Die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin stehen beim Publikum weitaus höher im Kurs als bei der Musikkritik. Ein Vorwurf, den sie sich oft gefallen lassen müssen, gilt der Behandlung des Orchesters. Diese sei dürftig, heißt es, und beschränke sich darauf, dem Solisten bloß eine Begleitung zu unterlegen. Gemessen an den sinfonischen Konzerten Beethovens mag dieser Einwand plausibel scheinen. Nur hieße das, ein Maß anlegen, das unangemessen ist, denn Chopins Konzerte streben einen sinfonischen Dialog zwischen Klavier und Orchester gar nicht an. Sie haben nicht Beethoven, sondern das romantische Virtuosenkonzert zum Vorbild, dem Komponisten wie John Field, Friedrich Kalkbrenner oder Henri Herz zuzurechnen sind. Dass deren Werke heute vergessen sind und sich nur Chopins Konzerte halten konnten, spricht schon allein für die herausragende Qualität der Chopin-Werke.
Auch in seinen beiden Klavierkonzerten verwendet Chopin typisch polnische Elemente und stilisiert in den Schlußsätzen die Tänze Krakowiak (E-Moll-Konzert) und Mazurka (F-Moll-Konzert). Beide Konzerte sind Jugendwerke, Chopin komponierte sie kurz hintereinander in den Jahren 1829 und 1830, wobei das heute als Nr. 2 bezeichnete Konzert in f-moll op. 21 das zuerst komponierte ist. Es wurde aber nach dem E-Moll-Konzert veröffentlicht und gilt somit als das zweite Klavierkonzert Chopins. Die beiden Konzerte sind sich in mehreren Aspekten ähnlich: Beide stehen in einer Molltonart, die Kopfsätze sind formal groß angelegt, die Satzbezeichnungen sind in Grunde identisch (Maestoso - Larghetto - Vivace), die Schlußsätze sind stilisierte Tänze und beenden die Konzerte in den entsprechenden Durtonarten. Aber auch in der Biografie des Komponisten stehen die Werke eng nebeneinander, nicht nur, weil sie beide in die letzten Warschauer Jahre fallen, sondern vor allem, weil die Liebe zu einer jungen Sängerin - nach Chopins eigenen Angaben - eine Inspiration für die beiden Mittelsätze gewesen ist.
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| Frédéric Chopin (1810-1849) |
Diese Liebe galt Konstancja Gladkowska, von der Chopin seinem engen Jugendfreund Tytus Wojciechowski 1829 schrieb: Sie ist mein Ideal, dem ich, ohne mit ihm zu sprechen, bereits ein halbes Jahr treu diene, von dem ich träume, zu dessen Andenken ich das Adagio zu meinem neuen Konzerte [f-moll] komponiert habe. Chopin lernte Gladkowska noch besser kennen, er begleitete sie am Klavier und man könnte ihre Beziehung als freundschaftlich bezeichnen. Besser als er es je mit Worten gekonnt hätte, richtete sich Chopin mit seiner Musik an Gladkowska und es muß ein besonderer Augenblick für den jungen Komponisten gewesen sein, als er am 11. Oktober 1830 sein E-Moll-Konzert in Warschau uraufführte und sie seine neue Musik hörte. Es war Chopins letzter Auftritt in Polen, in der zweiten Hälfte des Konzerts sang Gladkowska die Kavatine aus der Rossini-Oper
La Donna del lago. Anschließend spielte Chopin noch seine Fantasie über polnische Volksweisen für Klavier und Orchester (op. 13).
Für die beiden zwanzigjährigen Talente war es ein erfolgreicher Abend. Ob Chopin seine Liebe gestanden hat, bleibt unklar, aber als er am 2. November 1830 in eine Kutsche stieg, um Polen zu verlassen, trug er einen Ring am Finger und ein Band am Herzen, beides waren Geschenke von Gladkowska. Chopin sollte seine Heimat nie wieder sehen, Gladkowska gab ihre Karriere zwei Jahre später auf und heiratete den reichen Landadligen Józef Grabowski.
Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.1 e-Moll op.11
Eine so ausführliche Orchestereinleitung wie im E-Moll-Konzert hat Chopin kein zweites Mal geschrieben. In temperamentvoller Melancholie beginnt das Hauptthema der Sonatensatzform mit einem großen melodischen Bogen, der in den ersten acht Takten genau zwei Oktaven ausfüllt. Der höchste Ton wird deutlich hervorgehoben und steht - wie so oft bei Chopin - in der Mitte der Phrase. Aus dem Hauptthema leitet Chopin einen lyrischen Seitengedanken ab. Die drei Achtelnoten aus dem Kopfmotiv des Hauptthemas bilden hier den Auftakt zu einer sehr schönen Kantilene in den ersten Violinen. Die Celli spielen zwischen Vorder- und Nachsatz das leicht variierte Kopfmotiv und machen somit den Bezug zum Hauptthema deutlich.
Der weitere Verlauf führt über ein großes Crescendo zum Seitenthema in E-Dur. Die hier vorgestellten Motive sind von Tonschritten geprägt, Sprünge gibt es nur an wenigen Stellen und die Tonlage entspricht der einer Sopranistin. Um den Gedanken an die menschlichen Stimme ganz deutlich zu machen, schreibt Chopin noch die Spielanweisung cantabile in die Partitur. Nach diesen schwärmerischen Momenten kehrt die Musik zu ihrer anfänglichen Dynamik zurück und erreicht im 99. Takt des Satzes einen Höhepunkt mit der Wiederkehr des Hauptthemas, dessen Kopfmotiv hier - trugschlußartig erreicht - in C-Dur erklingt. Nach dem abrupten Abbruch folgt ein leises Zwischenspiel, dann wieder in voller Besetzung das Kopfmotiv, dem sich dann die ruhige Überleitung zum Klaviereinsatz anschließt.
Wie auch in den meisten klassischen Konzerten steht auch bei Chopin vor der ersten Note des Pianisten die komplette Exposition durch das Orchester. Wenn man heute eine Aufführung dieses Konzertes besucht, wird man beobachten, dass der Pianist die fast 140 Takte lange Exposition am Flügel abwartet. Im Zusammenhang mit dem Virtuosenkult des 19. Jahrhunderts kam es damals in Paris oft zu einer anderen Aufführungspraxis: Während das Orchester die Exposition spielte, blieb der Pianist noch hinter der Bühne und betrat das Podium erst wenige Momente vor seinem Einsatz. Dabei wurde er vom oft stürmischen Applaus des sensationsgierigen Publikums begleitet. Der Komposition an sich und den ausführenden Orchestermusikern zollte man dabei wenig Respekt. Dass auch Chopins Konzerte gelegentlich in dieser Praxis aufgeführt wurden, ist zwar nicht belegt, aber durchaus denkbar.
Der wuchtige Einsatz des Klaviers gibt dem Solisten die Möglichkeit eines fulminanten Auftritts, wie man ihn von einem Virtuosen erwartet. Er beginnt mit dem Kopfmotiv des Hauptthemas, dem sich eine typisch konzertante Spielfigur anschließt. Nun wird die Exposition wiederholt, die Themen erklingen erneut und werden diesmal ausschließlich vom Pianisten gestaltet. Zwischen den eindrucksvollen Spielfiguren erscheinen der Seitengedanke und das Seitenthema mit mannigfaltigen Umspielungen. Das Orchester tritt dabei ganz in den Hintergrund und schafft lediglich eine bestimmte Atmosphäre, in der die Töne des Klavier veredelt erscheinen.
Die Reprise hat aufgrund der vielen Läufe und Akkordbrechungen den Charakter einer zweiten Durchführung. Das Seitenthema - nun in G-Dur - bildet für einige Takte einen Ruhepol und nimmt die Bewegung und die Dynamik des Satzes zurück. Schließlich geht es aber wieder mit Tempo dem Ende entgegen und eine über 50 Takte angelegte Steigerung mündet in die Coda, die dem Ende der Exposition gleicht.
Der zweite Satz zeigt Chopins lyrische Empfindungs- und Gestaltungsgabe. Das Stück ist mit Romanze überschrieben und wie bereits erwähnt eine Liebeserklärung an Konstancja Gladkowska. Es handelt sich dabei - für einen 20jährigen! - um ein erstaunlich reifes Werk. In einem Brief vom 15. Mai 1830 an Tytus Wojciechowski beschrieb Chopin den Charakter seines Stückes: Es ist mehr romantisch, ruhig, melancholisch; es soll den Eindruck eines liebevollen Hinblickens auf eine Stätte machen, die tausende von angenehmen Erinnerungen aufsteigen läßt. Es ist wie ein Hinträumen in einer schönen mondbeglänzten Frühlingsnacht. Darum ist denn auch die Begleitung mit Sordinen.
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Frédéric Chopin,
Gemälde von Maria Wodzinska, 1836 |
Wie viele sensible Künstler war auch Chopin im Kontakt mit anderen Menschen eher zurückhaltend. Gerade was Konstancja Gladkowska betraf, war sein Mitteilungsbedürfnis natürlich groß, aber anscheinend war es dem Komponisten unmöglich, seine Gefühle in Worten auszudrücken: O, wie entsetzlich, wenn man sein Herz bedrückt fühlt und die Last nirgends ablegen kann! Du weißt wohl, was ich damit sagen will. Was ich Dir oft mitteilen möchte, muß ich meinem Klavier erzählen (Brief vom 3. 10. 1829 an Tytus Wojciechowski). Man könnte viel über diesen zweiten Satz schreiben, über die Themen und Motive, über die Harmonik, über die Instrumentation, über den Klavierpart ... aber auch die besten Analysen können das Wesentliche dieses Satzes nicht beschreiben. Die Aussage dieser Musik, das was hinter den Noten steht, wird nur beim aufmerksamen Zuhören verständlich.
Mit einem temperamentvollen, polnischen Tanz endet das Konzert. Der Krakowiak, benannt nach der Stadt Kraków (Krakau) im Süden Polens, ist international lange nicht so bekannt wie die Mazurka oder die Polonaise. Typisch für diesen Tanz ist die Betonung auf den schwachen Taktzeiten, die schon zu Beginn deutlich wird. Wir hören im ersten Takt drei Achtelnoten, alle werden akzentuiert, aber durch den Abbruch der Tonfolge auf der zweiten Zählzeit erhält diese ihre Betonung. Auch das Hauptthema des Satzes zeigt diese besondere Rhythmik: Das Thema besteht aus Sechzehntel-, Achtel- und Viertelnoten. Typisch ist auch der wellenförmige Melodieverlauf. Später erscheint im Orchester noch ein Repetitionsmotiv, das noch deutlicher durch diese Betonung geprägt wird.
Auch der Schlußsatz ist formal betrachtet ein Rondo mit mehreren Zwischensätzen. Die groß angelegte Form des Klavierkonzerts erlaubt eine Reprise des B-Teils, der gegen Ende des Satzes nochmals in H-Dur (statt wie zuvor in E-Dur) beginnt. Zwischen den beiden B-Teilen beweist der Romantiker Chopin Humor: Aus einem chromatischen Lauf heraus beginnt der Pianist wieder mit dem Hauptthema - aber in Es-Dur, wo doch in den Takten davor alle Weichen auf E-Dur gestellt worden waren. Sieben Takte lang hören wir dann diese Es-Dur-Einlage, bis sich der Solist schließlich "korrigiert" und nach einer kurzen Modulation das Thema in E-Dur wiederholt. Die Schlußtakte sind von schnellen, aufwärts strebenden Läufen des Klaviers geprägt und mit einer großen Geste zieht Chopin den Schlußstrich.
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Frédéric Chopin, Fotografie
von Louis-Auguste Bisson, 1849 |
Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.2 f-Moll op.21
Verglichen mit seinem sehr romantischen und gefühlvollen ersten Klavierkonzert ist das zweite bei weitem ausgereifter, der emotionale Ausdruck beinahe schon verhalten. Dennoch scheinen die Emotionen gerade durch Chopins Versuch, sie zu unterdrücken, an Kraft und Stärke gewonnen zu haben.
Der erste Satz, Maestoso, beginnt mit einer getragenen Melodie, dargebracht von der Violine und den tieferen Streichern. Nach und nach schwillt sie an und findet mit einem Paukenschlag ihren Höhepunkt. Holzbläser und Violinen gesellen sich hinzu. Der gemessene Klavierteil wechselt behände zwischen kraftvollen und ruhigen Passagen. Bis zum Schluss reißen die Stimmungswechsel nicht ab. Der Ton bleibt verhalten. Doch dann brechen die zurückgehaltenen Gefühle in einem gewaltigen Klangstrudel hervor, gespielt vom gesamten Orchester, wobei die Schlaginstrumente besonders hervortreten. Es folgt die Ruhe nach dem Sturm. Zu hören ist nur das leise Klavier. Die Beherrschung hat wieder Einkehr gehalten.
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| Konstancja Gladkowska (1810-1889) |
Anders im zweiten Satz, dem Larghetto: Hier unterliegen die Gefühle keinem Reglement. Zu Beginn ist die Musik geradezu hymnisch, bis das Klavier sich aus den Tiefen seiner Bassklänge erhebt und eine Stimmung schafft, deren Zartheit von sanften Geigenklängen aufgenommen wird. Der Ton wird nachdenklich. Im Nu schlägt das Klavier ein schnelleres Tempo an und holt die Gedanken in die Gegenwart zurück - wenn auch die klagenden Violinen stets mahnend der Vergangenheit gedenken.
Der dritte Satz, Allegro vivace, ist lebhafter. Das Klavier leitet das Orchester in eine optimistischere Stimmung. Der Ton wird heiterer, obwohl die nachdenkliche Stimmung des vorangegangenen Satzes immer wieder in Erscheinung tritt. Diese wird jedoch in einem Crescendo von Streichern und Blechbläsern, einer kurzen Trompetenfanfare und einem freudig-optimistischen Klavier hinweggefegt. Der Schluss wird einzig vom Klavier bestritten, und das Konzert endet wie es begann - alle Emotionen sind unter Kontrolle.
Die Uraufführung des Konzerts f-moll fand am 7. Februar 1830 im geschlossenen, aber exquisit ausgewählten Kreis statt. Chopin hatte die musikalische Elite Warschaus und seine Freunde in seinen Salon eingeladen, darunter natürlich Elsner, Zywny und Kurpinski, der sich auch bereit erklärt hatte, zu Chopins Begleitung ein kleines Orchester zu dirigieren. Das werk hinterließ bei den Gästen einen großen Eindruck und reif Bewunderung hervor. Sogar in der Presse fand das Ereignis Widerhall - so berichte am 12.2.1830 die "Gazeta Warszawska" ("Warschauer Zeitung"):
"Unser Virtuose Chopin schrieb ein neues Konzert für Klavier in f-moll, dessen Probe mit vollem Orchester am vergangenen Sonntag stattfand. Kenner verehren diese neue musikalische Frucht; es ist ein Werk, das zahlreiche ganz neuartige Einfälle enthält und zu den schönsten neuen Werken gerechnet werden kann. Man hört, dass sich H. Chopin nach Italien begibt, aber diese Reise sicherlich nicht unternehmen wird, ohne zuvor ein öffentliches Konzert in der Hauptstadt Polens zu geben, was die Verehrer seines großen Talents sich wünschen."
Die Vorbereitungen zu einem öffentlichen Konzert nach dieser Privatvorstellung im Februar zogen sich noch über einen Monat hin. Schließlich nahte der 17. März, der Tag an dem der Künstler im Nationaltheater am Krasinski-Platz mit Orchester unter der Leitung von Kurpinski auftreten sollte. Der Saal war übervoll - schon am Vortag hatte die Presse berichtet, dass es keine freien Plätze mehr gäbe. Das Programm begann mit der Ouvertüre zu Elsners "Leszek Bialy" ("Leszek der Weiße"), danach spielte Chopin den ersten Satz seines Konzerts f-moll, Karol Goerner führte auf dem Horn sein Divertissement auf, und danach erklagen die übrigen Sätze von Chopins Konzert. Nach der Pause folgten die Ouvertüre zu "Cecylia Piaseczynska" von Kurpinski, Paers Variationen "La Biondina", gesungen von Barbara Majerowa, und schließlich Chopins Grande Fantaisie sur des airs polonais.
Die Presse widmete diesem Konzert ungewöhnlich viel Aufmerksamkeit und druckte umfangreiche Artikel. Zum ersten Mal in seinem Leben konnte Fryderyk in nur wenigen Tage derart viel über sich selbst lesen! Es herrschte Begeisterung: "Der junge Virtuose stellte die Anwesenden zufrieden; es wurde ihm allgemein zugestanden, dass er zum Kreis herausragender Meister gehöre. Mit verdientem Beifall bedachte man die Aufführung seines Konzerts und Potpouris [sic!]. Das Adagio dieses Konzerts halten Kenner in seiner Ausführung wie auch in seiner Komposition für meisterhaft, und das Rondo begeisterte alle. Der Mazurek in diesem Rondo, von den allerangenehmsten Veränderungen bereichert, wird sicherlich überall gefallen, wo auch immer H. Szope (Chopin) ihn spielen wird." ("Warschauer Kurier" 18.03.)
Quellen: Peter Blaha im Klassik- und Jazz-Magazin RONDO, Thomas Pehlken in klassik.com, Joseph Hölzl im Onlineportal »Frédéric Chopins Leben und Werke«
Track 6: Klavierkonzert Nr 2 in f moll op. 21 - III. Allegro vivace
TRACKLIST
Frédéric Chopin
(1810-1849)
Klavierkonzert Nr. 1 e-moll op. 11
1. I. Allegro Maestoso 21:01
2. II. Romance: Larghetto 10:30
3. III. Rondo: Vivace 10:03
Klavierkonzert Nr. 2 f-moli op. 21
4. I. Maestoso 14:59
5. II. Larghetto 10:52
6: III: Allegro vivace 8:43
Total 76:28
Alexis Weissenberg, Klavier
Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire
Dirigent Stanislaw Skrowaczewski
Aufgenommen: IX.1967, Salle Wagram, Paris
Produzent: Michel Glotz Tonmeister: Paul Vavasseur
(P) 1968
Erwin Panofsky:
Interpretatio Christiana
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Abb. 1. Bibliothèque Nationale, Paris, MS. lat. 15158 (Ovid, De remediis amoris,
Teil eines 1289 datierten Psychomachia-Manuskripts), fol. 47,
die Erzählung von Pyramus und Thisbe. |
Die karolingische Kunst belebte und benutzte […] dutzendweise »Bilder«, die antike Form glücklich mit antikem Inhalt verbanden und nicht nur mit einer Ausdruckskraft ausgestattet waren, die ihren Vorbildern fehlte, sondern ihnen auch, wie ich es formulierte, »erlaubte, ihrem ursprünglichen Zusammenhang zu entwischen, ohne ihre ursprüngliche Natur aufzugeben«. Die ikonographische Bedeutung dieser Bilder aber blieb unverändert. Die Verwandlung von z. B. Orpheus zu Christus, Polyhymnia zur Jungfrau Maria, antiker Dichter zu Evangelisten, Viktorien zu Engeln, waren in der frühchristlichen Kunst eine vollendete Tatsache und die karolingischen Künstler scheinen keine weiteren Schritte in dieser Richtung unternommen zu haben.
Die antiken Bilder blieben entweder
in situ, wie es der Fall ist, wo immer illustrierte Handschriften im Ganzen kopiert wurden; oder sie dienten einem anderen Zweck (und neigten deshalb dazu, in ein anderes Medium übertragen zu werden) wie es der Fall ist bei den Virgilianischen Hirtenmotiven‚ die das Flabellum von Tournus zieren, die fingierten Kameen, die die Seiten mit den Evangelisten im Ada-Evangeliar schmücken, oder — um zwei noch nicht erwähnte Beispiele hinzuzufügen — die runden Silberplatten, die für Theodulf von Orléans gearbeitet wurden und uns durch seine Beschreibung bekannt sind; eine gestaltet als eine Art
Mappa mundi die Personifikationen der Erde und des Ozeans, die andere stellt einen »Baum der freien Künste« dar, und jede davon mit ihren Attributen (die Astronomie z. B. mit einer Scheibe, die wie eine Himmelskarte von einer
Aratea-Handschrift ausgesehen haben muß); oder sie wurden schließlich in biblische Erzählungen gebracht, zu denen sie früher keinen Zugang hatten, wie es — außer den vielen Personifikationen, die es reichlich im Utrechter und im Stuttgarter Psalter gibt - mit den Gestalten von Sol und Luna, Oceanus und Terra in zahlreichen Kreuzigungen der Fall ist.
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Abb. 2. Bodleian Library, Oxford, MS. Douce 195 (Roman
de la Rose, um 1470), fol. 150, Pygmalion bekleidet seine Statue. |
Nirgendwo in der karolingischen Kunst scheinen wir jedoch auf das Bestreben zu stoßen, einem gegebenen antiken Bild eine andere Bedeutung zu verleihen als die, die sie von Anfang an hatte: ein Atlas oder ein Flußgott im Utrechter Psalter mögen ihr Vorbild an Belebung und Ausdruckskraft bei weitem übertreffen, aber sie bleiben Atlas oder Flußgott; wir haben eher, wie geschickt und geistvoll sie auch sein mögen, Zitate oder Paraphrasen vor uns als Neuinterpretationen. Umgekehrt — und das ist noch wichtiger — scheinen wir nirgendwo in der karolingischen Kunst auf einen Versuch zu stoßen, eine Formel zu erfinden, mit der man einen gegebenen antiken (oder anderen weltlichen) Text in ein neues Bild übersetzen könnte: wo Illustrationen solcher Texte verfügbar waren, wurden sie kopiert und ohne Ende wieder kopiert; wo keine verfügbar waren, wurden auch keine ausgedacht.
In beiden Rücksichten bewirkt der gleichzeitige Aufstieg von Protorenaissance und Protohumanismus einen entscheidenden Wandel. Wie wir gesehen haben, wiederholten die Bildhauer des 11., 12. und 13. Jahrhunderts auf einer neuen Ebene, was die frühchristlichen Künstler so ausgiebig getan hatten, was aber ihre karolingischen Erben zu tun sich so bemerkenswert enthalten haben: sie unterzogen antike Originale einer
interpretatio Christiana, wobei der Begriff
Christiana hier zusätzlich zum Inhalt der Bibel und Heiligengeschichte alle Arten von Vorstellungen einschließt, die unter dem Titel christlicher Philosophie laufen. So wurde Antoninus Pius in St. Peter verwandelt, Herkules zur Fortitudo, Phaedra zur Jungfrau Maria, Dionysos zu Simeon;
Venus Pudica konnte zu Eva werden und
Terra zur
Luxuria.
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Abb. 3. Bibliothèque Nationale, Paris, MS. fr. 373 ("Ovide moralisé" in
Versen, um 1380), fol. 207, Venus mit der Seegans. |
Gleichzeitig jedoch wurden antike Vorstellungen ebenso wie antike Persönlichkeiten (wirkliche oder fiktive) und antike Erzählungen (historische oder mythische) in einer Weise verbildlicht, die völlig unabhängig ist von den antiken Bildquellen. Die vier Elemente und die sieben freien Künste, Sokrates und Platon, Aristoteles und Seneca, Pythagoras und Euklid, Homer und Alexander der Große, Pyramus und Thisbe, Narziß und Europa, die Helden des trojanischen Krieges und alle antiken Götter wurden dargestellt entweder in der Weise, wie der Künstler es von Leben und Kunst seiner Zeit her gewohnt war oder aufgrund sprachlicher Beschreibungen — die, nebenbei bemerkt, eher von sekundären als von primären Quellen geliefert wurden; im Unterschied zu der großen Zahl nachantiker Kompilationen, Kommentare und Paraphrasen, die von mittelalterlichen Buchmalern illustriert wurden, sind uns nur drei spärlich illustrierte Vergils und kaum ein illustrierter Ovid aus dem Mittelalter erhalten.
All diese Illustrationen bezeugen eine merkwürdige und meines Erachtens grundlegend wichtige Erscheinung, die man das »Disjunktionsprinzip« nennen könnte: wo immer im hohen und späten Mittelalter ein Kunstwerk seine Form einem antiken Vorbild entlehnt, erhält diese Form fast ausnahmslos eine nichtantike, gewöhnlich christliche Bedeutung; wo immer im hohen und späten Mittelalter ein Kunstwerk sein Thema der antiken Dichtung, Sage, Geschichte oder Mythologie entlehnt, ist dieses Thema ausnahmslos auf nichtantike, gewöhnlich zeitgenössische Weise dargestellt. […]
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Abb. 4. Bibliothèque Publique et Universitaire, Genf, MS. fr. 176 ("Ovide
moralisé" in Versen, Ende 14. Jahrhundert), fol. 216,
Venus mit der Seegans, verbesserte Fassung. |
In den Bildern, die Remigius von Auxerres
Kommentar zu Martianus Capella begleiten — der, obwohl im 9. Jahrhundert verfaßt, erst um etwa 1100 illustriert zu werden begann —, ist Jupiter in der Rolle eines thronenden Herrschers dargestellt, und der Rabe, der dem Text zufolge als heiliger Vogel der Weissagung zu ihm gehört, trägt einen hübschen kleinen Heiligenschein, weil der Illustrator unfreiwillig das Bild des thronenden und von einem heiligen Vogel begleiteten Herrschers dem des von der Taube des heiligen Geistes besuchten Papstes Gregor anglich. Apollo — auch er getreu den Angaben des Textes dargestellt — sitzt in etwas, das wie ein Bauernkarren aussieht, und hält in der Hand eine Art Blumenstrauß, aus dem als kleine Büsten die Gestalten der drei Grazien ragen. Die griechischen und trojanischen Helden und Heroinen, die in den volkssprachlichen Erzählungen des trojanischen Sagenzyklus als »Barone« und »Fräuleins« bezeichnet werden, bewegen sich immer in einer mittelalterlichen Umgebung, handeln nach mittelalterlichen Sitten und sind mit mittelalterlichen Waffen und Gewändern versehen.
Achill und Patroklos sieht man ebenso wie Medea und Jason und Dido und Aeneas beim Schachspiel. Der »Priester« Laokoon erscheint mit Tonsur. Thisbe unterhält sich mit Pyramus durch eine Wand, die zwei verkürzt gezeichnete gotische Gebäude trennt, und wartet auf ihn auf einer gotischen Grabplatte, deren Inschrift (»Hic situs est Ninus rex«) mit dem damals unerläßlichen Kreuz versehen ist (Abb. 1). Pygmalion ist dargestellt als ein Meister der
haute Couture, der letzte Hand legt an ein raffiniertes mittelalterliches Gewand, das er für seine schöne Statue gemacht hat (Abb. 2). Und gelegentlich kann eine in einem mythologischen Text verdorbene oder zweideutige Stelle den arglosen Illustrator - oft noch im 15. oder 16. Jahrhundert, als bestimmte mittelalterliche Quellen und ihre Abkömmlinge selbst in Italien immer noch benutzt wurden — zu Mißverständnissen verleiten, die den modernen Betrachter ebenso verwirren wie amüsieren.
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Abb. 5. Königliche Bibliothek Kopenhagen, MS. Thott 399, 2º
("Ovide moralisé" in Versen, mit einer französischen Übersetzung
der Einleitung zu Petrus Berchorius "Ovidus Moralizatus",
um 1480), Venus mit der blumengeschmückten Tafel. |
Durch Irrtümer dieser Art wurde Vulkan, »nutritus ab Sintiis« (d. h. genährt von den Einwohnern der Insel Lemnos, wo er landete, als er vom Olymp geschleudert wurde), entweder in der Gesellschaft von Nymphen oder in der von Affen dargestellt, weil das
ab Sintiis in Servius’
Virgilkommentar — ein
hapax legomenon in der lateinischen Literatur — fälschlich als
ab ninfis oder
ab simiis gelesen wurde; wurde die Göttin Kybele gezeigt, wie sie durch eine unpassend von leeren Stühlen und Sesseln gezierte Landschaft fährt, weil ein Abkürzungszeichen falsch gesetzt wurde, wodurch der Satz
sedens pingatur (»sie ist sitzend darzustellen«) verdorben wurde zu
sedes pingantur (»Sitze sind darzustellen«); oder die aus der See auftauchende Venus wurde dargestellt, wie sie einen ansehnlichen Vogel statt einer Seemuschel in der Hand hält, weil ein Wort in Berchorius’
Metamorphosis Ovidiana verderbt war: in seiner Beschreibung der Venus als »in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis circumvolantibus comitata« (»sie schwimmt im Meer und hält eine mit Rosen geschmückte Muschel in der rechten Hand und ist von um sie her flatternden Tauben begleitet«), wurden die Wörter
concham (oder
concam)
marinam fälschlich als
aucam marinam, »Seegans«‚ gelesen (Abb. 3); und bei zumindest einem Beispiel - dem schönen, aber wenig bekannten
Ovide moralisé in der Genfer Universitätsbibliothek — ging ein Illustrator von überdurchschnittlicher Intelligenz beim schwierigen Versuch, diese »Seegans« von der gewöhnlichen Landgans zu unterscheiden, so weit, sie mit einem Fischschwanz und mit Schuppen zu versehen (Abb. 4). In einer anderen Gruppe von Handschriften und Inkunabeln verwandelte eine noch raffiniertere Verderbnis desselben Textes, die
concam marinam in
canam laminam verstümmelte und das Komma zwischen
continens und
quae rosis beseitigte, die Seemuschel in eine Schiefertafel (passend mit einem kleinen Liebeslied beschrieben); und diese Schiefertafel und nicht die Göttin erscheint »mit Rosen geschmückt und von Tauben begleitet« (Abb. 5). […]
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Abb. 6. Kathedrale von Auxerre, Westfassade, Herkules; Joseph wird
in den Brunnen geworfen (Genesis, Kap. 37), um 1280. |
Die ziemlich provinziellen Reliefs in Schöngrabern (ausgeführt um 1230, aber noch entschieden romanisch) zeigen außer einem Mann, der gegen ein Untier kämpft, und einem harfenspielenden Kentauren mit Fischschwanz, der auf einem unbestimmbaren Vierfüßer steht, drei Szenen aus der antiken Mythologie, die offensichtlich aufgrund optischer Erfahrung und nicht der Textüberlieferung entworfen sind: Sisyphus, wie er den Stein aufwärts wälzt; Tantalus, der vergeblich nach dem Wasser greift, und Ixion auf seinem Rad. Daß Ixion zwei Köpfe trägt, drückt meines Erachtens nur seine schnelle Bewegung auf dem Rad aus: »Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque«, (»so wird Ixion gedreht, daß er sich verfolgt und sich flieht«, Ovid,
Metamorphosen IV, 461). Tatsächlich hat die Verdopplung eine Entsprechung in deutschen Rechtsbüchern des 13. und 14. Jahrhunderts, wo Personen, die aufgefordert werden, verschiedene Handlungen in schneller Folge auszuführen, auch mit zwei Köpfen und jeder Menge von Armen dargestellt werden.
All diese Darstellungen haben eine moralische, sogar eschatologische Bedeutung. Während man fragen kann, ob der mit dem Untier kämpfende Mann und der musikalische Seekentaur die Laster des Zorns und der
curiositas anzeigen sollen (in mittelalterlicher Vorstellung bedeutet
curiositas, Neugier, sich dem Vergnügen von Schauspielen und »weltlicher Musik« zu ergeben), lassen die Kommentare zu Ovid und anderen klassischen Texten keinen Zweifel an der Tatsache, daß die im Hades gequälten Sisyphus, Ixion und Tantalus als Musterbilder dreier großer in der Hölle bestrafter Sünden verstanden wurden: Sisyphus stellt den Stolz dar (weil sein Felsen, der immer ins Tal rollt, sobald er ihn auf den Gipfel gewälzt hat, das Schicksal der Tyrannen symbolisiert, die »quant ilz se sont bien hault montez, ilz en trebuchent soubdainement«, sobald sie genügend hoch gestiegen sind, plötzlich straucheln); Tantalus (»le plus chiche du monde«, der ärmste Tropf der Welt) steht für Geiz, und Ixion, des Versuchs schuldig, Juno Gewalt anzutun, steht für Zügellosigkeit.
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| Abb. 7. Kathedrale von Auxerre, Westfassade, Amor carnalis, um 1280. |
Die Auswahl dieser besonderen Dreiheit kann durch die Tatsache begründet werden, daß eine so maßgebende Quelle wie Bonaventuras
Speculum animae (gestützt auf den 1. Johannesbrief 2,16)
superbia, avaritia und
luxuria als die drei Hauptäste des »Baumes der Sünde« ansieht, während die übrigen Laster nur Zweige dieser Äste sind. Die ganze Serie vermittelt so die gleiche mahnende Botschaft, wie es in nichtmythologischer Sprache so viele andere Werke der romanischen Skulptur tun; begreiflicherweise waren die Reliefs in Schöngrabern an der Kirchenfassade plaziert anstelle — oder vielleicht sogar als Teil — des Jüngsten Gerichts.
Ungefähr fünfzig Jahre später - überraschend spät und erklärbar nur durch das Vorhandensein einer berühmten Sammlung antiker Silbergefäße, des »Trésor de St. Didier«, im örtlichen Kirchenschatz — finden wir unter den Reliefs der Kathedrale von Auxerre drei heidnische Gestalten; Herkules mit dem Löwenfell, einen entzückenden Satyr und Cupido, auf seiner Fackel schlafend (Abb. 6, 7). Sie wurden, wie jeder zuzugeben scheint, »nur ihrer Schönheit wegen inmitten biblischer Szenen untergebracht« (»placés au milieu des scènes bibliques sans autre motif que leur beauté«). Es sollte aber beachtet werden, daß diese Unterbringung keineswegs willkürlich ist.
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Abb. 8. Bibliothèque du Palais des Arts, Lyon, MS. 22 (Prudentius,
Psychomachia, um 1100), fol. 17 v., Cupido auf der Flucht. |
Der Herkules und der Satyr dienen sozusagen als Titelbilder für die Darstellung von 1. Mose 37, 24-28 (Joseph wird in die »Grube‚ die in der Wüste ist«, geworfen und nach Ägypten verkauft) und 1. Mose 41, 18-24 (Traum des Pharao und der Versuch der Magier, ihn zu deuten). Beide Szenen enthalten die Vorstellung von Ägypten und der Wüste, und mit diesen Vorstellungen waren sowohl Herkules wie der Satyr im mittelalterlichen Denken eng verbunden. Zwei so bekannte Autoren wie Cicero und Pomponius Mela erwähnen einen
Hercules Aegyptius, der nach Cicero der Sohn des Nil war; und zwei mittelalterliche Mythenschreiber betonen die Tatsache — die in Verbindung mit dem unbrüderlichen Verhalten von Josephs Brüdern auf dem benachbarten Relief wichtig ist —, daß Herkules den ägyptischen König Busiris beseitigte, der die Gewohnheit hatte, seine Gäste zu schlachten. Der Satyr andererseits galt als eine Art Geist der Wildnis und besonders der ägyptischen Wüste. Optischen Beweis liefert die Illustration des Psalms 77 (78), 51-53 im Stuttgarter Psalter, wo es heißt: »Da er alle Erstgeburt in Ägypten schlug … Und ließ sein Volk ausziehen wie Schafe, und führt sie wie eine Herde in der Wüste. Und er leitet sie sicher, daß sie sich nicht fürchten, aber ihre Feinde bedeckt das Meer.« Um die Vorstellung der Wüste zu verbildlichen und der Anspielung des Psalmisten auf das Schlagen der Erstgeborenen und das Ertränken Pharaos körperlichen Ausdruck zu verleihen, benutzte der Illustrator des Stuttgarter Psalters einen Satyr, den eine Inschrift ausdrücklich identifizierte, als Verkörperung oder
genius loci der ägyptischen Wüste.
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Abb. 9. Meister Wiligelmus, Cupido mit gesenkter Fackel,
Dom in Modena, Westfassade, um 1170. |
Der Herkules und der Satyr scheinen somit unter das Kapitel der lokalen oder regionalen Personifikationen zu fallen. Der auf seiner Fackel schlafende Cupido andererseits kann als ein Fall wirklicher
interpretatio Christiana erklärt werden. Genau an den Fuß des Türpfostens gesetzt, dessen Vorderseite die Statuetten der Weisen Jungfrauen zeigt, muß man ihn für die Darstellung der fleischlichen Liebe ansehen, d. h. des Lasters der Zügellosigkeit‚ mit welcher der antike Eros als
Amor carnalis in der mittelalterlichen Ikonographie gleichgesetzt wurde, während er seine antiken Attribute behielt: Nacktheit, Flügel und entweder Bogen oder Fackel. In dem Relief in Auxerre wird dieser gefährliche Feind der Tugend, zur Impotenz herabgewürdigt, zu Füßen der Bräute Christi gezeigt, »die mit ihm eingingen zur Hochzeit«.
Der mittelalterlichen Vorstellung, die mit Autoren wie Seneca und Horaz völlig vertraut war, erschien die Fackel als Symbol unheiliger Brunst noch vielsagender als Bogen und Pfeil, so daß die Illustratoren — von Prudentius’
Psychomachia, wo nur Bogen und Pfeile als Attribute Cupidos erwähnt werden, geneigt waren, sie durch die im Text nur seiner Herrin Libido zugehörige Fackel zu ergänzen (Abb. 8). Das sollte man im Gedächtnis behalten bei einem Versuch, die beiden verwickelten und — abgesehen davon, daß links und rechts vertauscht sind — nahezu identischen Reliefs zu deuten, die in die Westfassade der Kathedrale in Modena eingelassen sind (Abb. 9, 10). Beide zeigen einen
putto mit gekreuzten Beinen, der in der einen Hand einen Kranz hält und sich auf eine umgekehrte, aber brennende Fackel lehnt.
Wir halten es für ausgemacht, daß ein solches Paar Schlaf und Tod darstellt; aber wir verdanken dieses Wissen nur Winckelmann und vor allem Lessing. Vor dem I8. Jahrhundert hielten selbst so kenntnisreiche Altertumsforscher wie Giovanni Pietro Bellori und Jan Gruyter Gestalten dieser Art für Darstellungen Cupidos. Ohne Frage konnte Meister Wiligelmus von der Kathedrale in Modena, der um 1170 wirkte, sie kaum anders gedeutet haben, und daß er sie mit der üblichen unvorteilhaften Bedeutung versah, erhellt die Tatsache, daß einer von ihnen von einem Vogel begleitet ist, der, obwohl oft als Pelikan bezeichnet, offensichtlich ein Ibis ist.
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Abb. 10. Meister Wiligelmus, Cupido mit gesenkter Fackel
und Ibis, Dom in Modena, Westfassade, um 1170. |
Der Ibis - und das verdankt er seinen vermutlich wenig anziehenden Lebensgewohnheiten, von welchen die Vorliebe für verfaulte Nahrung und die Abneigung gegen sauberes Wasser noch die am wenigsten abstoßenden sind — wird beständig als Muster des
homo carnalis im Gegensatz zu dem »aus dem Wasser und dem heiligen Geist wiedergeborenen Christen« hingestellt. Es genüge, die Bestiarien und Hugo von St. Viktors Abhandlung
De bestiis et aliis rebus zu zitieren. Da das Gegenstück zu diesem deutlich bezeichneten
Amor carnalis - vermutlich Jocus, den Horaz (
Carmina I, 2, 34) und auch Prudentius (
Psychomachia I, 433) als Cupidos Begleiter erwähnen, ersterer im Gefolge der Venus, letzterer in dem der Luxuria — sein Attribut verloren hat, kann seine Bedeutung nicht mit gleicher Genauigkeit erwiesen werden; auch kennen wir den Zusammenhang nicht, für den die beiden Reliefs ursprünglich gedacht waren. Aber es ist mehr als wahrscheinlich, daß sie in diesem Kontext eine durch die Moraltheologie bestimmte Rolle spielten.
Quelle: Erwin Panofsky: Die Renaissancen der europäischen Kunst. Übersetzt von Horst Günther. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1990 (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 883). ISBN 3-518-28483-5. Zitiert wurden Auszüge aus dem IV. Abschnitt des 2.Kapitel »Renaissance und ›Renaissancen‹« (Seiten 88-90, 91-92, 95-98) sowie die Abbildungen 54-58, 61, 64-67.
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