Artur Schnabel: »Dance and Secret & Joy and Peace« und die Sonate Violine Solo

Artur Schnabel schrieb sein Dance and Secret & Joy and Peace im Jahr 1944. In der Chronologie seiner Kompositionen folgen diese beiden Werke für Chor und Orchester unmittelbar auf die Symphonie Nr. 2. Die Entstehung dieser Chorwerke, und die Impulse, die sie hervorgebracht haben, wird am besten durch Zitate aus drei Briefen beschrieben, die von Schnabel auf Gascon Ranch, New Mexico, verfaßt und an Maria Virginia Foreman adressiert wurden. Einige einleitende Bemerkungen sind jedoch auch hier angebracht.

Robert Frost´s Gedicht über »Dance and Secret« ist »The Secret Sits« (erstmalig erschienen im April 1936):

»We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.«

[Wir tanzen denkend rund in einem Kreis,
Doch das Geheimnis sitzt zentral und weiß.]

Von besonderem Interesse ist für mich Schnabels zeitliche Verteilung der Wörter, wobei Wort 3 bis 6 von Zeile 1 in der Arbeit nicht vor 2 ½ Minuten erscheint, Wort 7 und 8 nicht vor 3 ½ Minuten, und zuletzt die zweite Zeile nach etwa 5 ½ Minuten. Diese zeitliche Ausdehnung des Gedichts steht in direktem Gegensatz zu dem komprimierten Text in Joy and Peace. Dieser Text ist aus dem Buch Jesaja (Kapitel 55 und dem ersten Vers von Kapitel 60) entnommen, und es obliegt dem Leser, den ursprünglichen Jesaja (d.h. die King James Version) mit Schnabel´s »Auswahl« zu vergleichen, um so die wunderbare Vorgangsweise, die des Propheten Donnerworte in perfekte Lyrik verwandelt, nachzuvollziehen.

Es folgen Auszüge aus den Briefen. Beachten Sie, dass ich den darin zitierten Jesaja-Text (der dazu neigt, King James zu folgen) überarbeitet habe, damit er den vom Chor gesungenen Worten entspricht. Ich habe mir auch die Freiheit genommen, den Text in 6 Absätze entsprechend der Gliederung des Chorals einzuteilen.


Artur Schnabel am Piano, 1910

Gascon Ranch, New Mexico, 6. August 1944: »In ein paar Tagen werde ich die »We dance, it sits« Chorsymphonie angehen. Seit New Yorker Tagen in meinem Kopf, waren Frost´s zwei Zeilen, wie Sie wissen, unaufhörlich langweilig. Sie haben es nun geschafft, mich zu dem Versuch zu zwingen, ein großes Stück Musik zu produzieren, mit diesen und um diese wenigen Worte herum, die meiner Meinung nach nicht nur besonders gut geeignet, sondern auch absolut ausreichend sind für Musik – Tanz, Runde, Raten, Geheimnis; Oberfläche und Tiefe.«

28. August: »Dance and Secret« ist fast fertig, aber noch nicht orchestriert. Ich habe eine Menge gelernt. Die zwei Körper des Chores und des Orchesters sind fast Gegensätze. Die menschliche Stimme ist im Vergleich sehr begrenzt, in Reichweite, Geschwindigkeit und Ausdauer. Schreiben für 4 oder 6 Stimmen darf nicht zu polytonal oder polymelodisch oder polyrhythmisch sein. Für solche Funktionen sind Stimmen nicht hinreichend unabhängig. Es gibt kaum eine »dissonante« Literatur für Chöre. Die Stimmen würden automatisch, wenn sie nicht speziell jahrelang trainiert wurden, in Richtung der üblichen Harmonien tendieren und das Ergebnis einer solchen Willkür wäre natürlich katastrophal für die Musik, wie sie zu klingen beabsichtigt war. Meine Musik ist polymelodisch, rhythmisch und tonal. Ich habe einen Kompromiss versucht, machte es so singbar wie möglich für der Sänger Ohren, nicht für ihren Kehlkopf – eher wie Kammermusik mit symphonischen Klängen. Die Teile, die das Orchester allein bestreitet, sind dann ein beabsichtiger Kontrast, und alle Spannungen zulässig. Wenn das Orchester mit den Sängern zusammen klingt, ist es meist so hoch oder tief gehalten, daß es die Stimmen noch erreichen können. Das Stück ist teilweise dunkel und hart, aber das süße Geheimnis ist; Komfort, Zuflucht vor Untätigkeit durch Anmaßungen und Illusionen, fast, als ob die Wahrheit das ist, was wir nicht wissen. (Wir wissen sicherlich besser, was »Lüge« ist.)«.

Therese und Artur Schnabel mit ihrem Sohn Karl Ulrich,
Berlin 1910

2. September 1944: »Ich begann ein weiteres Stück für Chor und Orchester zu schreiben. Es ist als scharfer Kontrast und damit als notwendige Ergänzung des ersten gemeint, sie sind für mich untrennbar, in der Reihenfolge ihrer Entstehung. Frost´s zwei Zeilen drücken aus, dass des Menschen mögliche Kenntnis auf bloße Vermutung begrenzt ist. Sie leugnen jedoch keineswegs die Existenz der menschlichen Vernunft. Es ist eigentlich diese Vernunft, die ihnen die Grenze aufzeigt. Das zweite Stück hat einen biblischen Text. Die Worte wurden aus dem zweiten Buch Jesaja genommen, ausgewählt und arrangiert. Sie drücken aus, dass der Glaube mehr ist als Wissen. Glaube ist absolut, und nicht dem Wandel unterworfen. Er ist keine Abstraktion; man hat ihn, wie man Vernunft hat. Kombinierter Glaube und Vernunft bewegen das Individuum zur produktiven Akzeptanz des Lebens und selbst der destruktiven Kräfte, die in jedermanns eigenen System von Trieben bekämpft werden müssen. Die Worte sind:

»Jeder, der dürstet, komme zu den Wassern!
Wozu sollt ihr verbringen eure Arbeit für das, was nicht sättigt?

Hört sorgfältig zu ihm und esset das, was gut ist. Neigt euer Ohr und kommt zu ihm: höret, so wird eure Seele leben. Suchet den Herrn, solange er zu finden ist. Rufet ihn an, solange er nahe ist.

Denn wie der Regen nach unten kommt, und der Schnee vom Himmel fällt und nicht wieder hinauf, sondern die Erde befeuchtet und sie fruchtbar macht und wachsend, damit sie Samen gibt dem Sämann, und Brot dem Esser, so soll sein Wort sein, das hervorgeht aus seinem Mund; es soll nicht zurückkehren in seine Leere, sondern es soll vollenden, was ihm gefällt, und es soll gedeihen in dem Ding, wohin er es gesandt hatte.

Denn ihr sollt ausziehen mit Freuden und in Frieden geleitet werden; die Berge und die Hügel werden vor euch in Gesang ausbrechen, und alle Bäume auf dem Feld werden in die Hände. Statt dem Stechdorn wird die Tanne emporschießen, und statt dem Brombeerstrauch die Myrte, und es soll ein Namen sein für den Herrn, ein ewiger Gesang, der nicht verstummen wird.

Erheb dich, Glanz! Denn dein Licht ist gekommen, und die Herrlichkeit des Herrn geht auf über dir… «

Das war lange vor dem 19. Jahrhundert! Es besteht.«

Therese und Artur Schnabel, Berlin 1920er Jahre

»Ich habe heute [7. September] das zweite meiner Chorstücke beendet; es bedarf nur der Ausarbeitung, Ornamentierung, Instrumentierung. Ich denke, es hat, soweit dies möglich ist, die angemessene Atmosphäre. Freude und Frieden kann, natürlich, in zahlreichen Ausdrucksformen erscheinen, auch in genau entgegengesetzten. Ein biblischer Text, von einer Gruppe gesungen, sollte einige eher allgemeine, überpersönliche, doch nicht konventionelle, kollektive Begeisterung ausstrahlen und doch für jeden Einzelnen gültig und überzeugend bleiben. Er sollte für den Menschen, den einfachen eingeschlossen, repräsentativ sein. Die Arbeit daran hat mich ungemein angezogen – Die Instrumentierung für die handgemachten Spielzeuge muß hinzufügt werden – Die Stücke können vermutlich nicht vom Blatt gelesen werden, sind aber auch nicht zu abweisend.«

Sonate für Violine Solo

Artur Schnabel schrieb diese Sonate (ursprünglich mit dem Titel Five Movements in the Form of a Suite) im Sommer 1919. Sie wurde zuerst von Carl Flesch im November 1920 in Berlin aufgeführt. Der dritte Satz wurde als Teil des Anhangs im zweiten Band von Flesch´s Art of Violin Playing gedruckt. Milton Babbitt spricht von einem privaten Konzert in New York in den späten vierziger Jahren, im dem sowohl diese Sonate als auch die Sonate für Cello Solo von 1931 aufgeführt wurden. Darüber hinaus: Stille. Natürlich muß es die ungewöhnliche Aufführung hier und da gegeben haben, aber allgemeine Kenntnisnahme, Interesse an, Neugier seitens der Geiger im besonderen, oder der musikalischen Öffentlichkeit im Allgemeinen?

Keine.

Es ist ein Indiz für meine anhaltende psychische Jugend, daß mich das noch immer schockiert und traurig macht.

Zuerst sah ich um 1965 den dritten Satz dieser Arbeit, weil Flesch´s Buch, das, während es einen ganzen Satz der Öffentlichkeit präsentierte, dies mit so vielen Vorbehalten gegen die ganze moderne Gattung Violine Solo tat, mit so vielen Verweisen auf die unviolinistischen Aspekte dieser besonderen Arbeit (was immer das auch sein mochte), und das Ganze mit einem solchen schwachen Lob pries, dass man sich wundern mußte, warum es an erster Stelle aufgenommen worden war. Kurz, obwohl die Präsentation in dem Buch der in diesem Absatz ausgedrückten Anerkennung in Stil und Geschmack ähnlich war, war es für mich immerhin ein Ausgangspunkt.

Huberman, Casals, Schnabel, Hindemith, Brahmsfestival 1934

Ich war schon in Schnabels Musik verliebt, und in die Sonate für Violine und Klavier von 1935 involviert. Ich beschloss, die Solo-Sonate definitiv anzugehen. Es wurde 1977, bevor ich mit der Arbeit ernsthaft beginnen konnte (mein Dank an Karl Ulrich und Stefan Schnabel für die Bereitstellung des Manuskripts). Ich hatte gehofft, die Aufnahme rechtzeitig zu Schnabels Hundertjahrfeier [1982] verfügbar zu haben (letztere ging vorüber mit wenig oder gar keiner Anerkennung der Existenz seiner Kompositionen, geschweige denn ihres Werts und ihrer Schönheit). Aber persönliche Umstände verzögerten das Projekt. Was aber sind ein paar Jahre zwischen alten Freunden? - Daher, Happy Centennial, lieber ARTUR, (wenn auch ein wenig spät), und viel mehr echte Anerkennung und Berücksichtigung deiner Musik, und Bewußtsein und Verständnis dafür, dass du selbst deine Kompositionen mehr geschätzt hast als deine Konzerttätigkeiten.

Es gibt, wie immer, viele Fragen, wie z. B.: Warum ist die Partitur über und über gespickt mit verbalen Anweisungen? Woher kommt diese subtile und häufige Verwendung, um einen emotionalen Zustand zu vermitteln? Fast Satie-like, wenn auch nicht so aphoristisch. War es die zeitbedingte Sorge um Genauigkeit – eine Ablehnung der älteren Aufführungspraxis (unsere gegenwärtige Annahme, alle toten Komponisten hätten an Sinusarrhythmie gelitten, ist ein überwältigende Unwahrscheinlichkeit)? Ein remainder/reminder an Jean Paul? Den Aufführenden hilfreich sein? Waren sie damals außer Reichweite und hintennach, wie sie es jetzt sind? Verzweiflung?

Und Taktstriche!

Fünfundvierzig Seiten Musik, und nicht ein Taktstrich.

Um 1919.

Und nicht nur eine Kadenz.

Warum diese Lösung? Welche Idee hat sie ausgelöst? War es einfach der Wunsch nach Mehrdeutigkeit (was nicht der Fall zu sein scheint)? Es ist wahr, Hindemith deutete dergleichen in einigen Solo-Werken an, aber das war wenigstens ein paar Jahre später. War es in der Luft? Ein Gefühl, Phrasen auf eine unbegrenzte Flugbahn schicken zu müssen?

Artur Schnabel vor seinem Porträt von Eugen Spiro,
New York, 1940er Jahre

Welchen Einfluss hat diese Arbeit auf Schnabels Freunde Krenek und Hindemith ausgeübt, die ihre Solo-Violinsonaten 1924 schrieben? Und durch welche Musik wurde sie beeinflusst? Sicherlich nicht Reger? Ysaÿe? Aber seine sechs Solo-Sonaten sind auch aus dem Jahr 1924. Schönberg? Kaum, wenn überhaupt.

Und warum Solovioline und später Solocello? Keine Medien, die man mit einem Pianisten-Komponisten assoziieren würde. Und geigerisch, relevant, verständnisvoll für das Instrument, ohne eine Falschbild von Bach zu erzeugen.

Und warum so eine monumentale Länge? Hat er mit dieser Idee begonnen, oder ist sie von selbst gewachsen? Und Gleichgewichte – wie konnte er sie über eine solche Zeitspanne erzielen, in einem solchen Strom des Bewußtseins?

Und die persönlich-psychologische Frage, was läßt jemand solche Musik produzieren, ohne viel Unterstützung von jenen Komponisten, die als Verbündete betrachtet werden könnten, und unter praktisch totaler Ablehnung durch die aufführenden Kollegen (außer wenn sie es nicht länger vermeiden konnten), und dadurch den Zwiespalt eines Mannes bekräftigen, der kaum je Musik des 20. Jahrhunderts in der Öffentlichkeit interpretierte oder in seinen Schriften sein Komponieren diskutierte?

Und doch, für mich ist es keine Frage, dass der berühmte Interpret nicht geleistet hätte, was er leistete, wäre es nicht für sein Komponieren gewesen, ja, wäre er dazu nicht in der Lage gewesen.

Möge die Zeit kommen, in der Schnabel als großer Komponist der er war, anerkannt wird, ohne Beeinträchtigung durch seine pianistischen Verdienste, und möge diese Aufnahme diese Entwicklung befördern!

Quelle: Paul Zukofsky [April 1985], im Booklet, aus dem Amerikanischen holprig übersetzt von WMS.Nemo (kaum besser als Dr.Dementos Apologie auf Tom Lehrer)

Track 3: Sonate für Violine Solo I. Langsam, sehr frei und leidenschaftlich

TRACKLIST

ARTUR SCHNABEL 

DANCE AND SECRET & JOY AND PEACE 
[TWO PIECES FOR CHORUS AND ORCHESTRA]                             (23:03)

[1] Dance and Secret                                              (12:16)
[2] Joy and Peace                                                 (10:39) 

The Gregg Smith Singers 
Gregg Smith, Artistic Director 
A New York City Free-Lance Orchestra 
Conducted By Paul Zukofsky 
Recorded February, 1993, BMG (RCA) Studio A, New York
Producer: Joanna Nickrenz  Sound Engineer: Jay Newland

SONATA FOR SOLO VIOLIN                                            (46:56)

[3] I.   Langsam, sehr frei und leidenschaftlich                   (9:36)
[4] II.  In kräftig-fröhlichem Wanderschritt durchweg sehr lebendig(2:24)
[5] III. Zart und anmutig, durchaus ruhig                         (13:00)
[6] IV.  Äusserst resch (Prestissimo)                              (5:50) 
[7] V.   Sehr langsame Halbe, mit feierlichem ernstem Ausdruck, 
         doch stets schlicht                                      (16:41) 

Paul Zukofsky, Violin
Recorded June 13 + 21, 1983, Rutgers Church, New York
Producer: Marc Aubort/Joanna Nickrenz

                                                        Total Time 71:27
DDD/ADD
© + ® 1996 

Caravaggio
Das Bild als Theater

Caravaggio: Die sieben Werke der Barmherzigkeit, 1607, Pio Monte della
Misercordia, Neapel

Ein Bild, ob gemalt, gemeißelt, fotografiert, gebaut oder gerahmt, ist auch eine Bühne, ein Schauplatz. Was der Künstler auf diese Bühne stellt und was der Betrachter dargestellt sieht, verleiht dem Bild eine dramatische Qualität, als wäre es in der Lage, seine Existenz durch eine Geschichte zu verlängern, deren Anfang der Betrachter verpaßt hat und deren Ende der Künstler nicht kennt. Der Schauplatz muß nicht unbedingt der Bühnenraum eines Theaters sein; die Straße, die ganze Stadt kann ein solcher Raum sein, der sich im Mikrokosmos der Leinwand widerspiegelt. So verhält es sich auch mit dem Bild, das sich an zentraler Stelle in der neapolitanischen Kirche Pio Monte della Misericordia befindet.

Am 29. Mai 1606 geschah es in Rom, daß Michelangelo Merisi, bekannt unter dem Namen Caravaggio, bei einem handgreiflichen Streit um das Ergebnis eines Tennisspiels einen Mann tötete. Es war nicht sein erster Gewaltakt, aber der schwerwiegendste. Sechs Jahre zuvor hatte er einen Künstlerkollegen verprügelt und im Jahr darauf einen Soldaten verletzt. 1603 wurde er wegen tätlicher Beleidigung eines Malers ins Gefängnis geworfen (und durch Intervention des französischen Botschafters in Rom wieder befreit); 1604 warf er einem Kellner einen Teller mit Artischocken an den Kopf und wurde verhaftet, nachdem er einen Wachmann mit Steinen beworfen hatte; 1605 verletzte er im Streit einen Nebenbuhler und mußte aus Rom fliehen. Ein paar Monate später, kurz nach seiner Rückkehr, zwang ihn das unglückselige Tennisspiel erneut zur Flucht. Anfang 1607 traf Caravaggio, einer der berühmtesten und gefragtesten Künstler seiner Zeit, in Neapel ein und bat wie ein flüchtiger Verbrecher um Asyl.

Das konnte ihm Neapel gewähren. Unter dem Regime der spanischen Habsburger, das zwei volle Jahrhunderte, von 1503 bis 1704, währte, verwandelte sich die Stadt von einem geschäftigen Provinzhafen in eine Kulturmetropole von beträchtlicher Ausstrahlung. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts war die Einwohnerzahl auf 120000 gestiegen (und verdoppelte sich in weniger als hundert Jahren); Künstler aus Norditalien und Spanien kamen in Scharen. Architekten wurden beauftragt, Kirchen und Paläste zu bauen, an der Universität wurden Lehrstühle für Literatur eingerichtet; Dichter, Schriftsteller und Philosophen waren der Stadt willkommen. Die wachsende Bedeutung zeigte sich auch im Ausbau des Straßennetzes; Wasserversorgung und Kanalisation, bereits unter Alfonso de Aragón begonnen, wurden weiter vervollkommnet. […]

Caravaggio: Der Hl. Matthäus mit dem Engel
 [Erste Fassung] Kaiser-Friedrich-Museum
 Berlin, im 2.Weltkrieg zerstört

Neuankömmlingen wie Caravaggio bot die Stadt die Reize einer città nova, in der alles möglich schien, und zugleich das düstere Milieu einer città vecchia, in der die meisten Einwohner im Elend lebten. Der englische Reisende Fynes Moryson, der die Stadt unter dem von 1532 bis 1554 währenden Regime des Vizekönigs Don Pedro de Toledo erlebte, schrieb von »vier Stockwerke hohen Häusern, leinen- oder papierbespannten Fenstern« und »zierlichen Gärten voller Statuen, Labyrinthen und Brunnen«. Um diese Zeit hatten Elend und Verbrechen ein bedrohliches Ausmaß erlangt. Das europäische Bevölkerungswachstum gegen Ende des 16. Jahrhunderts führte zu einer drastischen Zunahme der Armut. Bettlerbanden streiften durch die Lande und fielen in die Städte ein, um Brot zu ergattern und die Häuser der Reichen zu plündern. […]

Doch die Kirche schien blind dafür, daß Armut und Verbrechen einander bedingten; in der offiziellen Rhetorik galten die Armen nach wie vor als das irdische Abbild des leidenden Heilands. Die Lebensbedingungen der Armen wurden nie als erfreulich empfunden, wie man bei Chaucer nachlesen kann: O gräßlich Ungemach, O bittre Armut! Mit Durst, Kälte und Hunger geschlagen zu sein!« Und doch: »Die frommen und die braven Armen« sah man im »Gewande Jesu Christi« leben. Die »Armen in Christo«, wie die Kirche sie nannte, »mit ihrer Blindheit, ihren verstümmelten Gliedern, blutenden Geschwüren, ihren unwohnlichen Hütten, dem trockenen und kargen Brot, den zerrissenen Gewändern, stinkenden Bandagen, elenden Lumpen, Stöcken und Krücken« waren für die Kirche »ruhmvolle Trophäen ihrer christlichen Geduld, ein heilsamer Anblick für die Reichen, Medizin für die Habsüchtigen, Bittertrunk für die Gesunden, Stufen zum Paradies, Treuhänder göttlicher Gnade, Banken für himmlischen Wucherzins, Türhüter des Himmels, Philosophen der Heilslehre, heilkräftige Blutsauger«.

Caravaggio: Der Hl. Matthäus mit dem Engel,
1602, San Luigi dei Francesi, Rom

Am Ende des 16. Jahrhunderts warf diese Vorstellung von der gottseligen Armut bereits ihren eigenen Schatten: Das Elend wurde nicht mehr nur als geheiligter Zustand, sondern auch als das Gegenteil davon gesehen, als ein Werk des Teufels. Während die europäische Bevölkerung anwuchs, wurden die Armen zu Deklassierten, zu Verstoßenen, Verbrechern, die es vorzogen, zu faulenzen, zu betrügen und von der Barmherzigkeit anderer zu profitieren - und auch zu Narren. »Ein armer Mann bietet einen lächerlichen Anblick, schrieb der französische Dichter und Historiker Agrippa d'Aubigné im Jahre 1629.

Caravaggio, der im Alter von elf Jahren verwaiste und bei einem unbedeutenden mailändischen Maler in die Lehre ging, war mit dem Leben auf der Straße vertraut; auf seinen Wanderungen, die ihn nach Rom führten, hatte er die Landstraße als Lebensraum kennengelernt, und er dachte anders über die Armut. Als er 1597, im Alter von vierundzwanzig Jahren, den Auftrag erhielt, die Contarelli-Kapelle in der römischen Kirche San Luigi dei Francesci mit Szenen aus dem Leben des heiligen Matthäus auszuschmücken, wählte er einen gewöhnlichen Bettler als Vorbild für seinen Apostel. Die erste Fassung von Matthäus mit dem Engel wurde von den Kirchenoberen als so anstößig empfunden, daß sie die Freigabe verweigerten. Der heilige Matthäus streckt den Gläubigen seine großen, ausgemergelten Füße ins Gesicht, und der Engel führt ihm die Hand, als müßte er ihm das Lesen erst noch beibringen.

Die Stadt als Bühne. Holzschnitt aus einem italienischen
 Buch über die Kunst des Bühnenbilds, 16. Jahrhundert

Die traditionelle Toleranz gegenüber Bettlern wurde allmählich abgelöst durch die Angst vor den Vagabunden, die keinen festen Ort auf der Erde und in der Gesellschaft hatten. Sie gingen der Arbeit aus dem Weg und gaben vor, verkrüppelt, blind oder gelähmt zu sein, um bei den Passanten Mitleid zu erwecken. Da sie nicht an Eigentum und gute Sitten gebunden waren, wurde ihnen eine soziale Identität verwehrt, und man traute ihnen jedes denkbare Verbrechen zu: Diebstahl, Brandstiftung, Vergewaltigung, Mord, selbst Schwarze Magie. 1585 wurden die Unbehausten in einem gemeinsamen Postulat des Heiligen Stuhls und der neapolitanischen Regierung als »Ketzer, Rebellen, Gotteslästerer, Fälscher, Kindesräuber, Friedensstörer, Diebe, Mörder und Landstreicher« hingestellt. »Selbst bei den Göttern sind die Armen unbeliebt«, schrieb Alberti und verband damit die Empfehlung, daß der Staat sich nicht um ihre Bildung bemühen möge, da ihnen ohnehin nicht zu helfen sei. Papst Sixtus V. wetterte in seiner 1587 erlassenen Bulle Quamvis infirma gegen die Armen, die einst als Gotteskinder gegolten hatten: »Sie durchstreifen das Land wie wilde Tiere auf Nahrungssuche, auf nichts anderes bedacht, als ihren Hunger zu stillen und sich die schmutzigen Bäuche vollzuschlagen.« Da ihr Aufenthalt in den Städten als gefährlich erachtet wurde, baute man Asyle vor den Toren, um sie von der guten Gesellschaft fernzuhalten. Neapel hinkte hinter der Entwicklung her: Das erste königliche Armenhaus wurde 1751 eröffnet. […]

An diesem »haltlosen Lumpenpack« (wie es Abt Carlo Bartolomeo Piazza nannte) ließen die Neapolitaner ihren Ärger und ihren Spott aus. Doch während die Bettler auf den Straßen und Plätzen wie Hunde behandelt wurden, fanden ihre Sprache, ihre Gestik und ihr Humor Eingang in die Populärkultur. Ihre Manieren, ihre Grimassen und Witze (lazzi) prägten die Commedia dell' Arte, eine Art improvisiertes Straßentheater, das, wie man sagte, »Intrigen aus der Lombardei mit lazzi aus Neapel« kombinierte. Der mittellose spanische Söldner, ein Import der Habsburger, erhielt den Namen Matamoros (»Mohrentöter«) und wurde zum Prahlhans der Commedia und zum Spottbild der spanischen Obrigkeit, die notorisch darauf bedacht war, sich die Taschen zu füllen und den Frauen nachzujagen, statt sich der Politik und der Kriegskunst zu widmen. Vielleicht als Gegengewicht zu Matamoros erfand Silvio Fiorillo, der große neapolitanische Komödiant und Darsteller des Matamoros, die Gestalt des Pulcinella, den Buckligen mit den leeren Taschen, den die Neapolitaner mühelos als einen der ihren erkannten. Er wurde so populär, daß sich einst ein um Beachtung buhlender Prediger vor die Bühne stellte, das Kruzifix in die Höhe hielt und rief: »Seht den wahren Pulcinella!«

Commedia dell'Arte. Stich aus dem 17. Jahrhundert

Im Mittelalter und bis in die Renaissance suchten sich diejenigen, die von der Teilhabe an der Macht ausgeschlossen waren, Nischen in der feudalen Sozialstruktur, um sich und anderen zu bestätigen, daß auch sie Menschen waren. Die Armen, die Kranken, die Schwachsinnigen, die durch Geschlecht oder Glauben Benachteiligten nutzten Karneval und Straßenfeste, Mysterienspiele und Maskenumzüge zur ungehemmten Selbstdarstellung, was der Historiker Jell Koopmans als »mise en scène des Publikums in festlicher Umgebung« bezeichnet. Der Drang, sich zu produzieren, war so groß, daß die Menge selbst bei kirchlichen Veranstaltungen ihre ganze Vulgarität, Obszönität und Subversivität zur Entfaltung brachte. […]

Die Kirche versuchte diese populären Spektakel ein wenig unter Kontrolle zu halten und organisierte Umzüge, bei denen die »Gotteskinder« - die braven Armen also und nicht der Pöbel, der sich dem Wort verweigerte - ebenfalls eine Rolle spielen durften. »Wahrlich ein anrührendes und erstaunliches Spektakel«, meinte der Zensor Camillo Fanucci angesichts eines solchen Umzugs in Rom am 27. Februar 1581, an dem vielleicht auch Caravaggio teilnahm. Hinter einer blutroten Standarte, die die gold gewirkte Dreieinigkeit zeigte, marschierte eine Abordnung von kirchlichen Würdenträgern und Adligen, die sich in rotes Sackleinen geworfen und mit den Insignien ihres Standes geschmückt hatten. Gefolgt wurden sie von einer barfüßigen Menge, die ebenfalls in rote Säcke gekleidet war, ein großes Kreuz schleppte und weiße Kerzen trug. Dahinter trotteten die Mönche der Bruderschaft der Heiligsten Dreieinigkeit, dann kamen verschiedene Chöre, die aus Leibeskräften Kirchenlieder sangen. Darauf folgte das wilde Heer der Bettler: Die Blinden wurden von ihren Begleitern geführt, die Krüppel in wackligen Gefährten gezogen, ganze Wagenladungen mit Kranken, Verstümmelten, Gelähmten, Scharen von Bettelweibern und Bettelbrüdern beschlossen den Zug. Die Menge drängte sich nach diesem Ereignis, denn allen, die sich als Zuschauer oder Mitmacher beteiligten, wurde von Seiner Heiligkeit persönlich Absolution erteilt. […] Für die Würdenträger und Adligen an der Spitze der Prozession war das Zurschaustellen von Armut, pauperitas, ein geistlicher Luxus, begleitet von Gesängen, in denen die Armut als ein Geschenk Gottes gepriesen wurde.

Neapolitanischer Umzug, Holzschnitt aus dem 16.Jahrhundert

Um der Invasion der Armen Herr zu werden, errichtete man Asyle und Hospitäler, deren Hauptzweck in drei Worte zusammengefaßt wurde: »Sparsamkeit, Zucht und Ordnung«. Die von der Straße aufgesammelten Armen wurden unter großem Trara zu den für sie errichteten Gebäuden geführt. Den Frauen wurde von adligen Damen Speis und Trank gereicht, dann wurden sie gewaschen, eingekleidet und weggesperrt, damit sie bei karger Kost und harter Arbeit von den »Verlockungen des Lasters« ferngehalten wurden. Die Männer wurden von einem als Engel gekleideten Knaben in ihre Behausung geführt und nach Absingen des Te Deum gespeist. Die Tische wurden »nach Art eines Theaters« aufgestellt, mit Damast und Silber gedeckt und von Soldaten in voller Montur bewacht, während sich die Aristokraten um das Privileg rissen, die Armen bedienen zu dürfen. Nach dem Mahl wurden sie zum Gebet in die Kapelle geführt und von dort in die Gemeinschaftsräume, die sich alsbald in ein Staatsgefängnis verwandelten. Denn es herrschte die Meinung vor, daß Armut von den falschen Erwartungen an die öffentliche Barmherzigkeit herrührte und nur dann zur Tugend werden konnte, wenn die Sünde der Bettelei unterbunden wurde. Wenn es gelang, die Faulheit auszurotten und die Armen einer nützlichen Arbeit zuzuführen, bedeutete das die Abschaffung der Armut. […]

Die Armen waren immer unter uns, so wurde argumentiert, um unsere Barmherzigkeit auf die Probe zu stellen. Thomas von Aquin, der Gelehrte des 13. Jahrhunderts, der auf derartige Fragen spezialisiert war, hatte geschrieben, diese heilige Tugend sei »das spontane Produkt der Nächstenliebe und doch im Unterschied dazu ... der höchste äußere Wertbeweis eines Menschen, da sie den Barmherzigen auf eine höhere geistige Stufe stellt als den Begünstigten«. Das scholastische Dogma setzte die Barmherzigkeit in Beziehung zur Gerechtigkeit, da sie ebenfalls die Verhältnisse zwischen zwei Menschen regelte. Ausgelöst wurde die Barmherzigkeit durch die Wahrnehmung des körperlichen oder seelischen Leidens anderer, sie konnte daher nach Art der Bedürftigkeit unterteilt werden. Jesus selbst hatte (in Matthäus 25, 35-46) die sechs kardinalen Akte der Barmherzigkeit aufgezählt: die Hungrigen zu speisen, die Durstigen zu tränken, die Nackten zu kleiden, die Unbehausten zu beherbergen, die Kranken zu besuchen, den Gefangenen zu helfen. Der siebente Akt der Barmherzigkeit, die Beerdigung der Toten, beendete seinen Leidensweg mit der Grablegung. Diese Akte waren begleitet von den sieben Akten der geistigen Barmherzigkeit, die sich heute lesen wie nachträglich hinzugefügt: die Unwissenden zu lehren, die Zweifelnden zu beraten, die Sünder zu ermahnen, Ungemach mit Geduld zu tragen, Kränkungen zu vergeben, die Leidenden zu trösten, für die Lebenden und die Toten zu beten. Im allgemeinen Bewußtsein faßten nur die ersten sieben Akte Fuß.

Titelkupfer einer Abhandlung von Rosco
Ortino über die sieben Werke der
 Barmherzigkeit

Den wahren Gläubigen erkannte man an seiner Barmherzigkeit, denn Christus selbst hatte ihn von dem Ungläubigen, der keine Barmherzigkeit übte, geschieden: Der eine wurde erlöst, der andere verfiel der Verdammnis. Wer einem anderen Menschen eine Wohltat erwies, tat dies für Christus selbst: »Was ihr einem von diesen meinen geringsten Brüdern getan habt, das habt ihr mir getan.«

Dieses Gebot war, wie sich Thomas von Aquin beeilte festzustellen, zwar bindend, aber nicht immer zur Tat verpflichtend - semper sed non pro semper (immer, aber nicht bei jeder Gelegenheit). Von niemandem konnte ständig Barmherzigkeit verlangt werden. Diese vorsichtige Einschränkung rechtfertigte die Vernachlässigung der Armen, die keine Barmherzigkeit verdienten. Auf sicherem Boden und öffentlicher Beachtung gewiß, konnten der wohlhabendere Klerus und Adel unter den Augen Gottes und im Einklang mit den guten Sitten Akte der Barmherzigkeit vollbringen, die ihrem Namen Ehre einbrachten und das Seelenheil beförderten. Aber die Armen und Elenden hinter den Kulissen, in den schmutzigen Gassen, in den Absteigen und Hütten waren nicht zu bedauern. Sie mußten bestraft und zur Arbeit gezwungen werden und wurden höchstens dann geduldet, wenn sie wußten, wo ihr Platz war.

Es war jedoch nicht klar, wo dieser Platz sein sollte. Im August 1601, fünf Jahre vor Caravaggios Ankunft in Neapel, beschlossen sieben junge Adlige (sie waren alle zwischen zwanzig und dreißig), »sich für die Armen und Bedürftigen einzusetzen«. Sie trafen sich jeden Freitag im Spital der Pockenkranken, um die todgeweihten Insassen mit »gekochten Mahlzeiten und aus eigener Tasche bezahlten Leckerbissen« zu bewirten. Das Unternehmen wurde ein voller Erfolg. So viele Gleichgesinnte wollten daran teilnehmen, daß die sieben im Jahr darauf, am 19. April 1602, beschlossen, eine Gesellschaft mit dem Namen Monte della Misericordia zu gründen und eine Kirche zu errichten, die später unter dem Namen Pio Monte della Misericordia bekannt wurde. Dort übte man alle sieben biblischen Akte der Barmherzigkeit mit Eifer und Regelmäßigkeit. […]


Detail aus Caravaggio: Die sieben Werke der Barmherzigkeit

Zur gleichen Zeit gab es noch etliche andere Wohlfahrtsinstitute in Neapel, die alle miteinander wetteiferten: Die Gesellschaft Dei Bianchi half Gefangenen und begrub die Toten, die man in den Straßen fand; christliche Sklaven unter heidnischen Herren konnten in einer Kirche für die Erlösung Gefangener Hilfe suchen, Pilger in einer Kirche für Pilger, und die unwürdigen Armen fanden Unterstützung in der Kirche der Unwürdigen Armen. Aber Pio Monte della Misericordia verfolgte größere Ambitionen: Diese Kirche wollte alle sieben Barmherzigkeitsakte unter einem Dach vereinen.

Zu diesem Zweck schafften die jungen Edelmänner das Beste herbei, was sich für Geld kaufen ließ. Zwei Gebäude an der Piazza di Capuana, neben der Kathedrale, wurden als Bauplatz für die neue Kirche angekauft, die Pläne entwarf der Architekt Giovanni Jacopo Conforti. Der Bau geriet wunderbar kompakt, und gemäß dem Ideal der Gegenreformation hatten alle Formen eine symbolische Bedeutung. Das kleine, aber hohe Hauptschiff bestand aus einem Oktaeder und erinnerte so an Christi Auferstehung (die am achten Tag seines Einzugs nach Jerusalem stattfand). Umschlossen war es durch ein vollkommenes Rund der Göttlichkeit. Die Vorderfront wurde vom Portal eingenommen, dem der Hauptaltar gegenüberlag, während die restlichen sechs Segmente von drei Kapellen zur Rechten und drei Kapellen zur Linken eingenommen wurden und zusammen mit dem Hauptaltar die symbolische Zahl Sieben ergaben.

Die besten Maler, die sich in Neapel auftreiben ließen, erhielten den Auftrag, die Akte der Barmherzigkeit zu illustrieren. […] Der Ehrenplatz über dem Altar wurde 1607 Caravaggio zugewiesen. Obwohl er von den römischen Behörden gesucht und von konservativeren Kirchenkreisen mißtrauisch beäugt wurde, gehörte er doch zu den bedeutendsten Malern seiner Zeit, und die Edelmänner von Pio Monte konnten sich gratulieren, daß sie ihn für die Aufgabe gewonnen hatten.

Detail aus Caravaggio: Die sieben Werke der
 Barmherzigkeit

Caravaggio machte sich umgehend an die Arbeit. Er beschloß, alle sieben Akte der Barmherzigkeit auf einer Leinwand unterzubringen, und so etwas war in der Geschichte der religiösen Malerei so gut wie noch nie vorgekommen. Die gedrängte Szene wird durch das Gemäuer in der rechten Bildhälfte unterteilt. Von oben und gehalten von zwei Engeln blickt die Madonna della Misericordia mit ihrem Kind auf das dunkle irdische Gewühl herab, wo man nichts von ihrer Gegenwart ahnt. […]

In der linken unteren Ecke ringt ein nackter Mann die Hände - aus Verzweiflung oder aus Dankbarkeit, während sein Begleiter sich vom Boden aufrichtet, um nach dem Mantel eines gutgekleideten Herrn zu greifen (der die Kranken besucht und die Nackten kleidet). Damit folgt der Wohltäter dem Beispiel des heiligen Martin - ein römischer Söldner, der beim Passieren des Stadttors von Amiens auf einen armen, fast nackten Mann traf. »Niemand gab ihm Almosen, und Martin begriff, daß dieser Mann ihm vorbehalten war. Also zog er das Schwert und schnitt sein Gewand in zwei Hälften. Die eine gab er dem Bettler, in die andere hüllte er sich selbst.« Der gutgekleidete Herr scheint mit einer Pilgergruppe zu ziehen, der auch der Mann in der Kluft des heiligen Jakob von Compostela angehört (man beachte die Muschel an seinem Hut). Die Pilger werden von einem untersetzten, freundlich blickenden Mann, vielleicht einem Herbergswirt, willkommen geheißen (Die Unbehausten beherbergen). Hinter ihnen trinkt ein halbnackter Bettler aus einem Eselskiefer (Die Durstigen tränken). Caravaggios Zeitgenossen erkannten in diesem Gefäß eine Anspielung auf Simson, der seine Feinde mit einem Eselskiefer erschlug und hinterher in der Wüste zu verdursten drohte. »Da spaltete Gott die Höhlung im Kinnbacken, daß Wasser herausfloß. Und als er trank, kehrte sein Geist zurück, und er lebte wieder auf.« Rechts von ihnen hält ein Mann im weißen Hemd und mit roter Mütze eine Fackel, um einem Leichenträger den Weg zu bahnen (Die Toten begraben). Und schließlich nährt eine junge Frau, den Blick auf die bewegte Szene gerichtet, mit ihrer Brust einen alten Gefangenen, der den Kopf durch ein Gitterfenster streckt (Die Gefangenen besuchen und Die Hungrigen nähren). Ohne es zu wissen, erinnert sie an die Geschichte von Cimo und Pero, eine antike Fabel römischer caritas. Und obwohl sie alle klassische Rollen verkörpern, tragen die Männer und Frauen auf Caravaggios Gemälde die Züge der neapolitanischen Bettler.

Detail aus Caravaggio: Die sieben Werke der
Barmherzigkeit

Caravaggios Szene hat nichts Gewolltes oder Allegorisches. Weder folgt sie dem kirchlichen Bestreben, die Armut zu heiligen, noch entspricht sie den stilisierten Schaubildern der Commedia dell' Arte. Zwar ist die Bildszene ebenfalls theatralisch, aber sie ist auf die Mitwirkung des Betrachters angewiesen, wenn sie die Wahrheit sprechen will. So bezieht Caravaggio den Betrachter ins Geschehen ein, macht ihn zum Mitwirkenden eines Vorgangs, der sich um ihn herum, auf gleicher Höhe mit ihm, abspielt. Er bürdet dem Betrachter ein Verantwortungsgefühl für das Elend seiner Mitmenschen auf. Und er zwingt ihn zum Handeln. Tatenloses Mitleid, so hatte Thomas von Aquin gelehrt, ist keine Barmherzigkeit. […]

Kurz bevor das Konzil von Trient in der Mitte des 16. Jahrhunderts die Richtlinien für die Gegenreformation festlegte, hatte der römische Theologe Silvester Prieras verlangt, das Buch, auf das sich die Kirche gründete, müsse ein Geheimnis bleiben, interpretiert ausschließlich von Berufenen und durch den unfehlbaren Ratschluß des Papstes. Die Darstellung der Heilsgeschichte auf der Leinwand sollte zweifellos das Geheimnis bewahren und die Anmut, Schönheit und Vornehmheit der von Gott erleuchteten Gestalten herausstellen. Das Mysterium hatte in himmlischen Gefilden stattzufinden, nicht aber auf der platten Erde, wo es durch das vulgäre Treiben in den schmutzigen Gassen nur beschmutzt werden konnte.

Caravaggio: Madonna der Pilger [Madonna
di Loreto], 1603-05, Sant' Agostino, Rom

Als Caravaggio den Armen von Neapel auf seiner geheiligten Leinwand eine Bühne bot, verstieß er damit nicht nur gegen die bereits veralteten Regularien des Trenter Konzils, sondern er weitete auch den öffentlichen Raum für das gewöhnliche Volk von Neapel aus, den es sich mit der Commedia dell' Arte, mit Karneval und Narrenfest, mit Prozessionen und Mysterienspielen bereits erobert hatte. Diese Armen waren die Akteure, die er sich für seine Gemälde aussuchte. Sein Matthäus, der die römischen Stiftsherren so schockierte, die schmutzigen Anbeter der Madonna di Loreto für die Kirche Sant' Agostino, sein Tod der Jungfrau für die Karmeliter, für die ihm angeblich eine schwangere Prostituierte als Vorbild diente, die sich im Tiber ertränkt hatte und deren Leiche er in seinem Atelier aufbahrte - all das waren Porträts von Armen, die ihm täglich auf der Straße begegneten, und all diese Bilder wurden von seinen Auftraggebern zurückgewiesen. Erst als Rubens seinen Mäzen, den Herzog von Mantua, drängte, den Tod der Jungfrau zu kaufen, wurde das Bild dem römischen Kunstpublikum zugänglich gemacht, aber nur eine Woche lang. Dann verschwand es im Palast des Herzogs und wurde den Blicken der Allgemeinheit entzogen.

Die Wohltäter von Pio Monte della Misericordia hatten den besten, den ursprünglichsten, den modernsten aller Maler für ihre Kirche gewollt. Es ist nicht sicher, ob das Ergebnis ihren Wünschen entsprach. […] Caravaggios Gemälde ist ein Mahnmal gegen die Heuchelei. Sein Darstellungsstil ist weit entfernt von den Abstraktionen des Barock, wie sie von der Kirche der Gegenreformation bevorzugt wurden. »Barock ist das letzte Charakteristikum, das ich Caravaggio anhängen würde«, schrieb der amerikanische Kunsthistoriker Bernard Berenson sehr zutreffend, »obwohl dies immer wieder geschieht. Die passendste Bezeichnung für ihn wäre vielmehr Antibarock.« Die Kirche stellte den homo operativus (den wirkenden Menschen) zwar eine Stufe über den homo dignus, den Menschen von Würde, aber sie mahnte, daß menschliches Eingreifen nicht nur heilsam, sondern auch schädlich sein könne. Daher sei es klüger, nicht auf eigene Faust zu handeln, sondern sich der Führung Berufener anzuvertrauen und Abhilfe im Gebet zu suchen, statt unter den Armen zu leben. Die Akte der Barmherzigkeit auf Caravaggios Gemälde zielen auf wirkliche Menschen, die unter wirklichen Nöten leiden. Den Wohltätern von Pio Monte dürfte die kirchliche Auffassung bekannt gewesen sein, und vielleicht dachten sie ähnlich wie Caravaggio.

Caravaggio: Der Tod der Jungfrau, 1605-1506,
Louvre, Paris. Auftraggeber: Laertino Cherubini,
urspr. für den Altar der Kapelle der Karmeliter-
Kirche Santa Maria della Scala in Rom.
Das Gemälde wurde von den Karmelitern
als »der Maria unwürdig« zurückgewiesen

Von Neapel floh Caravaggio noch Malta, wo er dank seiner Berühmtheit in Ehren aufgenommen wurde, bis dem Großherzog die Nachrichten über seine Verbrechen zu Ohren kamen. Erneut wurde er ausgewiesen. In Syrakus, in Messina und dann wieder in Neapel suchte er Zuflucht und setzte seine Arbeit fort. Gegen Ende 1609 wurde er vor der Tür einer neapolitanischen Herberge, an einem Schauplatz wie auf seinem Gemälde, überfallen und schwer verletzt. Nach Rom gelangte die Kunde, der berühmte Maler sei tot. Doch er erholte sich nach mehreren Monaten so weit, daß er die Schiffsreise nach Port'Ercole antreten konnte, einem päpstlichen Besitztum, wo er vergeblich auf die Begnadigung durch den Papst wartete. Schließlich wollte er den Bußgang selbst antreten und zu Füßen des Pontifex um Vergebung bitten. Kurz vor Abfahrt des Schiffes nach Rom wurde er versehentlich verhaftet. Nach der Freilassung stellte er fest, daß es mit all seinen Habseligkeiten in See gestochen war. Krank und erschöpft brach Caravaggio am Hafen zusammen und starb wenige Tage später. Er war siebenunddreißig Jahre alt.

Quelle: Alberto Manguel: Bilder lesen. [Reading Pictures. A History of Love and Hate. Übersetzt von Chris Hirte] Volk & Welt, Berlin, 2001, ISBN 3-353-01150-1, Auszüge aus den Seiten 267-287 [Buchbesprechung]

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Reposted on February 13, 2015

Guillaume Dufay: Adieu ces bons vins de Lannoys

»Er ist die bedeutendste Zierde unserer Zeit« sagt Piero de' Medici, Vater von Lorenzo de' Medici, im Jahre 1467 über Guillaume Dufay (1400?-1474). Die hohe Einschätzung dieses führenden Komponisten im ausgehenden Mittelalter spiegelt sich in der Tatsache wieder, daß von seinem Werk und seiner Biographie mehr überliefert ist, als von anderen Zeitgenossen: Die Persönlichkeit eines Komponisten tritt aus der Anonymität der Geschichte heraus.

Wann und wo Dufay geboren wurde, kann zwar nicht mehr genau eruiert werden, fest steht jedoch, daß die Kathedrale von Cambrai im August 1409 einen neuen Chorknaben in ihr Register unter dem Namen »Willemet« - kleiner Wilhelm -, aufnahm, der 1414, als er zum »clericus altaris« aufstieg, »Willermus du Fayt« genannt wurde. Cambrai zählte damals zu einer der reichsten Kathedralen in ihrem Umkreis mit guten Verbindungen nach Antwerpen, Arras, Lille, Tournai und dem Sitz des burgundischen Hofes in Brüssel. Zeitgleich mit dem Konzil zu Konstanz 1414-18 begannen die Wanderjahre Dufays. Ob er an dem Konzil, von dem berichtet wird, daß dort über 1700 Musiker aus aller Herren Länder Erfahrungen austauschten und somit richtungsweisend für die Komponisten ihrer Zeit waren, teilgenommen hat, kann nicht nachgewiesen werden, doch sind in seinem Schaffen zweifelsohne die Auswirkungen dieses Konzils zu verspüren.

Seine Reisen führten ihn 1420 an die adriatische Küste in den Dienst der Familie Malatesta, der er lange freundschaftlich verbunden blieb. Dort entstand die Ballade Resvellies vous für die Hochzeitsfeierlichkeiten von Carlo Malatesta da Pesaro; Mon chier amy scheint für den Tod seines Freundes Pandolfo Malatesta im Jahre 1427 geschrieben worden zu sein. Aus demselben Jahr datiert auch das Rondeau Adieu ces bons vins de Lannoys, in welchem er wehmütig Abschied von der heimatlichen Gegend um Laon und deren vielgepriesenen Weinen und Frauen nimmt. Hierin finden sich auch Anspielungen an die dunklen Seiten des Lebens, mit dem Dante Alighieri seine Divina Commedia beginnen läßt. 1428-33 hielt er sich zu Studienzwecken in Rom auf, wo er Quel fronte signorille und La dolce vista komponierte. In den darauffolgenden Jahren muß er auch mit seinem Kollegen Gilles Binchois zusammengekommen und befreundet gewesen sein, da dieser Umstand sogar von zeitgenössischen Dichtern überliefert wurde (Martin le Franc: Le champion des dames).

Jan van Eyck: Tymotheos (Leal Souvenir),
 1432, National Gallery, London

Das älteste von Jan van Eyck erhaltene Porträt (datiert auf den 10.Oktober 1432) ist das lebensechte Abbild ("leal souvenir") eines Unbekannten, der seit der Reformationszeit als "Tymotheos" bezeichnet wurde. Panofsky interpretiert dies als Anspielung auf den gleichnamigen Musiker aus Milet (ein Zeitgenosse von Euripides und Plato) und identifiziert in Analogie den Dargestellten mit Guillaume Dufay. [Quelle]

Seiner Begegnung mit der hoch entwickelten italienischen Literatur verdanken wir die wunderschön programmatisch gearbeitete Kanzone Vergene Bella nach einem Text von Francesco Petrarca. Vielerlei Kontakte mit Persönlichkeiten seiner Zeit, wie Donatello, Brunelleschi, Papst Eugenius IV., für den er einige Motetten komponierte, Antonio Squarcialupi, Johannes Ockeghem, der Familie der Medici und dem Haus von Savoyen, beeinflußten und bereicherten seine kompositorische Tätigkeit. Die Texte seiner Lieder enthalten ganz persönliche Sichtweisen von sozialen Kontexten und politischen Reaktionen seiner Zeit, mit denen er mittelbar oder unmittelbar in Berührung gekommen ist.

In den mehr als 200 erhaltenen Kompositionen Dufays findet sich eine starke Entwicklung persönlicher Stilelemente, die aber auch auf die allgemeinen musikalischen Veränderungen im 15. Jahrhundert deutet. Das Wort »Musik« findet man mit zwei grundverschiedenen Bedeutungen.

Die eine war die, in vielen Abbildungen von Musizierenden, Dokumenten und Augenzeugenberichten implizierte Bedeutung von monophoner Musik. Das Gros der Musik des täglichen Gebrauchs bildete improvisierte oder semi-improvisierte Musik, welche meist monophon gestaltet war - »nur« von Bordunen oder Gegenstimmen begleitet. Man weiß z.B. von zwei Drehleierspielern, die am burgundischen Hofe von 1436-56 fest angestellt waren und dort in hohem Ansehen standen. Auch die in den Kirchen meist praktizierte Musik war monophon, wenngleich sie teilweise ohne Instrumente ausgeführt wurde, da diese dort verboten waren. Komplizierte Mehrstimmigkeit wurde in der Regel für besondere Anläße komponiert und nicht für den täglichen liturgischen Gebrauch. Dufay, wie übrigens fast alle Musiker seiner Epoche, war die meiste Zeit seines Lebens als Kirchenmusiker angestellt, im Besonderen als Sänger. So stellte die Monophonie den Einstieg in die musikalische Ausbildung dar. Anklänge an das tonal gebundene, alltägliche Repertoire finden sich z.B. in J´ay mis mon cuer und in dem tänzerischen Ce jour de l´an.

Die zweite Bedeutung des Wortes »Musik« stand im Zusammenhang mit universellen Studien. Neben Arithmetik, Astronomie und Geometrie gehörte als viertes die Musik zum sogenannten »quadrivium«. Hierbei ging es um Beziehungen zwischen den Intervallen, den mathematisch logischen Zusammenhang einer Note zur anderen. Die fundamentale Komplexizität der Klänge und Klanggemische stand in direktem Zusammenhang zur Komplexizität des Universums. Diese Musik verfeinerte Dufay im Dienst der Kirche, u.a. während seiner fünfjährigen Anstellung an der päpstlichen Kapelle in Rom. Die Mehrzahl seiner Werke - Messen, liturgische Motetten, Hymnen - entstanden als Kompositionen für besondere kirchliche Ereignisse, wie z.B. für das Konzil von Basel 1438-39, auf dem er die Kathedrale von Cambrai repräsentierte.

Guillaume Dufay und Gilles Binchois. Aus:
Martin le Franc: Champion des Dames, Arras 1451

Ein in der Kirche angestellter Musiker war nicht auf das Verkaufen seiner Musik angewiesen. Gerade daher ist es bemerkenswert, daß Dufays »Nebenprodukte«, die weltlichen Lieder, so großen Zuspruch fanden. Dies läßt sich nur verstehen, wenn man sie als Herausforderung des Komponisten an sich selbst sieht, die Problematik der »zweiten« Musik im Experiment zu bewältigen. Resvellies vous enthält eine Fülle von musikalischem Material aus der Messe »sine nomine«, komprimiert in einem komplexen kleinen Kunstwerk, von dessen Aufführung man berichtet, daß Dufay selbst anwesend sein mußte, da die Musiker es sonst nicht zustande gebracht hätten. Die junge isorhythmische Polyphonie war zweifelsohne für spezielle Anlässe und auch für spezielle Musiker geschrieben worden. (für den Neujahrstag z.B.: Ce jour de l´an) Dies spiegelt sich auch in den verwendeten Notationsmöglichkeiten noch zum Beginn des 15. Jhdts. wieder, welche nicht zum täglichen Gebrauch bestimmt sein konnten.

Die Polyphonie erscheint als »Gespräch« zwischen Tenor, Cantus und Contratenor, wobei damit kein Stimmumfang, sondern verschiedene Funktionen bezeichnet werden. Der Tenor kontrolliert die harmonischen Bewegungen und bildet mit dem freieren Cantus eine kontrapunktisch perfekte Basis, geprägt von Imitation und gegenseitigen »Zurufen« (Belle, que vous ay ie mesfait, Ce jour de l´an), oftmals auch im Kanon (Puisque vous estez campieur, Par droit je puis im Cantus 1 und 2). Der Contratenor ist eine Füllstimme, meist zwischen den beiden anderen gelegen, oft aber den Tenor melodisch unterwandernd, der mit einer eigenen Diktion dem gesamten Gespräch Farbe und rhythmisches Leben verleiht. Seine oft unmelodischen, rhythmisch komplizierten Sprünge sowie der große Tonumfang lassen eine instrumentale Ausführung nicht ausschließen (Par droit, La dolce vista).

Paul, Hermann und Jean Limbourg: Très Riches Heures des Duc de Berry,
ca 1415, Kalenderblatt Jänner: Neujahrsempfang beim Herzog Jean de Berry
(rechts, in seiner prächtigen blauen Robe dargestellt)

Daß die Gespräche nicht immer reibungslos verlaufen, wird bei den isorhythmischen Frühwerken (Belle, que vous ay; Resvelons nous sogar mit Kanon in Tenor und Contratenor) deutlich. In Donnes l'assault, wo eine Dame mit einer Festung verglichen wird, die im Kampf eingenommen werden will, stehen sich sogar kleine und große Terz dicht gegenüber. Auch in seinem späten Helas mon dueil, wo er mit einer formal einfachen Gestik maximalen Ausdruck erreicht, experimentiert Dufay noch mit Chromatik, doch findet er in seinem späten Schaffenswerk eine einfachere Melodik, die ruhig im harmonischen Satz eingebettet ist (Se la face ay pale, Helas…, Bon jour, bon mois).

Der Weg von objektiven geistigen Experimenten hin zu seelenvoller individueller Schlichtheit im Lauf des 15. Jhdt.s zeigt sich auch im Wandel der Notation, die weitgehend die vereinfachte Form annahm, wie wir sie heute kennen. So konnte der Komponist seine Werke mit einer verbindlicheren Angabe einer größeren Gruppe von Musikern zugänglich machen.

1439 kehrte Dufay endgültig nach Cambrai zurück und beendete somit seine Zeit der Wanderjahre. Zwar blieb er in den meisten seiner Lieder der französischen Muttersprache treu - welches auf die große Bedeutung des Französischen auch im oberitalienischen Raum schließen läßt -, doch die Verschiedenartigkeit seiner Lebensumstände ließ ihn immer eine Erneuerung der textlichen und musikalischen Stilmittel, eine Erweiterung seiner Ausdruckskraft, finden.

Adieu ces bons vins steht als Phänomen am Beginn der sogenannten Franko-Flämischen Schule, in der alle großen Künstler oftmals beschwerliche Reisen in südliche Länder unternommen haben, um dort die Befruchtung mit den kulturellen Errungenschaften des Humanismus zu suchen. Dieses findet weiterhin in einer Vielzahl von Abschiedsliedern seinen Ausdruck (als bekanntestes Lied mag wohl Heinrich Isaaks Innsbruck, ich muß dich lassen gelten). Sie sind gleichzeitig ein Abschied von der Geborgenheit der Traditionen und der Volkszugehörigkeit, welcher zu einem kreativen Leben des Individuums in der Auseinandersetzung mit sich und der Welt führt.

Quelle © 1996 Riccardo Delfino / Michael Posch, im Booklet


Track (06) Guillaume Dufay: Vergene bella (Francesco Petrarca)

Vergene bella (Francesco Petrarca)

Vergene bella, che di sol vestita,
Choronata di stelle al sommo sole
Piacesti, si, che'n te sua luce ascose;
Amor mi spigne a dir di te parole:
Ma non so'ncominzar senza tu aita,
E di colui ch'amando in te si pose.
Invoco lei che ben sempre rispose
Chi la chiamò con fede.
Vergene, s'a mercede.
Miseria estrema dell' humane chose
Già mai ti volse, al mio prego t'inchina.
Soccorri alla mia guerra,
Bench'i' sia terra, e tu del ciel reina.

TRACKLIST

Guillaume Dufay (c. 1400 - 1474)Chansons
(01) Ballade: J'ay mis mon cuer [instrumental]                     (3:31)
(02) Pardroit je puis bien complaindre                             (3:48)
(03) Italian rondeau: Quel fronte signorille 
     Ballata: La dolce vista                                       (6:04)
(04) Puisque vous estez campieur                                   (3:32)
(05) Belle, que vous ay je mesfait [instrumental]                  (3:38)
(06) Vergene bella (Francesco Petrarca)                            (4:19)
(07) Ballade: Se la face ay pale [instrumental]                    (2:36)
(08) Donnes l'assault à la fortresse                               (4:38)
(09) Rondeau: Par le regard de vos beaux yeux                      (4:03) 
(10) Resvelons nous [instrumental]                                 (2:26)
(11) Ce jour de l'an                                               (2:20)   
(12) Ballade: Mon chier amy [instrumental]                         (2:24)
(13) Pour l'amour de ma doulce amye                                (3:41)
(14) Virelai: Helas mon dueil [instrumental]                       (4:02)   
(15) Bon jour, bon mois                                            (3:00)   
(16) Ballade: Resvelliés vous et faites chiere lye [instrumental]  (2:47)   
(17) Adieu ces bons vins de Lannoys                                (5:35)

                                                     Playing Time: 62:37
Ensemble UnicornMichael Posch, Director
Bernhard Landauer, Counter tenor

Recorded at Evangelische Kirche AB, Vienna, from 15th to 18th April 1995
Sound Engineering: W*A*R Studios, Elisabeth and Wolfgang Reithofer 
Cover Painting from the Book of Hours of the Duc de Berry

DDD (P)+(C) 1996

Track (17) Guillaume Dufay: Adieu ces bons vins de Lannoys

Adieu ces bons vins de Lannoys

Adieu ces bons vins de Lannoys,
Adieu dames, adieu borgois,
Adieu celle que tant amoye,
Adieu toute playsante joye,
Adieu tous compaignons galois.

Je m'en vois tout arquant des nois,
Car je ne truis feves ne pois,
Dont bien souvent entier mennoye.
Adieu ces bons vins de Lannoys,
Adieu dames, adieu borgois, A
dieu celle que tant amoye,

De moy seres, par plusieurs fois
Regretés par dedans les bois,
Ou il n'y a sentier ne voye;
Puis ne scaray que faire doye,
Se je ne crie a haute vois.

Adieu ces bons vins de Lannoys,
Adieu dames, adieu borgois,
Adieu celle que tant amoye,
Adieu toute playsante joye,

Adieu tous compaignons galois.

Der Spiegel als Zeuge


Jan van Eycks Hochzeitsbild von Giovanni Arnolfini

Jan van Eyck: Porträt von Giovanni Arnolfini und seiner Frau Giovanna Cenami,
1434, National Gallery, London

«Aber nichts in diesem Gemälde war wunderbarer als der gemalte Spiegel, in welchem du alles, was dort beschrieben ist, wie in einem echten Spiegel sehen konntest.» Diesen Satz über ein nicht erhaltenes Bild von Jan van Eyck schrieb der in Neapel lebende Humanist Bartolommeo Fazio in seinem Buch Über berühmte Männer («De Viris Illustribus»). 1456 vollendet, erhob Fazio in dem Buch außer Jan van Eyck nur drei weitere Maler, den Niederländer Rogier van der Weyden sowie die Italiener Gentile da Fabriano und Pisanello, in den Rang berühmter Männer. Der König von Neapel besaß ein Triptychon van Eycks, das Fazio gleichfalls beschrieb. Das Bild mit dem Spiegel hatte er jedoch in Urbino bei Ottaviano Ubaldini della Carda, einem Neffen und Ratgeber des Herzogs von Urbino, gesehen. Es stellte eine Badestube dar, ein heute verlorenes Bild, das allerdings durch Kopien und eben die Beschreibung des Fazio bekannt ist. Im Spiegel enthüllten sich dem Betrachter die im Bild abgewandten Körperpartien einer badenden Frau.

Einen Spiegel zeigt auch ein anderes bemerkenswertes Bild van Eycks, das unter dem Titel Die Hochzeit der Arnolfini in die Kunstgeschichte eingegangen ist. Auch wenn bis heute strittig ist, ob es sich tatsächlich um ein Hochzeitsbild handelt, und immer noch nicht mit endgültiger Sicherheit gesagt werden kann, wer darauf eigentlich dargestellt ist. Aber: es ist das erste erhaltene Bild, in dem ein Bürger nicht als Stifter erscheint, sondern in seiner alltäglichen Umgebung, wahrscheinlich bei einem juristischen Akt. Dem Spiegel kommt dabei die Bedeutung des Zeugen zu, auch das eine Bilderfindung des niederländischen Malers.

Spiegelmacher und Maler gehörten im damaligen Brügge zu einer gemeinsamen Zunft, die Spiegel hatten als Bildmedium also eine ähnliche Funktion wie die gemalten Bilder. Der Legende nach hatte die Geschichte der Malerei ohnehin mit dem Bild des sich spiegelnden Narziß begonnen. Diese antike Legende war von dem Florentiner Architekten und Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti in der Mitte des 15. Jahrhunderts wieder aufgegriffen worden, und man darf annehmen, daß van Eyck Albertis Schriften kannte.

Jan van Eyck gilt heute als der berühmteste Vertreter der «Frühen Niederländer» - auch «altniederländische Maler» genannt -, die zwischen Spätgotik und Renaissance stehen. Zeitgleich mit den italienischen Malern der Frührenaissance versuchen sie, die Welt so darzustellen, wie wir sie wahrnehmen. Allerdings mit einem bezeichnenden Unterschied: Während die Italiener von der Architektur ausgingen und die Wirklichkeit mit Hilfe der Mathematik oder genauer der Geometrie zentralperspektivisch vermaßen, gingen die Niederländer von Erfahrungen aus. Statt der mathematischen Zentralperspektive entwickelten sie eine empirische Luftperspektive, die zwar mathematisch nicht ganz so exakt ist, die aber dennoch ähnliche Effekte hervorbringt.

Handelsbeziehungen zwischen Italien und Flandern machten die Bilder der Niederländer bald im Süden, die der Italiener - speziell der Florentiner - im Norden bekannt und begehrt. Bereits in der Mitte des 15. Jahrhunderts befanden sich Bilder Jan van Eycks im Königreich Neapel.

Über Jan van Eyck wissen wir nicht allzuviel. Er wurde um 1390 wahrscheinlich in Maaseyck bei Maastrich geboren und begann vermutlich als Buchmaler. Zwischen 1422 und 1424 finden wir ihn als Maler im Dienst des Grafen von Holland, dessen Residenz im Haag er ausmalte. Ab 1425 gehörte er zum Hof Philipps des Guten, Herzog von Burgund. Da das Amt eines Hofmalers gegen die Zunftstatuten verstieß, wurde er zum Kammerherrn ernannt. Nach mehreren geheimen Reisen für den Herzog ließ sich van Eyck als Stadtmaler in Brügge nieder und vollendete den von seinem Bruder Hubert begonnenen sogenannten Genter Altar, ein riesiges Retabel, das 1432 geweiht wurde. 1436 war der Maler wieder für den Herzog auf Reisen. Der Zielort ist unbekannt. Fünf Jahre später, am 9.Juli 1441, starb er in Brügge und wurde in Sankt Donatian beigesetzt.

Von Jan van Eyck haben sich nur wenige signierte Werke erhalten. Weitere sind ihm zugeschrieben worden. Er gilt als einer der besten Porträtisten seiner Zeit, zugleich als Erfinder der Ölfarbe. Allerdings war damals eine Mischung aus Tempera und Ölfarben im Gebrauch, und es ist auch nicht mit Sicherheit zu sagen, ob van Eyck wirklich als erster Öl zum Binden der Farbpulver benutzte. Doch ist seinen Bildern eine Transparenz und Leuchtkraft eigen, dabei eine Präzision auch der kleinsten Details, so daß Fazio ihn als «Fürsten der Maler unseres Jahrhunderts» rühmte und es versucht worden ist, von ihm gemalte Landschaften und Räume zu identifizieren, auch wenn die im Bild dargestellte Wirklichkeit bei van Eyck immer inszeniert, immer auch symbolisch zu lesen ist.

Das kleinformatige Bild der Arnolfini-Hochzeit (82 x 60 cm) zeigt den Blick in einen Raum so, als stünde der Betrachter in der Tür. Von dort aus sieht er als erstes einen Mann und eine Frau, die sich an den Händen halten. Die ganzfigurigen Gestalten, die drei Viertel des Bildraums einnehmen, verhindern, den Raum ganz zu überblicken, doch ist es durch die nur zum Teil verdeckten Möbel ersichtlich, daß sich das Paar in einer bürgerlichen Wohn- und Schlafstube aufhält. Licht fällt durch ein Fenster an der linken Zimmerwand. Der obere Teil des Fensters ist mit Butzenscheiben verglast, der untere jedoch nur durch Läden verschließbar, die jetzt offenstehen und trotz der schrägen Sicht das Fenstergitter, ein wenig Baumgrün und den blauen Himmel wahrnehmen lassen. Auf dem Fensterbrett liegt eine Apfelsine, drei weitere auf der Truhe darunter. Auf dieser Fensterseite steht der Mann. Neben ihm, in der linken vorderen Bildecke, sieht man auf den Dielen gerade noch ein Paar Holzpantinen. Diese «Trippen» genannten Überschuhe schützten die eleganten Schuhe der reichen Bürger vor dem Dreck auf der Straße.

Die rechte Zimmerwand hinter der Frau wird vollkommen von einem großen, rot bezogenen Bett mit einem ebenso roten Baldachin eingenommen. Von dem vor dem Bett liegenden Teppich ist nur die Borte zu erkennen. Neben dem Bett und hinter dem Teppich sieht man an der Rückwand des Raumes die hohe, hölzerne, zu Teilen geschnitzte Lehne eines Stuhls, an der ein Handfeger hängt. Die Sitzbank daneben ist ebenfalls rot bezogen. Die roten Kissen heben sich vom Bezug ebensowenig ab wie die roten Pantoffeln vor der Bank.

In der Mitte des Zimmers hängt an einer Kette von der Decke ein Kronleuchter aus Metall mit einer einzigen brennenden Kerze. Genau darunter ist an der Rückwand des Raumes ein konvexer Spiegel angebracht, in dessen Rahmen zehn Medaillons mit Szenen aus dem Leben Christi eingelassen sind. Links daneben hängt ein Rosenkranz, und darüber kann man in burgundischer Kanzleischrift die Worte lesen: «Johannes de eyck fuit hic 1434» (Jan van Eyck ist hier gewesen 1434). Wiederum in der Mitte, jetzt aber vorne im Bild, steht auf den hölzernen Fußbodenplanken und zwischen dem Paar ein kleiner Hund.

Der konvexe Spiegel zeigt (wie ein extremes Weitwinkel bei einem Fotoapparat) mehr von dem Raum als das Bild. Man erkennt die Balkendecke, an welcher der Kronleuchter hängt, und natürlich ist das ganze hintere Zimmer sichtbar, also das Fenster und die Truhe. Allerdings fehlen dem Fenster das Gitter und die Butzenscheiben! Mann und Frau sieht man von hinten. Sie blicken auf den geöffneten Eingang, in dem zwei Gestalten sichtbar werden, die blau und rot gekleidet sind. Sie nehmen den Betrachterstandpunkt ein.

Das Bild hat den Kunsthistorikern viel Kopfzerbrechen bereitet, und noch immer sind nicht alle Rätsel gelöst. Durch die Inschrift ist zwar der Maler bekannt, jedoch ist sie keine richtige Signatur. Diese hätte nicht an so prominenter Stelle gestanden. Außerdem wäre dafür die Formulierung «pinxit» (malte) passender gewesen als «fuit hic» (war hier). Immerhin geht aus der Inschrift hervor, daß Jan van Eyck 1434 die auf dem Bild dargestellte Situation miterlebt hat und deshalb wohl auch der Maler war, ebenso aber einer von den beiden Männern, die sich nur im Spiegel zeigen. Wer aber war sein Auftraggeber?

Im 16. Jahrhundert taucht das Bild im Besitz der Margarete von Österreich, Statthalterin der Niederlande, auf. Aus einem damals angelegten Inventar geht hervor, daß auf dem inzwischen verlorenen Originalrahmen ein Vers aus Ovids Liebeskunst und der Name des Dargestellten - «Arnoulf Fin» - zu lesen waren.

Jan van Eyck: Porträt von Giovanni
Arnolfini, 1435, Staatliche Museen
Berlin, Gemäldegalerie

Es liegt nahe, in den Dargestellten Giovanni Arnolfini und seine Frau Giovanna Cenami sehen zu wollen, auch wenn in Brügge damals noch weitere Mitglieder der Familie Arnolfini ansässig waren. 1434 lebte der in Lucca um 1400 geborene Kaufmannssohn Giovanni Arnolfini bereits 13 Jahre in Brügge. Dort heiratete er die ebenfalls aus Lucca stammende Giovanna Cenami. Sie blieben zeit ihres Lebens in Brügge, Arnolfini wurde 1461 Ratgeber des Herzogs von Burgund, erhielt ein Jahr später das Goldene Vlies und starb 1472 in Brügge. Giovanna Cenami überlebte ihren Mann um acht Jahre. Auch ein wenig später gemaltes Porträt eines Mannes wird mit Giovanni Arnolfini identifiziert, obwohl es weder signiert noch datiert ist und auch den Namen des Dargestellten nicht preisgibt. Der Dargestellte ist auf dem Einzelporträt älter als auf dem Doppelbildnis, also muß jenes später entstanden sein. Und auch der Stil kann eindeutig mit Jan van Eyck in Verbindung gebracht werden.

Jan van Eyck stand also länger mit dem Kaufmann aus Lucca in Kontakt, da er ihn zweimal gemalt hat. Porträts kamen damals in Mode, das zweite Bild ist für einen reichen Kaufmann nichts Ungewöhnliches. Doch was ist auf dem Doppelporträt eigentlich dargestellt? Dafür, daß sie sich in einem Privatraum befinden, sind die Personen viel zu elegant gekleidet. Giovanni Arnolfini trägt einen riesigen Zylinderhut. Sein dunkler Samtmantel ist an Hals, Saum und Ärmeln mit Zobel oder Nerz besetzt. Schwarze Schuhe und Strümpfe schauen unter dem kurzen Mantel hervor.

Bei dem grünen Oberkleid von Giovanna Cenami wurde hingegen am Stoff nicht gespart, der, direkt unter dem Busen geschnürt, in zahlreichen, schweren Falten zu Boden fällt. Sein Gewicht erhält er durch den Hermelin, mit dem der Stoff gefüttert ist und mit dem Saum und Ärmel besetzt sind. Mit ihrer linken Hand hat Giovanna Cenami den Stoff des Obergewandes gerafft und hält ihn so vor den Leib, daß heutige Betrachter meinen könnten, sie sei schwanger. Das ist jedoch nicht der Fall. Hier findet nur mit den Unmengen an kostbarem Stoff eine Demonstration des Reichtums bürgerlicher Kaufleute statt. Die kostbare Kleidung weist aber auch darauf hin, daß gerade ein besonderes Ereignis stattfindet. Und dieses kann durch die Handhaltung der beiden Protagonisten zumindest ansatzweise entschlüsselt werden.

Giovanna Cenami hat ihre rechte Hand in die linke des Mannes gelegt, allerdings mit dem Handrücken nach unten, so daß ihre offene Hand etwas zu erwarten scheint. Sie schaut dabei auf die rechte, erhobene Hand Arnolfinis. Seine Handbewegung wurde als Gruß und auch als Treuegelöbnis bei einer Eheschließung interpretiert. Auch eine dritte Möglichkeit ist denkbar: Arnolfini wird gleich seine Rechte in die ihre legen, um damit die Ehe zu besiegeln.

Das Hochzeitszeremoniell fand damals zumindest in Italien noch nicht in der Kirche statt, sondern lediglich vor einem Notar, der die Eheschließung bezeugte. Weiße Brautkleider wurden erst im 19. Jahrhundert üblich. Und so kann das Bild als Hochzeitsbild interpretiert werden, vor allem wenn man den Spiegel und die darüber stehende Inschrift mit einbezieht. Er und die Schrift darüber sind die eigentlichen Dokumente des Ehevertrags. Der Spiegel läßt die Zeugen sichtbar werden, die Schrift benennt wenigstens einen von ihnen, nämlich Jan van Eyck. Der andere Zeuge dürfte der Notar sein, der natürlich in der Kanzleischrift schrieb, die der Maler hier im Bild benutzte und so die Illusion erzeugte, der Notar habe dokumentiert, daß Jan van Eyck der Hochzeit beigewohnt habe.

Jan van Eyck hat also die Hochzeit bezeugt. Ob er als Maler zugegen war, mit der Funktion als Zeuge also gleichzeitig der Auftrag verbunden war, ein Hochzeitsbild zu malen, oder ob er als Freund kam und das Bild von sich aus gemalt hat, weiß man genausowenig, wie man den ersten Besitzer des Bildes kennt. Gehörte das Bild den Arnolfinis, oder hat es van Eyck behalten? Es ist lediglich bekannt, daß es bereits zehn Jahre nach seiner Entstehung von anderen niederländischen Malern bewundert wurde, später nach Spanien kam, dort eine Inspirationsquelle für Diego Velázquez wurde, der in seinem berühmten Gemälde Las Meniñas das Spiegelmotiv aufgriff. Im 19.Jahrhundert gelangte die Arnolfini-Hochzeit dann in die Londonder National Gallery, wo sie sich heute noch befindet.

Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky, der sich eingehend mit den Frühen Niederländern beschäftigt hat, führte für deren Interpretation den Begriff des «disguised symbolism» ein. Er umschrieb damit die Beobachtung, daß jeder Gegenstand, jede Geste mindestens zwei Bedeutungsebenen besitze. Bei der Arnolfini-Hochzeit fand er unter anderem folgende versteckte Symbole und deutete sie entsprechend: Der kleine Schoßhund steht für eheliche Treue, die einsame Kerze auf dem Kronleuchter ist die Hochzeitskerze, die der Bräutigam der Braut schenkt und die das Auge Gottes symbolisiert. Auf dem Stuhl neben dem Bett ist auf der Lehne die Figur der hl. Margarete zu erkennen, Schutzpatronin werdender Mütter (zu denen sich Giovanna Cenami nach der Eheschließung hoffentlich bald zählen konnte). Die durchscheinenden Perlen des Rosenkranzes sprechen von der Reinheit der Braut, der kleine Besen von den Pflichten im Haushalt. Die offene Hand und der geraffte Stoff des Überkleides sagen, daß sie bereit ist, sich Arnolfini hinzugeben.

Wie eine 1995 publizierte Infrarotaufnahme des Bildes zeigt, hat van Eyck all diese Details auf der Vorzeichnung noch nicht berücksichtigt, sie also erst in einem sehr späten Stadium hinzugefügt. Die verschiedenen Bedeutungsebenen erlauben deshalb auch mehrere Interpretationen. Bis Jan van Eyck dieses Bild malte, waren Privatpersonen lediglich als Stifter dargestellt worden. Nur Herrschern stand es zu, in repräsentativen Bildwerken zu erscheinen. Mit diesem privaten Bild entstand eine völlig neue Gattung, nämlich die Darstellung des Bürgers in seiner Umgebung.

Außerdem wurde mit diesem Bild zum ersten Mal in der Geschichte der Malerei ein privates Dokument gemalt und damit Wirklichkeit inszeniert. Arnolfini steht am geöffneten Fenster und hat erst vor kurzem seine Straßenschuhe ausgezogen, das heißt, er kommt von draußen, aus der Stadt, dem Bereich des Mannes, wo er das Geld verdient. Die Frau hingegen steht neben dem Bett, hinter ihr repräsentiert der Handfeger ihre Pflicht, das Haus in jedem Sinn rein zu halten. Wichtig erscheint in diesem Zusammenhang auch, daß sich die Hände der Brautleute nicht genau in der Symmetrieachse der Mitte des Leuchters und des Spiegels befinden, sondern ein wenig näher zur Braut hin. Der (gemalte) Ehevertrag ändert kaum etwas am Leben des Kaufmanns, aber seine Frau ist ab nun für das Haus und hoffentlich bald auch für die Kinderaufzucht verantwortlich. Über der Suche nach versteckten Symbolen wurde dieser Aspekt des Bildes lange außer acht gelassen. Später dann beschäftigte die Kunsthistoriker das Problem, ob es sich um die Darstellung einer Heirat, einer Verlobung oder des Vertrags über die Mitgift handele. Doch das ist nebensächlich im Vergleich zu der Tatsache, daß hier ein gemaltes Bild zu einem Dokument eines neuen bürgerlichen Selbstverständnisses und Selbstbewußtseins wird.

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. Zitiert wurde Seite 103-110  [Leseprobe]

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Reposted on February 26, 2015