Karl Amadeus Hartmann: Streichquartett 1 & 2

Ein Interview mit Karl Amadeus Hartmann, leider fiktiv

HCS: Bevor wir auf Ihre beiden Streichquartette (die einzigen, die Sie geschrieben haben) zu sprechen kommen, möchte ich Sie um ein paar eher allgemeine Statements bitten, vornehmlich mit Blick auf die Zeit 1933 - 1945. Gewissermaßen rahmen Ihre beiden Quartette die «Tausend Jahre» des sog. «Dritten Reichs» ein. Und dann sollten wir noch bedenken, daß Sie einerseits nicht zur Emigration gezwungen wurden, andererseits aber unter das Verdikt «Entartete Kunst» gefallen sind, also in die innere Emigration gehen mußten.

KAH: Ich dachte, dieses Kulturverbrechen [«Entartete Kunst»] gehöre endgültig der Vergangenheit an, sei mit den 1000 Jahren des Schreckens beendet. Heute glaube ich aber, die Bedrohung der Kunst wird niemals der Vergangenheit angehören, solange irgendwo die Freiheit bedroht ist. Darum wollen wir wachsam sein, wollen mahnen, vergangener Erniedrigung gedenken, wollen reden, wenn wir irgendwo totalitäre Regungen erkennen.

An Hermann Scherchen schrieb ich 1947: leider muß man feststellen, daß der Nazigeist bei uns noch überall blüht. Die Naziideologie hat sich im deutschen Volk sehr tief hineingefressen. Leider ist der Hitlerismus ein Produkt des deutschen Volkes und nicht, wie man angenommen hat, einer kleinen verbrecherischen Clique. Beim Eisenbahnfahren, beim Anstehen um etwelche Dinge, im Theater, im Konzert, im Kino, sogar in Ämtern, überall hört man Naziphraseologien. Geschimpft wird auf die Ausländer, die Juden und die Besatzungsmächte. Der Antisemitismus hat sich in der Temperatur bis heute gut gehalten. Das Los der Antifaschisten ist ein schweres, und glücklicherweise haben wir eine Besatzung, sonst ginge es diesen allen an den Kragen. Über Deutschland hängen schwere Wolken; doch wie soll man dieses Volk ändern? Allerdings ist ein kleiner Kreis von wirklich fortschrittlichen Menschen vorhanden, und besonders in der Jugend findet man Kräfte (höchstens bis zu 22 Jahren), die willens sind, eine neue Zeit mit aufzubauen.

1947 schrieben Sie diese Brief? Nicht 1993? Nun gut, lassen wir das. Wer nach dem Krieg so dachte, der dachte in der kritischen Zeit davor wahrscheinlich nicht anders. Ihr erstes Streichquartett entsteht, als Hitler die Macht ergreift, im Jahr …

… dann kam das Jahr 1933, mit seinem Elend und seiner Hoffnungslosigkeit, mit ihm dasjenige, was sich folgerichtig aus der Idee der Gewaltherrschaft entwickeln mußte, das furchtbarste aller Verbrechen - der Krieg. In diesem Jahr erkannte ich, daß es notwendig sei, ein Bekenntnis abzulegen, nicht aus Verzweiflung und Angst vor jener Macht, sondern als Gegenaktion. Ich sagte mir, daß die Freiheit siegt, auch dann, wenn wir vernichtet werden - das glaubte ich jedenfalls damals. Ich schrieb in dieser Zeit mein erstes Streichquartett, das Poème symphonique «Miserae» und meine 1. Symphonie mit den Worten von Walt Whitman: «Ich sitze und schaue aus auf alle Plagen der Welt und auf alle Bedrängnis und Schmach …»).

Herr Hartmann, der Grundton in Ihrem ersten Streichquartett scheint mir durchgehend niedergedrückt zu sein; nehmen wir den Trauergestus in der Bratsche mit seinem ständig kraftlosen Niedersinken (was wohl die Glissandi bewirken, denke ich mir mal); nehmen wir dieses unentschlossene Pendeln und diese freie prosaische Redeweise, die sich an kein festes Metrum und an keinen festen Rhythmus binden will. Ähnlich die Grundstimmung im zweiten Satz mit seinen sehr emphatischen Seufzerfiguren und mit seinen auch dort wieder vorwaltenden Glissandi. Und dann der Schluß dieses Satzes; wie sich per Tremolo ein starkes Zittern ausbreitet - traumatische Befindlichkeiten, so kommt es mir vor, in die scharfe Streicherdolche hineinstoßen wie in eine blutende Wunde. Und so können auch die Finaltakte dieses Satzes nichts anderes sein als dünn, zerbrechlich, immer gefährdet. Höre ich das richtig?

Karl Amadeus Hartmann, 1935

Ich lasse mich von den allzu varianten Zeitströmungen nicht stören. Vor allem möchte ich so schreiben, daß mich jeder versteht - jede Note soll durchfühlt und jede Zweiunddreißigstel-Pause aufmerksam durchgeatmet sein. Wem meine Grundstimmung depressiv erscheint, zuwenig hoffnungsfroh, den frage ich, wie ein Mensch meiner Generation seine Epoche anders reflektieren kann als mit einer gewissen schwermütigen Bedenklichkeit. Ein Künstler darf nicht in den Alltag hineinleben, ohne gesprochen zu haben.

Ihr «Sprechen», Herr Hartmann, vollzieht sich auf höchst verborgene und dennoch auf höchst gestische Weise. Verborgen deswegen, weil von den Nazi-Zensoren niemand bemerkt haben dürfte, daß die Cello-Kantilene ab Takt 8 im langsamen Satz des ersten Quartetts wortwörtlich jüdische Musik zitiert: die Musik des entrechteten und verfolgten Volkes. Andererseits teilt sich gerade dieser Satz als große Klage mit durch eben seine starke gestische Deutlichkeit: Klangvisionen fächern sich auf, Klangflächen schieben sich zu schmerzhaften Dissonanzgebilden zusammen, der Trauerton teilt sich durch nachdrücklich gesetzte Akzente unüberhörbar mit, zuweilen holt der melodische Verlauf mit großer Intervall-Gebärde weit aus. Will fragen: Sie bekennen sich auf der einen Seite beinahe unverständlich (eben durch das kaum verstehbare jüdische Zitat), Sie bekennen sich auf der anderen Seite klar und deutlich mit unmißverständlichem gestischem Ausdruck, richtig?

Wenn meine Musik in letzter Zeit oft Bekenntnismusik genannt wurde, so sehe ich darin nur eine Bestätigung meiner Absicht. Es kam mir darauf an, meine auf Humanität hinzielende Lebensauffassung einem künstlerischen Organismus mitzuteilen. Es erscheint mir übrigens von untergeordneter Bedeutung, mit welchem Material ein Komponist seine Wirkungen erzielt, mit tonalen, atonalen oder seriellen Gebilden. Denn ich glaube, daß aus dem Material allein nur ein zeitgebundener ästhetischer Reiz ausgeht, der schon abgenützt ist, ehe er ins Bewußtsein des Hörers dringt, so wichtig es auch sein mag, daß ein Künstler rein instinktiv nach dem ihm zuträglichen Material greift … hm … auch bin ich davon abgekommen, die politische Hintergründigkeit augenfällig zu plakatieren, das müssen die Hörer erspüren.

Schreiben Sie nun politische oder nichtpolitische Musik?

Die Einteilung der Kunst in politische und unpolitische, engagierte und nicht engagierte, erscheint mir ein wenig oberflächlich, denn der Verpflichtung zur Humanität dürfte sich kein Künstler entziehen, der sich nicht dem Nihilismus verschrieben hat.

Und was beflügelt Sie zu diesem humanitären Glaubensbekenntnis?

Hält man der Welt den Spiegel vor, so daß sie ihr gräßliches Gesicht erkennt, wird sie sich vielleicht doch einmal eines Besseren besinnen. Trotz aller politischen Gewitterwolken glaube ich on eine bessere Zukunft.

Zu der Zeit, als Sie Ihr zweites Quartett in Angriff nehmen (1945/46), schreiben Sie auch eine Klaviersonate mit dem Titel «27. April 1945». Dieser stellten Sie eine Notiz voran, die Sie sehr deutlich als bekenntnishaften, humanitären Künstler mitten im Chaos des Weltgetriebes entlarvt. Sie wissen noch, was Sie damals notiert haben?

Karl Amadeus Hartmann, 1963

«Am 27. und 28. April 1945 schleppte sich ein Menschenstrom von Dachauer 'Schutzhäftlingen' an uns vorüber - /unendlich war der Strom - /unendlich war das Elend - /unendlich war das Leid». Ich sehe hier einen Gegensatz zur artistischen Haltung Weberns: Webern hat um der Absolutheit und Reinheit der Kunst willen die Wirklichkeit negiert, was freilich als ihre totale Kritik zu lesen ist, der philosophisch totales Gewicht zukommt, aber er hat sich nicht mit ihr auseinandergesetzt. Unter der Diktatur der Mörder hatten diese beiden entgegengesetzten kompositorischen Positionen jedoch zwangsläufig dasselbe Schicksal: sie waren als «entartet» gebrandmarkt, öffentliche Aufführung war verboten.

Vor dem Hintergrund dessen, was Sie da gerade sagen, kann ich aus dem langsamen Satz des zweiten Quartetts nichts anderes heraushören als den notwendigerweise mißlungenen Versuch, Musik der stillen Schönheit und der besänftigenden Beruhigung zu komponieren. Nach Auschwitz, so Adorno, sei es unmöglich geworden, Gedichte zu schreiben. Ähnlich Ihre Musik: das Lamento-Thema darf sich nicht ungestört aussingen, wird abgelöst durch den Aufruhr, durch die zitternde Erregung, durch eine immer dichter sich verknüpfende, rhythmisch komplementäre Satz-Textur so, als müßten Sie alles auf einmal sagen. Der Gesang, wenn er sich dann doch einmal faßlicher aussingt, geht über brodelndem Boden. Die Anweisung «immer erregter werden» scheint mir typisch für den Klagegesang zu sein, der zum Anklagegesang sich empört. Ja, das ist es: Empörung diktiert bei diesem Satz die komponierende Feder; Eruption der Gefühle auch, zuweilen sogar kochende Wut.

Ich bekenne offen, daß ich nicht unempfindlich dafür bin, wenn sich andere Menschen von meiner Musik angezogen fühlen und mir damit diejenige Wirkung bestätigen, die ich als ihr Hervorbringer zuerst gefühlt und mit allen meinen Mitteln ins Werk umzusetzen versucht habe. Trotzdem bleibt es mir nach wie vor ein Wunder, das Wunder des Transzendierens schlechthin, wenn ich bei anderen diejenigen Reflexe wiederfinde, denen ich zunächst selbst unterlegen war und die ich in meinem Werk zum Objekt machte und aus mir herausstellte. Ist dieser von Subjekt zu Subjekt springende Funke nicht dasjenige, was für uns die Welt in den Zustand der prästabilierten Harmonie taucht?

Wer weiß? Herr Hartmann, es fallen in den Ecksätzen Ihrer beiden Quartette musikalische Redewendungen auf, die für mich eindeutig in das Ausdrucks-Repertoire des Expressionismus gehören: es ist diese pathetische «0 Mensch!»-Gebärde, die sich musikalisch - zum Beispiel im 1. Satz des ersten Quartetts - mit den folgenden Mitteln darstellt: Zerklüftung und Gebrochenheit des Grundaffekts, Ziellosigkeit eines raschen Bewegungs-Themas, scharfe Akzente und unberechenbare Sprünge, schneidende Glissandi, die wie Messer ins Fleisch fahren, wütende Schläge (ja, oft werden die begleitenden Streicher wie ein Schlagzeug behandelt), schließlich Klangfarbenmischungen und Klangregister, die bis an die Grenze einer physischen Erträglichkeit gehen. Im 3. Satz des ersten Quartetts der gleiche Zustand einer vibrierenden Erregung und eines unversöhnlichen Kontrastes zwischen nervöser Ziellosigkeit und kurzen, gleichsam erschöpften Atempausen, nach denen die dynamischen Explosionen dann umso heftiger losbrechen; endlich, nach größter aufgestauter Kraftanstrengung, der Zusammenbruch.

Karl Amadeus Hartmann

Zwölf Jahre später, im zweiten Quartett, waltet eine ähnliche Expressionslogik: im 1. Satz bestimmt der Gestus einer Toccata den grundlegenden Ausdruck, im 3. Satz setzt sich ebenfalls ein gewaltsamer motorischer Zug durch, der stellenweise die Eigendynamik einer seelenlosen Maschine hat: immer wieder dieses überanstrengte Anrennen und Hochklimmen, immer wieder dieses Abstürzen und in sich Zusammensinken, immer wieder dieses Aufschichten von Akkordtürmen und deren Auseinanderfallen. Die Musik der Ecksätze Ihrer beiden Quartette … ja, wie soll man sagen? … sie haut auf den Tisch, zeigt sich überreizt und ungeduldig, sieht aus wie eine verwüstete Erdbebenlandschaft.

Im einzelnen handelt es sich meist darum, daß starke rhythmische Akkordballungen und sehr bewegte instrumentale Reizelemente diszipliniert werden, wobei der expressive Charakter auch der kleinsten Phrase nicht aufgeopfert werden darf. Dieser Expressivcharakter ist nicht etwa meine Hervorbringung, er steckt bereits darin, ist sozusagen musik-immanent, und ich habe lediglich auf ihn zu horchen und ihm nachzugeben. Während der Arbeit bewegt mich auch sehr stark der Gedanke on die Wirkung des fertigen Werkes: das Ganze soll ein Stück absoluten Lebens darstellen - Wahrheit, die Freude bereitet und mit Trauer verbunden ist.

Gebrochen oder ungebrochen, wir Expressionistenzöglinge haben uns ein Organ für die große Geste bewahrt, und ich habe sie immer auch schön gefunden, wenn sie nicht leer war. Deshalb fesselt mich der zweite Satz von Bruckners Achter, es herrscht dort eine wunde Ergriffenheit, wie sie nur religiöse oder humanitäre Anstöße hervorbringen. Kunstwerke sind Organismen, die sich ausdehnen und wieder gesundschrunpfen.

«Wunde Ergriffenheit» - das trifft ins Zentrum. Auf der anderen Seite iedoch, vor allem in den schnellen Sätzen, Ihre offensichtliche Liebe zur polyphonen Verdichtung, zum kontrapunktischen Netzwerk. Immer wieder fangen neue Abschnitte, besonders nach Perioden von hoch expressiven Ausbrüchen, als Fugenexposition an: kühl, beherrscht, in klaren Linien gedacht und gearbeitet. Verwandelt sich hier der Expressionist Hartmann in den Konstruktivisten Hartmann?

Es kostet mich Zeit und Kraft, bis ich meine Trägheit überwinde, um eine neue Arbeit zu beginnen. Dennoch hänge ich, je älter ich werde, immer leidenschaftlicher am Komponieren. Sitze ich dann über einer Komposition, kann ich unmöglich an eine andere denken, die mir vielleicht als nächste vorschwebt; so voller Spannung bin ich darauf, daß mir Form und Melos gelingen. Der eigentlichen Arbeit gehen viele Skizzen im Al-fresco-Stil voraus. Klangstrukturen und thematische Bewegungskomplexe sind das nächste, was ich zu Papier bringe. Habe ich genügend Material zusammengetragen, so suche ich darin Ordnung zu schaffen. Um im Fluß zu bleiben, schreibe ich jeden Tag, selbst wenn es nur ein paar Noten sind. Damit halte ich sozusagen das Handgelenk locker. Beim Konstruieren thematischer Haupt- und Nebenstimmen, die für viele Arten kanonischer Verflechtungen angelegt werden, kann es vorkommen, daß ich mich stundenlang in endlose Kombinationen verspiele.

Damals beschäftigte ich mich vor Beginn der Arbeit mit der «Kunst der Fuge» von Bach sowie mit der Musik des 16. Jahrhunderts, was sich dann auf meine kontrapunktischen Konstruktionen niederschlug. Polyphonie und Ausdruck verhalten sich zunächst antithetisch, das eine ist emotionsfeindliches Kalkül, das andere ist kalkulationsfeindliche Emotion. Es ist ein wesentlicher Teil meiner Arbeit, diese feindlichen Elemente miteinander zu versöhnen und einen Ausgleich zu schaffen, bei dem keines über das andere triumphiert und sich auf Kosten des anderen auslebt.

Ich will keine leidenschaftslose Gehirnarbeit, sondern ein durchlebtes Kunstwerk mit einer Aussage. Es braucht nicht verstanden zu werden in seinem Aufbau oder seiner Technik, sondern es soll verstanden werden in seinem Sinngehalt, der gleichwohl verbal nicht immer formuliert werden kann.

Karl Amadeus Hartmann

Wo die Technik, die «Machart» im Vordergrund steht, kann eine Komposition weder Aussage noch Kunstwerk werden. Diejenigen, die in ergebener oder sklavischer Abhängigkeit vom Prinzip der Tonreihe komponieren, können freilich ihr Pensum immer flott herunterschreiben. Nur täuschen sie sich über die Schwierigkeit hinweg, daß es heute keinen halbwegs verbindlichen Zeitstil gibt.

Apropos Zeitstil - darf man Sie auf Vorbilder ansprechen? Manche Takte aus Ihren Streichquartetten haben große Nähe zu den «Zusammenbruchstelle» in Mahlers Symphonien; manche metrisch-rhythmischen Kraftfelder klingen, als seien sie in der Nachbarschaft zu Strawinskij angesiedelt; viele Akkordgefüge haben eine diffuse Farbe und eine tonale Freiheit, die an Alban Berg erinnern. Vorfahren? Vorbilder?

Die damals entstandene kindliche Liebe und Verehrung für den Fürsten der Musik - wie Strawinskij Carl Maria von Weber nennt - habe ich mir bis heute bewahrt. Jetzt weiß ich auch, daß die Wolfsschlucht-Musik in ihrer unglaublichen harmonischen Differenziertheit, in ihren kleinen Formeinheiten, ihren Tempoveränderungen und dynamischen Kombinationen die Ausdrucksmittel vorweggenommen hat, mit denen der wahnwitzige Herodes das Aussehen des Mondes deutet [in der «Salome»], und sogar den Expressionismus Alban Bergs vorbereitet hat. Ich denke an den «Wozzeck» III. Akt 2. und 4. Szene [Waldweg am Teich]. Einige Jahre später versäumte ich keine Aufführung der h-Moll-Symphonie - der «Unvollendeten» von Franz Schubert. Immer wieder entdeckte ich Neues und verliebte mich in die zarte melodische Melancholie und in die harmonische Poesie, die ihrer Zeit weit voraus waren. Die Eindrücke von Weber und Schumann, später von Straussens «Salome» und «Elektra» bestimmten meine ersten Kompositionsversuche.

Die Epoche der Zwanziger Jahre drückte meinem Leben den Stempel auf. In München gab es im Publikum Zirkel - es waren wenige - die für neue und neueste Kunst aufgeschlossen waren. Futurismus, Dada, Jazz und anderes verschmolz ich unbekümmert in einer Reihe von Kompositionen. Ich schlug mich nacheinander zu verschiedenen Strömungen, die sich in jenen erregenden Jahren ebenso schnell an der Spitze der Moderne ablösten wie heute. Ich bediente mich der Schemata neuer Ideen, die blitzartig an den differenten Punkten der Welt auftauchten, und stürzte mich in die Abenteuer des geistigen Umbruchs, vielleicht nicht ganz frei von dem selbstgefälligen Gefühl, dabeigewesen zu sein.

Der inneren Emigration in Deutschland zugehörig und völlig gegen die Umwelt abgeschlossen, suchte ich einen Menschen, dem ich meine Arbeiten zeigen konnte, um darüber zu sprechen. Ich suchte jemanden, mit dem ich musikalische Probleme erörtern konnte und hatte das Glück, an einen großen Musiker zu kommen: Anton Webern. Indem mich Scherchen und Webern mit den Werken Schönbergs, Bergs und Weberns sowie Bartóks und Strawinskijs vertraut machten, verholfen sie mir zu der Einsicht, daß unsere Epoche früheren Zeiten an ideeller Geschlossenheit wie an künstlerischer Potenz nicht nachsteht.

Und Ihr Verhältnis zu Arnold Schönberg?

Alle Musiker, vor allem die jungen, die oft nur noch Webern kennen wollen und für sich gepachtet haben, sollten sich bewußt bleiben, daß die Richtung, der sie heute nachstreben, zuallererst von Schönberg eingeschlagen wurde. Die Sauberkeit der Gesinnung und die Ehrlichkeit, mit der dies geschah, wird immer als beispielhaft gelten. Auch sollte man den Einfluß nicht verkennen, der von den drei 1911 geschriebenen unvollendeten aphoristischen Orchesterstücken Schönbergs unverkennbar auf Webern ausgegangen ist. Nebenbei gesagt, findet sich die für Webern charakteristische hyperexpressive Haltung nur in Schönbergs Frühwerken.

Karl Amadeus Hartmann sitzt seinem Bruder Adolf Modell

Strawinskij, was verdanken Sie ihm?

Unser Jahrhundert verdankt es im wesentlichen diesem Meister, daß die Musik aus ihrer spätromantischen Sinnverdunklung und Vermischung mit anderen Künsten wieder zu ihrer ursprünglichen Reinheit zurückgekehrt ist. Der elementare Rhythmus von Strawinskijs Frühwerken hat bereits ein Stück Musikgeschichte gemacht.

Fehlt noch Ihr Bekenntnis zu Gustav Mahler. Sie sollten erzählen, was Sie 1961 an Alma Mahler-Werfel schreiben wollten und dann doch nicht taten.

… Ich habe Mahler immer als den «Meinen» betrachtet - als den Vorläufer unserer gesamten Neuen Musik und ihm meine uneingeschränkte Bewunderung entgegengebracht. Immer und immer wieder studierte ich seine Werke, und bitte glauben Sie mir, verehrte gnädige Frau, daß ich in den furchtbaren vergangenen Jahren des 1000jährigen Reiches viel Trost - Kraft, Freude und Hoffnung daraus geschöpft habe … Ich möchte Sie mit meinen Zeilen nicht langweilen, aber wenn Sie meine Partituren ansehen, so können Sie den Einfluß Mahlers immer und immer wieder entdecken.

Werfen wir einen abschiednehmenden Blick auf Ihre beiden Quartette, das heißt auf Organismen, die deswegen politische Musik sind, weil sie den Ton des leidenschaftlich deklamierten Protests in sich tragen. Wer so expressiv, so wütend und auch so trauernd mit namenlosen musikalischen Zeichen «sprechen» kann wie Sie, der muß einer seriellen Musik vollkommen verständnislos gegenüberstehen, richtig?

Der Experimentierfreude und der Unberatenheit unserer Zeit war die Erkundung vorbehalten, wohin der extreme Determinismus führt. Der Zweck, Einheit in der Vielfalt, Übersicht und Haushaltung, kehrt sich damit ins Gegenteil. Vergebens hofft man auf Ohren, die den akustischen Eindruck ordnen, es entrollt sich vor uns das Bild gesammelter Zerfahrenheit. Selbst die Bezeichnung «Augenmusik» beruht noch auf Beschönigung, denn nur einem Detektiven gelingt die Verfolgung des roten Fadens.

Man stelle sich vor, der Körper schrumpfte und das Hirn bliebe allein graugelb und halluzinierend auf seiner Knochenunterlage als Imago der Menschenexistenz. Ekelhaft, wie? Davon ist Bruckner …

Anton Bruckner?

… davon ist Bruckner unberührt. Bei ihm erscheinen auf der Vorderseite des Teppichs klare Bilder, während er hinten Fäden abzählt und verknüpft. Seine Symphonien tragen noch das ausgewogene Doppelgesicht des Kunstwerks, sie repräsentieren den Leibseelefall der Komposition, zu deren Lebensfähigkeit dieselbe prästabilierte Harmonie gehört wie zu unserem eigenen Daseinsvermögen.

Karl Amadeus Hartmann, vielen Dank für dieses Gespräch.

© 12/93 Hans-Christian Schmidt (im Booklet)

Der Hartmann-Wortlaut wurde entnommen aus: Metzger, H.K. / Riehn, R. (Hg.): Karl Amadeus Hartmann. Musik-Konzepte Extra. München 1989

Track 1: Streichquartett Nr. 1 'Carillon' - I. Langsam

TRACKLIST


Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) 

    String Quartet No. 1 'Carillon' (1933)         22'38 
(1) langsam                                   8'18 
(2) (con sordino)                             7'58 
(3) -                                         6'22 

    String Quartet No. 2 (1945/46)                 27'23
(4) Langsam, äußerst lebhaft und energisch    9'52 
(5) Andantino                                10'43
(6) Presto                                    6'48

                                             T.T.: 50'26

Pellegrini-Quartett:
Antonio Pellegrini, violin I 
Thomas Hofer, violin II 
Charlotte Geselbracht, viola 
Helmut Menzler, violoncello 

Recording: 12/92,5/93, Funkhaus Berlin Nalepastraße
Recording Supervisor: Günter Georgi 
Recording Engineer: Claus Seyfarth 
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Gisela Koch 
Cover Painting: Dieter van Slooten

DDD
(P) 1993

Henri Cartier-Bresson: Alberto Giacometti, rue d'Alésia [Quelle]

Giacometti

In der Woche nach seinem Tod veröffentlichte PARIS-MATCH eine bemerkenswerte Photographie von Giacometti, die neun Monate vorher aufgenommen worden war. Sie zeigt ihn alleine, im Regen, wie er in der Nähe seines Studios in Montparnasse die Straße überquert. Obwohl die Arme in den Ärmeln stecken, ist der Mantel hochgerissen, um den Kopf zu schützen. Seine Schultern - unsichtbar unter dem Regenmantel - sind hochgezogen.

Die unmittelbare Wirkung der Photographie beruhte bei ihrer Veröffentlichung darauf, daß sie das Bild eines Mannes zeigte, der seltsam unbekümmert um sein eigenes Wohlbefinden ist. Ein Mann mit zerknitterten Hosen und alten Schuhen, schlecht ausgerüstet für den Regen. Ein Mann, der durch Dinge in Anspruch genommen wird, für die Jahreszeiten unmaßgeblich sind.

Was aber diese Photographie bemerkenswert macht, ist, daß sie noch mehr über Giacomettis Charakter andeutet. Der Mantel sieht aus, als wäre er ausgeliehen. Er selber sieht aus, als hätte er unter dem Mantel nur seine Hose an. Er wirkt wie ein Überlebender. Aber nicht im tragischen Sinn. Er hat sich an seine Stellung gewöhnt. Ich bin versucht zu sagen »wie ein Mönch«, besonders, da der Mantel über seinem Kopf an eine Kapuze erinnert. Doch der Vergleich ist nicht genau genug. Er trug seine symbolische Armut weitaus natürlicher als die meisten Mönche.

Das Werk eines jeden Künstlers ändert sich mit seinem Tod. Und zuletzt erinnert sich keiner mehr daran, wie sein Werk war, als er noch lebte. Manchmal kann man nachlesen, was seine Zeitgenossen darüber zu sagen hatten. Der Unterschied in Emphase und Interpretation ist großenteils eine Frage der historischen Entwicklung. Doch der Tod eines Künstlers stellt auch eine Trennungslinie dar.

Jetzt kommt es mir so vor, als gäbe es keinen Künstler, dessen Werk durch seinen Tod stärker hätte verändert werden können, als Giacometti. In zwanzig Jahren wird niemand mehr diese Veränderung verstehen. Sein Werk wird in einen Normalzustand zurückverwandelt erscheinen - obwohl es tatsächlich etwas anderes geworden ist: es wird Zeugnis aus der Vergangenheit sein, und nicht mehr, wie in den letzten vierzig Jahren, mögliche Vorbereitung auf etwas Zukünftiges.

Giacomettis Werk scheint durch seinen Tod radikal verändert; das liegt daran, daß der Tod in ihm stets präsent ist. Es ist, als hätte der Tod sein Werk bestätigt: als könnte man jetzt seine Werke so arrangieren, daß sie wie in einer Linie zu seinem Tode führen, der dann weit mehr als die Unterbrechung oder Beendigung dieser Linie wäre; im Gegenteil, er wäre Ausgangspunkt, um entlang dieser Linie zurückzulesen und so sein Lebenswerk zu würdigen.

Giacometti vor dem Zugang zu seinem in einem Hinterhof gelegenen Atelier

Man kann einwenden, daß doch niemand je geglaubt hat, Giacometti sei unsterblich. Mit seinem Tod konnte immer gerechnet werden. Und doch ist er genau das entscheidende Faktum. Während er noch lebte, waren seine Einsamkeit und seine Überzeugung, jedermann sei unerkennbar, nur eben ein Standpunkt, der eine Kritik der Gesellschaft enthielt, in der er lebte. Jetzt, durch seinen Tod, hat er seinen Standpunkt bewiesen. Oder - besser gesagt, denn er war nicht ein Mann, den Diskussionen interessierten - jetzt hat sein Tod seinen Standpunkt für ihn bewiesen.

Das klingt vielleicht extrem, aber trotz des relativen Traditionalismus seiner Methoden war Giacometti ein außerordentlich extremistischer Künstler. Die Neo-Dadaisten und andere sogenannte Bilderstürmer von heute sind, verglichen mit ihm, konventionelle Schaufensterdekorateure.

Die radikale Grundannahme, auf die Giacometti sein ganzes reifes Werk gründete, war, daß keine Wirklichkeit und ihm lag an nichts anderem als an der Betrachtung der Wirklichkeit - je mit einem anderen geteilt werden kann. Darum glaubte er, daß es nicht möglich sei, ein Werk zu vollenden. Darum besteht der Inhalt jeden Werks nicht in der Natur einer Figur oder eines portraitierten Kopfes, sondern in der unvollständigen Geschichte seines Blicks darauf. Der Akt des Sehens war für ihn eine Art Gebet - eine Möglichkeit, sich einem Absolutum zu nähern, ohne es freilich je greifen zu können. Es war der Akt des Sehens, der ihm bewußt machte, daß er sich ständig in der Schwebe zwischen Sein und Wahrheit befand.

In einer früheren Epoche zur Welt gekommen, wäre Giacometti ein religiöser Künstler geworden. Nun aber, in eine Epoche tiefer und allgemeiner Entfremdung hineingeboren, lehnte er die Flucht in die Religion, die eine Flucht in die Vergangenheit gewesen wäre, ab. Hartnäckig blieb er seiner eigenen Zeit treu, die ihm fast wie seine eigene Haut vorgekommen sein muß: das Gefäß, in das er hineingeboren wurde. In diesem Gefäß lebend, konnte er nicht wirklich vergessen, daß er immer ganz allein gewesen war und es auch bleiben würde.

Will man das Leben auf Dauer so sehen, ist ein ganz bestimmtes Temperament erforderlich. Es ist mir nicht möglich, dieses Temperament exakt zu definieren. In Giacomettis Gesicht war es sichtbar. Ein Durchhaltevermögen, erhellt durch List. Wäre der Mensch nur Tier und nicht ein soziales Wesen, dann hätten alle alten Männer diesen Gesichtsausdruck. Etwas Ähnliches kann man in Samuel Becketts Gesichtsausdruck erkennen. Die Antithese dazu wäre das, was man in Le Corbusiers Gesicht lesen konnte.

Giacometti bei der Arbeit in seinem Atelier, 1960

Aber es ist keineswegs nur eine Frage des Temperaments: es ist weit mehr eine Frage der sozialen Wirklichkeit, die einen umgibt. Nichts in Giacomettis Leben hat seine Isolation durchbrochen. Die, die er mochte oder liebte, lud er ein, sie auf Zeit mit ihm zu teilen. Seine grundlegende Situation - in dem Gefäß, in das er hineingeboren wurde - blieb unverändert. (Die Legende, zu der sein Leben geworden ist, erzählt, daß in den vierzig Jahren, in denen er sein Studio bewohnte, sich darin fast nichts verändert oder bewegt haben soll. Und während der letzten zwanzig Jahre arbeitete er ständig von neuem an denselben fünf oder sechs Themen.) Jedoch: auch wenn die Natur des Menschen als eigentlich soziales Wesen objektiv durch die Existenz von Sprache, Wissenschaft und Kultur beweisbar ist - subjektiv fühlbar ist sie nur durch die Erfahrung von Veränderung, die ein Ergebnis gemeinsamcn Handelns ist.

Giacomettis Sicht wäre in allen vorangehenden historischen Perioden nicht möglich gewesen; so könnte man sagen, daß sie die soziale Fragmentierung und den manischen Individualismus des spätbürgerlichen Intellektuellen widerspiegelt. Giacometti war nicht einmal mehr der Künstler in der Klause. Er war der Künstler, der die Gesellschaft für irrelevant hält. Wenn sie seine Werke erbte, dann nur, weil es sich nicht anders ergab.

Aber wenn man all das einmal festgestellt hat, sind und bleiben seine Werke unvergeßlich. In den Konsequenzen, die er aus seiner Situation zog, war er so luzide und absolut ehrlich, daß er dennoch immer wieder eine Wahrheit retten und ausdrücken konnte. Eine unerbittliche Wahrheit an der äußersten Grenze des menschlichen Interesses; aber die Art und Weise, wie er sie ausdrückte, lassen die Verzweiflung an der Gesellschaft oder den Zynismus, die sie hervorgerufen hatte, weit hinter sich.

Giacomettis Behauptung, die eigene Wirklichkeit könne nicht geteilt werden, trifft auf den Tod zu. Er hat sich nicht in morbider Weise für den Vorgang des Todes interessiert: seine eigene Sterblichkeit war der einzige Fixpunkt, dem er vertrauen konnte, und nur unter diesem Blickwinkel hat er sich für den Prozeß des Lebens interessiert. Keiner von uns ist in der Lage, diesen Gesichtspunkt zu verwerfen - auch wenn wir selber andere einzunehmen versuchen.

Ich habe gesagt, daß sein Werk durch seinen Tod verändert wurde. Dieser Tod hat den Inhalt seines Werks emphatisiert, mehr noch: er hat ihn verdeutlicht. Doch kann diese Veränderung - zumindest wie sie sich mir in diesem Moment darstellt - noch exakter und genauer benannt werden.

Stellen Sie sich vor, einer der Portraitköpfe sieht Sie an, während Sie dastehen und ihn ansehen. Oder einer der Frauenakte, die selber dastehen, um begutachtet zu werden, die Hände an den Seiten. Die Figur steckt - wie wir alle - in der Hülle des Gefäßes, in das man geboren wird; eine direkte Berührung ist nicht möglich, allenfalls durch zwei Gefäßwände hindurch. Die Frage der Nacktheit stellt sich nicht; was immer man darüber sagt, wird so trivial wie das, was bourgeoise Frauen sagen, wenn sie über das passende Kostüm für eine Hochzeit entscheiden: Nacktheit als Detail einer Gelegenheit, die vorübergeht.

John Bergers «Das Leben der Bilder
oder die Kunst des Sehens»

Oder eine der Skulpturen. Dünn, nicht reduzierbar, still, doch nicht starr; man kann sie nicht übergehen, andererseits aber nur kritisch begutachten, nur anstarren. Wenn man sie anstarrt, starrt die Figur zurück. Das gilt auch für das banalste Portrait. Der Unterschied besteht darin, wie man sich des eigenen und ihres Schauens bewußt wird: des engen Korridors der Blicke dazwischen - vielleicht wie die Spur eines Gebets (gesetzt den Fall, sie wäre sichtbar zu machen). Jenseits der Ränder des Korridors zählt nichts. Es gibt nur eine Möglichkeit, die Figur zu erreichen - still zu stehen und zu schauen. Darum ist sie so dünn. Alle anderen Möglichkeiten und Funktionen sind abgestreift. Ihre ganze Wirklichkeit ist auf die Tatsache reduziert, daß sie gesehen wird.

Als Giacometti noch lebte, stellte man sich, wenn man eine seiner Figuren betrachtete, gewissermaßen »vor ihn hin«; man stand da, wo er eigentlich stand, und die Figur warf, wie ein Spiegel, Giacomettis Blick zu einem zurück. Jetzt, wo er tot ist, oder wo man weiß, daß er tot ist, muß man ihn ersetzen, wenn man die Figur anschaut. Das Hin und Her der »Blickspur« scheint jetzt von der Figur selbst auszugehen. Sie starrt, und man fängt dieses Starren auf und versucht es zurückzuwerfen. Aber so sehr man sich auch bemüht, diesen schmalen Pfad zu seinem Ursprung zurückzuverfolgen - der Blick geht durch einen hindurch.

Es scheint jetzt, als hätte Giacometti diese Figuren während seines Lebens für sich selber gemacht: sie waren Beobachter seiner künftigen Abwesenheit, seines Todes, seiner zunehmenden Unkenntlichkeit.

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, Seite 109-114

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Reposted on February, 20th, 2016