ich wollte.“ Ihr Mann sagt zu ihr: „Das ist doch bloß eine spitzfindige Bemäntelung! Du könntest das Rauchen nicht aufgeben, auch wenn du wolltest. Du bist nicht willensstark genug um aufzuhören, du mußt rauchen. Nur um dich besser zu fühlen und um dir deine Charakterschwäche nicht eingestehen zu müssen, redest du dir ein, du rauchtest gern. Aber das ist nur eine spitzfindige Bemäntelung!“

Ich kenne noch eine Frau, die raucht. Sie sagt: „Es ist nicht so, daß ich rauchen möchte; ich kann es nicht lassen! ich habe mehrfach versucht aufzuhören, aber ich habe es nicht geschafft! Ich fürchte, ich bin eben ein willensschwacher Mensch. Ich würde nur zu gern aufhören, aber ich kann es einfach nicht.“ Ihr Mann sagt zu ihr: „Das ist doch bloß eine spitzfindige Bemäntelung! Natürlich könntest du sofort aufhören, wenn du es wirklich wolltest. Nein, du ziehst es vor zu rauchen (schließlich zwingt dich ja niemand) und fühlst dich unwohl und schuldig, weil du etwas tust, wovon du weißt, daß es schädlich ist. Und nur um die moralische Verantwortung für dein Verhalten nicht auf dich nehmen zu müssen, redest du dir ein, daß du es nicht ändern kannst. Aber das ist bloß eine spitzfindige Bemäntelung.“

Für mich stellt sich bei all dem nur die Frage: „Warum sind die Menschen nur so unglaublich dumm?“


Geschlossene Denksysteme

Eines der menschlichen Phänomene, das mich sehr stört, ist bei Leuten zu finden, deren Art zu denken dergestalt ist, daß sie keine Möglichkeit haben, jemals festzustellen, ob sie sich irren. Jedem rationalen Einwand gegen ihr Denksystem können sie mit rationalen Gegenargumenten im Rahmen ihres Systems begegnen, die nur dann überzeugend sind, wenn man die Prämissen des in Frage gestellten Systems akzeptiert. Betrachten wir einige offensichtliche Beispiele dafür:

1. Ein Calvinist, der, nach der fundamentalen Doktrin des Calvinismus gefragt, ausruft: „Natürlich kannst du nicht verstehen, daß ich recht habe. Du bist eben nicht errettet!"

2. Ein dogmatischer Theist, der, nach der Existenz Gottes befragt, sagt: „Natürlich kannst du nicht an Gott glauben! Du bist zu stolz, die Existenz einer Wesenheit zuzugeben, die dir überlegen ist.“

3. Jemand, der an den Teufel glaubt und sagt: „Natürlich glaubst du nicht an den Teufel. Das erste, was der Teufel schlauerweise tut, ist, den Menschen weiszumachen, er existiere nicht.“

4. Ein Atheist, der sagt: „Alle rationalen Argumente, die ich anführen kann, werden dich nicht überzeugen können, daß es keinen Gott gibt. Du hast ein kindisches‚ irrationales Bedürfnis, daran zu glauben.“

5. Ein Marxist, der sagt: „Natürlich kannst du weder die ökonomische Interpretation der Geschichte akzeptieren, noch kannst du begreifen, daß der Klassenkampf das Wichtigste ist. Du bist in einem zu bourgeoisen Elternhaus aufgewachsen.“

6. Ein Freudianer, der sagt: „Du kannst natürlich nicht einsehen, daß ich recht habe. Alle Gründe, die du gegen die Theorie der Psychoanalyse angeführt hast, sind nur defensive Rationalisierungen, um das nichtsehen zu müssen, wovor du dich am meisten fürchtest.“

7. Eine Feministin, die sagt: „Natürlich siehst du nicht, daß dies eine Männerwelt ist, und Männer die Frauen unterdrücken, nicht nur auf ökonomischem Gebiet, sondern außerdem auch in psychologischer Beziehung und im persönlichen Bereich. Das bemerkst du natürlich nicht, du bist ja ein Mann!“ (Oder, wenn sie mit einer Frau spricht: „Natürlich merkst du das nicht; du stehst unter dem Einfluß männlich-chauvinistischer Ideologie, was nur beweist, daß ich recht habe“)

Ich habe nun wohl mehr als genug Beispiele gegeben. interessant ist, daß in der Mehrzahl der Fälle jede der erwähnten Gruppen ohne weiteres die Vorurteile der anderen durchschaut. Und ich muß sicherlich in eine vergleichbare Kategorie gehören, ohne daß ich mir dessen bewußt bin.

Ich frage mich nur, was ich für Vorurteile habe.

Ein seltsames Paradoxon

lch glaube, das folgende ist recht typisch für unser Denken. Betrachten wir den Menschen, der sagt: „Oh Gott! Ich bin ein Nichts! Ich bin nichts als ein unbedeutendes Stäubchen in der Unendlichkeit. Ich bin wirklich ein Nichts!“ Aber derselbe Mensch wird auch sagen: „Ich bin ein Mensch, und Menschen stehen natürlich über den Tieren (da Gott uns mit einem freien Willen ausgezeichnet hat). Die Tiere nun stehen natürlich über den Pflanzen. Blumen sind Pflanzen. Blumen! Was ist schöner und vollkommener als eine Blume? Die Schönheit und Vollkommenheit einer Blume ist unübertrefflich. Blumen sind das Schönste an Gottes Schöpfung. Es gibt nichts Schöneres.“

Nun stehe ich ja offensichtlich über der Blume. Eine Blume ist unübertrefflich, und dennoch bin ich nur ein elendes Nichts. Ist das nicht bemerkenswert?


Vier amerikanische Indianer

Erster Indianer: Ob ich an den Großen Weißen Geist glaube? Natürlich glaube ich daran. Ich kann ihn sogar spüren.

Zweiter Indianer: Wie ich dich beneide! Ich habe immer an den Großen Weißen Geist geglaubt, aber ich habe ihn nie verspürt.

Dritter Indianer: Wie seltsam! Bei mir ist es umgekehrt. Ich habe den Großen Weißen Geist immer verspürt, konnte aber nie an ihn glauben. Ich bin der Ansicht, daß ich ihn verspüre, ist nichts als kindlicher Aberglaube, den mich die Ältesten gelehrt haben.

Vierter Indianer: Es scheint, als sei ich der einzige hier, der gesund ist und über die nötige Reife verfügt! Ich spüre den Großen Weißen Geist nicht, noch glaube ich an ihn.


Eine traurige Geschichte

Es war einmal ein Mann, der verbrachte die erste Hälfte seines Lebens mit dem Versuch, berühmt zu werden. Es gelang ihm nicht. Dann verbrachte er die zweite Hälfte seines Lebens mit dem Versuch, jenen mystischen Zustand zu erlangen, in dem es nicht mehr wichtig war, ob er berühmt war oder nicht. Auch das gelang ihm nicht.


Noch eine traurige Geschichte

Es war einmal ein Mann, der mystische Eingebungen empfing. Er erlangte dadurch bemerkenswerte Einblicke in das Wesen der Welt. Darüber schrieb er umfangreiche Bücher, er schrieb und schrieb und schrieb. Er war jedoch durchaus nicht frei von Eitelkeit, sondern war sehr stolz auf seine Werke. Wenn er ein Buch fertiggestellt hatte, las er es noch mehrmals mit Freude und wachsendem Stolz.

Während der nächsten Jahre verlor er langsam seine Gabe, mystische Eingebungen zu empfangen. Eines Tages las er eines seiner letzten Werke nochmals und verstand kein Wort mehr von dem, was er geschrieben hatte.


Ein Kompromiß

Zwei Jungen fanden einmal einen Kuchen. Einer sagte: „Toll‚ den werde ich essen!“ Der andere sagte: „Nein, das ist nicht gerecht! Wir haben den Kuchen zusammen gefunden und müssen ihn deshalb teilen, für jeden eine Hälfte.“ Der erste Junge sagte: „Nein, ich will den ganzen Kuchen!“ Der zweite sagte: „Nein, wir teilen ihn zu gleichen Stücken, jeder bekommt eine Hälfte.“ Der erste sagte: „Nein, ich will den ganzen Kuchen.“ Der zweite sagte: „Nein, wir teilen ihn halbe halbe.“ Ein Erwachsener, der das Gespräch gehört hatte, kam herbei und sagte: „Ihr solltet euch darum nicht streiten, schließt doch einen Kompromiß: gib ihm drei Viertel des Kuchens.“


Verrückt?

A: Warum nennst du Hans verrückt? Hat er wirklich Wahnvorstellungen?
B: Nein, das Problem ist, daß er sich einbildet, er hätte welche.

Ein skeptischer Mystiker

Peter: Hast du schon einmal okkulte Erscheinungen gehabt?
Paul: Oh ich habe dauernd welche, aber ich glaube nicht daran.


Vernunft und Unvernunft

Es war einmal ein Mann, der war ständig und unbeirrbar vernünftig. Er wurde gefragt: „Warum sind Sie so vernünftig?“ Er antwortete: „Weil es unvernünftig ist, so vernünftig zu sein. Im Grunde genommen bin ich unvernünftig. Ich finde es herrlich, unvernünftig zu sein - je mehr desto besser. So vernünftig wie ich zu sein, ist das Unvernünftigste‚ was man tun kann. Deshalb bin ich so vernünftig.“


Über Leben und Tod

A: Würdest du Henry einen lebensbejahenden Menschen nennen?

B: Ganz bestimmt! Er liebt das Leben. Er ist ein Mensch, der sein Leben in vollen Zügen genießt.

A: Aber einmal wird auch er sterben!

B: Darüber macht er sich keine Sorgen! Er pflegt zusagen: „Warum sollte ich mir Sorgen übers Sterben machen? Es wird nicht wahrend meiner Lebenszeit passieren!“


Über das Alleinsein

A: Wie kommt es, daß du nie Leute besuchst? Fühlst du dich nicht allein?

B: Ganz und gar nicht! Ich bin zwar in der Tat allein aber ich fühle mich nicht allein. Wenn ich mit Menschen zusammenkomme, wird mir schmerzlich bewußt, daß es Menschen gibt, mit denen ich nicht zusammen sein kann. Und dann fühle ich mich allein. Aber wenn ich allein bin, vergesse ich völlig, daß es andere gibt, und dann fühle ich mich überhaupt nicht allein.


Berühmt

Ich diskutierte einmal mit einem sehr scharfsinnigen Freund über das Thema Ruhm. Nach einer Weile sagte er: „Es kommt ganz darauf an, was man unter berühmt versteht. Hältst du beispielsweise Gott für berühmt?“


Offenbarungen

Warum sollte ich an die Offenbarungen anderer Leute glauben? Es fällt mir schwer genug, an meine eigenen zu glauben!


Ich denke, also bin ich?

Ich denke, also bin ich?
Kann sein!
Oder ist es in Wirklichkeit jemand anders, der bloß denkt, er wäre ich?


Die Frucht der Erkenntnis

Adam aß die Frucht der Erkenntnis, weil er es nicht besser wußte. Wenn er nur ein bißchen mehr gewußt hätte, hätte er genug gewußt, um nicht etwas so Dummes anzustellenl

Können wir in den Garten Eden zurückkehren? Wenn wir ganz von vorn beginnen könnten, wenn wir noch einmal in den Zustand völliger Unschuld zurückversetzt würden, hätten wir auch nicht mehr das Wissen, das uns davon abhalten würde, den Apfel wieder zu essen. Deshalb würden wir wieder vertrieben werden. Den Garten Eden und den Zustand der Unschuld als die bestmöglichen Verhältnisse zu betrachten, muß daher als Fehler angesehen werden. lhr Manko besteht darin, daß sie offenkundig innerlich instabil und selbstzerstörerisch sind.

Es ist zu schade, daß es nicht zwei Bäume der Erkenntnis im Garten Eden gab, einen großen und einen kleinen. Der kleine Baum hätte nur die Erkenntnis zu vermitteln brauchen: „Es ist ein Fehler, Früchte vom großen Baum zu essen.“

Was gibt es?

Jemand hatte einmal folgende Idee für eine Frage in einer Physikprüfung: „Definiere das Universum und gib zwei Beispiele.“

Mir ist dazu die Variante eingefallen: „Definiere Entität und führe ein Gegenbeispiel an.“

Quine beginnt seinen berühmten Essay „On What There Is“ mit den Worten: „Eigenartig am ontologischen Problem ist seine Einfachheit. Es kann durch drei Wörter formuliert werden: ‚Was gibt es?‘ Die Antwort besteht nur aus einem Wort - ‚Alles‘.“

Das erinnert mich an eine Begebenheit in Oscar Mandels bezauberndem Buch „Chi Po und der Zauberer“. Besonders gut gefällt mir der Untertitel: „Eine chinesische Erzählung für Kinder und Philosophen.“ lch kaufte es, weil ich mich beiden Gruppen zugehörig fühlte - ganz bestimmt der ersten und eventuell auch der zweiten. In dieser Geschichte hat der Junge Chi Po Malunterricht beim Zauberer Bu Fu. Eines Tages schaut sich Bu Fu Chi Pos Malerei an und sagt: „Nein, nein! Du hast nur das gemalt, was es gibt. Das kann jeder! Die wahre Kunst ist, zu malen, was es nicht gibt.“ Worauf Chi Po sehr verwirrt sagte: „Aber was gibt es, das es nicht gibt?“


Eine Bemerkung über den Mystizismus

Ich denke, man kann den Mystizismus als das Studium der Aussagen charakterisieren, die ihrer eigenen Negation äquivalent sind. Für das westliche Denken sind Aussagen dieser Art sinnlos. Für das östliche Denken sind sie sinnlos, wenn und nur wenn sie es nicht sind.


Östliches und westliches Denken komprimiert

Östlicher Denker: Und deshalb ist das Begreifen des Geistes und seine Befreiung von Sorgen und Ängsten unser höchstes Ziel im Leben.

Westlicher Denker (ängstlich): Nein, nein! Sorgen und Ängste brauchen wir im Lebenskampf!


Noch eine Bemerkung über den Mystizismus

Ich habe mich manchmal gefragt, ob Mystiker nicht auf der Suche nach etwas sind, das die meisten Menschen schon haben.


Eine Bemerkung zu Kants Kategorischem Imperativ

Mir fiel kürzlich zu meiner Überraschung auf, daß ich Kants Kategorischem Imperativ gehorche, den ich ablehne, denn ich wünsche mir in der Tat als universales Gesetz, daß ihn jeder ablehnt. („Handle so, daß die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könnte.“)


Magische Objekte

Wäre es nicht lustig, wenn die gegenständlichen Dinge nur existierten, solange sie nicht wahrgenommen würden! Das hieße, solange sie nicht gesehen, gefühlt, gehört usw. würden, existierten sie, aber in dem Moment, in dem sie jemand wahrnähme, hörten sie auf zu existieren; sie würden dann nur noch zu existieren scheinen, aber ihre Erscheinung wäre nur eine Illusion.

Witzigerweise ist ein solches Universum logisch möglich!


Quelle: Raymond M. Smullyan: Buch ohne Titel. Eine Sammlung von Paradoxa und Lebensrätseln. Vieweg, Braunschweig/Wiesbaden 1983. ISBN 3-528-08485-5


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