1929 ging Ruth Crawford nach New York, nachdem sie dort und in Chicago schon erfolgreiche Aufführungen erlebt und Cowell ihre Piano Preludes in seiner New Music Edition publiziert hatte. Der unermüdliche Henry Cowell brachte seinen früheren Lehrer, den höchst intelligenten und originellen Komponisten und Musikethnologen Charles Seeger dazu, Crawford trotz seiner Skepsis als Schülerin anzunehmen. Und noch im selben Jahr erhielt sie als erste Frau ein Guggenheim-Stipendium für Komposition. Die Jahre 1930 und 1931 verbrachte sie hauptsächlich in Berlin. Weite Reisen brachten sie aber auch in Kontakt mit so bekannten Größen wie Alban Berg, Bela Bartók, Josef Matthias Hauer, Arthur Honegger, Albert Roussel und Nadia Boulanger, von denen sie durchweg freundlich aufgenommen wurde.
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| Ruth Crawford, circa 1924 |
1935 übersiedelte die Familie nach Silver Spring, Maryland, nahe Washington D.C. In dieser Zeit war es Ruth Crawford praktisch unmöglich geworden, etwas zu komponieren, denn sie hatte für eine große Familie zu sorgen. Gleichwohl befasste sie sich mit musikalischen Projekten, die sich in überschaubaren Zeitabschnitten realisieren ließen. Gemeinsam mit Charles transkribierte sie Tausende von Feldaufnahmen aus dem Volksliedarchiv der Library of Congress; sie war als Klavierlehrerin tätig, gab in verschiedenen Kindergärten Musikunterricht und schrieb ihre eigenen Volksliederbücher für Kinder, die bis heute populär sind. (Ihre Kinder Mike und Peggy wurden bekannte Folkmusiker.) Zwischen 1933 und den frühen fünfziger Jahren vollendete sie kein einziges Stück - mit Ausnahme ihres einzigen symphonischen Werkes, des kurzen, folkloristisch inspirierten Rissolty, Rossolty, das sie 1941 für die CBS schrieb, die es auch ausstrahlte. 1952 entstand ihre Suite für Bläserquintett für einen Wettbewerb, den sie gewann. Bald danach aber verschlechterte sich ihr Gesundheitszustand rapide: im Sommer 1953 wurde eine Krebserkrankung diagnostiziert, und noch im selben Jahr fand ihr Leben ein tragisches Ende.
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| Die Seeger Familie, 1940 |
Als ältestes ihrer größeren Werke ist hier die Sonata for Violin and Piano von 1925/26 zu hören, die eine dramatische Geschichte hat. Zwar war die Musik außerordentlich wohlwollend aufgenommen worden, doch in den frühen dreißiger Jahren verbrannte die Komponistin die Noten zusammen mit vielen ihrer Gedichte - womöglich, weil Charles ihren frühen Werken sehr kritisch gegenüberstand. Jahre später entdeckte ihre frühere Schülerin Vivian Fine, dass sie eine Kopie der Sonata hatte, der sie dann 1982 zu einer neuen "Premiere" verhalf.
Die Suite for Five Wind Instruments and Piano entstand 1927 und wurde 1929 unter Charles Seegers Anleitung gründlich revidiert. Die Uraufführung fand im Rahmen eines Privatkonzertes mit ihren Werken statt, das ihre New Yorker Mäzenin Blanche Walton 1930 veranstaltete. Dann wurde sie lange Jahre nicht mehr gespielt, da man mit der Existenz der beiden Fassungen Probleme hatte. Erst 1975 fand die erste öffentliche Aufführung statt.
Als Ruth Crawford bei Charles Seeger zu arbeiten begann, wurde ihre Musik viel konzentrierter. Jeder Satz beschränkte sich fortan nur noch auf einen einzigen, gründlich durchgeführten Gedanken. Die Strukturen wurden schärfer gezeichnet, die Dissonanzen der musikalischen Linienführung kontrollierter, die Konzeptionen kühner. In dieser Zeit arbeitete sie mit Reihentechnik, Tonclustern, Sprechstimme, rhythmischer Unabhängigkeit der Stimmen, numerischer Ordnung, räumlich voneinander getrennten Gruppen und anderen experimentellen Verfahren.
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| Musikunterricht in den 1950er Jahren |
Diese umfassende Beherrschung der Dissonanz und die Meisterschaft im Umgang mit großen Architekturen erreichten den Höhepunkt in den Three Songs (1930, 1932). Dieses wunderbare, originelle Werk wird von zwei unabhängigen Gruppen aufgeführt: einem "Concertante" aus Stimme, Oboe, Schlagzeug und Klavier sowie einem "Ostinato" aus dreizehn Spielern, die möglichst weit von den Solisten entfernt postiert sind. Zwar können die Lieder auch ohne Ostinato aufgeführt werden, doch verleiht dieses Ensemble ihnen eine prächtige, oft bizarre Dimension, die Sandburgs evokativen Gedichten entspricht.
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| Ruth mit Burl Ives |
Andere Hauptwerke von Crawford Seeger sind Nine Piano Preludes (1924-28), die Suite for Small Orchestra (1926), die Suite for Piano and Strings (1929), Five Songs (1929), Three Chants für Chor (1930), ihr großes, meisterhaftes String Quartet (1931), dann das bereits erwähnte Rissolty, Rossolty für Orchester (um 1941) und die Suite for Wind Quintet (1952). Jahrzehntelang war Ruth Crawford Seeger fast ausschließlich durch ihre späteren, avantgardistischen Kompositionen bekannt. In den letzten Jahren wurde eine größere Zahl ihrer früheren Werke veröffentlicht und aufgeführt, womit es möglich geworden ist, diese einzigartige Stimme der amerikanischen Musik neu zw bewerten und in größerem Umfang zu würdigen.
Quelle: Cheryl Seltzer, © 2005 Continuum (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet
TRACKLIST Ruth Crawford Seeger (1901-1953) Vocal and Chamber Music Continuum (Cheryl Seltzer and Joel Sachs, Directors) Suite for Five Wind Instruments and Piano (1927; revised 1929) 9:45 [01] Adagio religioso/Giocoso - Allegro non troppo 3:57 [02] Andante tristo 2:52 [03] Allegro con brio 2:56 Jayn Rosenfeld, Flute Marsha Heller, Oboe John Craig Barker, Clarinet Daniel Grabois, French horn Cynde Iverson, Bassoon Cheryl Seltzer, Piano Joel Sachs, Conductor Sonata for Violin and Piano (1925-26) 14:21 [04] Vibrante, agitato 5:09 [05] Buoyant 3:14 [06] Mistico, intenso; Allegro 5:58 Mia Wu, Violin Cheryl Seltzer, Piano Two Ricercari (1932) 8:16 (Poems of H.T. Tsiang) [07] Sacco, Vanzetti 5:05 [08] Chinaman, Laundryman 3:11 Nan Hughes, Mezzo-Soprano Joel Sachs, Piano [09] Prelude No. 1 - Andante (1924) 1:14 [10] Prelude No. 9 - Tranquillo (1928) 2:54 [11] Study in Mixed Accents (1930) 1:31 Cheryl Seltzer, Piano Diaphonic Suite No. 1 for Flute (1930) 5:06 [12] Scherzando 0:48 [13] Andante 2:20 [14] Allegro 1:06 [15] Moderato, ritmico 0:51 Jayn Rosenfeld, flute Diaphonic Suite No. 2 for Bassoon and Cello (1930) 4:17 [16] Freely 1:25 [17] Andante cantando 1:50 [18] Con brio 1:03 Susan Heineman, Bassoon Maria Kitsopoulos, Cello Three Songs (1930,1932) 9:05 (Poems of Carl Sandburg) [19] Rat Riddles 3:16 [20] Prayers of Steel 1:54[21] In Tall Grass 3:54 Van Hughes, Mezzo-Soprano Marsha Heller, Oboe Erik Charlston, Percussion Cheryl Seltzer, Piano Orchestral Ostinato: Joel Sachs, Conductor Nathan Williams, Clarinet Kristin Wolfe, Bassoon Daniel Grabois, French horn Richard Kelley, Trumpet Benjamin Herrington, Trombone Renée Jolles, Violin, Principal Mark Steinberg, Violin Maria Schleuning, Violin Mari Kimura, Violin Rachel Evans, Viola David Bursack, Viola Maria Kitsopoulos, Cello Victor Kioulaphides, Double Bass Playing Time: 56:30 Recorded in January 1991 and October 1992 at the American Academy and Institue of Arts and Letters, New York City. Produced by Cheryl Seltzer and Joel Sachs Engineer and editor: Dr Frederick J. Bashour Cover photo: Ruth Crawford Seeger, ca. 1949-50, by John Anderson DDD (P) 1993 (C) 2005
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| Ruth mit Carl Sandburg |
Track 19: Three Songs I - Rat Riddles
Rat Riddles
There was a gray rat looked at me
with green eyes out of a rathole.
"Hello, rat," I said,
"Is there any chance for me
to get on to the language of the rats?"
And the green eyes blinked at me,
blinked from a gray rat's rathole,
Come again," I said,
"Slip me a couple of riddles;
there must be riddles among the rats."
And the green eyes blinked at me
and a whisper came from the gray rathole:
"Who do you think you are and why is a rat?
Where did you sleep last night and why do
you sneeze on Tuesdays? And why is the
grave of a rat no deeper than the grave
of a man?"
And the tail of a green-eyed rat
whipped and was gone at a gray rathole.
Track 20: Three Songs II - Prayers of Steel
Prayers of Steel
Lay me on an anvil, O God
Beat me and hammer me into a crowbar.
Let me pry loose old walls.
Let me lift and loosen old foundations.
Lay me on an anvil, O God.
Beat me and hammer me into a steel spike.
Drive me into the girders that hold a skyscraper together.
Take red-hot rivets and fasten me into the central girders.
Let me be the great nail holding a skyscraper through
blue nights into white stars.
Track 21: Three Songs III - In Tall Grass
In Tall Grass
Bees and a honeycomb in the dried head of a horse in a
pasture answer - a skull in the tall grass and a buzz
and a buzz of the yellow honey-hunters.
And I ask no better winding sheet (over the earth and
under the sun).
Let the bees go honey-hunting with yellow blur of wings
In the dome of my head, in the rumbling, singing
arch of my skull.
Let there be wings and yellow dust and the drone of
dreams of honey - who loses and remembers?
who keeps and forgets?
In a blue sheen of moon over the bones and under the
hanging honeycomb the bees come home and the
bees sleep.
Georgia O'Keefe: Bilder in der Schwebe
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| Georgia O'Keeffe |
Wie anfangen?
Das Initialereignis wird von einer Gruppe großformatiger Kohlezeichnungen der 29-jährigen O'Keeffe bestimmt, die in die Hände des Fotografen und Avantgarde-Promoters Alfred Stieglitz in New York geraten sind. Doch gehen wir weiter zurück, an einen Ort mit dem schönen Namen Sun Prairie in der Nähe von Madison im Staate Wisconsin, wo Georgia O'Keeffe 1887 auf einer Farm geboren wurde. Früh erhielt sie privaten Zeichenunterricht und genoss eine langjährige und immer wieder durch Jobs unterbrochene Künstlerausbildung in Chicago, New York und in Virginia, die am Schluss in eine Lehrtätigkeit in Texas mündete. Als sie 1916 von ihrem späteren Ehemann, Alfred Stieglitz, »entdeckt« wurde - und hier wird der Mythos vom Entdecken ein erstes Mal in dem von Massenmedien beherrschten 20. Jahrhundert in allen Schattierungen vom rollenkonformen Pygmalion bis hin zur Fabrikation einer popkulturellen Ikone fassbar -, war sie immerhin schon eine gefestigte Persönlichkeit. Sie wusste um die Bedeutung von Stieglitz und seinem Kreis, sie war offensichtlich davon angezogen, war Abonnentin seiner Zeitschrift moderner Kunst und Fotografie, »Camera Work«, und hatte auch mehrmals seine Galerie »291« an der Fifth Avenue besucht, in welcher dem amerikanischen Publikum erstmals Werke von Cezanne, Picasso, Matisse, Picabia, Rodin sowie Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin u.a. vorgestellt worden waren.
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| Music, Pink and Blue, No 2, 1918 |
Häufige Unterbrechungen, familiär bedingt, durch Krankheit und finanzielle Sorgen, führen zur zeitweiligen Aufgabe der Malerei. In den eher im Dunkeln bleibenden Jahren von 1908 bis 1910 verdient O'Keeffe Geld mit »Gebrauchsgrafik«, mit dem Entwerfen von Spitzen und Stickereien sowie dem Gestalten von Zeitungsanzeigen oder mit Unterrichten. Etwa in Texas, wo sie sich 1912-1914, und nochmals 1916-1918, aufhält und dessen offene Landschaft ihr Inspiration und Mut geben wird für die spätere Ausrichtung, die sich nicht zuletzt auch gegen die so genannte Ostküstenästhetik richtet. Sie beginnt erst 1912 wieder zu malen, dank Alon Bement, auf dessen Anregung hin sie 1914-1915 zurückgeht nach New York ans Teachers College der Columbia University, wo Arthur Wesley Dow unterrichtet. Von Bement schreibt sie später: »[…] er hatte eine Idee, die mich interessierte. Eine Idee, die für alle nützlich schien - egal ob sie einem bewusst ist oder nicht -, es ist die Idee, einen Raum auf schöne Weise zu füllen.«
Ihre Aufmerksamkeit richtet sich nun auch auf die vielfältigen Anregungen, die New York bietet, auf die neuen brodelnden Ideen, die jetzt in der Stadt spürbar geworden sind. 1913 hatte die viel diskutierte New York Armory Show, eine Ausstellung mit Hunderten von Gemälden europäischer und amerikanischer moderner Kunst, ein New Yorker Massenpublikum angelockt und das Gespräch um Kunst nachhaltig erschüttert und verbreitert. Kunst, die Stieglitz vordem als Erster einem kleinen Kreis vorgestellt hatte, in seiner Galerie »291« und in der seit 1903 in einer Auflage von wenigen hundert Exemplaren produzierten Zeitschrift »Camera Work«, welche über die modernen Entwicklungen in der Fotografie und Kunst seiner Zeit informierte.
Auch gesellschaftspolitische Diskussionen scheinen O'Keeffe damals interessiert zu haben, die neben Stieglitz' Publikation auch die radikale Zeitschrift »The Masses« abonniert und 1914 der National Women's Party beitritt.
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| Series I - No 3, 1918 |
So zeichnet sich bereits jenes durchgehende und hartnäckig verfolgte Motiv im Leben von Georgia O'Keeffe ab: Dabeisein und sich gleichzeitig abgrenzen. Sie gehörte nie einer Bewegung, einer Gruppe an, auch wenn sie kunsthistorisch unweigerlich zu dem die amerikanische Frühmoderne prägenden Stieglitz-Kreis gezählt wird. Ihr Leben als Künstlerin, deren Werk eine Kohärenz aus scheinbar Gegensätzlichem bietet (zugleich »abstrakt und figurativ« zu sein) und keiner eigentlichen Stilentwicklung gehorcht, sondern höchstens in Motivgruppen und Lebensabschnitte zu gliedern ist, ist ebenso vom Willen geprägt à part zu sein. Was ihr ohnehin auferlegt wird, weil sie eine Frau ist.
Als sie den 23 Jahre älteren Alfred Stieglitz kennen lernt, der als eine Mischung aus Avantgardistern und viktorianischem Menschen beschrieben worden ist, gerät der Anfang wie Donnerhall. Von 1916 an werden dem New Yorker Publikum zehn Kohlezeichnungen und wenig später auch Aquarelle in Gruppenausstellungen und einer Einzelausstellung präsentiert, dann 1921 die erotischen Porträtfotos, die Stieglitz von ihr gemacht hat. Dass allein die durchgehend und mehrheitlich als »abstrakt« bezeichneten Blätter schon ganz von Anfang an Aufsehen erregend als »Ausdruck von weiblicher Sexualität« gelesen werden, ist aus heutiger Sicht ziemlich unverständlich. Und noch hatte sie nicht mit dem Malen von Blumen begonnen …
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| Blue and Green Music, 1921 |
Zum Anfang O'Keeffes als Künstlerin gehören zwei sozusagen »überdidaktisch« geratene Auslegungen: einerseits die überhitzt sexuelle Interpretation der Männer mit und um Stieglitz, die Sigmund Freud lesen und das Unbewusste diskutieren. Und die vor allem den radikalen, selbstbewussten künstlerischen Zeugnissen einer Frau nur begegnen können, indem sie diese aus der Intuition und nicht vom Geist her kommend interpretieren müssen. Die andere sich auf eher vagen Grundlagen durchsetzende Auslegung produzierte die Kunstgeschichte im Bestreben, diese Arbeiten als frühe Abstraktionen in die amerikanische Frühmoderne einzuordnen - was nicht falsch ist -, ohne jedoch den dabei reklamierten Abstraktionsbegriff genauer zu klären. Dafür wurde einerseits immer wieder auf die Tatsache verwiesen, dass O'Keeffe Kandinskys Schrift »Über das Geistige in der Kunst« gelesen hat, andererseits übersehen, dass die Künstlerin ganz offen bildliche Inspirationen für gewisse Abstraktionen genannt hat, wie zum Beispiel einen Kuss, eine Migräne, also das, was ihr inneres Auge sah, oder als Sujets eine schlafende Frau, die Linien, die ihre Haare auf dem Kissen formen, oder eine Eisenbahn in der Wüste wählte: Dinge aus ihrem unmittelbaren Lebensumfeld.
Georgia O'Keeffe ist in ihrer Abstraktion nicht mit Kandinskys visionärer Sphärenmusik und seinen Absolutheitsansprüchen - »Werkschöpfung ist Weltschöpfung« - vergleichbar noch sind es die Reste der Figuration in ihren Bildern mit seiner mit Gottesreitern, Türmen und Kanonen esoterisch symbolistisch bestückten Motivwelt. 1976 widersprach O'Keeffe mit Vehemenz in einem Brief, in welchem die junge Doktorandin Sarah Whitaker Peters Parallelen zwischen ihren frühen abstrakten Aquarellen und Wassily Kandinskys Improvisationen darlegte, sie hätte bloß »mit dem Material gespielt«, sie sei darin »frei« gewesen, sie hätte nie Ideen gepflegt, wie man ihr sie nun unterstelle.
Tatsächlich hat O'Keeffe keinesfalls auch nur ansatzweise die Polarisierung und Radikalisierung der Gegensätzlichkeit zwischen »abstrakt« und »gegenständlich«, oder in Kandinskys Terminologie »Großem Abstrakten« und »Großem Realen«, angestrebt oder vollzogen. Wie sehr übrigens diese Gegensätzlichkeit in einem Weltbild aufgehoben ist, das bei näherer Betrachtung erst recht nicht O'Keeffe entspricht, zeigt auch ein Blick auf jene Publikation, die den Begriff der »Abstraktion« drei Jahre vor Kandinsky ins Gespräch brachte, nämlich Wilhelm Worringers »Abstraktion und Einfühlung« von 1908. Dort wird der Begriff »Abstraktion« als höhere Kulturleistung eingestuft, gegenüber der »Einfühlung«, wobei die höchste absolute Form, die reinste Abstraktion, dann erreicht sei, wenn der letzte Rest von Lebenszusammenhang und »Lebensabhängigkeit« getilgt sei.
Von Georgia O'Keeffe selbst gibt es zahlreiche Äußerungen, die belegen, dass sie »das Gegenständliche nicht vom Abstrakten« trennen wollte: »Gegenständliche Malerei ist erst dann gut, wenn sie auch im abstrakten Sinne gut ist. Ein Hügel oder ein Baum machen kein gutes Bild aus, nur weil sie Hügel oder Bäume sind. Es sind die Linien und die Farben, die kombiniert werden, sodass sie etwas aussagen. Für mich ist das die eigentliche Grundlage der Malerei.« »All art is abstract in its beginning«, meinte John Ruskin und bezog sich dabei auf die Erprobung der Kunstmittel und des Gestaltungsaktes. […]
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| Abstraction White Rose, 1927 |
Wie bei vielen Künstlern ihrer Zeit bilden Jugendstil, die Gebrauchsgrafik, deren Ornamentik und Hang zur visuellen Direktheit und Ökonomie den Hintergrund zu Georgia O'Keeffes innovativen und unbändig gesetzten Bildfindungen. Es kann von einer allgemeinen Vertrautheit mit den Gesetzen der Gebrauchsgrafik ausgegangen werden, obwohl fast nichts bekannt ist aus der Zeit, als sie »angewandte Kunst« fertigt, also von 1908 bis 1910. Die Zeit, bevor sie sich entschließt, endlich nur noch auf sich selbst zu hören, und bevor ihre berühmten Kohlezeichnungen entstehen.
Erhalten sind zwei Vignetten, die sie 1916 und 1917 für die Zeitschrift »Vanity Fair« zeichnet, oder der etwas später, 1922, entstandene Schriftzug für »Manuscripts« »Mss«. Gewiss lässt sich hier O'Keeffes Lieblingsmotto »Filling a space in a beautiful way«, »Einen Raum auf schöne Weise füllen«, anführen, allerdings lohnt es sich auch, jenen in der O'Keeffe-Literatur selten zitierten Zusatz vorzunehmen, wo die Künstlerin das Formprinzip mit Beispielen aus der Lebenspraxis erläutert: Es gehe etwa darum, wie sich jemand die Haare kämme, oder welche Schuhe man wähle, wo die Fenster und Türen in einem Haus angebracht seien, wie man einen Brief adressiere oder die Briefmarke aufklebe. Die spezifische Verbindung von Ornament und einer gewissen Askese lebt O'Keeffe auch als Person vor, allein in ihrer Kleidung, oder indem sie sich aus Gängigem heraushält. Sie trägt ein Leben lang Schwarz, seltener Weiß.
Art Nouveau oder Jugendstil wurde als »Art pour l'art«-Bewegung bezeichnet, die sich in ihrer pflanzlich-naturhaften Ästhetik mit der Betonung des edlen und alten Handwerks gegen die kalten Effekte der Industrialisierung wendete, doch gerade in der Ausformung als Arts-and-Crafts Bewegung wurde die Vorstellung einer Durchdringung aller Lebensbereiche derart proklamiert, wie sie eigentlich gerade in der heutigen Version einer radikalen ästhetischen Erfassung durch unsere Massenkultur auf irrwitzige Art Realität geworden ist. Wenn auch mit dem schicksalhaften Unterschied, dass sich das idealistische Hochhalten des Handwerks, der Manufaktur, radikal verkehrt hat in einen vom Kreislauf datenerfasster Konsumgewohnheiten gespeisten Hightech-Zugriff des industriell Verfertigten.
Mit der Kritik an der Moderne wurde auch beschrieben, wie der Modernismus »sich durch eine bewusste Strategie des Ausschlusses konstituiert hat, angetrieben von einer Angst auf Kontamination durch ihr Anderes: eine zunehmend alles verschlingende Massenkultur«. O'Keeffes Werk ist gerade in Hinblick auf einen Übergang von der nach altem Muster strukturierten Gesellschaft zur heutigen Massenkultur aufschlussreich und interessant, weil sie mit größter Offenheit auf die Welt der Vermischungen zugeschritten ist und früh elementare Entscheidungen getroffen hat, um eine kulturell ausgelotete, vorausschauende Kunst zu entwickeln. Eine Kunst, die identitätssuchend reflektiert, indem sie den wahrnehmenden Körper nicht vom Lebenszusammenhang getrennt zum Ausgangspunkt ihrer Kunst macht. Auch die frühe Hinwendung zur Fotografie und deren Einbeziehung in eine bildnerische Umsetzung verbindet O'Keeffes Kunst mit heute aktuellen Diskussionen. Es ist gerade der Aspekt einer Spannung zwischen Massenkultur und Modernismus, welcher auch die große Direktheit der Bildwirkung in ihren Gemälden, die als eine Art gesteigerter Kommunikationswille gelesen werden kann, so interessant macht.
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| Oriental Poppies, 1928 |
Georgia Q'Keeffe hat im Laufe ihres Lebens auch Auftragskunstwerke gestaltet, so etwa 1936 das großformatige Gemälde Jimson Weed / Stechapfel für den Elizabeth Arden-Salon Gymnasium Moderne in New York und 1939 für den Konserven-Hersteller Dole. Für Letzteren sollte sie einige Bilder schaffen, die für firmeneigene Werbung hätten benutzt werden sollen. O'Keeffe zeigte keine Berührungsangst mit der kommerziellen Bildwelt. Wie sehr ihr dabei eine gleichmütige Haltung den Anstrich von Unbezwingbarkeit geben mochte, lässt das Foto erahnen, das sie im Salon von Elizabeth Arden zeigt. Ungeschminkt mit ihrem spröden, minimalistischen Look, eine Art Stärke des Fremdkörpers markierend, sitzt sie vor ihrer Blume, Symbol sinnlicher Prachtentfaltung und Idee des für alle zugänglichen Schönen. »Wenn ich die Blume genauso malen würde, wie ich sie sehe, würde niemand sehen, was ich sehe, weil sie so klein gemalt wäre, wie die Blume ist. So sagte ich zu mir selbst - ich male, was ich sehe - was die Blume für mich ist, aber ich male sie groß, und sie werden überrascht sein, wie lange sie sie betrachten werden - ich werde sogar geschäftige New Yorker dazu bringen, sich Zeit zu nehmen, um das zu betrachten, was ich an den Blumen sehe.« O'Keeffe hat an anderer Stelle in Verbindung mit ihren »vergrößerten« Blumen auf die damals, wie sie schreibt, gleichsam über Nacht in die Höhe schießenden Wolkenkratzer hingewiesen: »Ich dachte, ich mache sie groß wie die riesigen Gebäude, die gerade hochgezogen werden.«
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| Grey, Blue and Black - Pink Circle, 1929 |
Auch jene Einflüsse, die durch Kontakte mit all den großartigen Fotografen ihrer Zeit, von Stieglitz und Edward Steichen über Paul Strand, Imogen Cunningham bis hin zu Ansel Adams, in die Malerei O'Keeffes Eingang fanden, sind neuerdings thematisiert worden. Dabei ist offensichtlich, dass sie fotografische Elemente aufgriff, um sie jedoch bis zur Unkenntlichkeit »verarbeitet« in ihre Malerei zu integrieren. Sie verwendete Fotografie nicht »mechanisch«, pflegte keinen optischen Verismus wie die so genannten Precisionists, etwa Charles Sheeler oder Charles Demuth. […]
Was heute verblüfft, ist die Tatsache, dass Georgia O'Keeffe bereits von dem anthropologischen Faktum auszugehen scheint, es gebe längst kein Sehen jenseits einer Prägung durch den fotografischen Blick. Und dass sie genau diese Grundkenntnis konsequent subjektiviert in ihre Malerei überführt hat. Die dauerhafte Wirkkraft ihrer malerischen Praxis ergibt sich gerade aus einer Malerei, die auf einem »persönlichen« Anteil besteht, eine subjektive Tiefendimension beibehält, die sich mit dieser objektiven kulturellen Tatsache vermählt.
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| Jack-in-the-Pulpit, No IV, 1930 |
In den Bildern Georgia O'Keeffes ist der Mensch abwesend, zumindest malt sie alles andere, und doch ist sie als Künstlerin präsent. Nicht in einer expressiven Gebärde, denn der Pinselstrich ist überaus neutral und zurückgenommen, gleichwohl vibrierend und belebt. Er ist nicht mit der europäischen Maltradition verbunden und auch nicht an eine Maschine delegiert wie in den Bildern der Pop-Art. Es herrscht ein Schwebezustand zwischen persönlich und überpersönlich. Dieser Tatsache mag auch entsprechen, dass sie ihre Bilder nie vorne, sondern auf der Rückseite signiert hat.
In den vergangenen Jahrzehnten thematisierte die jüngere Kunst eingehend die Spannung zwischen kollektiv und individuell. Und O'Keeffes Werk scheint im Vorgehen der Bildfindung Ansätze zu bieten, die sich genau in diesem Spannungsfeld ansiedeln.
Möchte man auf den Begriff der »Einfühlung« zurückkommen, wie ihn Wilhelm Worringer für das Nachahmen des Gegenstands als Gegensatz zur Abstraktion definiert hat, so rückt die Wahrnehmung ins Zentrum. Angesprochen ist damit auch die ganze Komplexität unserer Zeit, in welcher der Mensch eine Spiegelungsgröße im allgemeinen entgrenzten visuellen Geschehen geworden ist.
Es ist bestimmt nicht abwegig, in den im Prozess des Malens »nachgeahmten« Objekten auch Symbole der Vergewisserung der Existenz zu erkennen, als Möglichkeit, einem schwindenden menschlichen Standpunkt eine Verankerung zu geben. Diese gemalten Gegenstände enthalten deutliche Zeitbegriffe: Die Blumen stehen für das Ephemere, der Himmel und die geologischen Formationen für das Ewige, während die Architektur sowie die Schädel und Knochen für das dazwischen Liegende, das Hinfällige stehen. […]
In den Bildern von O'Keeffe ist immer etwas überwunden oder etwas aus dem Bild gescheucht als eine stets anwesende Energie, die zur wesentlichen befreienden Größe wird. Insofern ist die Künstlerin wohl mit Paul Gauguin, der ihren Lehrer Arthur W. Dow beeinflusst hat, vergleichbar, als auch in seinen Bildern »der Betrachter sich ins Träumerische gehen lassen und sich dem Unbewussten anvertrauen kann«.
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| Jimson Weed 3 |
»Das Unbewusste« führt zurück an den Anfang ihrer Karriere, als Georgia O'Keeffe durch die Instrumentalisierung des Unbewussten auf ihr Geschlecht reduziert wurde. Sie selbst sprach von »the Unknown«, dem Unbekannten, wenn sie das Unbewusste meinte. Nie hat sie dessen Bedeutung für ihre Arbeit als Künstlerin angefochten, aber weder war das Unbewusste im surrealistischen, verabsolutierenden Sinn noch verengend auf ihre Weiblichkeit hin in ihrem Werk präsent. In ihren Gemälden bildet es jene Kraft, die ihr Ich im Werk auslotet.
Ganz früh beharrt O'Keeffe darauf, dass sie in den Bildern eine Emotion ausdrückt, auch nicht nur die Sexualität, sondern die »ganze Psyche«. Gleichzeitig wirken ihre Proklamationen jedoch oft so, als ob sie mit der einen Hand zu dementieren versuchte, was sie mit der anderen als frischen Stoff nachliefert, etwa die Blumen-, aber auch die Muschelbilder, gegen deren rein sexuelle Interpretation sie sich trotz der zuweilen dazu einladenden Bildsymbolik wehrt.
Seit Anfang ihrer Karriere als Malerin bis heute sind bei der Würdigung ihres Werks immer die Fotos mitdiskutiert worden, die Alfred Stieglitz von ihr machte. Besonders über die frühen, erotischen, die auch bald nach ihrem Auftritt als Künstlerin öffentlich gezeigt wurden, gibt es insofern etwas in unserem Zusammenhang zu sagen, als Georgia O'Keeffe mitmachte, wohl wissend, dass sie Aufregung auslösen würden.
Es ist eine im Bild spürbare Komplizenschaft, die noch heute aufgeschlossen wirkt, eine die Zeit überdauernde Stimmigkeit, die durch ein grundsätzliches Vertrauen ins Bild geholt ist. O'Keeffe hat hier wahrlich nichts von einem Pin-up, keine aufreizenden Klischees werden reproduziert, die auch Zeitbedingtheit einschließen würden. Mehr als Sexualität ist denn eher eine bewusst öffentlich gemachte Intimität ins Zentrum gerückt, die traumähnliche Qualität aufweist. Darin sind die Aufnahmen mit den später entstehenden Fotos vergleichbar, die Man Ray von Meret Oppenheim macht. […]
Dass gerade O'Keeffes Abstraktionen von den Aktaufnahmen abgeleitet sein könnten, ist ein interessanter und zweifellos richtiger Gedanke, den Barbara Buhler Lynes ohne große Folge 1989 aufgeworfen hat. Die in den Fotos enthaltenen sinnlichen Linien und Flächenmuster ihres Körpers kehren in den abstrakten Formen ihrer Bilder wieder. Buhler Lynes verweist dabei auf die Tatsache, dass O'Keeffe selbst über die Stieglitz-Fotos sagte, sie hätten ihr geholfen, ihre Individualität zu finden und in der Malerei das zu sagen, was sie wollte.
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| Deer's Skull with Pedernal, 1936 |
Bereits die Begegnung mit der texanischen Landschaft, diesem »weiten, leeren Land«, in der Zeit, als Georgia O'Keeffe dort unterrichtete, war prägend für die Künstlerin, die später jedoch New Mexico zu ihrer Wahlheimat erkor, zur Inspirationsquelle, zu dem Ort, wohin sie sich nach dem Tod von Stieglitz endgültig zurückzog und wo sie 1986 mit 99 Jahren starb.
Immer wieder ist ihre Abgeschiedenheit betont worden, doch Georgia O'Keeffe pflegte viele Kontakte. New Mexico war ein Ort höchst ausgesuchter Begegnungen gesellschaftlicher Art. Ebenso der Ort, wo zu den furchterregendsten Entwicklungen ihres Jahrhunderts ein direkter Bezug herrschte. Ihr Adobehaus in Abiquiu, das sie 1945 erwirbt, nachdem sie bereits vordem mehr als ein Jahrzehnt in der Umgebung gewohnt hat, ist nur rund 30 Meilen vom berüchtigten Los Alamos entfernt, Sitz jenes Kernforschungslabors, das 1945 in einem überirdischen Test die erste Atombombenexplosion der Welt zündete. O'Keeffe ließ sich, wie man weiß, Ende der fünfziger Jahre einen Bunker in Ateliernähe bauen.
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| Pelvis Series - Red with Yellow, 1945 |
Aus der Betonung der Horizontalen und Vertikalen erwächst natürlicherweise die Kreuzform. Kreuze, die sie groß und karg in den uferlosen Raum setzt, in betonter, herausfordernder Frontalität, malte Georgia O'Keeffe viele. Als höchst wirksames Zeichen von klarer Erkennbarkeit ist das Kreuz, das die menschliche Körperform in sich trägt, auch jenseits seiner religiösen Konnotation ein Symbol der Verlässlichkeit. Es bekräftigt das Gesetz der Gravitation, ist in sich ruhend. Genau diese Qualität des Einfachen und Emblematischen suchte O'Keeffe auch mit ihren Bildern zu erschaffen. In ihnen wirkt jedoch immer eine schwebende Kraft, nie sind O'Keeffes Bildräume statisch oder gravitätisch. Sie habe »Bild-Schirme für »Projektionen aus der Tiefe des amerikanischen Raumes« geschaffen, schrieb Jeff Perrone. Das Schweben ergibt sich auch aus angedeuteten Mutationen der Größenverhältnisse, wenn Strukturen der Natur sich in verschiedenen Zuständen wiederholen, wie in dem Foto ihres Ateliers, wo ein dürrer Ast in einer Vase neben dem Bild steht, auf dem der Ast jedoch malerisch zum Fluss geronnen ist. O'Keeffe hat in jedem Werk von neuem Balancen ausgelotet, die in heitere, sacht optimistische Visionen münden.
Die Landschaft, die Hügelzüge, deren Körperhaftigkeit und unglaubliche Farben gegen den Himmel gesetzt - New Mexico inspirierte Georgia O'Keeffe: auch zum Abheben. In den großartigen späten Wolkenbildern zeigt sie den Blick von oben wie aus dem Flugzeug, wie von ungläubigem Kinderblick registriert. Die Wolkenbilder sind in großer Unabhängigkeit in ihre Zeit hinein gesetzt. Das Art Institute in Chicago besitzt mit Sky above Clouds IV / Himmel über Wolken IV, 1965, eine Version in einer Größe von 243.8 x 731.5 cm. Ein Bild, das wohl seither immer wieder etwas Verlegenheit ausgelöst hat, denn es antwortet auf keine der gängigen Ansprüche an großformatige amerikanische Malerei der jüngeren Kunstgeschichte. lhre Wolkenbilder sind nicht einzuordnen, sind poppig, gleichzeitig unaggressiv, ja entwaffnend liebenswürdig, sich buchstäblich über alles hinwegsetzend, das Porträt ihrer künstlerischen Haltung: Schweben, Fließen, nicht hart, alles offen von innerem Licht erhellt.
»Eines Morgens war die Welt von Schnee bedeckt. Als ich am V der Red Hills vorbeiging, war ich überrascht, sie ganz in Weiß zu sehen. Es war ein schöner früher Morgen - Krähen flogen über das Weiß. Das ergab ein anderes Gemälde - die schneebedeckten Hügel, den Himmel stützend, der schwarze aufsteigende Vogel, der immer hier ist und immer wegfliegt.«
Quelle: Bice Curiger: Bilder in der Schwebe: Holding up the Sky. In: Georgia O'Keeffe. Ausstellung Kunsthaus Zürich, 24.10.2003 bis 01.02.2004. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2003, ISBN 3-906574-19-9. Zitiert wurde Seite 11-27 (gekürzt)
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