Beethoven: Bagetellen, Sonaten und Trio (Glenn Gould, 1952/54)

Glenn Gould hätte das Internet geliebt. Er, der in der intimen und unmittelbaren Atmosphäre des Radios aufgewachsen war, nahm das Fernsehen begeistert an, experimentierte mit der Technologie, verbrachte Stunden am Telefon und gab ein Vermögen dafür aus und schuf ein einzigartiges Dasein im Aufnahmestudio. Obwohl sein vorzeitiger Tod ihn der Web-Erfahrung beraubte, war er Zeuge einiger erstaunlicher musikalischer, technologischer und sozialer Entwicklungen und trug selbst zu diesen bei.

Als die kanadischen Rundfunk- und Fernsehanstalten 1936 mit Radioübertragungen begannen, war der junge Glenn Gould Teil einer Zuhörerschaft, die bald zu seinem Ideal wurde — eine Zuhörerschaft, die weder zu sehen noch zu hören war. Als die erste Übertragung des achtzehnjährigen Pianisten 1950 live gesendet wurde, war es nicht so sehr die Idee einer weitverstreuten und doch vereinten Zuhörerschaft, die Gould ansprach, sondern vielmehr, daß er mit der Musik allein sein konnte.

Ohne Ablenkung durch Husten, Bonbonpapier und Unterhaltung. Gould freute sich, mit seiner lebenslangen Mission zu beginnen, dem Publikum und den Künstlern den Gedanken abzugewöhnen, daß Musik ein Zuschauersport ist. Wie er später in seinem gepriesenen High Fidelity Artikel mit dem Titel Let‘s Ban Applause (Laßt uns Applaus verbieten) schrieb, “…Ich glaube, daß die Rechtfertigung von Kunst das innere Feuer ist, das sie in den Herzen der Menschen entzündet, und nicht ihre oberflächlichen, veräußerlichten Manifestationen. Der Zweck der Kunst ist nicht die Freigabe eines momentanen Adrenalinstoßes, sondern vielmehr der allmähliche, lebenslange Aufbau eines Zustands des Staunens und der Gelassenheit.”

Die Verlockung des Mikrophons erwies sich als unwiderstehlich, und als die Zeit verging und die Technologie sich verbesserte, wurde Gould immer unzufriedener mit Live-Übertragungen und —Konzerten. Je mehr Zeit er im Aufnahmestudio verbrachte, desto mehr wuchs seine Abneigung gegen die Unmöglichkeit einer zweiten Aufnahme. “Es handelt sich um eine streng klösterlich behütete Umwelt, diese Welt des Aufnahmestudios, darum liebe ich sie so”, schrieb Gould. “Schließlich handelt es sich um einen Ort, wo der ersten Aufnahme sehr gut die sechzehnte für das Endprodukt vorausgehen kann und wo beide vielleicht durch Jahre später aufgenommene Einfügungen verbunden werden.”

Seine Abwendung vom Konzertleben begann kurioserweise mit den CBC-Live- Übertragungen Anfang der 50er Jahre und endete am 10. April 1964, knapp neun Jahre nach seinem New Yorker Debüt. Es gab kein großes Trara bei seinem Ausscheiden, keine große Publicity, keine sentimentalen Andenken an sein Abschiedsprogramm mit Bach, Beethoven und Hindemith in Los Angeles, weil niemand wußte, daß Glenn Gould seinen Konzertfrack für immer an den Nagel hängen würde. Er hatte sich jahrelang mit dem Gedanken getragen, aber ob Gould selbst wußte, daß diese Vorführung seine letzte öffentliche Vorführung sein würde, darüber lassen sich viele Vermutungen anstellen.

Glenn Gould im Tonstudio

Aber irgendetwas war im Gange, denn der Mann, der „die Idee des Nordens” liebte, zog sich in das winterfest gemachte Wochenendhäuschen der Familie in Uptergrove, Ontario, am Simcoe-See zurück, neunzig Meilen nördlich von Toronto. In dieser Abgeschiedenheit konnte er herausfinden, was er tun mußte, um sein schöpferisches Leben weiterzuführen. Er kehrte natürlich nie wieder zur Konzertbühne zurück und tat, was selbst führende Leute in der Musikbranche nicht für möglich hielten, nämlich seine gefeierte Karriere fortsetzen, ohne jemals wieder in einer Konzerthalle aufzutreten.

Uptergrove hatte zu einem früheren wesentlichen Zeitpunkt in Goulds Laufbahn eine wichtige Rolle gespielt. Im Jahre 1952 entschied der 19jährige Pianist, daß es an der Zeit war, seinen Lehrer, Alberto Guerrero, den chilenisch-kanadischen Pianisten und Komponisten, der nicht nur Gould, sondern auch eine Reihe anderer distinguierter Komponisten zu seinen Schülern zählte, zu verlassen. Es war eine schwierige Entscheidung und obwohl Gould eine beeindruckende Liste von Konzertauftritten hinter sich hatte, war er hin und her gerissen zwischen Spielen und Komponieren. Zusammen mit seinen Büchern, einem Kassettenrekorder und seinem Hund ließ sich Gould häuslich in dem Wochenendhäuschen an seinem geliebten Chickering-Klavier nieder, um herauszufinden, ob er es wirklich in sich hatte, ein Pianist von Wert zu werden. Diese Zeit der Introspektion dauerte über zwei Jahre und erlaubte ihm wenige öffentliche Auftritte.

Im Herbst 1952, kurz nach seinem Geburtstag, spielte er jedoch für Distinguished Artists, eine Radioserie der CBC, die selbst so distinguiert war, daß sie über 25 Jahre lief. In den drei Übertragungen im Herbst spielte Gould Musik von Beethoven, einem Komponisten, für den Gould sein ganzes Leben lang zweideutige Gefühle hegte. In einem Magazinartikel des Jahres 1972, in dem Glenn Gould sich selbst über Beethoven interviewte, wurde die Appassionata und die Fünfte Sinfonie zugunsten der Achten Sinfonie, des Quartetts op. 95 und der Mondscheinsonate beiseite gefegt. Er zog “sparsame”, “ausgeglichene” Werke vor, die eher einem “Übergangsbeethoven” und nicht so sehr dem “Schlachtroß” Beethoven entsprachen. Von den hier eingeschlossenen Werken fürs Klavier wurden als einzige die charmanten sechs Bagatellen op. 126, jemals kommerziell von Gould aufgenommen.

Glenn Gould im Tonstudio

Im Sommer 1954 führten die Stratford Festspiele eine außergewöhnliche Inszenierung von Strawinskis Die Geschichte vom Soldaten auf, mit Marcel Marceau in seinem nordamerikanischen Debüt und Alexander Schneider als dem wandernden Geigenspieler. Gould begleitete Schneider in einem Konzert von Bach, Brahms und Beethoven und sein musikalisches Können machte einen unauslöschlichen Eindruck auf den Violinisten. Die kanadische Cellistin Zara Nelsova wurde die Dritte für Trios, ein Ereignis, an das sie sich gern erinnert. “Er war so jung und so aufs Spielen erpicht. Er hatte einige seltsame Vorstellungen über Beethoven, aber die meisten davon haben wir ihm ausgeredet”, sagt sie mit leisem Lachen. Frau Nelsova erinnert sich ebenfalls an Goulds Liebe zum Lesen. “Morgens erschien er, das Gesicht gelb von einer durchlesenen Nacht — Tolstoi und die großen Schriftsteller.” Trotz seines exzentrischen Wesens und seiner Hartnäckigkeit erwies Gould sich als liebenswürdiger und aufmerksamer Kammerpartner, ein Ruf, den er während seiner ganzen Laufbahn beibehielt.

Ihr Beethovens Allegretto in B-Dur und das Geistertrio in Stratford wurde auf drei Kanälen des neuen CBC-Fernsehsendenetzes übertragen (Toronto‚ Ottawa und Montreal). Wie die Klaviersonaten von 1952 wurden auch diese Beethoventrios nie kommerziell von Gould aufgenommen.

Quelle: Cynthia Dann-Beardsley, im Booklet

Technische Anmerkungen von Peter Cook

Das gesamte Material auf dieser CD stammt von bei der Programmausstrahlung gemachten Archivaufnahmen. Die ursprünglichen Aufnahmen wurden von CBC-Technikern auf l6—Zoll Azetatplatten gespielt, die jetzt im Staatsarchiv [National Archives] in Ottawa aufbewahrt werden (Bagatellen und die Sonate op. 49). Gould hatte in kommerziellen Studios für seinen eigenen Gebrauch Kopien seiner Aufnahmen anfertigen lassen. Wo die CBC-Studioaufnahmen nicht überlebt haben (wie zum Beispiel im Falle der Trios und der Sonaten, op. 101 und op. 7) wurden Goulds eigene Platten als Quelle für diese CD benutzt. Diese 33,3er und 78er sind jetzt Teil der Glenn Gould Sammlung in der kanadischen Staatsbibliothek [National Library of Canada] in Ottawa. Obwohl die Tonqualität der ursprünglichen Platten nicht immer den professionellen Normen entspricht, sind die Aufnahmen von künstlerischem und historischem Wert.

TRACKLIST

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)

Original CBC broadcasts


Six Bagatelles for Piano, Op. 125                               15:04
01 No. 1 in G Major: Andante con moto                            2:11
02 No. 2 in G minor: Allegro                                     1:47
03 No. 3 in E Flat Major: Andante                                2:57
04 No. 4 in B minor: Presto                                      3:18
05 No. 5 in G Major: Quasi allegretto                            1:15
06 No. 6 in E Flat Major: Presto - Andante amabile e con monto   3:20
(Broadcast on: Distinguished Artists, Sept. 28, 1952

Piano Sonata No. 28 in A Major, Op. 101 (1816)                  16:16
07 I.  Allegretto ma non troppo                                  3:39
08 II. Vivace alla marcia                                        3:45
09     Adagio, ma non troppo, con affetto                        8:42
(Broadcast on: Distinguished Artists, Oct. 12, 1952

Piano Sonata No. 4 in e Flat Major, Op. 7 (1797/98) (excerpt)    9:31
10 II. Largo, con gran espressione
(Broadcast on: Distinguished Artists, Oct. 12, 1952

Piano Sonata No. 19 in G minor, Op. 49, no. 1 (1797)             6:25
11 I.  Andante                                                   3:30
12 II. Rondo, Allegro                                            2:55
(Broadcast on: Distinguished Artists, Oct. 5, 1952

* Allegretto in B Flat Major, WoO 39                             3:29
13 Allegretto
(Broadcast on: Summer Festival July 18, 1954)

* Piano Trio in D Major, Op. 70, No. 1 "Ghost"                  22:49
14 I.   Allegro vivace e con brio                                6:41
15 II.  Largo assai ed espressivo                               10:00
16 III. Presto                                                   5:55
(Broadcast on: Summer Festival July 18, 1954)

                                                         Total: 74:02
Glenn Gould, piano
* Alexander Schneider, violin
* Zara Nelsova, violoncello

Music compilation: Neil Crory
Analogue to digital transfers: Gilles Saint-Laurent and Peter Cook
Digital reconstruction and remastering: Peter Cook

Les disques SRC / CBC Records
(P) 1997 

NINFA FIORENTINA

Abb. 1. Domenico Ghirlandaio: Die Geburt Johannes des Täufers, um 1490,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

André Jolles: Ein Brief vom 23.11.1900

Lieber Freund

Erinnerst du dich unseres Gespräches vor ungefähr einem Jahr in jener Mondnacht auf der Terrasse deiner Villa in San Domenico. […]

Wir hatten natürlich über Kunst geredet. Ich mit dem epicuraeischen Uebermut eines Knaben der, erst vor kurzem freigekommen von den strammenden Fesseln der universitairen Studien, jetzt zum ersten Mal schwelgt an dem Fest der Florentiner Vor-Renaissance. Du mit der mehr bedächtigen Würdigkeit eines Gastes, der sich zwar noch nicht ganz satt gegessen hat, dessen erster Hunger aber gestillt ist. Wir wurden nicht einig. Ich schalt dich in meinem Herzen einen Pedanten, du mich wahrscheinlich einen paradoxellen Freibeuter. […]

Und jetzt komm ich wieder. Aber der übermüthige Kämpfer von damals ist ein demüthiger Bittsteller geworden; der Verächter aller offiziellen Wissenschaft und ihrer Dogmen, der keine andere Autorität als die des Künstlerauges anerkannte, der es wagte, dein heiliges Archiv als muffig und dumm zu beschimpfen und durch die Kunst hüpfen wollte so wie die Ziegen auf dem Berge Gilead, tritt in gebückter Haltung mit einem trübselig winkenden Palmzweig zu deinem Altar und bittet dich unterthänigst den Geist aus ihm zu bannen, der ihm keine Ruhe lässt und ihn wie von Furien gepeitscht‚ durch eine Unterwelt von wilden Phantasien jagt.

Was ist geschehen? Cherchez la femme, mein Lieber. Es ist eine Dame im Spiel, die grausam mit mir kokettiert. Ich hab einen geistigen flirt angefangen und werde dessen Opfer. Verfolge ich sie, oder verfolgt sie mich? Ich weiss es wahrhaftig nicht mehr. Aber lass mich meine Leidensgeschichte dir der Reihe nach erzählen.

Ich machte ihre Bekanntschaft bei einem Wochenbesuch in einer Kirche . . . und jetzt wirst du sie wahrscheinlich schon kennen. Sie wohnt in dem Chor von Sa Maria Novella, linke Wand, zweite Reihe von Unten, auf dem Bild rechts vom Zuschauer.

Der kleine Johannes ist glücklich zur Welt gekommen und Elisabeth empfängt Besuch auf ihrem langen, feierlichen Staatsbett. (Abb. 1) Sie sieht noch etwas angegriffen aus (bei ihrem Alter ist solche Affäre keine Kleinigkeit) und der Arzt hat stärkende Mittel verschrieben, die ein Dienstmädchen ihr auf einem Präsentirteller anbietet. Vor dem Bett sitzen auf niedrigen Schemeln: die Amme, die dem kleinen Bengel grade zu trinken giebt und eine Wärterin die ihm ›Mantjes‹ vormacht.

Detail aus Abb. 1

Der Gesammteindruck der heiligen Vorstellung ist ziemlich nüchtern. Es fehlt eine Pointe. Das Gold der Nimben von Johannes und Elisabeth ist verblichen und mit diesem Strahlenkranz auch ihre biblische Glorie. Es sind einfach sogar ziemlich bürgerliche Personen. Aber wenn der Wert der erbauenden Erinnerungen verloren ist, wird er doch reichlich ausgeglichen durch eine prahlende Gegenwart. Niemand geringeres als eine reiche florentinische Edelfrau macht hier ihren Besuch. Nicht so sehr bei der Wöchnerin, die sie selbst nicht ansieht, eben so wenig bei der heiligen Mutter, die vor kurzem ein Kind geboren hat, dessen mächtige Stimme später die Wasser des Jordan erbeben macht, sondern sie macht so im allgemeinen einen Besuch. Die aristocratischen Hände über dem etwas gewölbtem Bauchi gefaltet, das Haupt mit hochherziger Arglosigkeit auf dem schlanken Hals getragen schreitet sie fort, während ihr vorsichtiger Schritt kaum die starren Falten ihres schwer brocatenen Gewandes verschiebt. Sie ist von einer etwas oberflächlichen Stattlichkeit, nicht sehr characteristisch aber sehr distinguirt: eine Weltdame mit unübertreffbarer Gratie und hochnobelen Manieren aber ohne viel Geist.

Hinter ihr spazieren zwei gleichgültige alte Personen: ihre Mutter und ihre Tante. Und hinter diesen grade bei der geöffneten Thür läuft, nein fliegt, nein schwebt der Gegenstand meiner Träume, der allmählich die Proportionen eines anmutigen Alpdruckes anzunehmen beginnt. Eine fantastische Figur, nein ein Dienstmädchen, nein eine klassische Nymphe kommt, auf ihrem Kopfe eine Schüssel mit herrlichen Südfrüchten tragend, mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. Aber, der Teufel, das ist doch keine Manier, ein Krankenzimmer zu betreten, selbst nicht wenn man gratulieren will. Diese lebendig leichte aber so höchst bewegte Weise zu gehen; diese energische Unaufhaltsamkeit, diese Länge vom Schritt, während alle andern Figuren etwas Unantastbares haben, was soll dies Alles?!

Abb. 2. Domenico Ghirlandaio: Gastmahl des Herodes (Tanz der Salomé),
um 1490, Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

Aber was meint vor Allem dieser plötzliche Unterschied im Fussboden, wo alle andern fest stehen oder gehen auf einem harten florentiner Fliesengrund, scheint dieser unter den Füssen meiner Geliebten seine natürliche Eigenschaft von Unbeweglichkeit zu verlieren; er scheint sich die wiegende Elastizität einer sonnenbeschienenen Frühlingswiese anzueignen, er wippt wie die dicken Mooskissen auf einem grünschattigen Waldpfad, ja, manchmal kommt es mir vor als ob er etwas Überirdisches hat, als ob das dienende Mägdlein, anstatt auf den gangbaren Wegen zu laufen, wie eine Göttin auf zarttreibenden Wolken fortgleitet, als ob sie mit beflügelten Füssen den hellen Aether durchschnellt, oder auf den langsam schaukelnden Wellen, auf den wie Delphinrücken sich krümmenden Rundungen, halb sich treiben lässt, halb sich fort bewegt, zu gleicher Zeit, mit der Gratie eines grossen Vogels, der in breitem Flug, auf gestrecktem Flügel schwebt, und der eines ranken Schiffes, das mit geblähtem Segel, rythmisch das mächtige Wasser spaltet. (Abb. 1 Detail)

Vielleicht mach ich sie poetischer als wie sie wirklich ist — welcher Liebhaber thut das nicht — aber ich hatte den ersten Moment als ich sie sah, das sonderbare Gefühl, das uns manchmal beim Sehen einer düstern Berglandschaft, beim Lesen eines grossen Dichters, oder auch wenn wir verliebt sind, überkommt: das Gefühl von »wo hab ich dich mehr gesehen«. […]

Lieber Freund, man verliebt sich eigentlich nur einmal. Wenn man denkt es öfters zu thun, sieht man immer nur andre Fläche desselben Prismas. Die Objekte wechseln, die Verliebtheit bleibt eins und untheilbar. Und so entdeckte ich denn, in vielem was ich in der Kunst geliebt hatte, etwas von meiner jetzigen Nymphe.

Mein Zustand schwankte zwischen einem bösen Traum und einem Kindermärchen. Wenn ich meine Wunderlampe in die Hand nahm, und das Zauberwort sprach, erschienen zwar keine fünfzig Cirkassische Sklaven, die Goldschalen auf dem Haupt trugen gefüllt mit Blumen aus puren Edelsteinen […]. Aber diesmal erschien immer nur das laufende Dienstmädchen mit ihrem Schleier.

Bald war es Salome, wie sie mit todbringendem Reiz vor dem geilen Tetrarch angetanzt kommt (Abb. 2); bald war es Judith, die stolz und triumfirend, mit lustigem Schritt, das Haupt des ermordeten Feldherrn zur Stadt bringt; dann schien sie sich unter der knabenhaften Gratie des kleinen Tobias versteckt zu haben, so wie er mit Mut und Leichtherzigkeit zu seiner gespenstischen Braut marchiert. Manchmal sah ich sie in einem Seraphin, der in Anbetung zu Gott geflogen kommt, und dann wieder in Gabriel wie er die frohe Botschaft verkündet. Ich sah sie als Brautjungfer bei dem Sposalizio in unschuldiger Freude, ich fand sie als fliehende Mutter bei dem Kindermord mit Todesschrecken im Gesicht.

Ich versuchte sie wieder zu sehen, wie ich sie das erste Mal getroffen hatte im Chor der Dominicanerkirche, aber sie hatte sich verzehnfacht. — Ich verlor meinen Verstand. Immer war sie es die Leben und Bewegung brachte in sonst ruhige Vorstellungen. Ja, sie schien die verkörperte Bewegung ... aber es ist sehr unangenehm die zur Geliebten zu haben.

Detail aus Abb. 2

Und so komm ich wie gesagt zum Priester der offiziellen Wissenschaft, der das Allerheiligste des Quattrocento kennt oder wenigstens zu kennen hat, um mich nach ihrem Namen, Stand und ihrer Adresse zu erkundigen. Wer ist sie, woher kommt sie, hab ich sie schon früher, ich meine schon anderthalb Jahrtausend früher getroffen, ist sie von Alt-griechischem Adel und hatte ihre Urgrossmutter ein Verhältnis mit Leuten aus Klein-Asien, Egypten oder Mesopotamien, aber vor allem, kommen Briefe an »Die laufende Nymphe. P. R.« zu recht.

Im Ernst was ist das mit dem Mädchen
Heut und immer dein

Aby Warburg: Eine Antwort

Nein, mein Freund, so ohne Weiteres kann ich dich nicht mit dem Mädchen bekannt machen; ohne irgendwie introduzirt zu sein, stürmst Du auf das abwehrend geschlossene Gehege einer florentinischen Patrizierfamilie los, selbst gerade so ungestüm wie Dein leichtfüßiges Fräulein. So husarenmäßig kann man denn doch nicht gleich die intime Bekanntschaft von jemand machen wollen, der zum Haushalte der Tornabuoni, wenn auch nur als dienstbarer Geist, gehört.

Aber ich merke schon, Du weisst garnicht recht, was hinter diesen Bildern vorgeht Laß uns leise im Chorgestühl niedersitzen, damit sie sich nicht stören lassen: die Tornabuoni führen hier nämlich ein geistliches Schauspiel auf, zu Ehren der Jungfrau Maria und Johannes des Täufers. Giovanni Tornabuoni ist es glücklich gelungen, das Patronat des Chores und das Recht zur bildlichen Ausschmückung zu erwerben und nun dürfen seine Angehörigen als Figuren der heiligen Legende persönlich auftreten; von dieser Erlaubnis machen sie ruhig und würdevoll Gebrauch: patrizische Kirchgänger, denen tadellose Manieren im Blut liegen. Daß nun in diese schwerwandelnde Respektabilität ihrer christlichen Gedämpftheit Dein heidnisches Windspiel hinein wirbeln darf, das zeigt mir die Tornabuoni von der rätselhaft unlogischen Seite primitivster Menschlichkeit, die mich mindestens ebenso sehr anzieht, wie Dich der pläsirliche Leichtsinn Deiner Unbekannten. Es lockt Dich, ihr wie einer geflügelten Idee durch alle Sphären im platonischen Liebesrausche zu folgen, mich zwingt sie, den philologischen Blick auf den Boden zu richten, dem sie entstieg und staunend zu fragen: wurzelt denn dieses seltsam zierliche Gewächs wirklich in dem nüchternen florentinischen Erdboden? […]

Abb. 3. Domenico Ghirlandaio: Die Verkündigung des Zacharias, um 1490,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

Vergiß nicht, der Chor von Santa Maria Novella war die feierlichste Grabstätte, welche streitbare Dominikanermönche zu vergeben hatten; wie unbeschränkt und gewaltsam ihr Eifer hier herrschte, beweist ihr siegreich durchgeführter Streit mit Francesco Sassetti, dem unmittelbar vor Giovanni Tornabuoni anerkannten Patronatsherrn des Chores. […] Sassetti hatte am 22. Febr. 1470 von den Mönchen von Santa Maria Novella durch notariellen Akt sein von alters her seiner Familie zustehendes Recht zur Ausschmückung des Altarbilds und des Hauptchores bestätigt und verbrieft erhalten. Trotz dieses Kontraktes und obgleich Sassetti die Kirche bereits mit kostbaren Paramenten beschenkt hatte, treiben die Mönche nicht allein ihren Patronatsherren, weil er andere bildliche Darstellungen an den Wänden sehen wollte als ihnen genehm war, zur Kirche hinaus und zwingen ihn, die geplanten Malereien des Ghirlandajo in einer Capelle von San Trinità anbringen zu lassen, sie entfernen auch noch widerrechtlich das Grabmal seines Vaters Tommaso von seinem angestammten Platze. […]

Hatte etwa Francesco den Jüngern des hl. Dominicus zugemutet die Legenden des Concurrenzheiligen S. Francesco, die er ja in S. Trinità hat darstellen lassen, weil er sein Namenspatron war, vor Augen zu haben? Wie sehr ihm die Verehrung seines Namenspatrons am Herzen lag, geht aus der ausdrücklich einzigen Bedingung hervor, die er 1487 an eine extra Donation an S. Trinità schloß, daß am Tage des hl. Francesco eine große und feierliche Seelenmesse in seiner geschmückten Capelle gelesen werden müsse. […]

Francesco Sassetti, der Compagnon der Medici in ihrer Lyoner Filiale, war ein sehr reicher und angesehener Mann, Giovanni Tornabuoni außerdem noch der leibliche Onkel des Lorenzo Magnifico und dessen erfolgreicher diplomatischer Vertreter bei der römischen Curie; dort hatte er mit Pfaffen umzugehen gelernt. Dem blinden mönchischen Eifer setzte er Anfangs scheinbare Nachgiebigkeit und freundl. Versprechungen entgegen, und stellte sie aber schließlich, als sie nichts mehr daran ändern konnten, einfach vor die vollendete Thatsache seiner erfüllten ikonographischen Wünsche.

In dem Contract den Giovanni Tornabuoni mit Domenico Ghirlandajo abschloß am 1. Sept. 1485 sind die Gegenstände der Fresken genau vorgeschrieben. Da die Verleihung des Patronatsrechtes an die Familie Tornaquinci (von der die Tornabuoni nur ein Zweig waren) von Seiten der Mönche erst am 13. Oct. 1486 geschah, so stand die Urkunde den Mönchen vorher zur Einsicht offen.

Darum gelingt ihm nur fünf Jahre später mit demselben Maler, woran Sassetti gescheitert war.

Detail aus Abb. 3.

Die Ausführung entspricht nun diesen notariellen Urkunden durchaus nicht. Auf der linken Seite oben war statt des Kindermords: die Verkündigung, statt der Vertreibung des Joachim: Jesus unter den Schriftgelehrten vorzusehen. Auf der rechten Wand sollte die »Heimsuchung« dorthin kommen, wo sich jetzt die Geburt des Johannes befindet, die dann ein Stockwerk höher gerückt wäre, so daß Du Dein bewegliches Fräulein nicht so bequem betrachten könntest; unten sollte eigentlich neben der Verkündigung an Zacharias die »Taufe Christi« dargestellt werden, darüber die »Predigt des Johannes« an Stelle der Namensgebung, die ursprünglich garnicht in Aussicht genommen war, sondern »Johannes wie er in die Wüste geht«! Ganz ignorirt wurden die kontraktlich für die schmalen Fresken neben dem Chorfenster ausbedungenen Dominikaner-Heiligen Thomas d’Aquino, der hl. Antoninus, Vincenzo und die hl. Catharina; statt ihrer erblickt man in der Mitte die Verkündigung an Maria, und St. Johannes in die Wüste gehend und unten nehmen ihre Stellen die knienden Stifter selbst ein: Giovanni Tornabuoni und seine Frau Francesca Pitti: das zeigt Herkunft und Richtung der ganzen kontraktwidrigen Veränderung: keine dogmatische Illustration zum großen Ruhm des hl. Dominicus sondern ein Weihgeschenk zu Ehren der hl. Jungfrau und Sankt Johannes sollte zur Schau gestellt werden, ein bildliches Dankopfer für das bestehende Familienglück und ein Gebet in effigie um Fürbitte zu weiterer gedeihlicher Fruchtbarkeit. Darum sind offenbar die beiden Wochenstubenbilder, das Opfer des kinderlosen Joachim, die Begegnung der Elisabeth und die Verheißung des Sohnes Johannes an Zacharias an die sichtbarsten Stellen gerückt und darum tragen gerade hier die Personen der Legende die Züge ganz bestimmter Personen der Familie Tornabuoni. In der Wochenstube der hl. Elisabeth wird das kirchlich dogmatische Element gänzlich eliminirt: der repräsentationsfreudige Kaufmann und der geschmackvoll ornamentale Künstler trafen auf Kosten der Mönche einen harmonischen Ausgleich: Verlangte nun aber auch einmal die heilige Legende ihr gutes Recht wie auf dem Opfer des Zacharias, so zerlegen sich die drei (K) Kirche, Kaufmann, Künstler in ihre natürlichen Bestandteile, Verratend, daß sie keine organische Verbindung fanden, sondern nur einer willkürlichen Mischung ihre malerische Existenz verdanken. […]

Die Worte des Evangeliums erfüllen den Raum mit zwei grandiosen Silhouetten, der ehrwürdige, in der andächtigen Erfüllung des Räucheropfers aufgestörte Hohepriester und vor ihm der hereinstrahlende Engel, der ihm die unerwartete Sohnesverheißung kündet; nur das leise Gemurmel des betenden Volkes im Vorhofe gesellt sich noch hinzu, wie Rauschen im Aehrenfeld, das dumpf ergeben im Wehen des göttlichen Windes mitwogt, der anonymen Masse Oberton.

Was macht nun die Consorteria Tornaquinci aus diesem religiösen Drama? ein kirchliches Ausstattungsstück, in dem die Statisten anscheinend zu Hauptacteuren werden.

Da man die meisten der auftretenden Personen mit einiger Sicherheit identifiziren kann, so überreiche ich Dir anbei ein bühnenmäßiges Personenverzeichnis zur Erklärung der Scene. (Abb. 3)

Abb 4. Domenico Ghirlandaio: Vertreibung Joachims aus dem Tempel,
um 1490, Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

Bei unserem Versuche, eine Zeit nachzuerleben, wo festlich spielender Gestaltungstrieb und künstlerisch spiegelnde Kraft »noch (um sich Jean Pauls Worte zu erinnern) auf einem Stamm geimpfet blühen«, ist dieser Theaterzettel kein gewaltsam herangezogener pikanter Vergleich, vielmehr eine wesensgleiche Metapher.[…]

Die Verheißung des Sohnes Johannes

Ein Opferspiel aufgeführt in der Grabcapelle der Consorteria Tornaquinci

Handelnde Personen:

Zacharias, Hohepriester in Jerusalem     } im Allerheiligsten
der Engel des Herrn                             }

Stumme Personen:

Chor der neun Familienhäupter innerhalb der Opferstätte

1. Giovanni Tornabuoni                        } die 4 ältesten
2. Bartolommeo Nicolai Pieri Popoleschi  } Stammhalter auf
3. Hieronymus Adoradi Giacchinotti       } einer Stufe links
4. Leonardo Tornabuoni                        } vom Altar

5. Giovanni Tornaquinci                        } die fünf
6. Girolamo Tornabuoni Domherr           } jüngeren
7. Gianfrancesco Tornabuoni                 } Stammhalter
8. Simone Tornabuoni                          } links vom
9. Hieronymo di Scarabotto                   } Altar

Chor des außenstehenden Volkes, vorgestellt von andern Verwandten u. zeitgenössischen Celebritäten u. Honoratioren

Abb. 5. Domenico Ghirlandaio: Die Geburt Marias, um 1490, Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

links

10. Benedetto Dei, Chronikenschreiber
11. Baccio Ugolini, Musiker u. Priester an S. Lorenzo
12. Tieri di Tornaquinci, Verwandter
13. Luigi Tornabuoni, Praeceptor u. Commendatore an S. Jacopo in Campo Corboli sowie Malteser Ritter
14. Giovanni Batista Tornabuoni? Ridolfi?
15. Gentile Becchi, Bischof v. Fiesole (Erzieher)

16. Cristoforo Landino     } Kenner des Alterthums /
17. Angelo Poliziano        } Gelehrte und
18. Marsiglio Ficino         } führende Geister

rechts:

19/22  4 junge Frauen der Familie
23/     Federigo Sassetti, apostolischer     } befreundet [/]
          Protonotar                                   } junge Leute
24      Andrea de Medici, der häßliche       } der Gesell-
          Leibgardist des Lorenzo Magnifico   } schaft
25      Gianfrancesco Ridolfi                     } 

Die Handlung geht in der Nische eines römischen Triumphbogens aus dem Zeitalter Constantin d. Großen vor sich, der mit Reliefs aus dem Leben d. Trajan verziert ist.

Zeit der Handlung: 1490

Ueber dem Thorweg rechts folgende Inschrifttafel mit den lateinischen Worten:

AN. MCCCCLXXXX. Quo. pulcherrima. civitas. opibus. Victoriis. artibus. aedificiisque. nobilis. copia. salubritate. pace. perfruebatur.

Im Jahre 1490, als unsere schönste Stadt, durch Schätze, Siege, Künste, Bauwerke geadelt, Reichthum‚ Gesundheit und Frieden genoß.

Würde ein kunsthistorisch unbefangener Zuschauer, ohne ausdrücklichen Hinweis auf den Zusammenhang den biblischen Kern in dieser weltlichen Schale erkennen? Kaum; sie würden etwa denken: hier gibt eine vornehme Renaissancefamilie Gesellschaft vor ihrer Loggia und in einer Nische im Hintergrunde an dem antiken Buffet ist ein alter Haushofmeister damit beschäftigt, das Festgetränk zu bereiten, zu dem ihm ein junger Diener die längst erwartete Citrone bringt.

Detail aus Abb. 5.

Mit dem diskreten Lächeln innerer Ueberlegenheit wendet sich der müde Kulturmensch auf seiner italienischen Erholungsreise von so viel banalem Realismus ab: ihn zieht Ruskins Machtgebot hinaus auf den Klosterhof, zu einem mittelmäßigen Giottesken Fresko, wo er in den lieben, unverdorbenen einfachen Trecentisten sein eigenes Gemüt wieder zu finden hat. Ghirlandajo ist eben keine ländlich murmelnde Erfrischungsquelle für Praeraffaeliten aber auch kein romantischer Wasserfall dessen tolle Cascaden dem andern Reisetypus, dem Uebermenschen in den Osterferien, mit Zarathustra in der Tasche seines Lodenmantels, neuen Lebensmut einrauscht, zum Kampf ums Dasein, selbst gegen die Obrigkeit.

Und doch! Laß uns verweilen und laß nur die andern Schönheitsbedürftigen Ferienreisenden neidlos vorübereilen zu den lieblicheren oder erhabenen Objekten ihres Kunstgenusses.

Aby Warburg: Florentinische Wirklichkeit und antikisirender Idealismus

[…] (Abb. 1) Auf einem der Fresken die Ghirlandajo für Giovanni Tornabuoni in Santa Maria Novella etwa 1490 malte, ist die Geburt des heiligen Johannes, des Schutzpatrons des Tornabuoni, allerdings sehr weltlich florentinisch dargestellt. Für Maler und Auftraggeber war es ein willkommener Vorwand, eine Staats-Visite zu schildern, wo die Damen aus dem Hause Tornabuoni eine vornehme Dame zur Geburt ihres Kindes beglückwünschen. Von beiden Seiten her, geht es würdevoll gelassen zu; die Mutter ruht auf dem schön verzierten Paradebett würdig wie eine etruskische Matrone auf ihrem Sarkophag. Eine Magd im Hintergründe bringt ihr Erfrischungen‚ im Vordergrunde ist die Amme mit der Ernährung des neugeborenen Kindes beschäftigt, während eine andere Dienerin die Hände ungeduldig ausstreckt, um das Kind zum Bade in Empfang zu nehmen. Die drei stattlichen Frauen, die der heiligen Elisabeth die Ehre ihres Besuches erweisen, sind offenbar nicht gerade freudig aufgeregt, wenigstens wissen sie ihre Gefühle unter dem schweren Faltenwurf der Brokatgewänder und der würdevoll drapirten Tuchmäntel wirksam zu verbergen. Lebhafte Beweglichkeit, die den pompös einherwandelnden Damen vom Hause Tornabuoni nicht ziemt, kommt dann aber um so explosiver in der Früchte tragenden Dienerin heraus, die vergeblich versucht, ihre unvorschriftsmässige antike Vergangenheit durch die stürmische Entfaltung häuslicher Tugenden zu verdecken, ihre heidnisch römische Abkunft verräth sich in dem gebauschten Gewand, in dem stilisirten Faltenwurf, an den sogar mit Sandalen bekleideten Füssen.

Abb. 6. Domenico Ghirlandaio: Marias Tempelgang, um 1490,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

All zu durchsichtig schimmert durch die Maske der eilig schreitenden Dienerin die römische Siegesgöttin hindurch, gewohnt im stürmischen Fluge luftige Räume zu durchmessen. Was Ghirlandajo wohl zu einem modernen individuellen Maler sagen würde, der kollegial besorgt um Domenicos Originalität, angesichts dieser eilenden Dienerin ihn schonend aber nicht ohne leisen Tadel darauf aufmerksam machen würde, dass ihm in diesem Falle doch wohl eine Figur der Antike vorgeschwebt habe. »Altro chè [und ob],« meint man ihn verächtlich hinwerfen zu hören! Das ist ja gerade unser Stolz, dass die »Nymphen der Antike« wieder zu uns zurückgekehrt sind.

(Abb. 4) Domenico, weit entfernt davon, sich etwa einer Anlehnung an die Antike zu schämen, setzt ja auf dem Fresko direkt darunter auf dem Opfer des Joachim in Graumalerei Architektur links oben das Vorbild seiner Nymphe hin: Es ist die getreu copirte Siegesgöttin aus dem Triumphbogen des Constantins in Rom, die den siegreichen Kaiser bekrönt. Keine mythische Figur der antiken Sage hat bekanntlich im künstlerischen Abbilde dem Christenthum so verzweifelt Widerstand geleistet, wie das Standbild einer Siegesgöttin in der römischen Kurie, die erst zur Zeit Constantins als offizielles Kultbild der Unerbittlichkeit des heiligen Ambrosius zum Opfer fiel. Aus dem Relief im Innern des Triumphbogens hat sie aber der fromme kirchenväterliche Eifer bis auf den heutigen Tag nicht vertreiben, ja selbst ihr Fortleben in kirchlicher Kunst nicht verhindern können, denn anscheinend als gut biblische Figur, als tanzende Salome, als Erzengel, der den Tobias begleitet‚ als eilende Dienerin bei der Geburt der Maria oder Johannes, schreitet sie leichtfüssig durch die Kunst der Frührenaissance.

Das stolze Flügelrauschen hat sie sich freilich abgewöhnen müssen, aber in der unmotivirt flatternden Beweglichkeit der Gewänder weht noch ein Hauch aus jenen höheren Regionen, in denen sie als heidnische Siegesgöttin schwebte. Aber kaum irgendwann hat in der florentinischen Kunst die toskanische Nymphe, die eilende Jungfrau des täglichen Lebens, sich mit solcher Unbefangenheit den Idealgestalten der Vergangenheit gleichgesetzt, wie hier auf dem Fresko des Ghirlandajo. […]

Quelle: Aby Warburg: Werke in einem Band. Suhrkamp, Berlin, 2018. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 2242 . ISBN 978-3-518-29842-8. Ausgezogen wurde aus den Seiten 198-209 und 226-227.


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