Alle Klaviertrios von Louis Spohr

Louis Spohr, Geiger von Weltrang und hochgeschätzter Komponist von Opern, Oratorien, Symphonien, Konzerten, Liedern und Kammermusik in fast allen Besetzungen, berühmter Dirigent und Lehrer von mehr als 200 Musikern, schrieb fünf Trios für Klavier, Violine und Violoncello. Diese Werke entstanden aber verhältnismäßig spät. Spohr war zwar durch das Musizieren der Mutter seit frühesten Kindertagen mit dem Klavier vertraut, der Fünfjährige hatte aber eine Geige als das ihm gemäße Instrument verlangt. Hinzu kamen eigene Erfahrungen mit der Harfe während der Braunschweiger Schulzeit und danach vor allem in der Ehe mit der bedeutenden Harfenistin und befähigten Pianistin Dorette Scheidler (1787-1834). Geige und Harfe blieben für den Frühromantiker reizvoller. Das belegen die wertvollen Sonaten für Harfe und Violine ebenso wie andere Solo- und Kammermusik für Harfe. Erst nachdem Dorette 1820 das Harfenspiel aus gesundheitlichen Gründen aufgeben mußte und in der Folge nur noch als Klavierspielerin auftrat, entstanden Werke für dieses Instrument. Nach 1836, während der zweiten Ehe mit Marianne Pfeiffer (1807-1892), die »sehr fertig« Klavier spielte, fühlte sich Spohr zu weiteren Werken angeregt, so auch zu den fünf Trios.

Die Gattung Klaviertrio - in der »klassischen« Besetzung für Klavier, Violine und Violoncello - war eigentlich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden: Trios von Haydn und Mozart, und eine Generation später von Beethoven und Schubert, gelten als erste Höhepunkte. Louis Spohrs Trios entsprechen in der Besetzung und formal dem klassischen Muster: einem Sonatenhauptsatz als Kopfsatz folgen ein langsamer und schneller Binnensatz - letzterer als Scherzo oder Menuetto mit Trio ausgeführt - und ein schnellerer Schlußsatz, meist auch in Sonatenhauptsatzform. Durchbrochene Arbeit und obligates Accompagnement, wie sie seit der Wiener Klassik für seriöses Komponieren als Standard gelten, sind ebenso souverän wie erfindungsreich angewendet und die Sätze durch raffinierte Verknüpfung des thematischen Materials zur geschlossenen Großform verschmolzen. Spohr sei zu beneiden um »die Fähigkeit, das Ganze immer wie aus einem Gusse geformt erscheinen zu lassen. Die Disposition, die harmonischen Grundpfeiler jedes Musikstücks von ihm sind mit jener mathematischen Sicherheit besorgt, welche das ganze Stück immer leicht übersichtlich machen, und erhalten trotz der fortwährenden wechselnden Schatten, die um seine Melodien fliegen, jene Durchsichtigkeit und Klarheit, woran der letzte consequente Nachfolger von Mozart stets erkennbar sein wird«, lesen wir in einer Rezension der Allgemeinen musikalischen Zeitung.

Louis Spohr, Daguerreotypie um 1840

Diese »wechselnden Schatten«, die immer neue Beleuchtung der Themen, erreicht Spohr, der nach H. J. Moser »größte niederdeutsche Melodiker zwischen Fürst Wizlav von Rügen und Johannes Brahms«, durch fließende Harmonik und eine Vorliebe für Synkopen und hemiolenartige Bildungen, durch konsequentes Verschleiern der metrischen und harmonischen Schwerpunkte. Auch das sich ständig unauffällig ändernde Bewegungsmuster und die stets nur minimal veränderten oder diminuierten Varianten tragen, wenn die vom Komponisten in Briefen - jedenfalls für seine Ecksätze und Scherzi - immer wieder geforderten »zügigen« Tempi gewählt werden, zu diesem Effekt bei. In den Durchführungen arbeitet Spohr vor allem mit dem Material des ersten Themas. Es sind überaus feine Nuancen, mit denen er den Verlauf der Sätze steuert - indem er den Puls einer Bewegung antreibt oder zurücknimmt, etwa Achtel- in eine Triolenbegleitung verwandelt; ferner dadurch, daß er einer Synkope, also einem metrischen Akzent, auch einen harmonischen aufsetzt - und damit unbemerkt auch entfernteste Tonarten erreicht. Besonders reizvoll sind die Binnensätze: rhythmische Vielfalt und phantasievoller Einsatz der drei Instrumente lassen für jene Epoche ganz neuartige, »ungewöhnliche« Klänge entstehen.

Violine und Violoncello sind musikalisch und technisch gleich gefordert. Spohr war schließlich - neben Paganini der bedeutendste Geiger seiner Epoche und in Nikolaus Hasemann (1788-1842), seinem langiährigen Solocellisten und Quartettgenossen, stand ihm ein Künstler zur Verfügung, der Hervorragendes zu leisten vermochte. Spohrs eminentes geigerisches Können und sein Wissen um streicherische Belange erweist sich auch in den Klaviertrios. Er nutzt alle klanglichen Möglichkeiten und Kombinationen, den gesamten Tonumfang der Geige und des Violoncellos, die extrem tiefen und hohen Lagen, die Klangfarben von una-corda und pizzicato. Unisono, Oktav- und Terz-Parallelen, parallele Stakkato-Läufe und andere virtuose technische Schwierigkeiten sind dabei aber stets Ergebnis der thematischen Arbeit und nie Selbstzweck.

Spohr setzt mit seinen fünf Trios eine von Beethoven begonnene Entwicklung fort, die drei Instrumente und die vier Sätze durch thematische Arbeit und gegenseitige Durchdringung zu einer Einheit zu verschmelzen. Im Gegensatz dazu stehen die Klaviertrios der eine Generation Jüngeren: Chopin (1828), Felix Mendelssohn Bartholdy (1839 und 1845, das zweite Grand Trio op. 66 ist Spohr gewidmet), Robert Schumann (ab 1847) und Niels W. Gade (1853 und 1863). In ihren Trios dominiert das Klavier - schon die »klaviermäßige« Erfindung der Themen behindert eine Verschmelzung. Wesentlich näher liegen Spohr wohl die wenig später entstandenen Trios von Brahms.

Louis Spohr, vor 1840, vergoldet, nach einem Alabasterrelief von Gustav Kaupert

Trio Nr. 1 e-Moll op. 119

Als einziges trägt das Titelblatt des ersten Klaviertrios eine Widmung: Die »Beschenkte« ist Caroline von der Malsburg, geb. von Dubuys (1785-1863). Diese Freundin der Familie Spohr seit 1807, versierte Malerin und Pianistin, Mäzenin begabter mittelloser junger Menschen, gab um 1840 die Anregung zur Komposition des ersten Klaviertrios. Der Erstdruck erschien 1842 bei Julius Schuberth in Hamburg und wurde von Robert Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik überaus positiv besprochen. Auch Mendelssohn, Moscheles und Wagner schätzten es sehr.

Trio Nr. 2 F-Dur op. 123

Noch vor dem großen öffentlichen Erfolg des ersten Trios war das zweite im Frühjahr 1842 in Kassel vollendet; Schuberth in Hamburg verlegte es ein Jahr später ebenfalls. In der Besprechung der Erstausgabe der Allgemeinen musikalischen Zeitung lesen wir dazu: »An die Spitze ... stellen wir: L. Spohr's op. 123 ... Ist auch die Pianofortestimme nicht immer bequem, so überwindet man dies doch gern für eine so herrliche, reizende Musik, für so meisterhafte Arbeit. Da greift zu, ihr Freunde, und labt euch. Spohr ist Referenten seit langer Zeit nicht so innig und jung erschienen, als in diesem zweiten Trio.«

Trio Nr. 3 a-Moll op. 124

Spohrs drittes Klaviertrio entstand nur wenige Monate nach dem zweiten im Herbst 1842, 1843 brachte es Schuberth auf den Markt. Von allen fünf Trios stellt dieses die höchsten Anforderungen an die Lagentechnik des Violoncellisten - sogar Stimmkreuzungen mit der Violine kommen vor.

Louis Spohr, Porträtzeichnung, 1859

Trio Nr. 4 B-Dur op. 133

Sein viertes, in Kassel begonnenes Trio vollendete Spohr im Sommer 1846 in Karlsbad. Während der Rückreise konnte er es in einer schnell arrangierten, Musik-Partie seines Schülers Eduard Grund in Meiningen vorstellen. Ein Jahr später erschien es auch bei Schuberth in Hamburg. Trotz seiner dichten Faktur und des zum Ausdruck gebrachten Temperaments - der letzte Satz wurde als »Karlsbader Sprudelsatz« bezeichnet - hatte es wesentlich geringeren Erfolg als die früheren Werke der Gattung. Lediglich in England fand es viel Beifall. In diesem Trio weicht Spohr auch in Details von der gewohnten Form ab: der Kopfsatz hat keine wiederholte Exposition, die Binnensätze sind vertauscht - auf ein Menuetto mit ausgeschriebenem da capo folgt der langsame Satz - und der Schlußsatz ist eine Mischung aus Rondo und Sonatenform.

Trio Nr. 5 g-Moll op. 142

Auch das letzte, im Oktober 1849 entstandene Klaviertrio brachte Schuberth 1852 heraus. In diesem Werk sind die Sätze durch inhaltliche Verwandschaft am stärksten miteinander verklammert. Das erste Thema des Kopfsatzes, Allegro vivace, enthält bereits das zweite: nach B-Dur gewendet und mit einer ruhigen Achtel-Begleitung versehen, bekommt es einen ganz anderen Charakter und dient als Seitenthema; als nach b-Moll eingetrübte Variante stellt Spohr den eben gewonnenen Kontrast gleich wieder in Frage - die Durchführungsarbeit beginnt schon während der Exposition.

Das Spohr-Denkmal in Kassel

Alle Klaviertrios Louis Spohrs sind auf den Titelblättern der Erstdrucke zwar als »Trio Concertant« bezeichnet, das bedeutet in diesem Zusammenhang indes kein konzertierendes Klavier, sondern begründet, wie ein Mitarbeiter der Allgemeinen musikalischen Zeitung 1844 anmerkt, »besondere Ansprüche an die Techniker. … , welche Virtuosen sein müssen, wenn sie dem geforderten Effect genügen sollen.« In dieser kritischen Würdigung des dritten Trios lesen wir ferner: »Scherzo … zeigt im Trio … in den Clavierstimmen ganz violinmässige Passagen, die im raschen Tempo sich schwer reinlich ausführen lassen werden; für die linke Hand, die meist nur Verdoppelungen hat, ist Vereinfachung leicht möglich und rathsam … Das Trio ist … schwer zu spielen, und zwar für alle Mitwirkende; der Geiger muß in Spohr's Spielart genau eingeweiht sein.« Der Rezensent hält den Klaviersatz für »schwerer als Thalberg oder Chopin zu spielen, denn bekanntlich rächt sich bei Spohr jede kleine Unreinheit am Ganzen nur allzuhart. « Oktav-verdoppelte Terzengänge im Klavier, Oktav-, Terz- und Sextenparallelen, nicht nur des Klaviers, sondern auch mit einem oder beiden Streichern, Sechzehntel- und Triolenfiguren in hoher Lage, Vollgriffigkeit und ständiger Wechsel des Bewegungsmusters machen den Klavierpart der Trios manchmal etwas mühsam. Zeitgenossen beklagten den »widerhaarigen Klaviersatz« zwar immer wieder - Hans von Bülow tadelte sogar, manches sei »a vista nicht herauszubringen« -, betonen aber stets, daß jeder Interpret und Hörer, der sich ernsthaft auf diese - keineswegs leicht zugänglichen - Kompositionen einstimmt, vollauf entschädigt wird. Denn zweifelsfrei gehören sie zu den wertvollsten Werken dieser Gattung aus der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts.

Quelle: Franziska Rinckens, im Booklet (gekürzt)

TRACKLIST

Louis Spohr (1784-1859)    
Complete Piano Trios    


CD 1

Piano Trio No. 1 in E minor op. 119   36'06  
[1] Moderato                          11'39  
[2] Larghetto                          7'17  
[3] Scherzo                            7'06  
[4] Finale. Vivace                    10'03  

Piano Trio No. 2 in F major op. 123   36'40  
[5] Allegro                           13'32  
[6] Larghetto                          7'26  
[7] Scherzo                            5'05  
[8] Finale. Vivace                    10'36  

T. T.:                                73'15  


CD 2    

Piano Trio No. 3 in A minor op. 124   35'08  
[1] Allegro moderato                  10'22  
[2] Andante con variazioni            10'08  
[3] Scherzo                            6'55  
[4] Finale. Presto                     7'43  

Piano Trio No. 4 in B major op. 133   27'30  
[5] Allegro                            8'42  
[6] Menuetto                           5'55  
[7] Poco Adagio                        7'11  
[8] Finale. Presto                     5'41  

T. T.:                                63'07  


CD 3    

Piano Trio No. 5 in G minor op. 142   31'09  
[1] Allegro vivace                    10'15  
[2] Adagio                             6'21  
[3] Scherzo                            6'33  
[4] Finale. Allegro molto              8'01  

T. T.:                                31'09  
  
  
Beethoven Trio Ravensburg
Inge-Susann Römhild, Piano
Ulrich Gröner, Violin
Susanne Eychmüller, Violoncello

Under the auspices of the International Louis Spohr Society Kassel
Recording: 8-12 November 1993, 8-11 February 1994; Sendesaal Radio Bremen
Recording Supervisor: Andreas Heintzeler
Recording Engineer: Frauke Schulz
(P) 1995 DDD

Jan Vermeers «Malkunst» im Kunsthistorischen Museum in Wien

Johannes Vermeer van Delft: Die Malkunst, um 1665/1666, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. GG_9128

Was macht ein Kunstwerk zum Klassiker? Welche magischen Zutaten sind es, die etwa aus der «Mona Lisa» einen Publikumsmagneten machen, vor dem immer noch Menschen Schlange stehen, bis auch sie durch das kugelsichere Glas blicken dürfen? Nun, «Die Malkunst» von Jan Vermeer wird nicht hinter Panzerglas gezeigt, und normalerweise bilden sich vor ihm auch keine Menschenschlangen, zumindest nicht im Kunsthistorischen Museum Wien. Trotzdem ist es ein zu Recht berühmtes Werk, dessen Anziehungskraft ungebrochen ist. Was also hat es damit auf sich? Im Gegensatz zur «Mona Lisa» des Leonardo da Vinci scheint das Rätsel der Identitäten der Dargestellten in der Allegorie der «Malkunst» von relativ peripherer Bedeutung zu sein: Nicht, dass man im Lauf der letzten 150 Jahre nicht – naheliegenderweise – vermutet hätte, es könnte sich bei dem dargestellten Maler und seinem Modell um ein Selbstbildnis Jan Vermeers («Zweispiegeltheorie») und ein Porträt seiner Frau oder seiner Tochter handeln. Das hat man. Aber was ändert es gross, wenn der Maler selbst zu seiner Allegorie des Malens Modell gestanden hat? Im Unterschied zur «Mona Lisa» fehlt der «Malkunst» aber auch eine legendenartige Rezeptionsgeschichte, in deren Verlauf etwa der jungen Frau auf dem Porträt Laster angedichtet wurden. Auch der Diebstahl der «Mona Lisa» 1911 und zwei Attentate sorgten für Publicity.

Nichts davon musste die keusche «Malkunst» erdulden. Das etwa 1666/68 entstandene Bild befand sich bis zum Tod seines Schöpfers in dessen Atelier und diente dort wohl als Schaustück für Bravour. Nach dem Notverkauf durch die Künstlerwitwe verlor sich seine Spur – bis es Ende des 18. Jahrhunderts in Wien wieder auftauchte, allerdings mit einer Zuschreibung an Pieter de Hooch. 1804 wurde die «Malkunst» mit dem Nachlass von Gottfried van Swieten, dem Sohn des Leibarztes von «Kaiserin» Maria Theresia, zusammen versteigert. Johann Rudolf Graf Czernin erwarb das Gemälde 1813 um den läppischen Preis von 50 Gulden – und hat nie erfahren, was für ein Schnäppchen er da gemacht hatte. Er starb 1845, gut 15 Jahre bevor gleich zwei Spezialisten das Gemälde als ein Werk des Jan Vermeer identifizierten: Der französische Kunstkritiker und Sammler Théophile Thoré, auch unter dem Pseudonym Willem Bürger bekannt, und der Deutsche Gustav Friedrich Waagen, Direktor der Berliner Gemäldegalerie und Begründer der Kunstgeschichte als Disziplin, haben um 1860 die wahre Identität des Malers erkannt.

Danach ging das Rätselraten los, nicht zuletzt um die prinzipielle Frage: Worum geht es hier eigentlich? Aber auch: Ist's Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, oder Fama, die Verkünderin des Ruhms? Und warum zeigt die Wandkarte die Niederlande vor ihrer Teilung 1648? Nur Jacob Burckhardt traute dem Zauber des Bildes nicht. Er liess kein gutes Haar an Vermeer und beschimpfte die junge Frau im blauen Gewand als «seine bekannte, seelenlose Gans».

Im Kunsthistorischen Museum präsentiert man nun dieses Bild nach umfangreichen technologischen Untersuchungen zusammen mit Objekten, Archivalien und Dokumentationen. Dazu haben die Kuratorinnen Sabine Pénot und Elke Oberthaler einen ganzen Saal gefüllt: Hier ist eine Trompete aus dem 17. Jahrhundert zu sehen, da ein Messingkronleuchter aus Mecheln. Besonderes Augenmerk liegt auf der Rekonstruktion der zwar eindeutig identifizierbaren, aber in keinem Exemplar mehr vollständig erhaltenen Landkarte an der Rückwand von Vermeers dargestelltem Atelier – ein Bacchanal für Kartografiehistoriker. Malmaterialien des 17. Jahrhunderts stehen neben Mikroskopaufnahmen der Malschicht. Ein Gipsabguss des «Apolls vom Belvedere» legt nahe, dass die liegende «Maske» im Bild ein Stück eines solchen Abgusses sein könnte – und unterstützt somit auch die Deutung der Frau als die Muse Klio, die wie alle Musen dem Gott Apollon zugeordnet war.

Mit Hilfe einer optischen Vorrichtung wird der Frage nachgegangen, ob sich Vermeer solcher Hilfsmittel wie der Camera obscura bedient hat. Die Unschärfen im Bildvordergrund sind bekannte Effekte dieser Vorläuferin der Fotokamera, doch bewiesen ist damit noch nichts. Die abschliessende Abteilung mit Reflexen des Bildes in der Kunst seit der Moderne, mit immerhin so glamourösen Beitragenden wie Salvador Dalí und Peter Greenaway, ist leider eher ein Appendix denn ein Epilog.

Zu den grossen Stärken von Ausstellung und Katalog gehören die Zusammenfassungen bisheriger Diskussionen zu Fragen der Forschung über die «Malkunst» und das Update durch neueste Ergebnisse. Auch auf den 2009 (erneut) eingebrachten Restitutionsantrag der Familie Czernin wird eingegangen. Das Begehren der Erben von Jaromir Czernin, von dem Adolf Hitler das Bild 1940 für sein geplantes «Führermuseum» in Linz erworben hat (erst nach Kriegsende kam das Bild, zunächst zur Aufbewahrung, ins Kunsthistorische Museum), erscheint nach jetzigem Erkenntnisstand allerdings nur bedingt aussichtsreich: Die «Malkunst» wurde ja nicht enteignet, sondern um 1,65 Millionen Reichsmark plus Steuerbonus gekauft, was nach Ansicht der Erben jedoch unter Zwang geschehen sei. Der Antrag wird derzeit von der Kommission für Provenienzforschung geprüft.

Doch während mit einer Entscheidung über eine Restitution noch dieses Jahr gerechnet werden kann, werden sich andere Fragen wohl nie klären lassen: Was fasziniert so sehr an diesem Bild? Ist es die Rückenfigur des Malers, der uns – wenn es ein Selbstporträt sein sollte – einen Blick auf sein Gesicht verwehrt? Sind es die rätselhaft gesenkten Lider des als Klio verkleideten Modells? Oder die vielen, unendlich kunstfertig wiedergegebenen, illusionistischen Details? Ist es das Spiel des Lichts? Die perfekt ausgewogene Komposition? Oder alles zusammen? Jedenfalls ist Sabine Pénot und Elke Oberthaler eine Ausstellung gelungen, in der sich Information und Aura perfekt die Waage halten. Das quasi vom Bild in den Raum gestülpte Inventar reflektiert und verstärkt Vermeers Bemühen um Illusionismus und Haptik, ohne das Rätsel der «Malkunst», ihr undurchdringliches Geheimnis auch nur anzutasten. Es ist, als könnte man irgendwie doch noch die angebotene Sitzgelegenheit im Bild einnehmen. Und zum lauschenden Dritten im verschwiegenen Bunde werden.

Quelle: Andrea Winklbauer: «Seine bekannte, seelenlose Gans», in: Neue Zürcher Zeitung vom 19. Februar 2010

Kunsthistorisches Museum | Maria Theresien-Platz | 1010 Wien
Vermeer. Die Malkunst. Spurensicherung an einem Meisterwerk. Kunsthistorisches Museum, Wien. Kuratiert von Sabine Pénot und Elke Oberthaler. Bis 25. April 2010. Katalog € 29.90.



Weblinks zu Louis Spohr

(wie die liebevolle Huldigung durch seinen Nachfahren Steffen) habe ich bereits in meinem Post seiner Doppelquartette veröffentlicht. Es gibt aber noch einen Nachtrag, nämlich die (noch im Aufbau befindliche) Seite der "Internationalen Louis Spohr Gesellschaft e.V." (Louis Spohr Akademie - Archiv / Forschungsstätte / Museum der Geschichte des Violinspiel).

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Reposted on August 30, 2014

Ferdinand Ries (1784-1837): Septett und Oktett

»Not macht erfinderisch« könnte man in Hinblick auf Ferdinand Ries´ Septett op. 25 versucht sein zu sagen; denn dieses Werk markiert den Anfang einer Tradition des Klavierseptetts. Die zu ihr gehörigen Werke erschienen zumeist unter dem Titel »Grand Septuor« im Druck. Vom Septett in reiner Bläser- bzw. Bläser/Streicherbesetzung, wie es modellhaft in Beethovens Septett Es-Dur op. 20 (1799/1800) ausgebildet ist, unterscheidet sich das Klavierseptett durch die konzertante Gegenüberstellung von Bläsern und Streichern einerseits und Klavier andererseits sowie durch den Verzicht auf den serenadenhaften Tonfall. Seiner Zeit berühmte Pianisten wie der mit Ries gleichaltrige Friedrich Kalkbrenner (1785-1849), der etwas ältere Johann Nepomuk Hummel {1778-1837}, aber auch jüngere Komponisten wie Ignaz Moscheles (1794-1870) oder der jung verstorbene Alexander Fesca (1820-1849) trugen Werke zur Gattung bei; erwähnenswert sind ebenso Alterswerke zweier mit Ries gleichaltriger Komponisten, die keine Klaviervirtuosen waren, nämlich von George Onslow (1784-1853; op. 79) und Louis Spohr (1784-1859; op. 147). In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verlor das Klavierseptett indes an Attraktivität; Septette in der Besetzungskombination von Klavier und gemischten Bläsern/Streichern lassen sich kaum noch nachweisen.

Ries komponierte sein op. 25 im Jahr 1808 in einer Zeit großer Not und beängstigender Unsicherheit in Paris. Die Jahre 1802 bis 1805 hatte er bei Beethoven in Wien verbracht; er wurde von Beethoven im Klavierspiel unterrichtet und diente diesem als eine Art Sekretär, der Stimmen kopierte und den Briefwechsel mit den Verlegern führte. Im Herbst 1805 musste Ries Wien verlassen; er sollte als Bürger des französisch besetzten Bonn zum Militärdienst in der napoleonischen Armee eingezogen werden. Zwar wurde er für untauglich befunden, doch nun stellte sich die Frage nach der beruflichen Zukunft mit großer Dringlichkeit. Er blieb einige Zeit in Bonn, vermutlich in seinem Elternhaus, aber er musste sich, wenn er als Pianist und Komponist reüssieren wollte, einem größeren Publikum bekannt machen.

Ferdinand Ries (1784-1837)

Deshalb versuchte Ries, gerade 22jährig, im Frühjahr 1807 sein Glück in Paris. Er blieb bis zum Sommer 1808; doch es gelang ihm nicht, dort Fuß zu fassen. Die Vorliebe des Pariser Publikums galt dem Musiktheater, und die Pforten der Pariser Opernhäuser blieben dem jungen, unbekannten Komponisten naturgemäß verschlossen. Wahrscheinlich um wenigstens in den Salons und in privaten Musikzirkeln Gehör zu finden, verlegte sich Ries vornehmlich auf die Komposition von Duosonaten und Klaviermusik; er schrieb in der kurzen Zeit von nicht einmal anderthalb Jahren acht Violinsonaten, zwei Violoncellosonaten, fünf Klaviersonaten, weiterhin Märsche, Variationen und Fantasien für Klavier. An größer besetzten Werken entstanden nur das Klavierquartett f-Moll op. 13 und das Septett Es-Dur op. 25, letzteres mutmaßlich in der Absicht, seine konzertanten Fähigkeiten wenigstens in einem kammermusikalischen Werk unter Beweis zu stellen. Dass er derart eine - wenn auch kurzlebige Gattungstradition initiierte, dürfte Ries kaum geahnt haben.

Das Septett op. 25 erschien 1812 als »Grand Septuor« in der Firma von Nikolaus Simrock, einem mit der Familie Ries befreundeten Bonner Verleger. Um den Kreis der Interessenten möglichst groß zu halten, publizierte Simrock gleichzeitig eine Fassung für Klavierquintett (in der Besetzung mit Klavier und Streichquartett). Das Werk scheint nach seiner Veröffentlichung beträchtliches Aufsehen erregt zu haben; noch über zwei Jahrzehnte später erinnert sich Ries seinem Bruder Joseph gegenüber, dass das Septett »dazumal in Deutschland sehr häufig gespielt wurde« (Brief vom 16.01.1836)

Ferdinand Ries (Kupferstich von Charles Picart, wohl nach einer eigenen Zeichnung, 1824) - Quelle: Beethoven-Haus Bonn, Sammlung Wegeler, W 161

Eine Rezension der Quintett-Fassung in der angesehenen Allgemeinen musikalischen Zeitung aus dem Jahr 1813 konstatiert, das Werk werde »vielen geübten Spielern eine sehr vortheilhafte Uebung und eine wahrhaft angenehme, belebte und würdige Unterhaltung gewähren«; gleichwohl seien "die Ideen selbst nicht oft wahrhaft originell, und viele erinnern näher, als eigentlich zulässig, an bestimmte Vorbilder«. Insgesamt aber, so resümiert der Verfasser, gewähre es »mehr Genuss und auch mehr Vortheil, als gar manches, das mit mehr Originalität, aber unbeholfen, roh, gesetzwidrig, und doch anspruchsvoll, daher lärmt und stolpert.« Anlage und Ausdehnung des Werkes legen allerdings nahe, dass Ries mit seinem Septett sehr ambitionierte Ziele verfolgte. Die Spieldauer von über einer halben Stunde und die viersätzige Anlage verweisen auf die Symphonie und die klassischen Gattungen der Kammermusik, Streichquartett und Klaviertrio.



Anders als das Klavierseptett hat das Oktett mit Klavier und kombinierter Bläser/Streicherbesetzung keine eigene Gattungstradition hervorgebracht. Dem Werk von Ries war zwar ein Oktett des Prinzen Louis Ferdinand von Preußen (F-Dur op. 12; gedruckt 1808) vorausgegangen (Louis Ferdinand hat auch ein »Notturno« in Klavierseptett-Besetzung hinterlassen); aber im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts hat es nur vereinzelte Versuche gegeben, an diese Besetzung anzuknüpfen. Die bekannten Oktette von Schubert (D 803; 1824) und von Mendelssohn (op. 20; 1825) gehören anderen Gattungstraditionen an: Während Schubert sich deutlich den von Beethovens Septett op. 20 repräsentierten Typus zum Vorbild nimmt, begründete Mendelssohn mit seinem einflussreichen Werk seinerseits die Gattungstradition des reinen Streicheroktetts.

John E. Ferneley (1782-1860): Lord Henry Bentinck's chestnut hunter 'Firebird', and 'Policy', a foxhound, in a loose box, 1845

Ries komponierte sein Oktett As-Dur op. 128 in den ersten Monaten des Jahres 1816, in einer Zeit, in der er endlich die erstrebte Anerkennung als Komponist und Pianist gefunden hatte. Nach seinem entmutigenden Erfahrungen in Paris war er im August 1808 für ein knappes Jahr zurück nach Wien gegangen, dann verbrachte er ein weiteres Jahr im heimatlichen Bonn. In der zweiten Hälfte des Jahres 1810 brach er zu einer ausgedehnten Konzertreise durch Deutschland, Russland und Skandinavien auf, und im April 1813 war er in London sesshaft geworden; dort blieb er die nächsten elf Jahre. Durch den seit langer Zeit in London lebenden Bonner Landsmann Johann Peter Salomon, einem Lehrer seines Vaters, in Londoner Musikerkreise eingeführt, gelang Ries in London der Durchbruch; er kam als Klavierlehrer in den tonangebenden Londoner Kreisen in Mode und wurde 1815 Mitglied der kurz vor seiner Ankunft gegründeten Philharmonic Society. Das Oktett op. 128 komponierte er für ein Konzert dieser Gesellschaft, wie er dem Leipziger Verleger Carl Friedrich Peters am 22. April 1816 brieflich mitteilte: »dies ist ganz neu, ich habe es für mich geschrieben, um es in unsrem Philharmonischen Concert am 13 May zu spielen.« Ries' Angebot, das Werk in Verlag zu nehmen, hat Peters offensichtlich nicht angenommen; denn das Oktett erschien erst l831 im Leipziger Verlag Probst als op. 128. Wie gewohnt folgte alsbald ein Nachdruck in Paris.

Aus dem Brief an Peters kann man schließen, dass Ries das Werk in der Absicht komponiert hat, dem Londoner Publikum ein neues Glanzstück seiner virtuosen Fertigkeiten vorzuführen. In den Konzerten der Philharmonic Society war es durchaus gängig, Werke, die nach heutigem Verständnis als Kammermusik rubriziert würden, im Rahmen eines Symphonie-Konzertes zu präsentieren; freilich verlangt diese Bestimmung einen besonders konzerthaft-virtuosen Charakter. Und in der Tat, das Ausmaß an vom Pianisten geforderter Virtuosität ist gegenüber dem Septett op. 25 noch gesteigert; man könnte dies Oktett auch als eine Art Kammer-Klavierkonzert bezeichnen.

Quelle: Bert Hagels, im Booklet (stark gekürzt)

TRACKLIST


Ferdinand Ries (1784-1837)


Grand Septuor op. 25                             33'18
pour Pianoforte, Clarinette, deux Cors, Violon,  
Violoncelle et Contrebasse  
[1] Adagio molto                                 10'01
[2] Trauermarsch                                 10'37
[3] Scherzo                                       5'07
[4] Rondo                                         7'33


Grand Otetto op. 128                             22'03
pour Piano, Violon, Alto, Clarinette, Cor, Basson,  
Violoncelle el Contrabasse  
[5] Allegro                                       9'40
[6] Andantino                                     5'52
[7] Rondo. Allegretto                             6'31

                                        T.T.: 55'23

Linos-Ensemble
Konstanze Eickhorst, Piano
Winfried Rademacher, Violin - Matthias Buchholz, Viola
Mario Blaumer, Violoncello - Jörg Linowitzki, Double Bass
Rainer Müller-van Recum, Clarinet
Xiao min Han, 1st Horn - Sebastian Jurkiewicz, 2nd Horn
Eberhard Marschall, Bassoon


Recording: Sendesaal des BR, November 2002
Recording Supervisor: Jens Schünemann
Recording Engineer: Peter Urban
Cover Painting: Sarah Ferneley, Sommerliche Flusslandschaft mit
Malerin, Christie's London
(c) & (p) 2005 , DDD

John Ferneley Jun. (1815-1862):
A Lady and a Gentleman setting out riding, in the park of a country house, possibly Barlborough Hall, Derbyshire, visible through an avenue of trees beyond     Quelle: Christies.

John E. Ferneley (Senior) (1782-1860) war ein englischer Maler („a celebrated sporting artist“), der sich auf Sportpferde und Jagdszenen spezialisiert hatte. Obwohl seine Gestaltung von Pferden stilisiert war, wird er als einer der größten britischen Pferdekünstler („equine artists“) angesehen, und als solcher höchstens von George Stubbs übertroffen. Mit seiner ersten Frau Sarah (die 1836 starb) hatte er sechs Kinder, drei davon wurden später ebenfalls Maler:

Der älteste Sohn ist John Ferneley Junior (1815-1862). „He seems to have been largely taught by his father who greatly influenced. Although he began working in Melton Mowbray,“ [wo sein Elternhaus lag] „where he is known to have been painting in 1836, he later moved to York, where he is recorded by 1839, most probably attracted by the large number of patrons in the area.“ Das hier abgebildete Reiterpaar wurde am 5.Juni 1998 bei Christies in London für 19.550 Pfund (32.000 Euro) verkauft.

Einen weiteren Sohn nannte der Vater Claude Lorraine (1822-1892), offensichtlich in Verehrung für den berühmten Landschaftsmaler; eine Verehrung, die er übrigens mit Joseph Mallord William Turner teilte. „He often helped out by painting in the background of his fathers pictures. He was also adept at painting copies of his father's paintings at clients' request. Claude was obviously influenced by his father's style and he is most noted for his paintings of hunters.“

Claude Lorraine Ferneley (1822-1892): Dragon and Black Prince in a Landscape 1852    Quelle: Encore Editions

Bleibt noch die Tochter, Sarah Ferneley (1812-1903), deren „Sommerliche Flusslandschaft mit Malerin“ die CD schmückt und als Kunstdruck oder als handgemalte Kopie erhältlich ist. (Von der im Internet allgegenwärtigen Firma, die unter anderem als http://www.art-prints-on-demand.com/, http://www.myartprints.co.uk/ oder http://www.kunstkopie.de/ auftritt.) Das Gemälde wurde für die Coverversion an den Rändern beschnitten. (Original hier) Von Sarah, die in einer Quelle als „Engraver“ bezeichnet wird, habe ich keine weiteren Werke gefunden. Ich weiß daher nicht, ob sie als schwarzes Schaf der Familie gegolten hatte, weil sie keine Pferde mochte…

Mehr zu Ferdinand Ries

Die Ferdinand Ries Gesellschaft veröffentlicht auf ihrer Webseite unter anderem eine ausführliche Biographie und ein Werksverzeichnis.

Bert Hagels, der den Booklettext verfaßt hat, ist der 2. Stellvertretende Vorsitzende dieser Gesellschaft; auf seiner privaten Seite "Musica Oblita" bespricht er das symphonische Werk von Ries, und anderer verkannter Meister jener Zeit.

Das von Ferdinand Ries gemeinsam mit Franz Gerhard Wegeler verfaßte Buch "Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven" (Coblenz, bei Bädeker, 1838), ist offensichtlich komplett bei Google-Books online lesbar.

Über die für das Zürcher Kammerorchester geschaffene, die 1. Violine der 2. Sinfonie, 4. Satz von Ferdinand Ries, visualisierende Animation "ZKO Achterbahn" wird an anderer Stelle berichtet.

Ich habe Reviews dieser CD bei allmusic, bei Swap a CD, und bei akuma gefunden. Eine zeitgenössische(d.h. aus dem Erscheinungsjahr stammende) Review geht auch auf das ausführende Linos-Ensemble ein.

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Beethoven: Klavierquartette WoO 36, Streichquartett nach opus 14,1

Leider gibt es von Beethoven keine Kompositionen für die gemischte Quartettbesetzung aus reifer Zeit. Die Drei Quartette für Klavier, Violine, Viola und Violoncello (Wo036) entstanden bereits 1785 und halten einem Vergleich etwa mit Mozarts beiden Werken gleicher Besetzung nicht stand. Dennoch verdienen sie Aufmerksamkeit als unterhaltende Bereicherung des schmalen Repertoires und vor allem als Dokumente seines frühen, noch experimentellen Stils. Die Musikforschung hat nachgewiesen, daß die drei Quartette strukturell dem Vorbild der drei Violinsonaten KV 296, 379 und 380 von Mozart folgen sowie den drei Klavierkonzerten KV 413, 414, 415. Es handelt sich also um Jugendwerke, die als Zeugnisse eines Lernprozesses hochinteressant sind. Die auffälligste Schwäche dieser Musik ist das weitgehende Fehlen einer »durchbrochenen« Arbeit, einer ökonomischen und klanglich durchsichtigen Aufgabenverteilung für die einzelnen Instrumente - man hat den Eindruck, sie seien alle immer gleichzeitig im Einsatz. Dem Quartett Es-Dur (Nr. 1) geht eine gewichtige und fioriturenreiche langsame Einleitung voraus, die fast zu einem eigenständigen Satz ausgebaut ist und attacca in das folgende leidenschaftlich bewegte Allegro con spirito (im ungewöhnlichen es-Moll) übergeht. Das Finale ist eine Variationenreihe über ein gesangvolles Thema. Daß Beethoven aus diesen Quartetten manche Anregungen für eigene Kompositionen kommender Jahre übernahm, läßt sich u. a. am Adagio des Quartetts C-Dur (Nr. 3) belegen, dessen Thema im langsamen Satz der Klaviersonate Nr. 1 f-Moll op. 2,1 wieder anklingt. Das Quartett D-Dur (Nr.2) weist einen langsamen Mittelsatz in der ungewöhnlichen Tonart fis-Moll auf, folgt sonst dem üblichen dreisätzigen Muster.

Ludwig van Beethoven: Quartette für Klavier, Violine, Viola, Violoncello (Es-Dur, D-Dur, C-Dur) WoO 36 Quelle: Beethovenhaus ("TROIS / QUATUORS / originaux / pour / Pianoforte, / Violon, Alto et Violoncelle / composés / PAR / L. VAN BEETHOVEN. / Oeuvre posthume. – [Stimmen, Erstausgabe]. – Vienne, : chez Artaria et Comp., [1828]")
Streichquartett nach der Klaviersonate op. 14,1
Außerhalb der Reihe der großen 16 (oder 17, wenn man die Große Fuge separat zählt) Streichquartette gibt es Beethovens eigene Bearbeitung der Klaviersonate Nr. 9 E-Dur op. 14,1 für diese Besetzung. Die Sonate entstand 1799, das Streichquartett F-Dur folgte 1802, eine äußerst sorgfältige Arbeit, die weit über das routinemäßige Zurechtlegen für Quartett hinausgeht. Beethoven äußerte sich in einem Brief an seinen Verlag Breitkopf und Härtel 1802 dezidiert zu dieser Problematik: »Ich habe eine einzige Sonate von mir in ein Quartett für Geigeninstrumente verwandelt, ... und ich weiß gewiß, das macht mir leicht nicht ein anderer nach.« Und er weist in diesem Zusammenhang darauf hin: »Da nicht allein ganze Stellen gänzlich wegbleiben und umgeändert werden müssen, so muß man - noch hinzutun«, nämlich kleine instrumententypische Wendungen und Floskeln umschreiben, ergänzen und neu einfügen. Wenn man sich der Mühe eines genauen Vergleichs von Original und Bearbeitung unterzieht, entdeckt man eine Fülle scheinbar unwichtiger Details, die sich unterscheiden, bis hin zu Abstufungen der Dynamik. Diese individuelle und durchdachte Technik der Bearbeitung macht diese Fassung zu einem zweiten Original, das niemand anders als der Komponist selbst erschaffen konnte. Auf diese Weise wurde nur ein weiteres Streichquartett von Beethoven überliefert. Von der musikalischen Öffentlichkeit wird es unverdient wenig beachtet.

Quelle: Arnold Werner-Jensen: Ludwig van Beethoven. Musikführer. Reclam Bibliothek Leipzig Band 20021, Leipzig, 1. Auflage 2001, ISBN 3-379-20021-2, Seite 190 bzw. 273-274

TRACKLIST

Ludwig van Beethoven
1770-1827
Klavierquartette Nr.1-3  Streichquartett F-dur

Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello Nr. 1
Es-dur WoO 36 

01 1. Adagio assai - attacca              6:55
02 2. Allegro con spirito                 5:23
03 3. Tema: Cantabile -                  10:31
     Variazioni I-VI - Tema: Allegretto


Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello Nr. 2
D-dur WoO 36

04 1. Allegro moderato                    7:53
05 2. Andante con moto                    6:42
06 3. Rondo: Allegro                      5:29


Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello Nr. 3
C-dur WoO 36

07 1. Allegro vivace                      6:02
08 2. Adagio con espressione              6:48
09 3. Rondo: Allegro                      3:36


Streichquartett F-dur
nach der Klaviersonate E-dur op.14 Nr.1 

10 1. Allegro moderato                    7:07
11 2. Allegretto                          3:35
12 3. Allegro                             3:30


Gesamtspielzeit:                         73:34


Christoph Eschenbach, Klavier [01]-[09]

Amadeus Quartett
Norbert Brainin, Violine I
Siegmund Nissel, Violine II   [10]-[12]
Peter Schidlof, Viola
Martin Lovett, Violoncello

® [01]-[09] 1970 / [10]-[12] 1969
ADD

Track 2: Klavierquartett Es-Dur WoO 36, Nr 1 - II Allegro con spirito



Jean-Baptiste Camille Corot: Ansicht der Farneser Gärten, Rom, 1826, The Phillips Collection, Washington, DC

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)

Am 16. Juli 1796 wurde dem Ehepaar Corot, einer beliebten Modistin und einem Tuchhändler, ein Sohn geboren, den sie Jean Baptiste Camille nannten. Er kam sechzehn Jahre nach Ingres zur Welt, aber zwei Jahre vor Delacroix. Die Landschafter, die zu Vorläufern der Impressionisten wurden, waren alle jünger als er. Corot, über den Baudelaire 1845 schrieb: »Er steht an der Spitze der modernen Landschaftskunst«, war tatsächlich der älteste der französischen Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts. Corot besuchte das Gymnasium in Rouen (1807-1812) und in Poissy (1813-1814). Dann 1815, als Napoleon seine Niederlage bei Waterloo hatte, verliert Jean Baptiste Camille, der davon träumte, Maler zu werden, gegen seinen Vater: er kam zu einem Tuchhändler in die Lehre. Schon 1817 gelang ihm eine kleine Revanche: er richtete sich in dem Landhaus, das seine Eltern in Ville d'Avray erworben hatten, ein Atelier ein. Vier Jahre später kommt dann ein entscheidender Sieg: sein Vater setzte ihm einen jährlichen Betrag von 1500 Livres aus; das Geld war durch den Tod einer der Schwestern Corots frei geworden.

Corot war nun dank dieser Rente unabhängig und begann mit neunundzwanzig Jahren seine Laufbahn als Landschaftsmaler und Reisender. Er fuhr nach Italien, wo er sich dreimal aufhielt: 1825-1828, 1834 und 1843. Zwischen 1852 und 1863 reiste er oft in die Schweiz (seine Mutter war schweizerischer Abstammung). Er besuchte 1854 Belgien und Holland. Im Winter arbeitete er in seinem Pariser Atelier und inspirierte sich an den Bildern, die er während der warmen Jahreszeit in den verschiedenen Provinzen Frankreichs nach der Natur gemalt hatte: in der Normandie, der Auvergne, dem Limousin, der Bretagne, im Morvan, in der Bourgogne, in Nordfrankreich, im Jura, in Savoyen, der Dauphine, der Sologne, der Saintonge usw. Einige Orte und Städte tauchen in seinen Biographien immer wieder auf wie Leitmotive: Arras, Fontainebleau, Mantes, Douai, Rouen, Beauvais, Rosny, Marcoussis und natürlich Ville-d'Avray, wo er und seine Schwester den Besitz der Eltern erbten.

Jean-Baptiste Camille Corot: Dame in Blau, 1874, Musee du Louvre, Paris

Erwähnt sei auch der Aufenthalt in Auvers-sur-Oise (1858 und 1868), wo sich - zweiunddreißig Jahre nach dem letzten Besuch von Jean Baptiste Camille - der von den Kunstfreunden unerkannte van Gogh mit siebenunddreißig Jahren tötete. Corot hatte es im gleichen Alter, wenn er auch beim Salon von 1833 eine Medaille erhalten hatte, auf seiner Laufbahn kaum weitergebracht: Die meisten Gemälde, die er an den Salon eingeschickt hatte, waren zurückgewiesen worden; die Kritik reagierte verdrossen, und die Öffentlichkeit kannte ihn nicht. Erst sieben Jahre später (1840) verkaufte er sein erstes bedeutenderes Bild an einen Privatsammler. Zwar bekam er 1846, nachdem ihm der Staat einige Werke abgekauft hatte (1840, 1842 und 1845), das Kreuz der Ehrenlegion (mit fünfzig Jahren), und 1847 schrieb Delacroix, der ihn besucht hatte, in sein Tagebuch: »Corot ist ein wirklicher Künstler.«

Aber richtig berühmt wurde dieser »wirkliche Künstler« erst, als er sich den Sechzig näherte. Bei der Weltausstellung 1855 kaufte ihm Napoleon III. die Erinnerung an Marcoussis ab, und Pissarro, Vertreter der jüngeren Generation, suchte bei ihm Rat. Dann, 1862, wurde Berthe Morisot seine Schülerin. Mit sechsundsechzig Jahren lernte er Courbet kennen. »Ich bin der größte moderne Maler«, erklärte der Meister von Ornans. Dann, nach einem kurzen Schweigen, fügte er hinzu: »Zusammen mit Ihnen natürlich.« Corot bemerkte, als er Courbets Äußerung erzählte: »Wäre ich nicht dagewesen, hätte er mich vergessen.« Aber 1874 vergaß man Corot nicht - er wurde achtundsiebzig. Man dachte daran, ihm die Ehrenmedaille des Salons zu verleihen, aber im letzten Augenblick kam man davon ab. Seine Bilder wurden jedoch so gekauft, daß immer mehr falsche Corots auf den Markt kamen. Später sagte man dann: »Corot hat 3000 Bilder gemalt, von denen 10000 in Amerika sind.« Jean Baptiste Camille authentisierte selbst ein Anzahl Fälschungen, indem er sie signierte - aus Mitleid mit den Fälschern, deren Notlage er kannte. Ein weiteres Beispiel seiner sprichwörtlichen Güte: Daumier, der seine Miete nicht bezahlen konnte, sollte aus dem Haus vertrieben werden, in dem er wohnte; Corot kaufte das Haus und schenkte es ihm: »Nun brauchst Du nicht mehr zu befürchten, daß man Dich verjagt«, schrieb er ihm.

Jean-Baptiste Camille Corot: Erinnerung an Mortefontaine, 1864, Musee du Louvre, Paris

Am 22. Februar 1875 starb er mit neunundsiebzig Jahren, und bei der Beerdigung folgte ihm eine riesige Menschenmenge. Noch wenige Tage vor seinem Tod hatte er von rosaroten Landschaften und Himmeln geträumt, von denen Van Gogh später sagte: »So malen wir sie heute.« In manchem starb Corot dennoch unbekannt, denn ein bedeutender Teil seines Werkes wurde der Öffentlichkeit erst spät enthüllt: seine Figurenbilder kamen erst 1909 ans Licht (im Salon, wo die Kubisten sie bewunderten). Sie bewiesen, daß dieser Landschafter auch dem Menschenbild glänzend zu huldigen verstand, selbst wenn er es nur für sich tat.

Quelle: Yvon Taillandier: Corot. (Übersetzung: Henrich Pecher). Gondrom Verlag GmbH & Co KG, Bindlach 1994, ISBN 3-8112-1147-1 , Seite 93

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Reposted on August 22, 2014

Brahms: Klavierquartette ... und ein Jugendwerk von Mahler

Zwischen September und Oktober 1861 vollendete Brahms seine ersten beiden Quartette für Klavier und Streicher. Das erste Quartett, das am 16. November mit Clara Schumann am Klavier in Hamburg uraufgeführt wurde, beginnt mit einem aus drei Themen in freier Form bestehenden Allegro, dem ein Intermezzo folgt, das in die geheimnisvolle Welt der Nacht zu gehören scheint. Der langsame Satz, liedhaft und breit, bleibt "robust, gar heroisch, fast orchestral" (F. R. Tranchefort) im Ausdruck, und ein Rondo "alla zingarese", das Joseph Joachim begeisterte, beendet das Werk mit seinem eloquenten Rhythmus.

Wenn dem ersten Quartett augenblicklich Erfolg beschieden war, so gilt das nicht für das zweite, das manche etwas langweilig fanden. Die Schatten von Haydn und Schubert durchziehen dieses Werk, dessen Poco adagio, wie Joachim sagte, vieldeutige Emotionen in sich birgt. Wie das vorherige Quartett schließt es - mit weniger markantem Rhythmus - mit einem Rondo im ungarischen Stil.

Das 1856 skizzierte und mehrere Male überarbeitete dritte Quartett für Klavier und Streicher wurde 1875 vollendet und im Februar 1876 mit dem Komponisten am Klavier uraufgeführt. Dieses dichte und düstere Stück, das so lange in Arbeit war, entstand aus der leidenschaftlichen und unglücklichen Liebe, die Brahms mit Clara Schumann verband. Brahms soll einem Freund anvertraut haben, bei der Komposition des ersten Satzes habe er an einen Menschen gedacht, der als letzten Ausweg aus seiner Verzweiflung nur die Möglichkeit sieht, sich eine Kugel durch den Kopf zu schießen. Düster und geheimnisvoll geht das Scherzo einem wunderbaren Andante, wo das Violoncello eine lange Phrase voller Zärtlichkeit singt, und einem Finale Poco allegretto mit Variationen voran.

Johannes Brahms, Photographie, Visitformat, o. O., 1853, 6,3 x 10,3 cm, Bildmaße: 5,7 x 9,0 cm Quelle: Brahmsinstitut an der Kunsthochschule Lübeck, Digitales Archiv.
1876, zu Beginn seines Studiums am Wiener Konservatorium, begann Gustav Mahler, damals sechzehn Jahre alt, mit der Komposition eines Quartetts für Klavier und Streicher, von dem er nur einen Satz vollendete und die ersten Takte des Scherzos skizzierte. Als junger Musiker mit wenig Erfahrung, der seinen eigenen Stil noch nicht gefunden, aber bereits sein Talent bewiesen halle, schuf er hier ein elegisches Stück, das glückliche Episoden enthält, die einen Hauch Expressionismus erkennen lassen.

Quelle: Adélaide de Place, im Booklet (Übersetzung: Anne Weber)

Weitere interessante Texte finden Sie auf der Homepage des Altenberg Trio Wien

z.B. Brahms: Kommentar zum 2. Klavierquartett - Kommentar zum 3. Klavierquartett (beide von Claus-Christian Schuster).

Weitere Links zu Johannes Brahms habe ich anläßlich seiner Streichsextette veröffentlicht.

TRACKLIST

CD l                                              76.25  

Johannes Brahms
1833-1897

Piano Quartet No.l in G minor/g-moll/en sol mineur, Op.25 
1 I   Allegro                                     14.18
2 II  Intermezzo. Allegro (ma non troppo)          8.49  
3 III Andante con moto                            10.18  
4 IV  Rondo alla Zingarese. Presto                 8.35  


Piano Quartet No.3 in C minor/c-moll/en ut mineur, Op.60
5 I   Allegro non troppo                          11.14  
6 II  Scherzo. Allegro                             4.23  
7 III Andante                                      9.31  
8 IV  Finale. Allegro comodo                       9.11  


CD 2                                              60.36

Johannes Brahms 1833-1897
Piano Quartet No.2 in A major/A-dur/en la majeur, Op.26
1 I   Allegro non troppo                          16.32
2 II  Poco adagio                                 11.43
3 III Scherzo: Poco allegro                       10.54
4 IV  Finale: Allegro                             10.04

Gustav Mahler
1860-1911

5 Piano Quartet Movement                          11.18 


Domus
Krysia Osostowicz - violin
Timothy Boulton - viola
Richard Lester - cello
Susan Tomes - piano


Recording St Barnabas Church, Woodside Park, London,
VII.1987 & IV.1988
Producer Andrew Keener
Balance engineer Mike Hatch
Cover image: Henri Le Sidaner : "Le dimanche", detail; Musee de Douai
® 1988  This compilation ® &: © 1999
DDD

Henri Le Sidaner (1862-1939): "Le dimanche", detail; Musee de Douai

Eine eigene, stille Magie
Zu Lebzeiten bekannt, doch dann vergessen: Die Kunstsammlungen Chemnitz feiern die Wiederentdeckung des Malers Henri Le Sidaner.

Zu Lebzeiten war der französische Maler Henri Le Sidaner populär. Marcel Proust lässt in seinem epochalen Roman "Auf der Suche nach der verlorenen Zeit" Gäste eines Hotels über die aktuelle Kunst diskutieren. Während eine Madame Legrandin Claude Monet für "ein Genie" hält, beharrt ein "berühmter Rechtsanwalt aus geadelter Familie" darauf: "Sie werden mir gleichwohl gestatten, ihm Le Sidaner noch vorzuziehen."

Nicht einmal so viel Erwähnung ist Le Sidaner (1862 bis 1939) den meisten Kunsthistorikern von heute wert. Kaum ein Band zum Thema Impressionismus oder Symbolismus – Le Sidaner war in beiden Kunstrichtungen zu Hause – erwähnt seinen Namen oder zeigt seine Werke. Zu Unrecht, wie Kuratorin Karin Sagner von den Kunstsammlungen Chemnitz meint. "Le Sidaner erweiterte die Lichtmalerei des Impressionismus durch einen magisch-poetischen Aspekt und stand zugleich dem Symbolismus nahe", schreibt sie im Katalog der Ausstellung, die den großen Unbekannten des Impressionismus aus dem Dunkel der Vergangenheit befreien soll.

Henri Le Sidaner: Le Table de Pierre Gerberoy, 1920

Henri Le Sidaner wurde 1862 auf Mauritius geboren. Er studierte ab 1882 für kurze Zeit an der Pariser École nationale des Beaux-Arts. War es zunächst der Impressionismus, der ihn faszinierte, so schloss er sich in den 1890er Jahren den Symbolisten an. Beide Richtungen finden in seinen Bildern zu einer stimmigen, sehr persönlichen Synthese.

Seine Gemälde von sonnendurchfluteten Gärten, von strahlenden Kathedralen oder dem gleißenden Licht Venedigs weisen ihn als ausgezeichneten Vertreter impressionistischer Malerei aus. Aber eine wahre Offenbarung sind die stillen, in gedämpften Farben gehaltenen Ansichten von einsamen Häusern, die ruhigen Menschendarstellungen – da entfaltet Le Sidaners Kunst eine ganz eigene stille Magie.

Quelle: Petra Bosetti, „Eine eigene, stille Magie“, in Art. Das Kunstmagazin. 15.06.2009

Die im Artikel erwähnte Ausstellung war schon letzten September; der Katalog ist hier erhältlich. Eine Werkliste des Künstlers ist hier.



Hörbeispiel
CD 1, Track 6: Klavierquartett Nr 3 c-moll op 60 - II Scherzo Allegro




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Reposted on July 19, 2014

Im Infopack befinden sich auch ein zweites Hörbeispiel sowie weitere Bilder von Le Sidaner.

Ludwig van Beethoven: Streichtrios

Beethoven trug im Verlauf seiner Karriere zu verschiedenen kammermusikalischen Genres wie dem Streichquartett und Klaviertrio regelmäßig bei, während er für andere wie dem Streichquintett und Klavierquartett nur vereinzelte frühe Beispiele hinterließ. Auch seine fünf Kompositionen für Streichtrio sind frühe Werke, die aus seinen ersten Jahren in Wien stammen. Sie sind jedoch souverän genug, um zu spekulieren, dass er ein Meister dieser anspruchsvollen Gattung hätte werden können. In ihrer Vielfalt und formalen Konzentration könnte man sie als Studien für seinen großartigen Korpus von Streichquartetten betrachten, der 1798 mit op. 18 begann. Doch sie sind alle entzückende Werke mit jeweils stark individuellem Charakter.

Die Gattung des Streichtrios wurde als schwierig betrachtet - teils weil es unmöglich ist, ohne Doppelgriffe in vierstimmigem Satz zu schreiben. Solche technischen Herausforderungen scheinen Beethoven fasziniert zu haben, und er war gleichzeitig bemüht, Werke von ambitiösem Ausmaß zu schreiben, wie etwa in den Klaviertrios op. 1 und den Klaviersonaten op. 2. (Er begann sogar eine Klaviertrio-Fassung von op. 3, die er jedoch bald aufgab.) Haydn hatte viele Streichtrios geschrieben und Beethoven war wohl auch mit Mozarts Werken in dieser Besetzung vertraut, besonders dem meisterlichen Divertimento in Es, KV 563, das 1792 veröffentlicht wurde. Beethoven kehrte nach 1798 nicht wieder zum Streichtrio zurück, und das Genre scheint ab 1800 aus der Mode gekommen zu sein.

Die Tonart von Mozarts Divertimento - nicht so leicht für Streicher - findet sich auch in Beethovens Trio op. 3, das Mitte bis Ende 1795 komponiert und im folgenden Jahr in Wien veröffentlicht wurde. Wie Mozarts Divertimento hat es sechs Sätze, scheint im Charakter jedoch durch und durch Beethoven. Es ist bemerkenswert für die Vielfalt seiner Rhythmen und Strukturen, und das Allegro con brio des ersten Satzes beginnt mit einem nahezu orchestralen Effekt verwegener synkopierter Akkorde und einem energischen ersten Thema. Dieser Satz enthält eine Fülle von Material und eine ungewöhnlich ausgedehnte Durchführung, einschließlich einer vorzeitigen "Scheinreprise" in f-moll, bevor die Grundtonart Es wieder erreicht wird.

Ludwig van Beethoven, 1801 - Stich von Johann Joseph Neidl nach einer Zeichnung von Gandolph Ernst Stainhauser von Treuberg (1766-1805), Beethoven-Haus Bonn, B 2125 Diese Darstellung des etwa 30-jährigen Beethoven entstand nach einer Zeichnung des österreichischen Portraitmalers und Miniaturisten Gandolph Ernst Stainhauser von Treuberg (1766-1805). Es zeigt den jungen Komponisten auf dem ersten Höhepunkt seines Erfolges in der Wiener Musikwelt. Stainhausers Zeichnung bildete die Vorlage für verschiedene Kupferstiche, die in den Jahren 1801 bis 1805 in Wien und Leipzig angefertigt wurden. Das hier reproduzierte Blatt stammt von dem Wiener Kupferstecher Johann Joseph Neidl. Es wurde im Jahr 1801 im Verlag Giovanni Cappi veröffentlicht. Wenige Monate später erschien bei Cappi die Originalausgabe von Beethovens "Monscheinsonate" (op. 27 Nr. 2), die schon bald besonders erfolgreich werden sollte. Quelle: Beethoven-Haus Bonn, B 2125

Das Andante, der erste der beiden langsamen Sätze des Werkes, ist eine stille Träumerei in Sonatenform. Es folgt ein Paar eher militärischer Menuette, jeweils im Kontrast mit einem leichtherzigeren Trio. Die warme Lyrik des folgenden Adagios ist, wie in anderen frühen Werken Beethovens, offensichtlich vom Vorbild der Oper beeinflusst, indem die drei Instrumente in der Manier des Koloraturgesangs ihre Stimmen verweben. Das geistreiche und äußerst kontrapunktische Finale folgt dem Modell der Fuge, ohne sich jemals tatsächlich in eine solche zu entwickeln; dies reflektiert wohl Beethovens kurz vorher stattgefundene Studien bei Albrechtsberger und schließt dieses ausgezeichnete Trio selbstbewusst ab.

Das D-dur-Trio op. 8 (1796-97) ist ein weniger seriöses Werk als op. 3; es fällt eher ins Genre der "Serenade" und beginnt mit einem Marsch, der als Finale wiederkehrt. Diesem ersten Marsch folgt wiederum ein opernhaftes Adagio mit bemerkenswert vokalen Verzierungen in der ersten Violinstimme. Diesem folgen ein flinkes Menuett und Trio mit gewitzten Pizzikati. Der dritte Satz beginnt als ein zweites Adagio, dessen ausdrucksvoll-lyrische Weisen jedoch mit einer energischen Allegro molto-Episode wechselt, die Beethoven zum Scherzo bestimmt. Darauf folgen ein lebhaftes Allegretto alla Polacca, einer der wenigen Versuche Beethovens in der Form der Polonaise, und ein haydnisches Thema und Variationen, deren letzte dem Cellisten eine willkommene Gelegenheit gibt, sein Können zu zeigen.

Die drei Streichtrios op. 9 wurden 1797-98 komponiert und sind Beethovens Mäzen Graf Johann Georg von Browne gewidmet. Sie markieren einen Fortschritt in Selbstvertrauen und im Schwierigkeitsgrad. Alle drei sind seriöse, substantielle Werke, und es wurde oft bemerkt, dass sie, wenn sie überhaupt Studien waren, so eher als Prototypen zur Sinfonie als zum Quartett. Beethoven mag die Violinstimme wohl für seinen Freund Ignaz Schuppanzigh gedacht haben; diese Trios sind außerordentlich üppig im Klang, da der freigebige Gebrauch von Doppelgriffen trotz der Abwesenheit einer zweiten Violine Klangfülle erzeugt.

Ludwig van Beethoven, 1802 - Elfenbeinminiatur von Christian Horneman (1765-1844) Beethoven-Haus Bonn, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Bi 1 Zu Beginn des 19. Jahrhunderts hielt sich der Kopenhagener Maler Christian Horneman zu einem Besuch in Wien auf. Während dieses Aufenthaltes entstand u.a. auch diese eindrucksvolle Miniatur mit dem Bildnis Ludwig van Beethovens. Im Vergleich zu späteren Darstellungen fällt hier vor allem die Eleganz in der Erscheinung Beethovens auf. Der Komponist trägt den blauen Frack und das weiße Halstuch, die für gesellschaftliche Ereignisse zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Mode waren. Auch seine an antiken Vorbildern orientierte Kurzhaar-Frisur entspricht ganz der Mode dieser Zeit. Beethoven selbst scheint dieses Portrait gut gefallen zu haben, denn er sandte die Miniatur ein Jahr nach ihrer Entstehung als Versöhnungsgeschenk an seinen Bonner Jugendfreund Stephan von Breuning. Quelle: Beethoven-Haus Bonn, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Bi 1
Das G-dur-Trio beginnt mit einem großangelegten Allegro con brio, dem eine Adagio-Introduktion vorausgeht, deren Thematik viele Arpeggien und Sechzehntelfigurationen enthält: diese leiten zu einem Viertonmotiv, auf das die Durchführung sich konzentriert. Der lyrische zweite Satz steht in der Untermediante (E-dur) - ein ungewöhnlicher Tonartwechsel. Beethoven komponierte zwei Trios für das Scherzo, obwohl nur eines in die Ausgabe von 1798 aufgenommen wurde (das andere wurde 1924 entdeckt). Ein sprudelndes Presto-Finale, das von geschäftigen Sechzehnteln getrieben wird, schließt das Werk ab.

Die Allegretto-Bezeichnung für den ersten Satz des D-dur-Trios und das Andante quasi allegretto seines zweiten Satzes könnten Hinweise sein, dass dies das leichteste der drei Trios ist, aber selbst in der hellen Tonart D-dur hält Beethoven die Intensität der Verarbeitung aufrecht. Die Violinstimme ist angeblich die schwierigste in Beethovens Kammermusik. Der erste Satz ist lebhaft und gefällig, aber in gründlich ausgearbeiteter Sonatenform, während das Andante eine seriöse Qualität besitzt, fast in der Manier eines gravitätischen, förmlichen Tanzes. Im Gegensatz dazu ist das Menuett in schnellem Tempo, und das Finale ist ein kesses, witziges Rondo mit Elementen der Opera buffa, obwohl gelegentlich eine gewisse Ernsthaftigkeit einzubrechen droht.

Das dritte Trio ist das dramatischste der Sammlung: Beethoven besaß bereits eine markierte Vorliebe für die "Schicksalstonart" c-moll, in die er einige seiner ernstesten musikalischen Argumente kleidete. Es beginnt mit einem absteigenden Viertonmotiv, das gründlich verarbeitet wird und der ganze erste Satz verwendet vielfach dramatische Sforzandi und Wechsel in Struktur und Dynamik. Nach einem noblen, expressiven Adagio, das an einen langsamen Marsch gemahnt, folgt ein überschwängliches Scherzo mit grober Synkopierung. Die ernste Stimmung wird auch im Finale nicht vertrieben - einem bemerkenswerten Stück mit Fehlstarts sowie dramatischen Rouladen und Tremolandi, die ihm eine nahezu opernhafte Qualität verleihen.

Quelle: Malcolm MacDonald, im Booklet (Übersetzung: Renate Wendel)

CD 1, Track 1: Streichtrio in Es op 3 - I Allegro con Brio

TRACKLIST

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Compact Disc 1                                  69.18
String Trio in E flat Op.3
Es-dur / en mi bémol majeur
1 I:   Allegro con brio                         10.59
2 II:  Andante                                   6.49
3 III: Menuetto (Allegro) & Trio                 3.45
4 IV:  Adagio                                    8.54
5 V:   Menuetto (Moderato) & Trio                3.24
6 VI:  Finale (Allegro)                          6.37

String Trio in D Op.8 'Serenade'
D-dur / en ré majeur
7  I:   Marcia (Allegro) -                       2.25
8       Adagio                                   6.50
9  II:  Menuetto (Allegretto) & Trio             2.14
10 III: Adagio -                                 1.29
11      Scherzo (Allegro molto) -                0.35
12      Adagio (Tempo I) -                       1.32
13      Allegro molto -                          0.29
14      Adagio                                   0.47
15 IV:  Allegretto alla Polacca                  3.10
16 V:   Andante quasi allegretto -               1.09
17      Variation I -                            1.13
18      Variation II -                           1.15
19      Variation III -                          0.55
20      Variation IV -                           1.15
21      Allegro -                                0.42
22      Tempo I -                                1.02
23      Marcia (Allegro)                         1.27

Compact Disc 2                                  73.38

String Trio in G Op.9 No.1 
G-dur / en sol majeur
1 I:   Adagio -                                  1.32
2      Allegro con brio                          8.38
3 II:  Adagio, ma non troppo e cantabile         6.57
4 III: Scherzo (Allegro) -                       0.59
5      Trio I -                                  1.31
6      Trio II -                                 1.27
7      Scherzo                                   0.38
8 IV:  Presto                                    5.02

String Trio in D Op.9 No.2
D-dur / en ré majeur
9  I:   Allegretto                               7.33
10 II:  Andante quasi Allegretto                 5.16
11 III: Menuetto (Allegro)                       3.42
12 IV:  Rondo (Allegro)                          6.05

String Trio in C minor Op.9 No.3
c-moll / en ut mineur
13 I:   Allegro con spirito                      8.00
14 II:  Adagio con espressione                   6.49
15 III: Scherzo (Allegro molto e vivace)         3.17
16 IV:  Finale (Presto)                          5.46


Itzhak Perlman violin / Violine / violon
Pinchas Zukerman Viola / alto
Lynn Harrell Violoncello / violoncelle


Recorded live/Live-Mitschnitt/Enregistré en public:
IV.1989 (CD1) & VI.1990 (CD2), 92nd Street Y, New York
Producer/Produzent/Directeur artistique: John Fraser
Balance Engineer/Tonmeister/Ingenieur du son: John Kurlander
® 1992 © 2005 ADD

CD 2, Track 12: Streichtrio in D op 9 Nr. 2 - IV. Rondo. Allegro


Jacques-Louis David (1748-1825): Madame Récamier, 1800, Musee du Louvre, Paris

Jeanne Françoise Julie Adélaïde Récamier (* 4. Dez 1777 + 11. Mai 1849)

Juliette hatte bestimmt, dass nach ihrem Tode ein Köfferchen voller Briefe – eigene in ihrer kleinen, zarten Handschrift, die sie von den Adressaten zurückbekommen hatte, und an sie gerichtete – ungelesen verbrannt werden sollte. Schweren Herzens erfüllte ihre Adoptivtochter, eine Nichte ihres Mannes, der sie eine vorbildliche Mutter gewesen war, diesen Wunsch. Sie wusste, dass damit die Rätsel der wahren Persönlichkeit Juliettes ungelöst bleiben würden.

War der 42 Jahre alte Bankier Récamier, dem die 15-Jährige angetraut wurde, wirklich ihr Vater, der ihr während der Schreckensherrschaft ihr Vermögen erhalten wollte? Die Ehe wurde nie vollzogen – warum nicht, bleibt unbekannt. Juliette blieb noch zwei Jahre im Hause der Eltern, erst dann präsentierte Herr Récamier in einem eleganten Hause seine Frau der Öffentlichkeit. Ihre bezaubernde Erscheinung, die fast schmucklose Eleganz, die allenfalls durch sparsam verwendete Perlen unterstrichen wurde, das fast scheue, zurückhaltende Auftreten zog sofort alle Männer in ihren Bann. Sie kokettierte, aber sie wahrte Distanz, so dass keiner ihrer Bewunderer, auch der indiskreteste nicht, sich rühmen konnte, ihr nähergekommen zu sein. Sie verstand die seltene Kunst, ihre Verehrer in lebenslange treue Freunde zu verwandeln.

Ihre Freundschaft mit Mme. de Staël ermöglichte auch dem Adel und Napoleongegnern den Zugang zum (bürgerlichen) Salon der Récamier. Wo die Meinungen zu hart aufeinander prallten, stellte Juliettes Anwesenheit Harmonie her, herrschten Grobheit und rüdes Benehmen, besänftigte ihre Gegenwart.

Aber Juliette war weit mehr als eine bewunderte und verwöhnte Schönheit. Napoleons (eindeutiges) Angebot, Palastdame Josephines zu werden, lehnte sie drei Mal ab, was ihr seinen Zorn eintrug. Als sie später gegen sein Verbot die nach Coppet verbannte Mme. de Staël besuchte, wies Napoleon sie für Jahre aus Paris aus und verweigerte jede Hilfe, als das Bankhaus Récamier in Schwierigkeiten geriet und geschlossen werden musste. Juliette verkaufte ihr Haus und sämtliche Kostbarkeiten ohne Bedauern, ohne Klage, ohne Tränen. Sie mietete vom eigenen Geld eine bescheidene Wohnung in einer säkularisierten Abtei, die sie mit ihrer Adoptivtochter und einer Kammerfrau bezog. Ihren Mann und seine Verwandten ließ sie von dort aus versorgen. Sie hielt weiterhin „Hof”, und keiner ihrer Freunde ließ es sich verdrießen, die Stufen zu ihrer „Petite Cellule” hinaufzusteigen.

François Gérard (1770-1837), Madame Récamier, 1805, Musée Carnavalet, Paris

Bevorzugter Gast wurde der schon berühmte Dichter und Staatsmann François René Chateaubriand, zu dem Juliette trotz seiner stürmischen Liebschaften eine tiefe seelische Bindung entwickelte. Madame Récamier blieb bis zu seinem Tode über 30 Jahre lang der ruhende Pol in seinem exzentrischen Leben.

Auch alternd und erblindend zog Juliette die Menschen in ihren Bann, besonders die junge Generation der Literaten und Dichter. Sainte-Beuve schrieb:

„Sie hatte niemals eine größere Stellung in der Welt als in ihrem bescheidenen Asyl am Ende von Paris.”

Nach dem Tode seiner Frau machte Chateaubriand Juliette einen Heiratsantrag, aber sie gab ihm einen Korb wie 40 Jahre zuvor dem Prinzen August von Preußen.

Wenige Monate nach dem Tode Chateaubriands starb auch Juliette. In seinem großen Werk Mémoires d’Outre Tombe setzte er ihr ein bleibendes Denkmal:

„Es scheint mir, daß alles, was ich je geliebt habe, ich liebte es in Juliette ... es war immer nur sie, die ich in den anderen suchte…”

Quelle: Adelheid Steinfeldt (1998) auf FemBio, dem Webauftritt der Frauen.Biographieforschung

Ein weiterer interessanter Text über Julie Récamier, Prinz August von Preußen, und ein Gemälde von Franz Krüger, das die beiden Protagonisten einer stürmischen Beziehung zeigt, stammt von Udo Felbinger: "Das Interieurporträt als Geschenk".

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 59 MB
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Unpack x95.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs 8 parts 648 MB

Reposted on August 22, 2014