Karl Amadeus Hartmann: Streichquartett 1 & 2

Ein Interview mit Karl Amadeus Hartmann, leider fiktiv

HCS: Bevor wir auf Ihre beiden Streichquartette (die einzigen, die Sie geschrieben haben) zu sprechen kommen, möchte ich Sie um ein paar eher allgemeine Statements bitten, vornehmlich mit Blick auf die Zeit 1933 - 1945. Gewissermaßen rahmen Ihre beiden Quartette die «Tausend Jahre» des sog. «Dritten Reichs» ein. Und dann sollten wir noch bedenken, daß Sie einerseits nicht zur Emigration gezwungen wurden, andererseits aber unter das Verdikt «Entartete Kunst» gefallen sind, also in die innere Emigration gehen mußten.

KAH: Ich dachte, dieses Kulturverbrechen [«Entartete Kunst»] gehöre endgültig der Vergangenheit an, sei mit den 1000 Jahren des Schreckens beendet. Heute glaube ich aber, die Bedrohung der Kunst wird niemals der Vergangenheit angehören, solange irgendwo die Freiheit bedroht ist. Darum wollen wir wachsam sein, wollen mahnen, vergangener Erniedrigung gedenken, wollen reden, wenn wir irgendwo totalitäre Regungen erkennen.

An Hermann Scherchen schrieb ich 1947: leider muß man feststellen, daß der Nazigeist bei uns noch überall blüht. Die Naziideologie hat sich im deutschen Volk sehr tief hineingefressen. Leider ist der Hitlerismus ein Produkt des deutschen Volkes und nicht, wie man angenommen hat, einer kleinen verbrecherischen Clique. Beim Eisenbahnfahren, beim Anstehen um etwelche Dinge, im Theater, im Konzert, im Kino, sogar in Ämtern, überall hört man Naziphraseologien. Geschimpft wird auf die Ausländer, die Juden und die Besatzungsmächte. Der Antisemitismus hat sich in der Temperatur bis heute gut gehalten. Das Los der Antifaschisten ist ein schweres, und glücklicherweise haben wir eine Besatzung, sonst ginge es diesen allen an den Kragen. Über Deutschland hängen schwere Wolken; doch wie soll man dieses Volk ändern? Allerdings ist ein kleiner Kreis von wirklich fortschrittlichen Menschen vorhanden, und besonders in der Jugend findet man Kräfte (höchstens bis zu 22 Jahren), die willens sind, eine neue Zeit mit aufzubauen.

1947 schrieben Sie diese Brief? Nicht 1993? Nun gut, lassen wir das. Wer nach dem Krieg so dachte, der dachte in der kritischen Zeit davor wahrscheinlich nicht anders. Ihr erstes Streichquartett entsteht, als Hitler die Macht ergreift, im Jahr …

… dann kam das Jahr 1933, mit seinem Elend und seiner Hoffnungslosigkeit, mit ihm dasjenige, was sich folgerichtig aus der Idee der Gewaltherrschaft entwickeln mußte, das furchtbarste aller Verbrechen - der Krieg. In diesem Jahr erkannte ich, daß es notwendig sei, ein Bekenntnis abzulegen, nicht aus Verzweiflung und Angst vor jener Macht, sondern als Gegenaktion. Ich sagte mir, daß die Freiheit siegt, auch dann, wenn wir vernichtet werden - das glaubte ich jedenfalls damals. Ich schrieb in dieser Zeit mein erstes Streichquartett, das Poème symphonique «Miserae» und meine 1. Symphonie mit den Worten von Walt Whitman: «Ich sitze und schaue aus auf alle Plagen der Welt und auf alle Bedrängnis und Schmach …»).

Herr Hartmann, der Grundton in Ihrem ersten Streichquartett scheint mir durchgehend niedergedrückt zu sein; nehmen wir den Trauergestus in der Bratsche mit seinem ständig kraftlosen Niedersinken (was wohl die Glissandi bewirken, denke ich mir mal); nehmen wir dieses unentschlossene Pendeln und diese freie prosaische Redeweise, die sich an kein festes Metrum und an keinen festen Rhythmus binden will. Ähnlich die Grundstimmung im zweiten Satz mit seinen sehr emphatischen Seufzerfiguren und mit seinen auch dort wieder vorwaltenden Glissandi. Und dann der Schluß dieses Satzes; wie sich per Tremolo ein starkes Zittern ausbreitet - traumatische Befindlichkeiten, so kommt es mir vor, in die scharfe Streicherdolche hineinstoßen wie in eine blutende Wunde. Und so können auch die Finaltakte dieses Satzes nichts anderes sein als dünn, zerbrechlich, immer gefährdet. Höre ich das richtig?

Karl Amadeus Hartmann, 1935

Ich lasse mich von den allzu varianten Zeitströmungen nicht stören. Vor allem möchte ich so schreiben, daß mich jeder versteht - jede Note soll durchfühlt und jede Zweiunddreißigstel-Pause aufmerksam durchgeatmet sein. Wem meine Grundstimmung depressiv erscheint, zuwenig hoffnungsfroh, den frage ich, wie ein Mensch meiner Generation seine Epoche anders reflektieren kann als mit einer gewissen schwermütigen Bedenklichkeit. Ein Künstler darf nicht in den Alltag hineinleben, ohne gesprochen zu haben.

Ihr «Sprechen», Herr Hartmann, vollzieht sich auf höchst verborgene und dennoch auf höchst gestische Weise. Verborgen deswegen, weil von den Nazi-Zensoren niemand bemerkt haben dürfte, daß die Cello-Kantilene ab Takt 8 im langsamen Satz des ersten Quartetts wortwörtlich jüdische Musik zitiert: die Musik des entrechteten und verfolgten Volkes. Andererseits teilt sich gerade dieser Satz als große Klage mit durch eben seine starke gestische Deutlichkeit: Klangvisionen fächern sich auf, Klangflächen schieben sich zu schmerzhaften Dissonanzgebilden zusammen, der Trauerton teilt sich durch nachdrücklich gesetzte Akzente unüberhörbar mit, zuweilen holt der melodische Verlauf mit großer Intervall-Gebärde weit aus. Will fragen: Sie bekennen sich auf der einen Seite beinahe unverständlich (eben durch das kaum verstehbare jüdische Zitat), Sie bekennen sich auf der anderen Seite klar und deutlich mit unmißverständlichem gestischem Ausdruck, richtig?

Wenn meine Musik in letzter Zeit oft Bekenntnismusik genannt wurde, so sehe ich darin nur eine Bestätigung meiner Absicht. Es kam mir darauf an, meine auf Humanität hinzielende Lebensauffassung einem künstlerischen Organismus mitzuteilen. Es erscheint mir übrigens von untergeordneter Bedeutung, mit welchem Material ein Komponist seine Wirkungen erzielt, mit tonalen, atonalen oder seriellen Gebilden. Denn ich glaube, daß aus dem Material allein nur ein zeitgebundener ästhetischer Reiz ausgeht, der schon abgenützt ist, ehe er ins Bewußtsein des Hörers dringt, so wichtig es auch sein mag, daß ein Künstler rein instinktiv nach dem ihm zuträglichen Material greift … hm … auch bin ich davon abgekommen, die politische Hintergründigkeit augenfällig zu plakatieren, das müssen die Hörer erspüren.

Schreiben Sie nun politische oder nichtpolitische Musik?

Die Einteilung der Kunst in politische und unpolitische, engagierte und nicht engagierte, erscheint mir ein wenig oberflächlich, denn der Verpflichtung zur Humanität dürfte sich kein Künstler entziehen, der sich nicht dem Nihilismus verschrieben hat.

Und was beflügelt Sie zu diesem humanitären Glaubensbekenntnis?

Hält man der Welt den Spiegel vor, so daß sie ihr gräßliches Gesicht erkennt, wird sie sich vielleicht doch einmal eines Besseren besinnen. Trotz aller politischen Gewitterwolken glaube ich on eine bessere Zukunft.

Zu der Zeit, als Sie Ihr zweites Quartett in Angriff nehmen (1945/46), schreiben Sie auch eine Klaviersonate mit dem Titel «27. April 1945». Dieser stellten Sie eine Notiz voran, die Sie sehr deutlich als bekenntnishaften, humanitären Künstler mitten im Chaos des Weltgetriebes entlarvt. Sie wissen noch, was Sie damals notiert haben?

Karl Amadeus Hartmann, 1963

«Am 27. und 28. April 1945 schleppte sich ein Menschenstrom von Dachauer 'Schutzhäftlingen' an uns vorüber - /unendlich war der Strom - /unendlich war das Elend - /unendlich war das Leid». Ich sehe hier einen Gegensatz zur artistischen Haltung Weberns: Webern hat um der Absolutheit und Reinheit der Kunst willen die Wirklichkeit negiert, was freilich als ihre totale Kritik zu lesen ist, der philosophisch totales Gewicht zukommt, aber er hat sich nicht mit ihr auseinandergesetzt. Unter der Diktatur der Mörder hatten diese beiden entgegengesetzten kompositorischen Positionen jedoch zwangsläufig dasselbe Schicksal: sie waren als «entartet» gebrandmarkt, öffentliche Aufführung war verboten.

Vor dem Hintergrund dessen, was Sie da gerade sagen, kann ich aus dem langsamen Satz des zweiten Quartetts nichts anderes heraushören als den notwendigerweise mißlungenen Versuch, Musik der stillen Schönheit und der besänftigenden Beruhigung zu komponieren. Nach Auschwitz, so Adorno, sei es unmöglich geworden, Gedichte zu schreiben. Ähnlich Ihre Musik: das Lamento-Thema darf sich nicht ungestört aussingen, wird abgelöst durch den Aufruhr, durch die zitternde Erregung, durch eine immer dichter sich verknüpfende, rhythmisch komplementäre Satz-Textur so, als müßten Sie alles auf einmal sagen. Der Gesang, wenn er sich dann doch einmal faßlicher aussingt, geht über brodelndem Boden. Die Anweisung «immer erregter werden» scheint mir typisch für den Klagegesang zu sein, der zum Anklagegesang sich empört. Ja, das ist es: Empörung diktiert bei diesem Satz die komponierende Feder; Eruption der Gefühle auch, zuweilen sogar kochende Wut.

Ich bekenne offen, daß ich nicht unempfindlich dafür bin, wenn sich andere Menschen von meiner Musik angezogen fühlen und mir damit diejenige Wirkung bestätigen, die ich als ihr Hervorbringer zuerst gefühlt und mit allen meinen Mitteln ins Werk umzusetzen versucht habe. Trotzdem bleibt es mir nach wie vor ein Wunder, das Wunder des Transzendierens schlechthin, wenn ich bei anderen diejenigen Reflexe wiederfinde, denen ich zunächst selbst unterlegen war und die ich in meinem Werk zum Objekt machte und aus mir herausstellte. Ist dieser von Subjekt zu Subjekt springende Funke nicht dasjenige, was für uns die Welt in den Zustand der prästabilierten Harmonie taucht?

Wer weiß? Herr Hartmann, es fallen in den Ecksätzen Ihrer beiden Quartette musikalische Redewendungen auf, die für mich eindeutig in das Ausdrucks-Repertoire des Expressionismus gehören: es ist diese pathetische «0 Mensch!»-Gebärde, die sich musikalisch - zum Beispiel im 1. Satz des ersten Quartetts - mit den folgenden Mitteln darstellt: Zerklüftung und Gebrochenheit des Grundaffekts, Ziellosigkeit eines raschen Bewegungs-Themas, scharfe Akzente und unberechenbare Sprünge, schneidende Glissandi, die wie Messer ins Fleisch fahren, wütende Schläge (ja, oft werden die begleitenden Streicher wie ein Schlagzeug behandelt), schließlich Klangfarbenmischungen und Klangregister, die bis an die Grenze einer physischen Erträglichkeit gehen. Im 3. Satz des ersten Quartetts der gleiche Zustand einer vibrierenden Erregung und eines unversöhnlichen Kontrastes zwischen nervöser Ziellosigkeit und kurzen, gleichsam erschöpften Atempausen, nach denen die dynamischen Explosionen dann umso heftiger losbrechen; endlich, nach größter aufgestauter Kraftanstrengung, der Zusammenbruch.

Karl Amadeus Hartmann

Zwölf Jahre später, im zweiten Quartett, waltet eine ähnliche Expressionslogik: im 1. Satz bestimmt der Gestus einer Toccata den grundlegenden Ausdruck, im 3. Satz setzt sich ebenfalls ein gewaltsamer motorischer Zug durch, der stellenweise die Eigendynamik einer seelenlosen Maschine hat: immer wieder dieses überanstrengte Anrennen und Hochklimmen, immer wieder dieses Abstürzen und in sich Zusammensinken, immer wieder dieses Aufschichten von Akkordtürmen und deren Auseinanderfallen. Die Musik der Ecksätze Ihrer beiden Quartette … ja, wie soll man sagen? … sie haut auf den Tisch, zeigt sich überreizt und ungeduldig, sieht aus wie eine verwüstete Erdbebenlandschaft.

Im einzelnen handelt es sich meist darum, daß starke rhythmische Akkordballungen und sehr bewegte instrumentale Reizelemente diszipliniert werden, wobei der expressive Charakter auch der kleinsten Phrase nicht aufgeopfert werden darf. Dieser Expressivcharakter ist nicht etwa meine Hervorbringung, er steckt bereits darin, ist sozusagen musik-immanent, und ich habe lediglich auf ihn zu horchen und ihm nachzugeben. Während der Arbeit bewegt mich auch sehr stark der Gedanke on die Wirkung des fertigen Werkes: das Ganze soll ein Stück absoluten Lebens darstellen - Wahrheit, die Freude bereitet und mit Trauer verbunden ist.

Gebrochen oder ungebrochen, wir Expressionistenzöglinge haben uns ein Organ für die große Geste bewahrt, und ich habe sie immer auch schön gefunden, wenn sie nicht leer war. Deshalb fesselt mich der zweite Satz von Bruckners Achter, es herrscht dort eine wunde Ergriffenheit, wie sie nur religiöse oder humanitäre Anstöße hervorbringen. Kunstwerke sind Organismen, die sich ausdehnen und wieder gesundschrunpfen.

«Wunde Ergriffenheit» - das trifft ins Zentrum. Auf der anderen Seite iedoch, vor allem in den schnellen Sätzen, Ihre offensichtliche Liebe zur polyphonen Verdichtung, zum kontrapunktischen Netzwerk. Immer wieder fangen neue Abschnitte, besonders nach Perioden von hoch expressiven Ausbrüchen, als Fugenexposition an: kühl, beherrscht, in klaren Linien gedacht und gearbeitet. Verwandelt sich hier der Expressionist Hartmann in den Konstruktivisten Hartmann?

Es kostet mich Zeit und Kraft, bis ich meine Trägheit überwinde, um eine neue Arbeit zu beginnen. Dennoch hänge ich, je älter ich werde, immer leidenschaftlicher am Komponieren. Sitze ich dann über einer Komposition, kann ich unmöglich an eine andere denken, die mir vielleicht als nächste vorschwebt; so voller Spannung bin ich darauf, daß mir Form und Melos gelingen. Der eigentlichen Arbeit gehen viele Skizzen im Al-fresco-Stil voraus. Klangstrukturen und thematische Bewegungskomplexe sind das nächste, was ich zu Papier bringe. Habe ich genügend Material zusammengetragen, so suche ich darin Ordnung zu schaffen. Um im Fluß zu bleiben, schreibe ich jeden Tag, selbst wenn es nur ein paar Noten sind. Damit halte ich sozusagen das Handgelenk locker. Beim Konstruieren thematischer Haupt- und Nebenstimmen, die für viele Arten kanonischer Verflechtungen angelegt werden, kann es vorkommen, daß ich mich stundenlang in endlose Kombinationen verspiele.

Damals beschäftigte ich mich vor Beginn der Arbeit mit der «Kunst der Fuge» von Bach sowie mit der Musik des 16. Jahrhunderts, was sich dann auf meine kontrapunktischen Konstruktionen niederschlug. Polyphonie und Ausdruck verhalten sich zunächst antithetisch, das eine ist emotionsfeindliches Kalkül, das andere ist kalkulationsfeindliche Emotion. Es ist ein wesentlicher Teil meiner Arbeit, diese feindlichen Elemente miteinander zu versöhnen und einen Ausgleich zu schaffen, bei dem keines über das andere triumphiert und sich auf Kosten des anderen auslebt.

Ich will keine leidenschaftslose Gehirnarbeit, sondern ein durchlebtes Kunstwerk mit einer Aussage. Es braucht nicht verstanden zu werden in seinem Aufbau oder seiner Technik, sondern es soll verstanden werden in seinem Sinngehalt, der gleichwohl verbal nicht immer formuliert werden kann.

Karl Amadeus Hartmann

Wo die Technik, die «Machart» im Vordergrund steht, kann eine Komposition weder Aussage noch Kunstwerk werden. Diejenigen, die in ergebener oder sklavischer Abhängigkeit vom Prinzip der Tonreihe komponieren, können freilich ihr Pensum immer flott herunterschreiben. Nur täuschen sie sich über die Schwierigkeit hinweg, daß es heute keinen halbwegs verbindlichen Zeitstil gibt.

Apropos Zeitstil - darf man Sie auf Vorbilder ansprechen? Manche Takte aus Ihren Streichquartetten haben große Nähe zu den «Zusammenbruchstelle» in Mahlers Symphonien; manche metrisch-rhythmischen Kraftfelder klingen, als seien sie in der Nachbarschaft zu Strawinskij angesiedelt; viele Akkordgefüge haben eine diffuse Farbe und eine tonale Freiheit, die an Alban Berg erinnern. Vorfahren? Vorbilder?

Die damals entstandene kindliche Liebe und Verehrung für den Fürsten der Musik - wie Strawinskij Carl Maria von Weber nennt - habe ich mir bis heute bewahrt. Jetzt weiß ich auch, daß die Wolfsschlucht-Musik in ihrer unglaublichen harmonischen Differenziertheit, in ihren kleinen Formeinheiten, ihren Tempoveränderungen und dynamischen Kombinationen die Ausdrucksmittel vorweggenommen hat, mit denen der wahnwitzige Herodes das Aussehen des Mondes deutet [in der «Salome»], und sogar den Expressionismus Alban Bergs vorbereitet hat. Ich denke an den «Wozzeck» III. Akt 2. und 4. Szene [Waldweg am Teich]. Einige Jahre später versäumte ich keine Aufführung der h-Moll-Symphonie - der «Unvollendeten» von Franz Schubert. Immer wieder entdeckte ich Neues und verliebte mich in die zarte melodische Melancholie und in die harmonische Poesie, die ihrer Zeit weit voraus waren. Die Eindrücke von Weber und Schumann, später von Straussens «Salome» und «Elektra» bestimmten meine ersten Kompositionsversuche.

Die Epoche der Zwanziger Jahre drückte meinem Leben den Stempel auf. In München gab es im Publikum Zirkel - es waren wenige - die für neue und neueste Kunst aufgeschlossen waren. Futurismus, Dada, Jazz und anderes verschmolz ich unbekümmert in einer Reihe von Kompositionen. Ich schlug mich nacheinander zu verschiedenen Strömungen, die sich in jenen erregenden Jahren ebenso schnell an der Spitze der Moderne ablösten wie heute. Ich bediente mich der Schemata neuer Ideen, die blitzartig an den differenten Punkten der Welt auftauchten, und stürzte mich in die Abenteuer des geistigen Umbruchs, vielleicht nicht ganz frei von dem selbstgefälligen Gefühl, dabeigewesen zu sein.

Der inneren Emigration in Deutschland zugehörig und völlig gegen die Umwelt abgeschlossen, suchte ich einen Menschen, dem ich meine Arbeiten zeigen konnte, um darüber zu sprechen. Ich suchte jemanden, mit dem ich musikalische Probleme erörtern konnte und hatte das Glück, an einen großen Musiker zu kommen: Anton Webern. Indem mich Scherchen und Webern mit den Werken Schönbergs, Bergs und Weberns sowie Bartóks und Strawinskijs vertraut machten, verholfen sie mir zu der Einsicht, daß unsere Epoche früheren Zeiten an ideeller Geschlossenheit wie an künstlerischer Potenz nicht nachsteht.

Und Ihr Verhältnis zu Arnold Schönberg?

Alle Musiker, vor allem die jungen, die oft nur noch Webern kennen wollen und für sich gepachtet haben, sollten sich bewußt bleiben, daß die Richtung, der sie heute nachstreben, zuallererst von Schönberg eingeschlagen wurde. Die Sauberkeit der Gesinnung und die Ehrlichkeit, mit der dies geschah, wird immer als beispielhaft gelten. Auch sollte man den Einfluß nicht verkennen, der von den drei 1911 geschriebenen unvollendeten aphoristischen Orchesterstücken Schönbergs unverkennbar auf Webern ausgegangen ist. Nebenbei gesagt, findet sich die für Webern charakteristische hyperexpressive Haltung nur in Schönbergs Frühwerken.

Karl Amadeus Hartmann sitzt seinem Bruder Adolf Modell

Strawinskij, was verdanken Sie ihm?

Unser Jahrhundert verdankt es im wesentlichen diesem Meister, daß die Musik aus ihrer spätromantischen Sinnverdunklung und Vermischung mit anderen Künsten wieder zu ihrer ursprünglichen Reinheit zurückgekehrt ist. Der elementare Rhythmus von Strawinskijs Frühwerken hat bereits ein Stück Musikgeschichte gemacht.

Fehlt noch Ihr Bekenntnis zu Gustav Mahler. Sie sollten erzählen, was Sie 1961 an Alma Mahler-Werfel schreiben wollten und dann doch nicht taten.

… Ich habe Mahler immer als den «Meinen» betrachtet - als den Vorläufer unserer gesamten Neuen Musik und ihm meine uneingeschränkte Bewunderung entgegengebracht. Immer und immer wieder studierte ich seine Werke, und bitte glauben Sie mir, verehrte gnädige Frau, daß ich in den furchtbaren vergangenen Jahren des 1000jährigen Reiches viel Trost - Kraft, Freude und Hoffnung daraus geschöpft habe … Ich möchte Sie mit meinen Zeilen nicht langweilen, aber wenn Sie meine Partituren ansehen, so können Sie den Einfluß Mahlers immer und immer wieder entdecken.

Werfen wir einen abschiednehmenden Blick auf Ihre beiden Quartette, das heißt auf Organismen, die deswegen politische Musik sind, weil sie den Ton des leidenschaftlich deklamierten Protests in sich tragen. Wer so expressiv, so wütend und auch so trauernd mit namenlosen musikalischen Zeichen «sprechen» kann wie Sie, der muß einer seriellen Musik vollkommen verständnislos gegenüberstehen, richtig?

Der Experimentierfreude und der Unberatenheit unserer Zeit war die Erkundung vorbehalten, wohin der extreme Determinismus führt. Der Zweck, Einheit in der Vielfalt, Übersicht und Haushaltung, kehrt sich damit ins Gegenteil. Vergebens hofft man auf Ohren, die den akustischen Eindruck ordnen, es entrollt sich vor uns das Bild gesammelter Zerfahrenheit. Selbst die Bezeichnung «Augenmusik» beruht noch auf Beschönigung, denn nur einem Detektiven gelingt die Verfolgung des roten Fadens.

Man stelle sich vor, der Körper schrumpfte und das Hirn bliebe allein graugelb und halluzinierend auf seiner Knochenunterlage als Imago der Menschenexistenz. Ekelhaft, wie? Davon ist Bruckner …

Anton Bruckner?

… davon ist Bruckner unberührt. Bei ihm erscheinen auf der Vorderseite des Teppichs klare Bilder, während er hinten Fäden abzählt und verknüpft. Seine Symphonien tragen noch das ausgewogene Doppelgesicht des Kunstwerks, sie repräsentieren den Leibseelefall der Komposition, zu deren Lebensfähigkeit dieselbe prästabilierte Harmonie gehört wie zu unserem eigenen Daseinsvermögen.

Karl Amadeus Hartmann, vielen Dank für dieses Gespräch.

© 12/93 Hans-Christian Schmidt (im Booklet)

Der Hartmann-Wortlaut wurde entnommen aus: Metzger, H.K. / Riehn, R. (Hg.): Karl Amadeus Hartmann. Musik-Konzepte Extra. München 1989

Track 1: Streichquartett Nr. 1 'Carillon' - I. Langsam

TRACKLIST


Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) 

    String Quartet No. 1 'Carillon' (1933)         22'38 
(1) langsam                                   8'18 
(2) (con sordino)                             7'58 
(3) -                                         6'22 

    String Quartet No. 2 (1945/46)                 27'23
(4) Langsam, äußerst lebhaft und energisch    9'52 
(5) Andantino                                10'43
(6) Presto                                    6'48

                                             T.T.: 50'26

Pellegrini-Quartett:
Antonio Pellegrini, violin I 
Thomas Hofer, violin II 
Charlotte Geselbracht, viola 
Helmut Menzler, violoncello 

Recording: 12/92,5/93, Funkhaus Berlin Nalepastraße
Recording Supervisor: Günter Georgi 
Recording Engineer: Claus Seyfarth 
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Gisela Koch 
Cover Painting: Dieter van Slooten

DDD
(P) 1993

Henri Cartier-Bresson: Alberto Giacometti, rue d'Alésia [Quelle]

Giacometti

In der Woche nach seinem Tod veröffentlichte PARIS-MATCH eine bemerkenswerte Photographie von Giacometti, die neun Monate vorher aufgenommen worden war. Sie zeigt ihn alleine, im Regen, wie er in der Nähe seines Studios in Montparnasse die Straße überquert. Obwohl die Arme in den Ärmeln stecken, ist der Mantel hochgerissen, um den Kopf zu schützen. Seine Schultern - unsichtbar unter dem Regenmantel - sind hochgezogen.

Die unmittelbare Wirkung der Photographie beruhte bei ihrer Veröffentlichung darauf, daß sie das Bild eines Mannes zeigte, der seltsam unbekümmert um sein eigenes Wohlbefinden ist. Ein Mann mit zerknitterten Hosen und alten Schuhen, schlecht ausgerüstet für den Regen. Ein Mann, der durch Dinge in Anspruch genommen wird, für die Jahreszeiten unmaßgeblich sind.

Was aber diese Photographie bemerkenswert macht, ist, daß sie noch mehr über Giacomettis Charakter andeutet. Der Mantel sieht aus, als wäre er ausgeliehen. Er selber sieht aus, als hätte er unter dem Mantel nur seine Hose an. Er wirkt wie ein Überlebender. Aber nicht im tragischen Sinn. Er hat sich an seine Stellung gewöhnt. Ich bin versucht zu sagen »wie ein Mönch«, besonders, da der Mantel über seinem Kopf an eine Kapuze erinnert. Doch der Vergleich ist nicht genau genug. Er trug seine symbolische Armut weitaus natürlicher als die meisten Mönche.

Das Werk eines jeden Künstlers ändert sich mit seinem Tod. Und zuletzt erinnert sich keiner mehr daran, wie sein Werk war, als er noch lebte. Manchmal kann man nachlesen, was seine Zeitgenossen darüber zu sagen hatten. Der Unterschied in Emphase und Interpretation ist großenteils eine Frage der historischen Entwicklung. Doch der Tod eines Künstlers stellt auch eine Trennungslinie dar.

Jetzt kommt es mir so vor, als gäbe es keinen Künstler, dessen Werk durch seinen Tod stärker hätte verändert werden können, als Giacometti. In zwanzig Jahren wird niemand mehr diese Veränderung verstehen. Sein Werk wird in einen Normalzustand zurückverwandelt erscheinen - obwohl es tatsächlich etwas anderes geworden ist: es wird Zeugnis aus der Vergangenheit sein, und nicht mehr, wie in den letzten vierzig Jahren, mögliche Vorbereitung auf etwas Zukünftiges.

Giacomettis Werk scheint durch seinen Tod radikal verändert; das liegt daran, daß der Tod in ihm stets präsent ist. Es ist, als hätte der Tod sein Werk bestätigt: als könnte man jetzt seine Werke so arrangieren, daß sie wie in einer Linie zu seinem Tode führen, der dann weit mehr als die Unterbrechung oder Beendigung dieser Linie wäre; im Gegenteil, er wäre Ausgangspunkt, um entlang dieser Linie zurückzulesen und so sein Lebenswerk zu würdigen.

Giacometti vor dem Zugang zu seinem in einem Hinterhof gelegenen Atelier

Man kann einwenden, daß doch niemand je geglaubt hat, Giacometti sei unsterblich. Mit seinem Tod konnte immer gerechnet werden. Und doch ist er genau das entscheidende Faktum. Während er noch lebte, waren seine Einsamkeit und seine Überzeugung, jedermann sei unerkennbar, nur eben ein Standpunkt, der eine Kritik der Gesellschaft enthielt, in der er lebte. Jetzt, durch seinen Tod, hat er seinen Standpunkt bewiesen. Oder - besser gesagt, denn er war nicht ein Mann, den Diskussionen interessierten - jetzt hat sein Tod seinen Standpunkt für ihn bewiesen.

Das klingt vielleicht extrem, aber trotz des relativen Traditionalismus seiner Methoden war Giacometti ein außerordentlich extremistischer Künstler. Die Neo-Dadaisten und andere sogenannte Bilderstürmer von heute sind, verglichen mit ihm, konventionelle Schaufensterdekorateure.

Die radikale Grundannahme, auf die Giacometti sein ganzes reifes Werk gründete, war, daß keine Wirklichkeit und ihm lag an nichts anderem als an der Betrachtung der Wirklichkeit - je mit einem anderen geteilt werden kann. Darum glaubte er, daß es nicht möglich sei, ein Werk zu vollenden. Darum besteht der Inhalt jeden Werks nicht in der Natur einer Figur oder eines portraitierten Kopfes, sondern in der unvollständigen Geschichte seines Blicks darauf. Der Akt des Sehens war für ihn eine Art Gebet - eine Möglichkeit, sich einem Absolutum zu nähern, ohne es freilich je greifen zu können. Es war der Akt des Sehens, der ihm bewußt machte, daß er sich ständig in der Schwebe zwischen Sein und Wahrheit befand.

In einer früheren Epoche zur Welt gekommen, wäre Giacometti ein religiöser Künstler geworden. Nun aber, in eine Epoche tiefer und allgemeiner Entfremdung hineingeboren, lehnte er die Flucht in die Religion, die eine Flucht in die Vergangenheit gewesen wäre, ab. Hartnäckig blieb er seiner eigenen Zeit treu, die ihm fast wie seine eigene Haut vorgekommen sein muß: das Gefäß, in das er hineingeboren wurde. In diesem Gefäß lebend, konnte er nicht wirklich vergessen, daß er immer ganz allein gewesen war und es auch bleiben würde.

Will man das Leben auf Dauer so sehen, ist ein ganz bestimmtes Temperament erforderlich. Es ist mir nicht möglich, dieses Temperament exakt zu definieren. In Giacomettis Gesicht war es sichtbar. Ein Durchhaltevermögen, erhellt durch List. Wäre der Mensch nur Tier und nicht ein soziales Wesen, dann hätten alle alten Männer diesen Gesichtsausdruck. Etwas Ähnliches kann man in Samuel Becketts Gesichtsausdruck erkennen. Die Antithese dazu wäre das, was man in Le Corbusiers Gesicht lesen konnte.

Giacometti bei der Arbeit in seinem Atelier, 1960

Aber es ist keineswegs nur eine Frage des Temperaments: es ist weit mehr eine Frage der sozialen Wirklichkeit, die einen umgibt. Nichts in Giacomettis Leben hat seine Isolation durchbrochen. Die, die er mochte oder liebte, lud er ein, sie auf Zeit mit ihm zu teilen. Seine grundlegende Situation - in dem Gefäß, in das er hineingeboren wurde - blieb unverändert. (Die Legende, zu der sein Leben geworden ist, erzählt, daß in den vierzig Jahren, in denen er sein Studio bewohnte, sich darin fast nichts verändert oder bewegt haben soll. Und während der letzten zwanzig Jahre arbeitete er ständig von neuem an denselben fünf oder sechs Themen.) Jedoch: auch wenn die Natur des Menschen als eigentlich soziales Wesen objektiv durch die Existenz von Sprache, Wissenschaft und Kultur beweisbar ist - subjektiv fühlbar ist sie nur durch die Erfahrung von Veränderung, die ein Ergebnis gemeinsamcn Handelns ist.

Giacomettis Sicht wäre in allen vorangehenden historischen Perioden nicht möglich gewesen; so könnte man sagen, daß sie die soziale Fragmentierung und den manischen Individualismus des spätbürgerlichen Intellektuellen widerspiegelt. Giacometti war nicht einmal mehr der Künstler in der Klause. Er war der Künstler, der die Gesellschaft für irrelevant hält. Wenn sie seine Werke erbte, dann nur, weil es sich nicht anders ergab.

Aber wenn man all das einmal festgestellt hat, sind und bleiben seine Werke unvergeßlich. In den Konsequenzen, die er aus seiner Situation zog, war er so luzide und absolut ehrlich, daß er dennoch immer wieder eine Wahrheit retten und ausdrücken konnte. Eine unerbittliche Wahrheit an der äußersten Grenze des menschlichen Interesses; aber die Art und Weise, wie er sie ausdrückte, lassen die Verzweiflung an der Gesellschaft oder den Zynismus, die sie hervorgerufen hatte, weit hinter sich.

Giacomettis Behauptung, die eigene Wirklichkeit könne nicht geteilt werden, trifft auf den Tod zu. Er hat sich nicht in morbider Weise für den Vorgang des Todes interessiert: seine eigene Sterblichkeit war der einzige Fixpunkt, dem er vertrauen konnte, und nur unter diesem Blickwinkel hat er sich für den Prozeß des Lebens interessiert. Keiner von uns ist in der Lage, diesen Gesichtspunkt zu verwerfen - auch wenn wir selber andere einzunehmen versuchen.

Ich habe gesagt, daß sein Werk durch seinen Tod verändert wurde. Dieser Tod hat den Inhalt seines Werks emphatisiert, mehr noch: er hat ihn verdeutlicht. Doch kann diese Veränderung - zumindest wie sie sich mir in diesem Moment darstellt - noch exakter und genauer benannt werden.

Stellen Sie sich vor, einer der Portraitköpfe sieht Sie an, während Sie dastehen und ihn ansehen. Oder einer der Frauenakte, die selber dastehen, um begutachtet zu werden, die Hände an den Seiten. Die Figur steckt - wie wir alle - in der Hülle des Gefäßes, in das man geboren wird; eine direkte Berührung ist nicht möglich, allenfalls durch zwei Gefäßwände hindurch. Die Frage der Nacktheit stellt sich nicht; was immer man darüber sagt, wird so trivial wie das, was bourgeoise Frauen sagen, wenn sie über das passende Kostüm für eine Hochzeit entscheiden: Nacktheit als Detail einer Gelegenheit, die vorübergeht.

John Bergers «Das Leben der Bilder
oder die Kunst des Sehens»

Oder eine der Skulpturen. Dünn, nicht reduzierbar, still, doch nicht starr; man kann sie nicht übergehen, andererseits aber nur kritisch begutachten, nur anstarren. Wenn man sie anstarrt, starrt die Figur zurück. Das gilt auch für das banalste Portrait. Der Unterschied besteht darin, wie man sich des eigenen und ihres Schauens bewußt wird: des engen Korridors der Blicke dazwischen - vielleicht wie die Spur eines Gebets (gesetzt den Fall, sie wäre sichtbar zu machen). Jenseits der Ränder des Korridors zählt nichts. Es gibt nur eine Möglichkeit, die Figur zu erreichen - still zu stehen und zu schauen. Darum ist sie so dünn. Alle anderen Möglichkeiten und Funktionen sind abgestreift. Ihre ganze Wirklichkeit ist auf die Tatsache reduziert, daß sie gesehen wird.

Als Giacometti noch lebte, stellte man sich, wenn man eine seiner Figuren betrachtete, gewissermaßen »vor ihn hin«; man stand da, wo er eigentlich stand, und die Figur warf, wie ein Spiegel, Giacomettis Blick zu einem zurück. Jetzt, wo er tot ist, oder wo man weiß, daß er tot ist, muß man ihn ersetzen, wenn man die Figur anschaut. Das Hin und Her der »Blickspur« scheint jetzt von der Figur selbst auszugehen. Sie starrt, und man fängt dieses Starren auf und versucht es zurückzuwerfen. Aber so sehr man sich auch bemüht, diesen schmalen Pfad zu seinem Ursprung zurückzuverfolgen - der Blick geht durch einen hindurch.

Es scheint jetzt, als hätte Giacometti diese Figuren während seines Lebens für sich selber gemacht: sie waren Beobachter seiner künftigen Abwesenheit, seines Todes, seiner zunehmenden Unkenntlichkeit.

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, Seite 109-114

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Reposted on February, 20th, 2016

Bartolomeo Tromboncino: Dulces Exuviæ - Frottole su testi latini e giochi letterari

Es gibt nur wenige historische Momente oder Situationen, in denen die Beziehung zwischen Poesie und Musik enger war als während der Renaissance. Und selten war der Austausch zwischen Dichter und Komponisten direkter als in der Stadt Mantua unter Isabella Gonzaga, einer leidenschaftlichen Förderin der Kultur. Unzählige Briefe der Herzogin Isabella erzählen uns von ihrem Interesse an einer Art von Poesie, die dafür geeignet war, angenehm und würdig vertont zu werden. Und wo Briefe von ihr selbst fehlen, bestätigen die Antworten der Empfänger implizit oder explizit die Präzision und Bestimmheit ihrer Ansprüche.

Informationen über die vielfältigen literarischen Interessen des Hofs der Gonzaga (sowie der benachbarten Höfe von Mailand und Ferrara) werfen ein Licht auf ein besseres Verständnis der Frottola, ein Genre, das in diesen kulturellen Kreisen entstand und aufblühte. Darüber hinaus helfen sie uns, die unendlichen Facetten einer Gattung, die alles andere als homogen war, zu unterscheiden. Diese Facetten spiegeln sehr genau die verschiedenen kulturellen und vor allem literarischen Aspekte der frühen Renaissance wider: die Wiederentdeckung des klassischen Altertums, das Interesse an der Deklamation (indem die Traditionen der Redner und Balladensänger wiederbelebt wurden) und als modischer Aspekt, ein Geschmack für populäre Parodie und die »erdigen« Seiten der Dichtkunst.

Jedes dieser Elemente wird in den Frottole realisiert, und vor allem in jenen Tromboncinos, der viele Jahre in Isabellas Diensten stand und ein aktiver Teil des kulturellen Milieus war, das sie erschaffen hatte. Aus dieser Vielzahl von Richtungen haben wir hier einige weniger bekannte Aspekte ausgewählt, um die für Tromboncino charakteristischen Frottole zu präsentieren. Texte wurden wegen ihres literarischen Werts ausgewählt: entweder wegen der Bedeutung des Dichters, der ungewöhnlichen oder aufschlussreichen Verknüpfung von Wort und Musik, oder schließlich wegen der Präsenz mehr oder weniger literarischer Gerätschaften.

Eine interessante und wenig bekannte Art ist die Frottola auf lateinische Texte, geboren aus dem glühenden Interesse der höfischen Humanisten an klassischer lateinischer Dichtung. Die wichtigste Eigenschaft dieser Art von Poesie - und ein bestimmender Faktor in ihrer Beziehung zur Musik -, ist die Tatsache, dass der Vers nach der Länge der Silben, anstatt der Betonung der Wörter aufgebaut ist. Die Vertonung solcher Texte stellte eine echte Herausforderung an den Komponisten weltlicher Musik dar, dessen Bemühungen bisher darauf gerichtet waren, die natürliche Betonung der Poesie herauszustellen. Das Ergebnis dieser Experimente in den Händen von Tromboncino ist eine extrem flüssige und fließende musikalische Entwicklung, die vielleicht wenig den Akzenten folgt, aber trotzdem eine große Musikalität des Ausdrucks erlaubt, ohne das Versmaß zu verschleiern.

Als Zeugnis für das Interesse, das die Musiker der Frührenaissance für die klassische Dichtung aufbrachten, und um eine andere Herangehensweise an einen lateinischen Text zu veranschaulichen, haben wir neben den Stücken von Tromboncino andere Vertonungen eines lateinischen Verses »Dulces Exuviæ« von zwei seiner Zeitgenossen aufgenommen. Dies ist nicht als eine direkte Konfrontation von Stilen gedacht (Tromboncino hat diese Worte nie vertont), sondern dient dem Vergleich der verschiedenen Bearbeitungen analoger Texte, die alle für den selben Personenkreis gedacht waren. Sowohl Tromboncino‘s »Adspicias utinam« als auch »Dulces Exuviæ« handeln von Dido, einer beliebten Figur in der frühen Renaissance. Man betrachte, als ein Beispiel aus der bildenden Kunst, das schöne Gemälde des Ferrarer Malers Dosso Dossi, das wahrscheinlich Dido selbst darstellt. Die Form ihres Mundes legt nahe, dass das Modell als Sängerin die Rolle der Dido interpretierte: ein Bild des idealen Kreises, der Malerei, Poesie und Musik in den kulturellen Vorstellungen des Höflings der frühen Renaissance vereinigte.

Dosso Dossi, Dido, ca. 1519, 95,5 x 75 cm,
 Galleria Doria Pamphilj, Rom

Eine der beiden hier enthaltenen Versionen von »Dulces Exuviæ« könnte Tromboncino‘s Kollegen an Mantuas Hof, Marchetto Cara, zuzurechnen sein. In diesem Stück, wahrscheinlich vorgesehen für Stimme und Laute, vielleicht von einem melodischen Instrument begleitet, ist die metrische Struktur ziemlich schematisch. Dies ist teilweise eine Folge seiner Strophenform, einer häufigen Eigenschaft der Frottola, die Tromboncino in »Adspicias« aber sorgfällig vermeidet, zugunsten einer ausdrucksvolleren durchkomponierten Konstruktion.

Die andere Vertonung stammt von Josquin Desprez. Hier ist die Gesangslinie, angepasst an das Silbenmaß des Verses, umhüllt (aber nicht verdeckt) von einem polyphonen Geflecht von erheblicher Komplexität (was eine polyphone Aufführung wahrscheinlicher macht als eine für Stimme mit Lautenbegleitung). Diese Arbeit ist ein wichtiges Beispiel dafür, wie der Flame Josquin die italienischen poetischen Experimente wahrgenommen hat.

Das Leben in der frühen Renaissance wurde vollständig von der Kultur der lateinischen Sprache durchdrungen, sowohl in seinen weltlichen Aspekten, als auch – und noch mehr -, in seinen geistlichen. Sie bot Inspiration nicht nur für poetisch-musikalische Experimente, sondern auch für Parodien und Witze: Daher die Präsentation der einfachen lateinischen Textzitate aus Psalmen »Deus in adiutorium«, »Vox clamantis« oder vagen poetischen Zitaten »Vale diva« - diese dienen dazu, Stücken eine bestimmte Farbe zu verleihen, die, obwohl in Latein, einen starken Bezug zur Frottola besitzen.

Im Fall von »Deus in adiutorium« handelt es sich um eine wahre Parodie der Intonation eines Psalms, von deutlich geistlicher Natur, bevor sie sich unmittelbar in eine Canzonetta auf die Missgeschicke des glücklosen Liebhabers auflöst. Dies ist ein Beispiel für den respektlosen Geschmack in der Poesie jener Zeit, den wir in die Aufführung zu übertragen versucht haben: Der Eindruck eines Kirchenchors während der ersten Takte wird schnell durch die klassischen Kräfte der Frottola, Stimme und Cembalo, ersetzt.

Der lateinische Text war dennoch nur ein Apostroph – von sehr spezialisierter Art - im Interesse der Musiker für die Poesie, und von den von den Komponisten geliebten italienischen Dichtern wurde Francesco Petrarca wahrscheinlich am meisten »geplündert«. Tromboncino vertonte Gedichte aus Petrarcas »Canzoniere«, indem er äußerst stimmungsvolle Texte »Hor che il cielo e terra« oder Verse mit moralischen Erwägungen »Ben mi credea passar« auswählte. In allen Fällen aber kommt der Text, in der typischen Tradition der Frottola, klar heraus und er wird auch von den eingeschobenen Abschnitten, die offensichtlich für Instrumentalpassagen vorgesehen waren, nicht gestört.

Texte von anderen hier vorgestellten Dichtern, wie »Crudel fuggi se sai« oder die »Canzone di Jola« aus Ariosts »Tirsi« wurden für Intermezzi oder Theaterstücke komponiert, oder als Bühnenlieder in Theateraufführungen aufgenommen. Entfernt von ihrem Entstehungsort, blieben sie im Repertoire der Kammermusik.

Zusätzlich zu diesen dem einen oder anderen Dichter zuzurechnenden Kompositionen, findet man im Repertoire der Frottole Texte, die eindeutig als Pastichen geboren wurden, vielleicht in einigen Fällen durch den Komponisten selbst geschrieben, und die von literarischen oder musikalischen Ideen abstammen. Dies ist der Fall der berühmten Frottole mit «nio», das ist ein Refrain, der bereits existierende beliebte Motive aufnimmt, und an den eine mehr oder weniger überzeugende »poetische Handlung« angenäht wird. In Wirklichkeit ist die Geschichte nur ein Vorwand für die gefällige Hinführung der Zuhörer und Interpreten zu dem erwarteten und bekannten Ritornell. »Hor ch'io son de preson fora« und »Poiché volse la mia stella« sind Beispiele für diese Vorgehensweise, die wir in der Aufführung durch übertriebene Lebendigkeit des beliebten Refrains bei gemäßigtem »kulturellen« Ton der Textstrophen darstellen wollten.

Quelle: Maria Luisa Baldassari, im Booklet. Aus der englischen Version von Candace Smith übertragen durch WMS.Nemo

Track 10: Poiché volse la mia stella

Poiché volse la mia stella

Poi che volse la mia stella
Per mirar l'alta beltade
D'un' alpestra vilanella
Che perdese libertade,
Cantar voglio mille fiade
Per sfogar il cieco ardore:
Che fa la ramacina caro amor
Deh che fala che non ven?

Vaga e bella in sé racolta
Io la vidi in un chiar fonte
A lavar la prima volta
Ch'io mirai sua bella fronte
Tal che ognhor per piani e monte
Va cantando a tutte l'hore
Che fa la …

Quante volte ala dolce ombra
D'uno abetto un faggio un pino
Come fa l'hom che disgombra
Suo crudele e fier destino
Da la sera al matutino
Ho cantato con fervore:
Che fa la …

Mentre per le ombrose valli
Gli occelletti cantaranno
Mentre i liquidi cristalli
Giù dai monti scenderanno
Ma i mei spirti non seranno
Stanchi de cantar col core:
Che fa la …

TRACKLIST


BARTOLOMEO TROMBONCINO 
(ca.1470 - ca.1535) 

Dulces Exuviæ

Frottole su testi latini e giochi letterari 

(01) Su su leva, alza le ciglia                 1'46" (3,10,12)
(02) Occhi miei lassi                           2'22" (2,6,8,9,10)  
(03) Si è debile il filo (strumentale)          2'57" (9,11)  
(04) Crudel fuggi se sai                        1'37" (5,11,12)   
(05) Queste non son più lacrime                 2'02" (2,6,11)  
(06) Queste lacrime mie                         2'41" (3,6,11)  
(07) Alla guerra                                2'26" (1,2,3,5,6,7,11,13)   
(08) Integer vitae                              2'52" (5,6,8,11)  
(09) Deus, in adiutorium                        1'20" (2,3,4,5,11,12)  
(10) Poiché volse la mia stella                 4'42" (4,7,11) 
(11) Dulces Exuviæ (Josquin Desprez)            2'59" (2,3,4,5) 
(12) Dulces Exuviæ (Marchetto Cara?)            2'59" (1,6,9,11)  
(13) Vale diva mia, va in pace                  2'42" (4,11)  
(14) Cum rides mihi (strumentale)               4'45" (6)  
(15) Adspicias utinam quae sit                  4'26" (1,9,11) 
(16) Ben mi credea passar                       2'02" (2,11)
(17) Fabbe e fasoi                              2'23" (3,5,11)  
(18) Movesi'l vecchierel                        3'35" (2,3,4,5)  
(19) Hor ch'il cielo e la terra (strumentale)   2'37" (11)  
(20) Vox clamantis in deserto                   4'47" (2,3,4,5)  
(21) Hor ch'io son de preson fora               2'48" (4,6,11,12)

                                   TOTAL TIME: 60'58"   

Ensemble Les Nations, strumenti d'epoca 

soprano: Alida Oliva (1)
alto: Elena Biscuola (2) 
tenore: Matteo Zenatti (3), Massimiliano Pascucci (4)
basso: Andrea Favari (5)
traversa; Luigi Lupo (6)
flauti dritti: Pamela Monkobodzky (7)
violino: Rossella Croce (8)
viola da gamba: Teresina Croce (9)
liuto: Stefano Rocco (10)
clavicembalo: Maria Luisa Baldassari (11)
direttore: Maria Luisa Baldassari 

Con la partecipazione di
Marco Muzzati, Percussioni (12)
Fabio Crescimanno, flauto dritto (13)

Fonti: 
Frottole libri XI, Venezia-Fossombrone, Petrucci, 1504-1514 
Frottole libro secondo, Roma, Antico 1520 
Fioretti di Frottole Libro II, Napoli, De Caneto 1519 
Frottole intabulate per sonar organi, Roma, Antico 1517 


Registrazione: 8/10 Ottobre 1999, Basilica di S.Cecilia Croara, San Lazzaro di Savena (BO)
Tecnico dei suono: Silvano Landonio, Elettroformati Milano 
Direttore della Registrazione: Luigi Lupo, Maria Luisa Baldassari 
In copertina: Dosso Dossi, Didone (particolare), Roma, Galleria Doria Pamphilj

(P) 2001

Track 20: Vox clamantis in deserto

Vox clamantis

Vox clamantis in deserto
facto son che pietà chiamo

El mio mal non m'è ancor certo

Pietà chiamo giorno e notte
Per le selve e per li boschi
Non è fiera nelle grotte
C'ai sospir non me cognoschi
Li mei panni obscuri e foschi
Son strazati e vo' scoperto
Vox clamantis …

Pietà chiamo e par ch'io senta
Una voce che responde
La pietà è per te spenta
Tu la chiami ella se sconde
Così al vento ed alle fronde
Va el ben che ne da incerto
Vox clamantis …

Pietà chiamo e chiamo morte
Non vien morte nè pietade
Son condutto a peggior sorte
Che non son l'anno davante
Tutto el fior de la mia etade
Ho selvito senza merto
Vox clamantis …

Einband: Felice Casorati: Conversazione platonica, 1925

WER WAR VASARI?

Jedes Jahr besuchen hunderttausende Touristen während ihres Aufenthalts in Florenz die Uffizien, jenes Museum, das die berühmte Gemäldesammlung von Cimabue und Giotto über Leonardo und Raffael bis hin zu Michelangelo beherbergt. Nur wenige Besucher wissen, daß die Uffizien Mitte des sechzehnten Jahrhunderts von einem der fähigsten Architekten jener Zeit erbaut wurden, Giorgio Vasari. Der Bau wurde im Auftrag Cosimo de' Medicis, des Herzogs der Toskana, als Verwaltungs- und Gerichtsgebäude errichtet. Als Architekt und nicht minder produktiver Maler am Hofe der Medici in Florenz und der Päpste in Rom ist Vasari jedoch fast ausschließlich Kennern der italienischen Renaissancekunst bekannt. Der durchschnittliche Besucher der Uffizien, anderer größerer Museen oder Kirchen sucht nicht nach Bildern von Vasari, obschon völlig unbestritten ist, daß Vasari zu seiner Zeit ein berühmter und erfolgreicher Maler war.

Viele Touristen, die durch die Uffizien pilgern, kennen jedoch Vasaris Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Baumeister, die 1550, wenige Jahre vor dem Bau der Uffizien, in Florenz veröffentlicht wurden. Vasaris Buch feiert die Geschichte der Kunst von Cimabue und Giotto bis Michelangelo und, in der verbesserten und erweiterten Ausgabe von 1568, auch von Michelangelos Zeitgenossen einschließlich des Autors selbst. Indem man die Uffizien im neunzehnten Jahrhundert zur Heimstätte der staatlichen Sammlung von Meisterwerken der Renaissance machte, wurden sie zum ästhetischen Schrein eben jener Art Kunstgeschichte, die von ihrem Erbauer Vasari begründet worden war. Die von Vasari kanonisierten Meisterwerke werden seither in seinem eigenen Baukunstwerk aufbewahrt, das dadurch zu einem moderncn Tempel der Kunstgeschichte geworden ist, wie sie von Vasari begründet wurde.

Die Leben sind als die erste Monumentalgeschichte der Kunst berühmt, und Vasari wird zu Recht als Vater der Kunstgeschichte bezeichnet. Wer immer seither eine Kunstgeschichte geschrieben hat, von Bellori und Winckelmann bis hin zu den professionellen Kunsthistorikern unserer Tage, sie alle traten in die Fußstapfen Vasaris. Selbst wer wenig über Kunstgeschichte weiß oder sich nicht dafür interessiert, kennt Vasari. Wer die Geschichte von Leonardos Tod in den Armen des Königs von Frankreich gehört hat oder wer Robert Brownings fiktive poetische Monologe gelesen hat, die auf den Lebensläufen Fra Filippo Lippis und Andrea del Sartos beruhen, kennt Vasari. Sogar der Mythos vom göttlichen Michelangelo und die berühmten Anekdoten über seinen wütenden Streit mit Papst Julius II. gehen auf Vasari zurück.

Giorgio Vasari: Kupferstich von
Pier Antonio Pazzi, 1752

Um Vasari zu kennen, wie man Platon, Paulus, Machiavelli, Rousseau oder Freud kennt, muß man ihn nicht gelesen haben. Lange bevor die Romantiker das Selbst des Künstlers zu kultivieren begannen und bevor Freud in ihrem Gefolge die künstlerische Psyche analysierte, verfaßte Vasari seine legendären Geschichten über die Schwächen und Schrullen der Künstler. Vasari brachte die Kreativität seiner Künstler mit ihren Idiosynkrasien in Verbindung und folgte damit einer verbreiteten Kunsttheorie der Renaissance, die an der Phantasie das Ungewohnte und Neue schätzte. Es waren weniger Vasaris gelehrte, mitunter pedantische Ausführungen zur Kunsttheorie, derer man sich erinnerte, als vielmehr seine Anekdoten: die Geschichte über Giotto, der dem Christus seines Lehrers Cimabue eine Fliege auf die Nase malt, oder jene über Baccio Bandinelli, der rasend vor Neid Michelangelos Skizze für die Schlacht von Cascina zerreißt. Fast alle diese Geschichten sind frei erfunden, zumeist von Vasari selbst, und haben dennoch in der Vorstellungswelt der modernen Geister, die sich mit dem Mythos des Künstlers beschäftigen, ihre Spuren hinterlassen.

Professionelle Kunsthistoriker sind über Vasaris Erzählungen oftmals verärgert, weil sich seine erfundenen Geschichten angeblich zu weit von der 'wahren Geschichte' der Kunst entfernen. Schon in meinem früheren Buch Michelangelo's Nase habe ich die Ansicht vertreten, daß Vasaris Fabeln keine reine Fiktion sind, weil sie davon berichten, wie Vasari sich die 'Wirklichkeit' vorstellte. Sie sind insofern als historische Quellen anzusehen. Wer weiß, wie man Vasari lesen muß, wird schnell begreifen, wie unendlich viel Zeitgeschichte sich in seinen forschen Fabeln poetisch niedergeschlagen hat.

Vasari hat vor allem wegen seiner außerordentlichen Begabung als Geschichtenerzähler und Fabulierer Bestand. Sein Filippo Lippi, Fra Angelico und Piero di Cosimo, sein Leonardo, Raffael und Michelangelo, die Hauptpersonen seiner Anekdoten und Erdichtungen sind so plastisch und lebendig wie nur irgendeiner der Charaktere aus Boccaccio oder Chaucer. Aber weil seine Charaktere wirklich existiert haben, übersehen wir nur allzu leicht, daß es sich bei einem Großteil dessen, was Vasari uns über sie zu berichten weiß, um Dichtung handelt. Wir wollen an ihre 'Wirklichkeit' glauben. Wir wollen, daß sie so sind, wie er sagt.

An sie zu glauben fällt um so leichter, als Vasari ein begnadeter Dichter ist. Selbst 'wissenschaftliche' Kunsthistoriker können der Versuchung, seine Fabeln zu glauben, nicht widerstehen und verraten im Verlauf der Lektüre ihre kritische Absicht. Wir stehen unter dem Bann eines Autors, dessen Buch mehr ist als nur eine Abfolge von Biographien und den darin enthaltenen Novellen. Vasaris Buch ist, wie ich nach und nach zeigen werde, der Beginn des historischen Romans, ein autobiographischer Roman mit 'Giorgio Vasari' als idealisiertem und fiktionalisiertem Protagonisten. Wenn wir Vasari als Romanschriftsteller lesen, entdecken wir einen phantasievollen Autor von ungeahnter und ungewöhnlicher Vielseitigkeit und Tiefe. Wenn wir in Vasari nicht nur den Kunsthistoriker, sondern den eigenständigen Belletristen sehen, dann fangen wir an zu begreifen, warum Vasaris Buch nicht nur von Kunst handelt, sondern selbst ein Meisterwerk der Renaissancedichtung ist. Wir erkennen, daß Vasari nicht der minderwertige Prosaist ist, als der er manchmal dargestellt wurde. Wir entdecken, warum Vasari ein großer Künstler ist.


Dosso Dossi, Jupiter, Merkur und Tugend, 1524, 111 x 150 cm,
 Königliches Schloss Wawel, Krakau

EINE DANTESKE PHANTASIE

Der italienische Kunsthistoriker und Prosastilist Roberto Longhi pflegte seinen Schülern zu sagen: Man muß Vasari zu lesen wissen. Er meinte damit, daß erst das Verständnis seines reichen, kritischen Fachvokabulars uns Erkenntnisse über die Ästhetik der italienischen Renaissancemalerei verschaffe. Vasaris Vokabular lehre uns, wenn wir es richtig verstünden, wie wir die italienische Malerei anzusehen hätten. Longhis Ermahnung läßt sich indes auch breiter verstehen: Wenn wir Vasaris Buch nicht nur als kritisches Lexikon oder historische Quellensammlung, sondern als dichterisches Werk lesen, dann vermögen wir darin eine unverhoffte Phantasiewelt zu entdecken. Wenn wir uns auf Vasaris fiktionale Qualitäten einlassen, wird uns nach und nach einsichtig, weshalb dieser Autor in der modernen Literatur und Poesie so allgegenwärtig ist.

Vasari kommt immer wieder auf Dante zurück, betrachtet einzelne Werke, ja die gesamte Geschichte der Kunst durch die Brille der Göttlichen Komödie. Dantes Gedicht ist ein Bestandteil des geistigen Rüstzeugs, mit dem Vasari und seine Zeitgenossen ausgestattet sind; es ist die fiktive Welt, in der Vasari die Wahrheit seiner Kunstgeschichte ansiedelt. In drei aufeinanderfolgenden Gesängen des Purgatorio äußert sich Dante über Malerei und Bildhauerei: Im X. Gesang beschreibt er drei monumentale Reliefskulpturen, die sogar die Werke des Polyklet übertreffen; im XI. Gesang sagt er, Giotto stehe ebenso weit über Cimabue wie der Miniaturenmaler Franco von Bologna über Oderisi da Gubbio, und im XII. Gesang beschreibt er einen kunstvoll gestalteten Fußboden. Alle drei Gesänge sind für Vasari von besonderem Interesse.

In berühmten Passagen seiner Viten des Giotto und Cimabue verweist Vasari auf jene Stelle in Dantes XI. Gesang des Purgatorio, an der die beiden Künstler erwähnt werden. Es ist dieser ausdrückliche Verweis auf Dante, auf den Vasari seine legendäre Verbindung zwischen Dante und Giotto gründet, die angeblich Freunde gewesen seien. Dem modernen Leser entgeht leicht, daß Vasari im Leben des Duccio hintersinnig auf den nachfolgenden Gesang des Purgatorio anspielt. Er gibt an, daß Duccio, ein Zeitgenosse Giottos und Dantes, die helldunklen Mosaiken im Fußboden des Doms von Siena erfunden habe. Doch diese Arbeit, die laut Vasari eines der Wunder des Doms ist, wurde in Wirklichkeit fast ein halbes Jahrhundert nach Duccios Tod begonnen und erst im Laufe eines Zeitraums von zwei Jahrhunderten durch andere Künstler zu Ende geführt. Vasari verbindet den Beginn dieses großen Werks mit Dantes Zeitgenossen Duccio, weil er es mit dem kunstvoll gestalteten Fußboden im XII. Gesang des Purgatorio verknüpfen möchte.

Dosso Dossi, Landschaft mit Kirke und ihren Liebhabern, ca. 1515,
100 x 136 cm, National Gallery of Art, Washington

Vasari suggeriert damit, daß dieser glanzvolle Zyklus von Bodenmosaiken seinem Wesen nach dantesk sei - ein Vergleich, der uns ermutigen mag, Dantes harten Boden umgekehrt auf dem Hintergrund des Helldunkelbodens im Dom von Siena zu sehen - gleichsam als habe erst der Boden zu Siena Dantes Rede eigentlich sichtbar gemacht. Vasari will damit offenbar sagen, daß der Boden des Doms uns weniger durch die Einzelheiten seiner Darstellung als durch seine wunderbare Schönheit einen Eindruck davon vermittelt, wie Dantes Rede aussähe, wenn man sie sehen könnte. Indem er die beiden großartigen Mosaikböden verknüpft, erhöht er beide, da ein jeder sich im Glanze des anderen spiegelt. Der Schlüssel zu diesem Vergleich liegt jedoch vor allem im Ruhm von Dantes phantastischer Dichtung: Der 'wirkliche' Boden des Doms von Siena wird in Vasaris Darstellung von Duccios Werk vom imaginären Universum des Dichters umhüllt als gehöre er in die Göttliche Komödie, was - dank Vasari - in gewissem Sinn nun auch zutrifft.

Vasari stellt nicht nur reale Kunstwerke in einen dantesken Kontext, sondern läßt sich durch die Göttliche Komödie auch zur Erfindung imaginärer Kunstwerke inspirieren. So geschehen in der Vita des Parri Spinelli. Obschon ein ansprechender und eigenwilliger Maler (über den später noch mehr zu sagen sein wird), ist Parri weitgehend unbekannt geblieben, weil er sich nicht mit den großen Meistern unter seinen Zeitgenossen, Masaccio und Piero della Francesca, messen kann. Er ist für Vasari wichtig, weil er aus dessen Geburtsstadt Arezzo stammte, und die Geschichte der aretinischen Kunst muß erzählt werden, weil diese Kunst und ihre Schöpfer ein Bestandteil von Vasaris eigenem Leben und eigener Erfahrung, ein Stück seiner Autobiographie sind. Vasari zufolge wurde dem armen Parri von den 'bösen Zungen' seiner Neider übel mitgespielt. Als Antwort auf die üble Nachrede malte er in einer Kapelle ein Fresko von 'brennenden Zungen'. Um diese lodernden Zungen herum malte er mehrere Teufel und darüber einen Christus, der mit den Worten 'A la lingua dolosa' daran erinnert, was falsche Zungen dereinst zu erwarten haben. Doch die Suche nach der namenlosen Kapelle und ihren 'verlorenen' Fresken wird für immer vergeblich bleiben, denn Parris allegorisches Fresko existierte allein in Vasaris poetischer Phantasie.

Dosso Dossi, Mythologische Szene, ca. 1524,
J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Das Schlüsselwort in Vasaris Beschreibung von Parris imaginärem Fresko, 'dolosa', kommt vom Lateinischen 'dolus' für Arglist. Aber schon bevor wir Vasaris Spruch lesen, fühlen wir uns an die brennenden Zungen im XXVII. Gesang des Inferno erinnert, in dem Dante in seiner berühmten Beschreibung des Odysseus ebenfalls von flammenden Zungen spricht. Beging der betrügerische Grieche nicht dasselbe Unrecht wie die bösen Widersacher Parris, als sie falsch Zeugnis ablegten? Vasari übertrumpft Dante, indem er Parris Gegner sowohl des Neides als auch der Falschheit bezichtigt. In seiner dantesken Fiktion werden die Zeitgenossen des Künstlers gebührend für ihre Sünden bestraft. Sie sind wie die Sünder, die Dante in der Göttlichen Komödie verdammte, oder wie Biagio da Cesena, den Michelangelo seiner abschätzigen Bemerkungen über das Jüngste Gericht wegen verwünschte und, einer verwandten Fiktion Vasaris zufolge, in einem Gemälde als danteschen Minos verewigte. Das Bild des urteilenden Christus in Parris angeblichem Fresko macht dieses danteske Bildnis zu einer Art Jüngstem Gericht, das Michelangelos danteskem Fresko nicht nachsteht. Vasaris Fiktion ist eine gezielte Parodie auf Michelangelos großes Werk.

Inspiriert durch Dantes Dichtung, erschafft Vasari seine eigene poetische Phantasie. Seine Beschreibung von Parri Spinellis Allegorie ist ein Wortgemälde, vergleichbar Dantes eingebildeten Reliefs und Bodenmosaiken im Purgatorio. Wie Dantes imaginäre Kunstwerke hat auch Vasaris Phantasie sowohl exemplarische wie ermahnende Bedeutung: Sie warnt boshafte Neider davor, sich durch arglistige Verunglimpfung anderer die Zunge zu verbrennen. Aber nicht zuletzt sagt Parris erfundenes Gemälde etwas über Vasari selbst aus, denn Vasaris Phantasie verweist nicht nur auf das Jüngste Gericht seines Freundes und Vorbilds Michelangelo, das von seinen Gegnern arglistig kritisiert wurde, sondern speist sich auch aus Vasaris eigenen Gefühlen, als er selbst von einigen Zeitgenossen, allen voran dem Scheusal Jacone, verhöhnt wurde. Wenn Vasaris Aretiner Künstlervorfahr Parri Spinelli eine danteske Allegeorie auf doppelzüngige und arglistige Kritiker malt, dann spricht er damit sowohl für Vasari Aretino selbst als auch für Michelangelo (der aus der Umgebung von Arezzo stammte). Wie dieser nimmt auch Vasari seinen Dante persönlich. Wie dieser nimmt auch Vasari Dantes Dichtung zur Vorlage für seine eigenen Schöpfungen.

Dosso Dossi, Venus und Cupido, ca. 1524, Coll. Nelso Shanks,
Andalusia, Pennsylvania, USA

DAS ALPHABET VON GIOTTOS »O«

Indem Vasari Dante in Prosa übersetzt, folgt er dem Beispiel Boccaccios, der in den Geschichten des Decamerone auf einige von Dantes Charakteren zurückgriff. Wie Boccaccio ist auch Vasari ein 'novelliere', ein Geschichtenerzähler. Während Dantes Gedicht auf die Erlösung im Paradiso zusteuert, trägt das von Boccaccio zelebrierte Paradies, wie vielfach bemerkt wurde, deutlich 'irdischere' Züge, insofern dort zum großen Vergnügen der Leser alle Freuden, Torheiten und Laster der Menschheit ausgekostet und belächelt oder verspottet werden. Auch Boccaccio weiß manche Geschichte über Künstler zu erzählen. Wie Dante schreibt auch er über Giotto und seine Zeitgenossen, die Maler Buffalmacco, Bruno und Calandrino - Geschichten, die ihrerseits Franco Sacchetti zu weiteren Fabeln über die Maler inspirierten. Indem Vasari mit seinen Lebensbeschreibungen eine eigene Folge von Künstlernovellen verfaßte, schloß er sich dieser Erzähltradition an.

Eine der großartigsten Geschichten Vasaris ist die vom »O« beziehungsweise 'tondo', das Giotto für den Abgesandten des Papstes malte. Laut Vasari zeichnete Giotto ohne abzusetzen oder einen Zirkel zu Hilfe zu nehmen einen vollkommenen Kreis. Die Virtuosität, Schnelligkeit und Leichtigkeit, mit der dieser 'tondo' gemalt wurde, bewies Giottos überragendes Können und beeindruckte den Papst so sehr, daß er ihn nach Rom holen ließ. Der Abgesandte des Papstes hingegen war von Giottos gemaltem 'O' eher verwirrt, weil es ihm ganz und gar nichtswürdig schien. Vasari spielt mit dem Doppelsinn des Worts 'tondo', das einerseits eine dumme und begriffsstutzige Person bezeichnet, andererseits aber als Symbol für Vollkommenheit steht. Der Gesandte des Papstes aus Vasaris Geschichte nimmt das 'O' für bare Münze, nämlich als Null, und übersieht in seiner Begriffsstutzigkeit, die Vasari als 'tardità' bezeichnet, die tiefere Bedeutung von Giottos leicht dahingeworfener, vollkommener Form.

Vasaris Geschichte über Giottos 'O' ist so bekannt, daß wir unbesehen daran glauben - genauer: daß wir unbesehen dem Genie desjenigen vertrauen, der sie erfunden hat. Denn wie man zeigen konnte, hat Vasari diese Geschichte aus einer florentinischen Verszeile des fünfzehnten Jahrhunderts extrapoliert, die durch Polizianos Bel Libretto zum Gemeinplatz geworden war: 'Al tuo goffo ghiotton darò del macco / Che più dell'O di Giotto mi par tondo' - Eine Schale Brei spendier ich deinem plumpen Freßsack, der runder ist als Giottos O. Der Witz von Vasaris genial ausgedachter Geschichte beruht zum Teil darauf, daß sie Giottos 'tondo' einen vermeintlich originalen Sinn gibt. Seine Geschichte lehnt sich außerdem an Plinius' Naturalis Historia an, wo erzählt wird, wie kunstvoll Apelles eine gerade Linie zog. Ebenso wie Apelles beweist Giotto seine künstlerische Virtuosität, aber während Apelles' Linie gerade war, ist diejenige Giottos rund. Wie ist aus der Geraden ein Kreis geworden? Vielleicht hatte Vasari ja Filaretes entstellte Fassung von Plinius' Naturgeschichte im Sinn, in der behauptet wird, Apelles' Linie sei keine Gerade, sondern ein Kreis gewesen. Es ist dabei unerheblich, daß Vasari die Abhandlung Filaretes für ein törichtes und lächerliches Machwerk hielt. Denn wie töricht und lächerlich sie auch sein mochte, das klassische Vorbild für Giottos 'tondo' war ihr allemal zu entnehmen.

Dosso Dossi, Kirke (oder Melissa), ca. 1520, 170 x 182 cm,
 Galleria Borghese, Rom

Zum Teil beruht der köstliche Doppelsinn, den Giottos 'tondo' in Vasaris Erzählung besitzt, auf der zwiefachen Bedeutung als geometrische Form (Kreis) und als Buchstabe des Alphabets. Als das doppelte 'O' seines Eigennamens (das der Dichter gegen das 'O' in 'goffo', 'ghiotton', 'darò' und 'macco' ausgespielt hatte), stellt 'tondo' fast schon eine komprimierte Form von Giottos Unterschrift dar. Wäre es denkbar, daß Giottos 'tondo' in Vasaris Geschichte nicht nur ein Zeichen für Giottos künstlerische Virtuosität darstellte, sondern darüber hinaus, in Form von Bild und Buchstabe, als eine Art verdichtetes Emblem gedacht war? Die Stellung des 'tondo' als Buchstabe im Alphabet steht im Zusammenhang mit einer Erzählung Boccaccios über Giotto und den berühmten Juristen Forese da Rabatta. Einmal wurden die beiden von einem Unwetter überrascht und so zerzaust, daß Forese über Giotto frotzelte, er sehe schwerlich wie der beste Maler der Welt aus - worauf Giotto erwiderte, er, Forese, erwecke den Anschein, als könne er nicht mal das Alphabet. Das Spiel der Nachgeborenen mit dem 'O' in Giottos Namen schließt sich nahtlos an Giottos eigene Spielerei mit den Buchstaben an, denn es ist ein und dasselbe Alphabet, mit dessen Hilfe Giotto seinen Witz und sein Können beweist.

Giottos 'O' hat indes auch in Dantes Alphabet seinen Platz. Als Vasari seine Geschichte über Giottos 'O' niederschrieb, dürfte er wohl Dantes lebhafte Schilderung der brennenden Diebe im XXIV. Gesang des Inferno vor Augen gehabt haben: 'kein O oder I wurde je so schnell geschrieben, wie er Feuer fing.' Bei Dante steht das Schreiben eines 'I' oder 'O' als Metapher für Geschwindigkeit und eben diese Geschwindigkeit legt Giotto beim Malen seines 'O' an den Tag.

In der Vita Andrea Pisanos kommt Vasari noch einmal auf das 'O' in Giottos Namen zurück. Er berichtet, Pisano habe, statt die Verfahren der 'Gotti' und 'Greci goffi' (der Goten und Byzantiner) weiterzuführen, von Giottos neuer Zeichentechnik gelernt, und spielt dabei ganz offensichtlich mit der Alliteration von 'Gotti', 'goffi' und 'Giotto'. Die Gegenüberstellung von 'goffo', was soviel heißt wie plump, und 'Giotto' erinnert an die ursprüngliche Verszeile über den 'goffo ghiotton', den plumpen Freßsack, der runder ist als das 'O' des Giotto. Es handelt sich jedoch nicht einfach nur um eine weitere Alliteration, da die klangähnlichen Worte 'Giotto' und 'goffo' eine entgegengesetzte Bedeutung haben. Während Giottos Name gleichbedeutend ist mit 'virtù', steht 'goffo' umgekehrt für das Fehlen jeglicher Kunstfertigkeit und Urteilskraft. Wenn Vasari dem Maler Giotto hier das Wort 'goffo' gegenüberstellt, gebraucht er damit einen der faszinierendsten und dichtesten Ausdrücke oder 'vocabuli' seines ganzen Buchs. Aber das ist eine andere Geschichte.

Dosso Dossi, Hexerei (Allegorie des Herkules), 1540-42, 143 x 155,
 Galleria degli Uffizi, Florenz

UCCELLOS VÖGEL

'Wer hat sie alle verscheucht?', fragte einmal Italo Calvino. Wo sind all die Vögel, die Uccello laut Vasari gemalt hat, die 'uccelli', nach denen er angeblich benannt wurde? Jedenfalls nicht auf seinem berühmten Bild der Schlacht bei San Romano! Aber was liegt daran, daß wir Uccellos 'uccelli' nicht sehen, war doch Uccello selbst einer, wenn wir Vasari glauben dürfen. Lassen Sie mich erklären.

In der Sprache Boccaccios, Sacchettis und Vasaris ist ein 'uccello' ein Gimpel oder jemand, der sich leicht auf den Leim führen läßt, wie der etwas einfältige Höfling in der Anekdote über Giottos 'O'. Im elisabethanischen England nannte rnan solche Vögel 'gull' oder Möwe, weil sie leicht auf den Leim geführt oder 'gulled' werden konnten. Boccaccios Calandrino, der von Buffalmacco wiederholt auf den Leim gelockt wurde, war ein solcher Gimpel und ebenso Bibbienas Calandro in der Komödie mit dem Titel La Calandria. 'Calandro' steht auf Italienisch für Lerche. Giotto malte eine entsprechende Figur in der Arenakapelle, wo er die Torheit mit Federn bekränzte, um auf ihr, wie wir sagen würden, Spatzenhirn hinzuweisen. Franco Sacchetti spielte auf die Dummheit der Vögel an, als er den Tölpel Basso delle Penne alias 'von Federn' erfand. Was wunder, wenn Basso in einer Geschichte in einen Käfig klettert und zum Vogel wird. Sacchetti erfand außerdem, wir erinnern uns, den düpierten Capo d'oca oder Gänsekopf.

Aber wie steht es um Paolo Uccello? Obschon Vasari ihn wegen seiner Kunstfertigkeit, seiner Subtilität und seines Genies preist, mäkelt er fortwährend an ihm herum, mokiert sich über ihn und amüsiert sich über seine Einfalt. Er erzählt uns, Donatello habe sich über seine perspektivischen Studien lustig gemacht und seinem Freund gesagt, er versäume das Sichere um des Unsicheren willen. Als Uccello auf dem alten Markt von Padua sein verborgen gehaltenes Kunstwerk enthüllt, witzelt Donatello, er hätte es besser zudecken sollen. Und, wir erinnern uns, es war eben dieser einfältige Uccello, der vor lauter Käse in San Miniato nicht mehr wußte, ob er Käse oder Paolo sei. In der berühmtesten Geschichte, die Vasari über ihn zu erzählen weiß, wird Paolo von seiner Frau zu Bett gerufen und antwortet: 'Oh welch ein süßes Ding ist die Perspektive!' - 'Dolcezza' oder Süße ist ein Ausdruck, mit dem Dichter ihre Geliebte zu beschreiben pflegten.

Vasaris Uccello ist eine ambivalente Gestalt, seiner perspektivischen Kunstfertigkeit wegen gepriesen, seiner Selbsttäuschungen wegen verlacht. In seiner einsamen Besessenheit wird er zu einer Art wildem Mann oder 'selvatico' und nicht umsonst vergleicht Vasari die Mißgestalten im Spätwerk Pontormos mit den Werken Uccellos. Wie Uccello hat nach Vasaris Ansicht auch Pontormo das Sichere zugunsten des Unsicheren aufgegeben und sich selbst zum Narren gehalten ('ingannassi'), indem er auf einem seiner Fresken in Santa Maria Novella die Perspektive falsch darstellte. Vasaris liebevolle Biographie des Uccello - einer imaginären Gestalt, die der pygmalionhafte Autor für uns wirklich werden läßt - zielt ganz allein darauf, uns Uccello als eine Art 'uccello' zu präsentieren, als eines jener geflügelten Wesen, die sich selbst auf den Leim gehen und betrügen. Hier liegt der tiefere Sinn von Vasaris Behauptung, daß jeder Künstler sich selbst male: Nicht daß Uccello viele Vögel gemalt habe, sondern daß er bis in seine Malerei 'uccellato' war. Indem er in seinen Studien zur Perspektive das Sichere zugunsten des Unsicheren aufgab, hat er sich selbst düpiert.

Dosso Dossi, Porträt eines Kriegers, 1530er, 86 x 70 cm,
 Galleria degli Uffizi, Florenz

LEONARDOS VERLORENER LÖWE

Die Philosophie der Nomenklatur eröffnet uns einen Blick auf Kunstwerke, denen ansonsten wenig oder gar keine Bedeutung beigemessen wird, so etwa auf Leonardos verlorenen Löwen. Vasari erzählt uns in einer Geschichte, die von Lomazzo wiederholt wird, daß Leonardo gebeten wurde, zum Besuch des Königs von Frankreich in Mailand etwas Bizarres herzustellen. Der Künstler habe einen Löwen konstruiert, der einige Schritte vorwärts lief, ehe er seine Brust auftat und unzählige Lilien preisgab.

Ist es nicht merkwürdig, ja geradezu absonderlich, daß ein Kunstwerk, das als Geschenk für den König von Frankreich einige Beachtung verdient hätte, auch wenn es verloren ist, in der neueren Fachliteratur über Leonardo fast gänzlich totgeschwiegen wird? Leonardos Löwe verdient jedoch unser Interesse, weil er etwas über den Status des Künstlers als Magier verrät. Der Tradition gemäß waren es Magier, die solche wunderbaren Automaten herstellten, und Leonardos Erfindung eines laufenden Löwen - fürwahr ein wunderlicher Mechanismus - stimmt gut mit seiner andernorts von Vasari gerühmten Fähigkeit überein, das Unmögliche möglich zu machen. Aber was hatte der Löwe zu bedeuten? Der Löwe war ein königliches Tier, und die Lilie war die königliche Blume Frankreichs. Der lilienbeladene Löwe kann daher als Sinnbild für den König selbst verstanden werden, als eine Gabe, die den Herrscher zum Löwen macht.

Aber ist das alles? Der Löwe ist auch das Symbol für Florenz. Erinnern wir uns, in der Via de' Leoni zu Florenz wurden lebende Löwen gehalten und auf der Piazza della Signoria waren Statuen des florentinischen Löwen Marzocco aufgestellt, von denen diejenige Donatellos bis heute erhalten ist. Ja mehr noch, die Lilie war die Blume der Florentiner, die die Piazza della Signoria schmückte und auch den 'fiorino', die florentinische Münze zierte. Der Löwe voller Lilien, der dem König von Frankreich dargeboten wurde, könnte demnach auch Florenz symbolisieren, die Wahlheimat des Künstlers aus Vinci. Denn schließlich war Leonardo auch als Leonardo Fiorentino bekannt.

Giorgio Vasari

Aber fragen wir uns noch einmal: Ist das alles? Wenn Papst Leo X., der 1515 in Bologna mit Franz I. zusammentraf, einen Löwen zu seinem Emblem machen konnte, warum nicht auch Leonardo selbst, der ebenso wie Leo den Löwen im Namen führte? Wie wir aus seinen Notizbüchern wissen, war Leonardo von Löwen fasziniert. Er führte darüber Buch, wie viele Löwen in Florenz gehalten wurden. Er studierte ihre Anatomie, äußerte sich zur Struktur ihrer Augen und über die Rauhheit ihrer Zunge. Nüchtern beobachtete er, wie ein Löwe ein Lamm in seinen Pranken hielt und dessen ganzes Fell abschleckte, ehe er es verschlang. Löwen, fügte Leonardo hinzu, seien bekannt dafür, daß sie ihre Spuren verwischten - ein Punkt, der den löwenhaften Künstler, der sich gerne einer Geheimschrift bediente, besonders faszinierte. War der Löwe, den Leonardo herstellte, am Ende eine Trias - Symbol des Königs, dem er ihn schenkte, Symbol der Stadt, in der er arbeitete, und Sinnbild seines eigenen Namens?

Und wieder müssen wir uns fragen: Ist das alles? Mit anderen Worten, wurde der Löwe wirklich von Leonardo gebaut oder ist er eine Erfindung Vasaris, in welchem Fall seine Bedeutung oder Bedeutungen von Vasari selbst stammten? Das abschließende Urteil darüber will ich den Lesern selbst überlassen, aber bevor wir uns von Leonardos Löwen verabschieden, möchte ich zumindest eine Vermutung wagen, wie es zu ihm gekommen sein könnte. Erstens könnte Vasari ihn aus Donatellos Marzocco erschaffen haben, der damals auf der Piazza stand und auf dessen Schild - in Leibeshöhe - eine Lilie prangte. Zweitens hängt die Löwengeschichte mit der berühmten, allerdings frei erfundenen Anekdote zusammen, Leonardo sei in den Armen des Königs von Frankreich gestorben, als habe der eine Herrscher dem anderen beigestanden - der Empfänger des Löwen als Freund und Stütze seines löwenhaften Schöpfers. Doch genug der Spekulationen. Kein Wunder, daß die Kunsthistoriker, insbesondere die gewissenhaften und fleißigen Kenner Leonardos, seinen Löwen haben links liegen lassen. Aber wo immer die Überreste von Leonardos Löwen sich heute befinden, es steht zu vermuten, daß dieser Ort nicht allzu weit vom Grabe Morto da Feltros entfernt liegt.

Quelle: Paul Barolsky: Warum lächelt Mona Lisa? Vasaris Erfindungen. Aus dem Englischen von Robin Cackett. Wagenbach, Berlin, 1995. ISBN 3 8031 3579 6

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 51 MB
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Reposted on September 29th, 2015