Brahms: Klavierquintett, Streichquintette, Klarinettenquintett

Auf das Jahr 1860 läßt sich der Zeitpunkt datieren, an dem in der Musikkultur des 19. Jahrhunderts die Spaltung in zwei Parteien offen zutage trat. Hauptrepräsentant der einen war Johannes Brahms. Seit seiner enthusiastischen Würdigung durch Robert Schumann stand er im Blickpunkt einer neugierigen Musik-Öffentlichkeit und hatte sich zu einer Unterschrift eines Manifestes drängen lassen, mit dem eine Gruppe »ernst strebender Musiker« gegen Ideale der »Neudeutschen Schule« polemisierte. Diese scharte sich um Wagner, Liszt, Cornelius, von Bülow und Raff, besaß in der »Neuen Zeitschrift für Musik« ihr publizistisches Sprachrohr und propagierte als neue Gattungen das Musikdrama und die Symphonische Dichtung. Ihre Anhänger verachteten die Musiker um Brahms, J. Joachim Scholz und J.O. Grimm als »Konservative« und warfen ihnen vor allem das Festhalten an klassischen Formen und Gattungen wie der Symphonie, dem Lied und der Variation als unzeitgemäß vor. Obwohl Brahms heute vor allem durch sein »Deutsches Requiem«, die vier Symphonien, die Klavierkonzerte, das Violinkonzert oder die »Ungarischen Tänze« im öffentlichen Musikleben präsent ist, betrachteten ihn seine Gegner vor allem als Komponisten von Kammermusik. Diese wurde in Deutschland und Österreich von einer Schicht getragen, die Arnold Schering einmal so charakterisierte:

»Hier, in den Familien der Gelehrtenschaft, des gehobenen Beamten- und Kaufmannsstandes, der repräsentativen Künstler einer Stadt, herrscht bei allem Liberalismus in politischer Beziehung ein gut konservativer Geist, ein gesunder Sinn für Erhaltung und Weitergabe überkommener Kulturgüter und das Bestreben, das tägliche Leben durch Pflege idealischer Gesinnung so wertvoll wie möglich zu gestalten. [...] Der Mittelpunkt der Musikpflege war die Kammermusik, ausgeübt im Rahmen von Hauskonzerten unter Beteiligung befreundeter Künstler und vor Hörern, auf deren feine literarische und Gemütsbildung man sich verlassen konnte.«

Eine treffende Bestätigung dieser Ansicht findet, wer im Zusammenhang mit Brahms' Kammermusiken sich den Ort ihrer ersten Aufführungen und den Freundeskreis des Komponisten betrachtet. Zu seinen engsten Vertrauten zählte dabei der berühmte Anatom und Chirurg Theodor Billroth. Brahms hatte sich mit dem Gelehrten, gewandten Pianisten, erträglichen Geiger und Bratscher und künstlerisch Interessierten schon in Zürich angefreundet - als dieser 1867 einem Ruf an die Wiener Universität folgte, nutzte auch Brahms bald die Gelegenheit, Wien zu seiner Wahlheimat zu machen. Brahms versäumte kaum, dem phantasievollen Arzt die jeweils neuesten Werke schon im Manuskript zu zeigen, und der war so hellhörig und sensibel, daß er aufgrund des Partiturlesens die Zweite Symphonie mit den Worten beschrieb: »Das ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten! Am Wörthersee muß es doch schön sein.«

Eduard Hanslick, Johannes Brahms und Theodor Billroth. Beistiftzeichnung von A. F. Seligmann (ca. 1913) Quelle: Sammlung William Meredith, Geschenk von Joan und Paul Kaufmann

In der großzügigen Billroth-Villa in der Wiener Vorstadt Alsergrund erklang ein Großteil der Brahmsschen Kammermusiken zum erstenmal, bevor es zu öffentlichen Aufführungen kam - nach scherzhafter Aussage des Wiener Kritikers und Brahms-Freundes Eduard Hanslick hatte sich Billroth das »ius primae noctis« auf neue Brahms-Kompositionen vorbehalten. Bei einem solchen Abend vereinigten sich die besten erreichbaren Interpreten mit dem Komponisten am Klavier (falls das zum Werk gehörte), und da der Hausherr als ausgesprochener Epikuräer seine ausgewählte Gästeschar auch kulinarisch sorgfältig bewirtete, gehörten diese Zusammenkünfte für Brahms zu den schönsten Erinnerungen seines Lebens: »Du glaubst nicht, wie schön Und erwärmend man eine Teilnahme wie die Deine empfindet; in dem Augenblick meint man doch, das sei das Beste vom Komponieren und allem, was drum und dran hängt«. (an Billroth)

Die beiden Streichquintette op. 88 und op. 111 entstanden 1882 bzw. 1890 und gelten als Werke an der Grenze von Brahms' Spätstil. In beiden ist, wie auch bei Mozarts Quintetten, die Bratsche verdoppelt, so daß die Alt-Tenor-Lage im Klang dominiert. Im op. 88 (Brahms nannte es sein »Frühlingsprodukt« überrascht die vielfältige Abschattierung, die bei fast durchgehend vollständigem Satz »im Neben- und Ineinander von quasi orchestraler Klangballung und kammermusikalischer Durchsichtigkeit, Ausnutzung hoher und tiefer Klanglagen, kontrapunktischer und motivischer Gleichbehandlung der Stimmen eine außerordentliche Flexibilität zeigt« (W. Ludewig). Der formal interessanteste Satz steht an zweiter Stelle: Langsamer Adagio-Satz und Scherzo sind miteinander kombiniert, wobei der Presto-Schluß ein großartiges Beispiel dafür darstellt, wie Brahms einem Thema durch Variation einen völlig anderen Charakter verleiht. Das ebenfalls in Bad Ischl entstandene Schwesterwerk des op. 111 wollte Brahms für lange Zeit als sein letztes Werk überhaupt angesehen haben - sein Biograph Kalbeck ging dann allerdings so weit, bei diesem vitalen und konzentrierten Alterswerk einen »Brahms im Prater« zu erkennen.

Ursprünglich konzipierte Brahms auch sein op. 34 im Jahre 1862 als Streichquintett, ehe das Werk nach mannigfachen Umarbeitungen zehn Jahre später als Klavierquintett veröffentlicht wurde. Und das Klarinettenquintett op. 115 (1891) verdankt seine Entstehung, ebenso wie das Klarinettentrio, dem Können des phänomenalen Meininger Klarinettisten Richard Mühlfeld. Es wurde »ein Werk des Rückblicks und des Abschieds. Bilder der Vergangenheit mit ihren Freuden und Leiden, ihrem Sehnen und Hoffen ziehen an dem alternden Meister vorüber, der sie in zart gedämpften, wehmütigen Tönen wieder erstehen läßt« (K. Geiringer).

Quelle: Uwe Kraemer: Für Gehobene Kreise. Aus dem Booklet.

Disk 1 Track 6: Streichquintett F-Dur Op 88 - II. Grave ed appassionato - usw.

TRACKLIST


JOHANNES BRAHMS (1833-1897) 

The Complete Quintets


CD 1                                                               1.09'37"  

Piano Quintet in F minor, Op. 34 
Klavierquintett f-moll 
Quintette en fa mineur pour piano, 2 violons, alto et violoncelle 

[1] 1. Allegro non troppo                                            14'56"
[2] 2. Andante, un poco adagio                                        9'20"
[3] 3. Scherzo. Allegro                                               7'28"
[4] 4. Finale. Poco sostenuto - Allegro non troppo                   10'42"

String Quintet in F, Op. 88 
Streichquintett F-dur 
Quintette à cordes en fa majeur 

[5] 1. Allegro non troppo, ma con brio                               10'35"                             
[6] 2. Grave ed appassionato - Allegretto vivace - Tempo I - Presto  10'37"
[7] 3. Allegro energico                                               5'22"

WERNER HAAS piano · Klavier (Op.34) 
Members of the 
BERLIN PHILHARMONIC OCTET 
Alfred Malacek violin · Violine · violon 
Rudolf Hartmann violin · Violine · violon (Op. 34)
Ferdinand Mezger violin . Violine · violon (Op. 88) 
Kunio Tsuchiya Viola · alto 
Dietrich Gerhard Viola · alto (Op. 88) 
Peter Steiner cello · Violoncello · violoncelle 


CD 2                                                                1.02'19" 

String Quintet in G, Op. 111 
Streichquintett G-dur 
Quintette à cordes en sol majeur 

[1] 1. Allegro non troppo, ma con brio                                9'51"
[2] 2. Adagio                                                         6'09"
[3] 3. Un poco allegretto                                             5'28" 
[4] 4. Vivace ma non troppo presto                                    4'32" 

Clarinet Quintet in B minor, Op. 115
Klarinettenquintett h-moll 
Quintette en si mineur pour clarinette, 2 violons, alto et violoncelle
[5] 1. Allegro                                                       11'10"
[6] 2. Adagio                                                        11'09"
[7] 3. Andantino - Presto non assai, ma con sentimento                4'40"
[8] 4. Con moto                                                       8'41"

Members of the 
BERLIN PHILHARMONIC OCTET 
Herbert Stähr clarinet · Klarinette · clarinette (Op. 115) 
Alfred Malacek violin · Violine · violon 
Ferdinand Mezger violin . Violine· violon 
Kunio Tsuchiya Viola · alto 
Dietrich Gerhard Viola · alto (Op. 111) 
Peter Steiner cello · Violoncello · violoncelle 


Recorded · Aufnahmen · Enregistrements: 
Germany, 12/1970 (Op. 88,111); 4/1972 (Op. 115); 7/1973 (Op. 34) 
® 1971, 1972. 1974 - This compilation ® 1995 

Disk 2 Track 7: Klarinettenquintett h-moll Op 115 - III. Andantino


William Blake: Selbstportrait

Wer war William Blake?

Blake war seinen Zeitgenossen eher als Kupferstecher und Maler vertraut und nicht so sehr durch seine Dichtung, die kaum jemandem bekannt war. Um so bekannter aber waren Blakes Exzentrizitäten. Blake, der schon als Kind Engel in einem Baum sah, der mit Toten Gespräche führte und der auch nach seinem Tod zu seiner Frau Catherine zurückkehrte, um sie beim Verkauf seiner Bilder zu beraten, muß ein skurriler Mensch gewesen sein. Von staatlichen Institutionen und gesellschaftlichen Konventionen hielt er wenig und überraschte einmal seine Zeitgenossen damit, daß er mit seiner Frau nackt im Garten sitzend Paradise Lost rezitierte, um den paradiesischen Mythos nachzuempfinden. Trotz seiner scheinbaren Losgelöstheit von irdischen Bindungen fühlte er sich der Atmosphäre Londons verbunden und verbrachte nur drei Jahre seines Lebens außerhalb seiner Stadt. Auch wenn er »mit einem anderen Gesicht« geboren war - ein Kind seiner Zeit war er dennoch.

Blake, Sohn eines Strumpfmachers und damit Angehöriger der unteren Mittelschicht, wuchs bis zum Alter von zehn Jahren in einer schullosen Freiheit auf, die in »Der Schulknabe« noch als Ideal anklingt: »Wie kann der Vogel, zur Freude geboren / Im Käfig noch ans Singen denken?« 1767 wurde er in Henry Pars' Zeichenschule geschickt, vermutlich um ein praktisches Metier zu erlernen, denn Buchillustratoren waren gefragt. 1772 wurde er Lehrling beim Kupferstecher Henry Basire. Blake stand zeit seines Lebens zwischen der privaten Kunst, die er für sich selbst und wenige Kenner produzierte, und seinen in der Öffentlichkeit bekannten Illustrationen, überwiegend Stichen, die seinen zeitweiligen Erfolg begründeten und mit denen er sich seinen Lebensunterhalt sicherte.

Über seinen genauen Bildungsgang ist wenig überliefert, aber wir wissen, daß Blake Autodidakt war, später Bücher in verschiedenen Sprachen las und die literarischen und philosophischen Werke seiner Zeit und Bildungstradition kannte. Anders als viele Dichter seiner Epoche erhielt er in jungen Jahren keine klassische humanistische Unterweisung. Daher orientierten sich sein Stil, seine Symbolik und seine spätere Mythologie zunächst nicht an Homer, Vergil und Dante, sondern eher an biblischen Traditionen. Seine Lektüre von religiösen und philosophischen Schriften und von Miltons Bibelepik verliehen seinem Schreiben eine eigene Prägung.

Einen starken Einfluß stellten auch die Bücher und die historischen Themen dar, zu denen er Stiche anfertigte. Ein frühes und zentrales Bildungserlebnis waren die Zeichenarbeiten, die er von 1774 bis 1779 für Basire in der Westminsterabtei anfertigte und die seinen späteren Stil und sein Interesse an der englischen Geschichte prägten. 1779 wurde er als Student in die Royal Academy aufgenommen, wo er sich mit anderen Künstlern anfreundete und gegen den bekannten und arrivierten Maler Sir Joshua Reynolds eine lebenslange Antipathie zu entwickeln begann, die sich generell auf akademische, erfolgreiche und sich anpassende Kunst erstreckte.

1782 heiratete Blake Catherine Boucher, über die wir leider nicht allzu viel wissen. Catherine, einem Freund zufolge die »Verrückteste von beiden«, war ebenso eigenwillig und unkonventionell wie Blake, mit dem sie auch nach Jahrzehnten noch eine sehr enge und liebevolle Beziehung hatte. Wie er war sie politisch radikal und lernte, Visionen zu haben. Um ihrem Mann zu helfen, zeichnete und stach sie und vollendete nach seinem Tod noch einige seiner Werke. Ihr Farbgefühl wurde auch von anderen zeitgenössischen Künstlern gelobt. Man darf also annehmen, daß William nicht der alleinige Produzent seiner Werke war.

William Blake: Catherine Blake

Im Jahr nach der Eheschließung wurden die Poetischen Skizzen als Privatdruck angefertigt - Blakes einzige Dichtung, die als »normaler« Druck herauskam. Zu diesem Zeitpunkt schien er noch eine aussichtsreiche Karriere vor sich zu haben. 1780 hatte er einige seiner Bilder in einer Ausstellung der Royal Academy präsentiert. Gleichzeitig verdiente er sein Geld mit Buchillustrationen. Im Lauf seines Lebens bearbeitete er eine große Zahl literarischer wie nichtliterarischer Themen, zeichnete Figuren zu Dantes und Miltons Epen, illustrierte aber auch ephemere Texte. Blake war nie der über dem Alltag stehende Künstler, der die reine Kunst vertrat, sondern er mußte aus seinen Fähigkeiten Kapital schlagen. Was lag für den Sohn eines Geschäftsinhabers näher, als selbst ein Unternehmen zu betreiben? 1784 richtete er mit James Parker eine Druckerei mit einem Graphikgeschäft ein, allerdings währte diese Partnerschaft nicht lange. Blake besaß keine besondere Affinität zum Materiellen, weder in seinen philosophischen Spekulationen noch im Alltag.

Neben der kommerziellen Buchillustration experimentierte Blake mit einer Produktionsweise für seine eigenen Texte, die diese im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit zu einzigartigen Kunstwerken machte. Blake erfand aufgrund einer »Eingebung« durch seinen toten Bruder Robert das »illuminierte Drucken«, dessen genaue Funktionsweise erst 1947 experimentell nachvollzogen wurde. Er gravierte den handgeschriebenen Text und das Bild auf eine Platte und kolorierte den Druck hinterher von Hand, so daß keine zwei Exemplare identisch waren. Auch die Anordnung der Seiten variierte in den einzelnen Ausgaben. Blake, der so sein eigenes künstlerisches Medium erfand, stellte all seine »illuminierten Bücher« unter Mithilfe seiner Frau selbst her. Gekauft wurden sie von Zeitgenossen, die sich diese individuellen Liebhaberstücke leisten konnten. Aufgrund jener Produktionsweise wurde Blake zu seiner Zeit nur in geringem Umfang rezipiert. Heute sind von den »illuminierten Büchern« nur wenige erhalten. Allein die »Lieder der Unschuld und Erfahrung« fanden ein größeres Publikum, ansonsten kann man nur raten, wie gering die Auflagenhöhen waren. Damit fehlte dem Radikalen und Propheten Blake eine wichtige Dimension, nämlich die unmittelbare Publikumswirksamkeit - das Geschick vieler Propheten, die von ihren Zeitgenossen verkannt worden sind.

Coleridge, dem viele der »Lieder der Unschuld und Erfahrung« gefielen, sah Blake als Mystiker, als wahnsinniges Genie. Den meisten Literaten seiner Zeit war er kaum bekannt - zu groß war die Distanz zum Klassizismus des achtzehnten Jahrhunderts und zum Naturschwelgen à la Wordsworth. Seine wenigen Leser fühlten sich häufig durch seine radikale, obskure und sexuell explizite Schreibe abgestoßen. »Man stelle sich Jane Austen bei der Lektüre der Sprichwörter der Hölle vor«, kommentiert Julien Green. Man kann sie sich eigentlich nicht vorstellen - Jane Austens aufstiegsorientierte Damen und Herren bewegen sich auf einem anderen Parkett als die mythischen Teufels- und Engelsfiguren Blakes.

Titelblatt zu Songs of Innocence And Songs of Experience

Blake fuhr dennoch fort, mit der Methode des »illuminierten Druckens« esoterische Werke zu produzieren, etwa Die Hochzeit von Himmel und Hölle, vermutlich 1793 gedruckt. Die Erscheinungsdaten sind bei Blake nicht immer mit letzter Sicherheit festzustellen. Nach den stark politisch orientierten Texten Die Französische Revolution, Amerika, Visionen der Töchter Albions und Europa begann Blake in den neunziger Jahren an prophetisch-mythologischen Werken zu arbeiten: Das Buch von Urizen, Das Buch von Ahania, Das Buch von Los und Das Lied von Los. In diesen (vergleichsweise) kurzen Texten entwickelte Blake die Grundzüge einer Mythologie, die später in den großen Schriften Milton, Jerusalem und Vala zu ihrer vollen Entfaltung gelangte. Daneben schrieb er in jenen Jahren und danach Gedichte, teilweise in Briefen an Bekannte, teilweise in sein Notizbuch. Daß er ihnen keinen hohen Status zuerkannte, zeigt die Tatsache, daß er sie nicht druckte.

Blake zog sich zunehmend zurück, von Freunden wie von beruflichen Kontakten, blieb aber immer ein Arbeitstier, das sich nie einen Tag Pause gönnte. Als er wegen eines Mangels an Aufträgen in finanzielle Nöte geriet, erhielt er zunehmend Unterstützung von Thomas Butts, der zu seinem langjährigen Patron wurde. Von 1800 bis 1803 siedelte er sich auf Einladung des Dichters William Hayley in Felpham (Sussex) an, wurde aber von seinem Förderer eher wie ein Sekretär behandelt und empfand die von ihm zu leistenden Arbeiten als trivial. In gewisser Weise führte Blake dort - wie auch sonst - ein Doppelleben: Während er Auftragsarbeiten anfertigte, sich im Malen von Miniaturporträts übte und Griechisch und Hebräisch lernte, weilte er innerlich in Visionen und Psychodramen, verarbeitete diese im ersten seiner langen prophetischen Bücher, Vala oder Die vier Zoas, und bewegte sich in Welten, die einem Durchschnittsmenschen wie Hayley völlig fremd sein mußten.

1803 wurde er nach einem Streit mit einem Soldaten der Aufwiegelung angeklagt. Blakes schlimmste Befürchtung, die Freiheitsberaubung durch staatliche Institutionen, schien bevorzustehen. Aber der Richter, der offensichtlich Blakes revolutionär-prophetische Schriften nicht kannte, sprach ihn frei.

Nach der Rückkehr nach London wandte sich Blake seinen beiden anderen großen Prophezeiungen, Milton und Jerusalem, zu und vollendete Milton vermutlich 1804. 1809 stellte Blake, der als Illustrator mittlerweile aus der Mode gekommen war, seme Gemälde aus, konnte aber kaum lnteressenten herbeilocken. Zunehmend vereinsamt, arbeitete er bis 1820 an seinem dritten prophetischen Werk, Jerusalem, und zog sich immer stärker in seine Visionen zurück. Daß er von seinen Zeitgenossen als verrückt betrachtet und auf seine mangelnde Sauberkeit angesprochen wurde, störte ihn anscheinend nicht. »Mr Blakes Haut schmutzt nicht«, so der Kommentar seiner Frau. Eine gewisse Anerkennung wurde ihm durch die »Ancients« zuteil, eine Gruppe junger Künstler, für die er als eine Art Mentor und Nestor fungierte.

Blakes prophetische Dichtungen, sein literarisches Schaffen, erschien den Zeitgenossen als so unwichtig, daß sich nach seinem Tod im Jahre 1827 eine im Monthly Magazine erschienene Todesanzeige nicht etwa auf den Dichter bezog. Sie lautete: »William Blake, Kupferstecher«. Dieser karge Lakonismus wird Blake kaum gerecht, war er doch auch noch Radikaler, Revolutionär, Visionär, Exzentriker, Ausgegrenzter und sich selbst Ausgrenzender.

Quelle: Susanne Schmid: Nachwort. In: William Blake. Zwischen Feuer und Feuer. Poetische Werke. Übersetzt von Thomas Eichhorn. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1996. Zitiert wurden die Seiten 474-477.
[Leseprobe]


William Blake’s Gedichte, ausgewählt und übersetzt von Wolfgang Schlüter

LIEDER DER UNSCHULD UND ERFAHRUNG

Die Lieder der Unschuld entstanden etwa von 1784 bis 1789 und wurden von Blake 1789 in Einzelbänden als kolorierte Stiche veröffentlicht. 1794 hat Blake sie erstmals mit den größtenteils zwischen 1790 und 1792 entstandenen Liedern der Erfahrung in einem Gesamtband vereinigt, jedoch auch weiterhin Separatbände angefertigt.

Wie der Untertitel bereits angibt, zeigen die beiden Sammlungen »die beiden gegensätzlichen Zustände der menschlichen Seele« und bilden so eine der anderen Komplement. Dies erweist sich besonders deutlich in den »Gegengedichten« gleichen Titels (wie etwa Nurse's Song), die dasselbe Motiv aus der jeweils anderen Perspektive deuten, aber auch in den Gedichten, deren Titel bereits einen Kontrast bilden, wie etwa The Lamb und The Tyger.

The Chimney-Sweeper

When my mother died I was very young, And my Father sold me while yet my tongue Could scarcely cry «'weep! 'weep! 'weep! 'weep!» So your chimneys I sweep, & in soot I sleep. There's little Tom Dacre, who cried when his head, That curl'd like a lamb's back, was shav'd: so I said «Hush, Tom! never mind it, for when your head's bare You know that the soot cannot spoil your white hair.» And so he was quiet, & that very night As Tom was a-sleeping, he had such a sight! That thousands of sweepers, Dick, Joe, Ned, & Jack, Were all of them lock'd up in coffins of black. And by came an Augel who had a bright key, And he open'd the coffins & set them all free; Then down a green plain leaping, laughing, they run, And wash in a river, and shine in the Sun.

Als mein Mutter starb, war ich noch ganz jung, und mein Vater verkauft' mich, als noch kaum meine Zung von dem sweep! 'weep! 'weep!, von dem weep! was wußt, und so kehr ich euern Rauchfang und so schlaf ich in dem Ruß. Da ist Little Tom Dacre, der heulte als sein Haar, das gelocket wie ein Lammfell, ward geschoren ganz & gar; Also sprach ich «Husch, Tom! Macht doch nichts, wenn ganz bar ist dein Haupt - denn der Ruß? nicht verdirbet dein weiß Haar.» Und da weinte er nicht mehr. Und in just derselben Nacht, da im Schlaf Little Tom, ihm ein Traumgesichte lacht: Daß Tausende von Kehrern, Dick und Joe und Jack und Bert wären allesamt in Särge ganz in Schwarz eingesperrt; Und ein Engel mit ei'm funkelschönen Schlüssel käm herbei und der öffnete die Särge und der ließ sie alle frei: da sprängen sie ins Grün hinunt, und lachten voller Wonn' und sie badeten im Strome & sie glänzten in der Sonn.

Im Zeitalter der industriellen Revolution mußten in England Knaben für einen kärglichen Lohn die engen Kaminschlote hinunterkriechen, um sie von Ruß zu säubern. Diese unwürdige Praxis, die mit der geistigen Unterdrückung der Kinder Hand in Hand ging, wird von Blake angeklagt; dennoch ist es ihm gelungen, den Gegenton der »Unschuld« im Gedicht zu erhalten.

weep, weep: wörtlich: weint, weint; gleichzeitig aber die Verkürzung des Ausrufs »sweep, sweep«, deutsch etwa: Der Feger kommt!

Holy Thursday

Is this a holy thing to see In a rich and fruitful land, Babes reduc'd to misery, Fed with cold and usurous hand? Is that tremblillg cry a song? Can it be a song of joy? And so many children poor? It is a land of poverty! And their sun does never shine, And their fields are bleak & bare, And their ways are fill'd with thorns: It is eternal winter there. For where-e'er the sun does shine, And where-e'er the rain does fall, Babe can never hunger there, Nor poverty the mind appall.

Ist dies denn heilig anzuschn In einem reichen, fruchtbarn Land, Wie Kinder klein ins Elend gehn Genährt aus kalter Wucherhand? Ist jener Zitterschrei ein Lied? Kann das ein Lied der Freude sein? Und so viele Kinder arm? Es muß ein Land der Armut sein! Und ihre Sonn hat nimmer Schein, Ihr Feld ist immer kahl und bar; Ihr Weg ist stets mit Dornen voll: Es ist dort Winter immerdar. Doch wo auf ewig Sonnenschein, Wo Regen fließt, die Flur zu decken, Kann nimmer hungern Kindlein klein, Kann Armut nie den Geist erschrecken.

Entgegen dem heutigen englischen Sprachgebrauch, in dem der »Holy Thursday« zumeist dem Gründonnerstag gleichgesetzt ist, bezeichnete der Heilige Donnerstag zu Blakes Zeiten den ersten Donnerstag im Mai (nach anderen Kommentatoren den Tag von Christi Himmelfahrt), an dem Kinder aus Waisen- und Armenhäusern in einer jährlich stattfindenden Prozession zum Gottesdienst in die St.Pauls-Kathedrale geführt wurden.

London

I wander thro' each charter'd street, Near where the charter'd Thames does flow, And mark in every face I meet Marks of weakness, marks of woe. In every cry of every Man, In every Infant's cry of fear, In every voice, in every ban, The mind-forg'd manacles I hear. How the Chimney-sweeper's cry Every black'ning Church appalls; And the hapless Soldier's sigh Runs in blood downn Palace walls. But most thro' midnight streets I hear How the youthful Harlot's curse Blasts the new born Infant's tear, And blights with plagues the Marriage hearse.

Dicht wo die gültge Themse kocht Durch jede gültge Straß ich geh Und spür in jedem Antlitz doch Die Spur von Schwachheit, Spur von Weh. In jedem Schrei von Jedermann, In jedem Kinderschrei der Pein, In jeder Stimme, jedem Bann Hör ich die Fesseln geistgeschmied't. Und wie des Rauchfangkehrers Leid Jed rußig Kirche bangen macht Und wie der Unglückssöldner ach!, Im Blut von Pallastwändcn nässen. Doch meist hör ich durch Mittnachtstraßen Wie jugendlicher Dirne Fluch Des Neugebornen Thräne sehrt, Mit Plagen schlägt der Ehe Leichentuch.

Auch dieses Gedicht zählt mit Recht zu Blakes berühmtesten. Die soziale Anklage gegen Ausbeutung und Krieg ist zugleich eine Anklage gegen eine heuchlerische Moral: die gesellschaftliche Depravation der Liebe, wie sie sich in der Prostitution ausdrückt, macht in Blakes Vision zugleich jedes menschliche Glück unmöglich.

charter'd: bezieht sich auf durch Urkunden verbriefte Rechte und Privilegien. Blake betont hier den unterdrückenden Charakter der charters, die umfassende Kommerzialisierung. Charter'd Thames verweist auf die Einscbränkung der natürlichen Freiheit durch den Kommerz.

VERSE UND FRAGMENTE

Etwa ab 1787 benutzte Blake für Skizzen zu den Zeichnungen der Lieder der Unschuld und Erfahrung ein Notizbuch, in das er von etwa 1793 bis 1799 und nach einer Unterbrechung wieder von 1800 bis 1803 auch Gedichte und Gedichtentwürfe einzutragen begann, die er teilweise in die Lieder der Erfahrung übernahm. Der englische Dichter Dante Gabriel Rossetti erwarb dieses Notizbuch im Jahre 1847.

Das Pickering-Manuskript, das von Basil Montague Pickering 1866 erworben wurde, besteht dagegen aus elf losen Blättern, die die saubere Abschrift von Gedichten enthalten, die um 1803 oder später entstanden.

Long John Brown and Little Mary Bell

Little Mary Bell had a fairy in a nut, Long John Brown had the devil in his gut; Long John Brown loved little Mary Bell, And the fairy drew the devil into the nutshell. Her fairy skipped out and her fairy skipped in; He laughed at the devil, saying The devil he raged, and the devil he was wroth, And the devil entered into the young man's broth. He was soon in the gut of the loving young swain, For John ate and drank to drive away love's pain; But all he could do he grew thinner and thinner, Though he ate and drank as much as ten men for his dinner. Some said he had a wolf in his stomach day and night, Some said he had the devil, and they guessed right; The fairy skipped about in his glory, joy and pride, And he laughed at the devil till poor John Brown died. Then the fairy skipped out of the old nutshell, And woe and alack for pretty Mary Bell! For the devil crept in when the fairy skipped out, And there goes Miss Bell with her fusty old nut.

Little Mary Bell hatt nen Kobold in der Nuß, Long John Brown hatt den Teufel im Gekrös; Long John Brown liebte Mary Bell klein, Und der Kobold jagt' den Teufel in die Nuß-Schal hinein. Ihr Kobold hüpfte raus, hüpfte rein, hüpfte rund; Er höhnete den Teufel und sprach . Den Teufel packte Rage, und er ward wutgemein, Und der Teufel sprang dem Jungen in die Suppe hinein. Er war bald im Gedärm des verliebten jungen Geck, Denn John aß; und John trank; doch das Liebweh ging nicht weg; Und es half alles nichts: er ward dünner und dünner, Ob er gleich aß und trank, wie zehn Männer bei dem Dinner. Manche sagten, 's sei der Wolf ihm im Magen Tag und Nacht, Manche sagten, 's sei der Teufel -: und diese hatten recht; Der Kobold wippte eitel, voller Stolz, voller Freud', Und er höhnete den Teufel, bis zu Ende John Browns Leid. Doch da schlüpfte der Kobold aus der Alt-Nuß-Schal', Und nun Weh! Und nun Ach! für die hübsche Mary Bell, Denn der Teufel kroch hinein, als der Kobold schlüpfte 'naus, Und hier stakst nun Fräulein Bell mit ihrer ranzig tauben Nuß.

In William Blakes (aus rhythmischen Gründen fast unübersetzbarem) Long John Brown and Little Mary Bell z.B. verlangt nicht nur der galante Hornpipe-Rhythmus, in dem die Sexualität des Gedichts sich aufschaukelt, den Versakzent unangetastet zu lassen und einzig den Buchstaben A im Wort «and» in ein U zu verwandeln. Denn nicht nur die Namen, einschließlich des hier nicht so sehr adjektivischen als heraldisch nominalen «Long», auch der besondere Klangreiz des Little ist unübersetzbar: nur so klingelt das Glöckchen, das Mary Bell in ihrer Nutshell hat.

Quelle: Wolfgang Schlüter: Nachwort zu My Second Self When I Am Gone. Englische Gedichte, übersetzt von Wolfgang Schlüter, Urs Engeler Editor, Weil am Rhein, 2003.

Milton. Preface

And did those feet in ancient time Walk upon England's mountains green? And was the holy Lamb of God On England's pleasant pastures seen? And did the Countenance Divine Shine forth upon our clouded hills? And was Jerusalcm builded here Among these dark Satanic Mills? Bring me my Bow of burning gold; Bring me my Arrows of desire: Bring me my Spear: O clouds unfold! Bring me my Chariot of fire. I will not cease from Mental Fight, Nor shall my Sword sleep in my hand Till we have built Jerusalem In England's green & pleasant Land.

Sah man solch Füß in alter Zeit Auf Englands grünen Bergen gehn? Und ward das heilge Gotteslamm Auf Englands schöner weid gesehn? Konnt göttlichen Gesichtes Schein Auf unsre Wolkenhügel zielen? Ward hier Jerusalem gebaut Bei diesen dunklen Satansmühlen? Bringt meinen Bogen mir aus Brennegold! Bringt meine Pfeile von Verlangen! Den Speer!: Ihr Wolken, seid entwolkt! Bringt mir aus Feuer meinen Wagen! Ich will vom Geistes Kampf nicht lassen, Nicht ruhn solls Schwert in meiner Hand Bis wir Jerusalem gebaut In Englands grünem, schönem Land.

Blake legt eine Legende zugrunde, die in der englischen Geschichte eine erhebliche Rolle gespielt hat: Joseph von Arimathäa, Jesu Onkel (so die Legende) sei als Reisender öfters in Cornwall gewesen, um Zinnvorräte für die Bronzeherstellung einzukaufen. Bei einer dieser Reisen habe er den jungen Jesusknaben mitgenommen, der also bei dieser Gelegenheit in England gewesen sei. Blake verbindet diese mittelalterliche Legende mit einer nationalpatriotischen Sicht Englands, die in der Überwindung des industriellen Zeitalters ("those dark Satanic Mills") ein neues Jerusalem auf dem Boden Großbritanniens entstehen sieht.

Im 1. Weltkrieg wurde das Gedicht als Ausdruck patriotischer Gefühle wiederentdeckt. C. Hubert H. Parry vertonte es 1916, und 1922 schuf Sir Edward Elgar für das Leeds Festival eine Orchesterfassung. Seitdem liegt das kleine Gedicht Großbritanniens berühmtestem patriotischem Musikstück zugrunde. König Georg V. sagte, er würde dieses Lied als Nationalhymne dem meistgespielten "God save the King" vorziehen. Im letzten Kriegsjahr 1945 benutzte es die Labour Party als Motto ihrer Wahlkampagne (Wiederaufbau Englands als "neues Jerusalem"). Das englische Cricket-Team verwendet es als Hymne vor jedem Spiel, und jedes Jahr wird es bei der "Last Night of the Proms" in der Royal Albert Hall und draußen im Park von Tausenden von Menschen gesungen. Bei englischen kirchlichen Hochzeiten ist es das meistgespielte Lied (z. B. zu hören in dem Film "Four Weddings and a Funeral"). Emerson, Lake & Palmer haben es als Eröffnungsstück für ihr Album "Brain Salad Surgery" verwendet, und auch sonst ist die Zahl der musikalischen Umsetzungen Legion.

Selbst die Amerikaner lieben das Lied, auch wenn sie es umdichten, um den Englandbezug zu streichen. So ist es in einem Arrangement von Michael McCarthy bei Ronald Reagans Beerdigung 2004 in Washington mit einem veränderten Text gespielt worden. In Schottland hat die Church of Scotland angeregt, "England" im Text in "Albion" zu ändern, um Blakes Hymne auch in Schottland ohne Irritationen singen zu können. Der konservative Parlamentarier Daniel Kawczynski hat kürzlich vorgeschlagen, "Jerusalem" zur offiziellen Nationalhymne Englands zu machen ("God save the Queen" ist die Hymne Großbritanniens und des Commonwealth, aber nicht speziell Englands).

Quelle: Marco Frenschkowski: Mysterien des Urchristentums. Marix, Wiesbaden, 2007, Seiten 236 ff.

Quellen:

Orginale und Übersetzungen der Gedichte aus: Wolfgang Schlüter: My Second Self When I Am Gone. Urs Engeler Editor, Weil am Rhein, 2003, ISBN 3-905591-52-9. [Rezension des Buchs im Perlentaucher]

Die Kommentare zu den Gedichten stammen, wenn nicht anders angegeben, von Thomas Eichhorn aus der oben genannten Blake-Ausgabe.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 58 MB
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Reposted on May 1, 2015

Johannes Brahms: Klaviertrios

Die Urfassung von Brahms' 1. Klaviertrio, einem typischen Produkt der selbstbewußten Jugendzeit des Komponisten, entstand im Frühjahr 1854, wenige Wochen vor dem Selbstmordversuch seines Freundes und Vorbilds, Robert Schumann, der den jungen Brahms schwer erschütterte. Der 20jährige Komponist hatte eine ergiebige und starke Vorstellungskraft und schrieb ein Werk von beachtlicher Originalität, das allerdings ein Übermaß an Melodien enthielt und unter der Last einer allzu ausgedehnten Satzanlage litt. Brahms bekannte später mit Bedauern, daß er damals zahlreiche notwendige Verbesserungen unterließ, um das Trio so rasch wie möglich zu veröffentlichen.

1888 ergab sich die späte Gelegenheit, das Versäumte nachzuholen, als sein Verleger Simrock begann, einen Großteil des Brahmsschen CEuvres neu herauszugeben, und ihm anbot, eventuelle Änderungen vorzunehmen. Brahms, um die Erfahrung von 34 Jahren und fast 100 weitere Opera gereift, nahm die Möglichkeit wahr und machte sich im folgenden Sommer an die Überarbeitung des Trios. Er erklärte später, er habe dem Werk "keine Perücke aufgesetzt", sondern ihm nur "die Haare ein wenig gekämmt und geordnet", aber tatsächlich handelte es sich um eine weitgehende Neukomposition, denn von der Urfassung blieb nur wenig unverändert, und das Ganze wurde um mehr als ein Drittel gekürzt.

Die Neufassung beginnt mit dem gleichen bedächtig-breiten, an Beethovens "Erzherzog-Trio" erinnernden Einleitungsthema wie das Original, dem aber jetzt eine knappere Überleitung und ein völlig neues, vom Klavier freundlich-sanft vorgestelltes Seitenthema folgen. Die Durchführung ist konziser in der Verarbeitung des Hauptthemas, das auch die friedlich-resignierte Coda beherrscht. Der zweite Satz, ein zartes Scherzo in h-Moll mit einem wiegenden Trio in Dur, blieb als einziger Satz des Werkes weitgehend unangetastet, bis auf den überzeugenderen, leichtfüßigen Abschluß. Für den langsamen Satz in H-Dur behielt Brahms das choralartige Hauptthema bei, ersetzte aber den recht unpassenden Allegro-Teil durch die subtilere Kontrastwirkung einer Passage in der parallelen Molltonart. Dann kehrt das veränderte Hauptthema zurück, um eine ABA-Struktur zu bilden. Das Finale steht wieder in h-Moll und erhält wie der erste Satz nur das feurige Hauptthema der Urfassung. Das neue Seitenthema hier ist eine kühne, selbstsichere Melodie in D-Dur, mit der die Reprise (in H-Dur) beginnt, während das Hauptthema das Material für die Durchführung und die Coda bietet.

Den hohen Standard, den Brahms sich selbst setzte, und der ihn zu dieser radikalen Überarbeitung veranlaßte, erkennt man auch bei einer Untersuchung der Entstehung seines 2. Klaviertrios in C-Dur, op. 87. Der Kopfsatz entstand in März 1880, die drei übrigen Sätze folgten im Juni 1882, und bald darauf schrieb der Komponist, von seinem Ergebnis ausnahmsweise befriedigt, an Simrock: "Ich sage Ihnen, ein so schönes [Trio] haben Sie noch nicht von mir, haben Sie vielleicht in den letzten 10 Jahren nicht verlegt!!!"

Disk 1 Track 8: Piano Trio No 2 in C major op 87 - IV. Finale: Allegro giocoso


Das C-Dur-Trio beginnt mit einer kraftvollen, energischen Streichermelodie, gefolgt von einem eher passiven Klavierthema und einer fallenden Staccatomelodie in Triolen. Die scheinbare Wiederholung der Exposition entpuppt sich als Beginn der Durchführung, in der das Hauptthema in einer walzerartigen Verfremdung erklingt. Dieses Material beherrscht auch die breit angelegte durchführungsartige Coda. Der zweite Satz besteht aus fünf Variationen über eine nachdenklich-volksliedhafte Melodie in a-Moll; Brahms zeigt hier großen rhythmischen Einfallsreichtum, und die abwechselnd von der Harmonik und der Melodik bestimmten Variationen geben dem Satz eine rondoartige formale Einheit. Es folgt ein unheimlich anmutendes Scherzo in c-Moll, dessen Mittelteil in Dur den Anfang des Trios anklingen läßt. Das Trio ist eine Art Sonatenrondo: Das atemlose Hauptthema des letzten Satzes kehrt mehrfach wieder, jedesmal in leicht veränderter Gestalt, bevor es zum Gegenstand einer weiteren langen Coda wird.

Den Sommer 1886 verbrachte Brahms in Thun in der Schweiz, nicht weit vom Haus seines Dichterfreundes Joseph Viktor Widmann. Es gingen Gerüchte, daß die beiden an einer Oper arbeiteten, aber tatsächlich nutzte Brahms seinen Aufenthalt, um drei weniger großformatige Instrumentalwerke zu komponieren: die 2. Cellosonate, die 2. Violinsonate und das 3. Klaviertrio. Die eindrucksvolle Landschaft, in der er sich befand (aus seinem Fenster überschaute er den Thunersee und das Berner Oberland) hatte offenbar eine verjüngende Wirkung auf den 53jährigen Komponisten, denn diese Stücke scheinen etwas von der Vitalität seiner früheren Werke einzufangen, gemäßigt durch die musikalische Souveränität seiner mittleren Jahre.

Disk 2 Track 1: Piano Trio No 3 in C minor op 101 - I. Allegro energico


Nirgends wird diese Kombination aus jugendlichem Überschwang und künstlerischer Reife deutlicher als im kraftvollen 1. Satz des Klaviertrios in c-Moll: stürmisch, romantisch, dabei aber formal außerordentlich gestrafft und verknappt. Die Exposition wird nicht wiederholt, die Reprise ist stark verdichtet und schleicht sich beinahe unvermittelt in den Ablauf ein - nicht mit dem heroischen Anfangsthema, sondern mit dem Seitenthema. Dagegen dient das Material der ersten Takte der Durchführung als treibende Kraft und spielt auch in der langen Coda eine bedeutende Rolle. Beim zweiten Satz handelt es sich nach Form und Funktion um ein Scherzo, auch wenn Brahms es nicht so bezeichnet und es von der Stimmung her alles andere als orthodox klingt. Mit seinen geheimnisvoll gedämpften Streichern hat der Satz etwas Flüchtiges, Verängstigtes, Geisterhaftes an sich. Damit kontrastiert das warmherzige Andante grazioso in C-Dur, das trotz seiner scheinbar komplexen Kombination aus Fünfer- und Siebener-Rhythmen eine lyrisch fließende Zartheit zeigt, die kaum natürlicher wirken könnte. Das Finale in Sonatenform wendet sich wieder dem unruhigen c-Moll der ersten beiden Sätzen zu, doch wechselt Brahms in der Coda in die Durtonart zurück, um das Werk auf optimistischere Weise zu beenden.

Der Kopfsatz der Cellosonate ist ebenfalls von jener kraftvollen Eleganz, die so sehr an den jungen Brahms erinnert. Das Hauptthema ist leidenschaftlich und rhetorisch, und das Seitenthema drängt atemlos voran. Die Exposition schließt in A-Dur und gleitet ins parallele fis-Moll, in dem auch die Durchführung mit einer von Tremolo-Effekten bestimmten, eher rhapsodischen Passage beginnt. Die Einführung dieser Tonart ist bedeutsam, denn sie trägt dazu bei, uns auf das ansonsten unerwartete Fis-Dur des Adagio affettuoso vorzubereiten - ein tief empfundener, dreiteiliger Satz, dessen Mittelteil in f-Moll steht. Dies ist auch die Tonart des scherzoartigen dritten Satzes. Obwohl seine energischen Eckteile ungewöhnlich breit und harmonisch kühn ausschweifend angelegt sind, ist der Satz insgesamt motivisch einheitlich und geschlossen gestaltet. Die Sonate endet mit einem verhältnismäßig unbeschwerten Rondo in F-Dur, in dem das fröhliche Hauptthema überdies einigen Variationen unterworfen wird. Wieder werden entlegene Tonarten erkundet, insbesondere in einer Episode in b-Moll, der eine Ges-Dur-Version des Themas folgt.

Der ungestüme junge Brahms ist hier mit dem Scherzo in c-Moll für Violine und Klavier vertreten, das er 1853 als Beitrag zu einer Sonate zu Ehren des großen Violinisten Joseph Joachim schrieb: Die anderen beiden Sätze stammen von Schumann und dessen Schüler Albert Dietrich, und die Sonate erhielt den Titel "F-A-E" (nach Joachims Motto "Frei, aber einsam").

Quelle: Lindsay Kemp, 1977, im Booklet

Das Adressen-Buch von Johannes Brahms: Kartoniert mit Leinen-Bundsteg und Fadenheftung, liniertes Papier, Register mit alternierend schwarzen und roten Buchstaben, erworben in der Buchhandlung "Rollinger / Wien / Stadt Rothenthurmstrasse 25." (farbige Geschäftsmarke auf Umschlaginnenseite) Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck Ich veröffentliche hier nur den Umschlag und den Buchstaben B.

Das Adressen-Buch von Johannes Brahms

Brahms bekam das Adressen-Buch wahrscheinlich Ende 1869 von Bertha Faber geschenkt. Die Wienerin (geb. Porubszky) war 1859 als 17-jähriges Mädchen zu ihrer Tante Auguste Brandt nach Hamburg gezogen. Sie zählt zu den Gründungsmitgliedern des Hamburger Frauenchores, den Brahms von 1859 bis 1862 leitete, und blieb dem Komponisten ein Leben lang freundschaftlich verbunden. Brahms widmete ihr und ihrem Mann Arthur Faber sein Wiegenlied "Guten Abend, gut Nacht" op. 49 Nr. 4.

Bertha Faber trug im Adressbuch zu Beginn jedes Buchstabens Vor- oder Nachnamen von mit Brahms befreundeten jungen Damen ein. Dass es sich dabei um eine liebenswürdige ‚Neckerei' handelt, wird dadurch deutlich, dass Frauen, die dem Komponisten besonders nahe standen, wie etwa Clara Schumann oder Agathe von Siebold, nicht vorkommen.

Brahms selbst führte das Buch über mehrere Jahre. Es spiegelt vor allem seinen umfangreichen Bekanntenkreis und enthält, um nur einige prominente Beispiele zu nennen, die Adressen des Arztes und Brahmsfreundes Theodor Billroth, von Max Bruch, der seine Berliner Adresse selbst eintrug, von Hans von Bülow, Antonín Dvorák, Anselm Feuerbach, Robert Fuchs, des mit Brahms befreundeten Ehepaars Maria und Richard Fellinger, von Eduard Hanslick, Richard Heuberger, Joseph Joachim, Max Kalbeck, von Brahms' Lehrer Eduard Marxsen, des Malers Ludwig Michalek, von Hans Richter, Johann Strauß, Clara Schumann, Julius Stockhausen, Fritz Simrock, Carl Maria von Webers Sohn Max Maria von Weber und des Sängers Gustav Walter.

TRACKLIST

JOHANNES BRAHMS 1833-1897   
    
CD 1                                           65.40

Piano Trio No.1 in B major, op.8
si majeur - H-Dur - si maggiore   
(1) I   Allegro con brio                       14.58
(2) II  Scherzo: Allegro molto - meno allegro   6.17
(3) III Adagio                                  8.30
(4) IV  Allegro                                 6.35

Piano Trio No.2 in C major, op.87   
ut majeur - C-Dur - do maggiore   
(5) I   Allegro                                 9.29
(6) II  Andante con moto                        8.51
(7) III Scherzo: Presto - Poco meno presto      4.37
(8) IV  Finale: Allegro giocoso                 6.05

CD 2                                           54.17

Piano Trio No.3 in C minor, op.101   
ut mineur - c-Moll - do minore   
(1) I   Allegro energico                        7.39
(2) II  Presto non assai                        3.19
(3) III Andante grazioso                        4.08
(4) IV  Allegro molto                           5.35

Cello Sonata No.2 in F major, op.99 
fa majeur - F-Dur - fa maggiore 
(5) I   Allegro vivace                          8.55
(6) 1I  Adagio affettuoso                       7.09
(7) III Allegro passionato                      7.19
(8) IV  Allegro molto                           4.25

(9) Scherzo for violin and piano in C minor     5.01
ut mineur - c-Moll - do minore 

JULIUS KATCHEN piano 
JOSEF SUK violin 
JANOS STARKER cello 

Producers: John Mordler (Trios), David Harvey (Sonata), Ray Minshull (Scherzo)
Recording engineer: Kenneth Wilkinson 
Recording locations: Kingsway Hall, London, March 1967 (Scherzo), 
The Maltings, Snape, July 1968 (Trios & Sonata) 
Art direction: David Chase 
Cover: George J. Smith (1829-1901): Musing on the future (1874), The Christopher Wood Gallery
ADD (P) 1969, 1970, 1973 (C) 1997 

Mosaikkünstler, Italien (aktiv um 1130 in Rom): Apsis Mosaik, um 1130, San Clemente, Rom
My Second Self When I Am Gone
Goethe sagt, Übersetzer seien als geschäftige Kuppler anzusehen, die uns eine halbverschleierte Schöne als höchst liebenswürdig anpreisen. Diese errege eine unwiderstehliche Neigung nach dem Original. Und Chaim Nachman Bialik meint, eine Übersetzung sei wie ein Kuß durch ein Taschentuch.

Now goth sonne under wod:/ Me reweth, Marye, thy faire rode./ Now goth sonne under tre./ Me reweth, Marye thy sone and thee. Das dunkle Tuch zu lüften, das über diesem anonymen Vierzeiler aus der Zeit der Magna Charta und Henrys III. liegt, wäre als Übersetzung ein Erkenntnisvorgang, der, wie Schillers Gedicht vom verschleierten Bildnis zu Sais mahnt, das Aufheben des Schleiers, als das Erkennen nackter Wahrheit mit Schuld ineins setzte. Goethes kokett laszives Bild malt jenes Ineinander von Eros und Erkenntnis, auf dem dieser eigentümlich theologische Akzent lastet, während in Bialiks (psychoanalytisch aufschlußreichem) Aperçu das Motiv des Tuchs, Schleiers, Vorhangs oder Gewebes wieder auftaucht. Ungeachtet dessen, daß die Schöne dem Original voraus hat, daß sie immerhin halb, dieses aber ganz verschleiert sich zeigt; und sich nicht dem Kuß bietet, sondern prima vista selber Tuch nämlich Gewebe, also Textur ist. Weben/Flechten/Spinnen: wir sind im Reich Ariadnes & Arachnes. Cervantes läßt Don Quichotte sagen: Mir scheint, daß es sich mit dem Übersetzen von einer Sprache in die andre so verhält, wie wenn einer flandrische Tapeten von der Rückseite betrachtet; man sieht zwar die Figuren, aber sie werden durch die Menge von Fäden ganz entstellt, und man sieht sie nicht in der Glätte und Farbenfrische der Vorderseite.

Unbekannter Meister, Italien (spätes 12.Jahrhundert in Pisa): Kruzifix, um 1190, Panel, 285 x 238 cm, Pinacoteca, Pisa

Die Rückseite jener vierzeiligen englischen Tapete aus dem 13. Jahrhundert böte sich uns etwa wie folgt dar: Nun/jetzt geht/versinkt Sonne unter Holz:/ Mich barmt/ reut/ dauert, Maria, deine schöne Röte./ Nun/jetzt geht/versinkt Sonne unter Baum:/ Mich barmt/ reut/ dauert, Maria, deines Sohnes und deiner. Manch Übersetzer würde sich aus Demut vor der Integrität des Originals kaum weiter vorwagen wollen und allenfalls erklärend hintansetzen, mit schöner Röte sei das Inkarnat der Muttergottes als pars pro toto, also ihr Gesicht, mit Holz das Kreuzesholz und mit Baum der Kreuzesstamm gemeint. Hätte es damit sein Bewenden, bliebe der geliebte Gegenstand ungeküßt und dreiviertelverschleiert, so daß, was wie eine als Bescheidenheit sich tarnende Imaginationsschwäche aussähe, eher der Resignation des verzichtenden Liebenden gleichkäme. Grammatische Übersetzungen nennt Novalis in einem Blütenstaub-Fragment diese Übersetzungen in gewöhnlichem Sinn. Sie erfordern sehr viel Gelehrsamkeit, aber nur diskursive Fähigkeiten. Was über das Diskursive hinausginge, ein intentionaler Überschuß, wäre ein poetisches Prinzip, das Novalis verändernd nennt: Der wahre Übersetzer dieser Art muß in der Tat der Künstler selbst sein und die Idee des Ganzen beliebig so oder so geben können. Wer in Sprache kaum mehr als ein Kommunikationssystem zwischen Sender und Empfänger zu sehen pflegt, mag Hardenbergs hochfliegenden Anspruch, Übersetzen müsse eine spezifische Art von Meta-Dichtung sein (with the magic hand of chance: Keats) für anmaßend halten. Sein Recht hat der Anspruch aber an der Einsicht, daß durchaus nicht nur dichterische Sprache auch Mimesis ist. Dedecius: Wir produzieren keine Produkte, sondern Prozesse.

Die gewisse Farbe der Fremdheit, die nach Humboldt eine gute Übersetzung an sich trägt, weist darauf hin, daß Vertrautheit sich nach Fremdem sehnt; beide verzehren aneinander und gelangen zu etwas, auf das Sprache als Spur einer Intention (Eco) lediglich verweist. Diese Vorläufigkeit allen Übersetzens, sein Prozessuales als Spurenlese, als Magnetfeld zwischen Widerruf und Setzung, Fragezeichen und Apodiktum ist inzwischen zum poetologischen Gemeinplatz gereift, und die Einsicht, jede Übersetzung sei eigentlich ein Stück konzeptueller, experimenteller Literatur, längst nicht mehr so verstiegen, wie es unterm Druck des Brotberufs hie und da noch scheinen mag. Daß in jeder Sprache, in jedem Wort ein Fremdes nistet, meint, daß ein konnotativer Hohlraum so einlädt, diese Leerstellen auszufärben, wie es die kindliche Lust am Ausfärben von Malbüchern früh erfährt. Meint auch: die poetische Durchlässigkeit der Sprachen zueinander, ihre Kreolisierung. [...] Daraus mag folgen, daß poetisches, veränderndes Übersetzen zwar wohl ein Gelingen kennt, das sich nach seiner je eigenen Stimmigkeit oder Unstimmigkeit, also seiner Immanenz bzw. seinen ästhetischen Prämissen bemißt, nicht aber im normativen Sinn ein Richtig oder Falsch; jedenfalls dann nicht, wenn ein Übersetzer so mutig ist, durch philologischen Verrat poetische Entsprechung herzustellen (Ingold). Allerdings möchte die Kategorie Entsprechung selber fragwürdig sein.

Mosaikkünstler, Italien (aktiv um 1200 in Venedig): Kreuzigung, Mosaik, um 1200, Basilica di San Marco, Venedig

Soll heißen: die Veränderung, so oder so, die Zauberhand des Zufalls, die Fremdheit, die Kreolisierung, der Verrat und Leibnizens Implikation, daß wir nicht eigentlich übersetzen sondern selber übersetzt werden, verweisen die Gefahr sogenannter sachlicher Fehler an einen Bereich, in dem unpoetische Richter über poetische Delinquenten zu Gericht säßen. Erfüllt eine im adäquanz-normativen Sinne korrekte Übersetzung ihren Begriff - oder erschöpft sie sich nicht vielmehr in Tautologie? Ein Beispiel, hypothetisch: Gesetzt, ein übersetzender Dichter hätte die Zeile Now goth sone under Tre, prima vista irrtümlich, mit Nun versinkt die Sonne unter Dreien übertragen und sodann, verschreckt von wohlmeinenden Ratgebern, in einem nicht voraus- sondern nacheilenden Gehorsam unterm Kreuzesstamm geschrieben. Was läge hier vor? –: Verbesserung, Berichtigung, unverzichtbare Korrektur? Oder eine Selbstzensur, die das qua Analogie aufblitzend imaginierte Bild der Heiligen Trinität, oder des Gekreuzigten zwischen den zween Schächern, oder des Heilands mit Maria und Maria Magdalena selbdritt ängstlich sich versagt? Vielleicht paßt eine Kalendergeschichte von Hebel nicht schlecht hierher. Sie heißt MISSVERSTAND und geht so: Im neunziger Krieg, als der Rhein auf jener Seite von französischen Schildwachen, auf dieser Seite von schwäbischen Kreissoldaten besetzt war, rief ein Franzos zum Zeitvertreib zu der deutschen Schildwache herüber: «Filou! Filou!» das heißt auf gut deutsch: Spitzbube. Allein der ehrliche Schwabe dachte an nichts so Arges, sondern meinte, der Franzose frage: Wieviel Uhr? und gab gutmütig zur Halber vieri.»

Unbekannter Meister, Italienisch (aktiv frühes 13.Jahrhundert in Umbrien): Kruzifix von San Damiano, Tempera auf Holz, Kirche Santa Chiara, Assisi

Könnte es beim Übersetzen nicht eher darum gehen, sich vom Mißverstand leiten und Mißverständnisse schöpferisch werden zu lassen? Mißverständnisse gleichzeitig gezielt wie absichtslos so wirksam werden zu lassen wie die Rute des Wünschelrutengängers, um die Herrschaft des Auktorialen zu brechen? Zurück zu unserem Vierzeiler. Daß Stil und Konvention Ausdruck sui generis sind, erhellt: daher holdes Antlitz für fair rode dem Hohen Stil eher angemessen wäre. Womit zugleich die metrische Keimzelle des Ganzen gegeben ist: schlichter jambischer Wechsel von Hebung und Senkung, nach dem die Wahl des Verbs sich richtet: also dauert. Aus der Korrelation von Wort- und Versakzent entscheidet sich der Satzbau der Zeile; ein 11-Silber entsteht, mit einer ‹weiblichen› Endung, die der Anrufung der Muttergottes korrespondiert: Dein holdes Antlitz dauert mich, Maria. Da im Original diese 2. Zeile zur ersten in einer Paarreim-Bindung steht, für die sich eine Lösung schlechterdings nicht finden läßt, legen sich dem Übersetzer, der das Poetische nicht lediglich in der Semantik, sondern, bis in die Einzelphoneme hinein, in den Klangvaleurs sucht, Substitut-Verfahren nahe, Freudsche Verschiebungen auch; oder Ersatzmechanismen wie Binnenreime, Assonanzen, Lautversetzungen; oder Anagramme wie etwa dann, wenn aus Maria Mar, aus dauert ert, aus holdes hol und aus dem Antlitz das Schluß-tz abgespalten, umgestellt und sodann verschränkt werden zum Synonym für wod: nämlich: Mar-ter-hol-tz. Marterholtz mit archaisierendem Tz: heikel, no doubt about. Daß die verändernden Übertragungen, wie Novalis warnt, leicht ins Travestieren fallen, bestätigt dieses Prekäre. Indes gehts hier nicht um subjektives Stilempfinden. Wenn z.B. im martialischen Azincourt Carol von 1415 Sprache wie eine Rüstung in ihren Gelenken knirscht, dürfen Archaismen seine Zeilen auch dann mit der schweren Armatur ihres Harnischs wappnen, wenn ihr Bedeuten unterm schwarzen Visier sich verdunkelt. Das hätte mit Pasticcio nichts zu tun; wäre womöglich sogar eher geeignet, die historische Distanz freizusetzen, als es jene versierte Aktualisierung vermöchte, die sich des Alten im Raubgriff bemächtigte, um's im Triumph der Gegenwart als nivellierte Beute zuzuschlagen. Von der Gleichzeitigkeit des Historischen heute, seiner Parallelisierung kann auch ohne postmodernen Kontext gesprochen werden, von der Ironie, daß die kontemporäre allgegenwärtige Verfügbarkeit differenter Stilbildungen (so oder so: Novalis) von der Pflicht zur Observanz kontemporären Sprachgebrauchs, kontemporärer Orthographie gerade entbindet.

Deutscher Miniaturist (aktiv 1200-1230): Weingarten Missale, um 1216, Illumination auf Pergament, 292 x 203 mm, Pierpont Morgan Library, New York

Dabei geht es um mehr noch als um Stil und Konvention. Wo die Sprache des Dichters, auch des übersetzenden, in der Erscheinung aufgeht, haben wir es zunächst mit Schrift zu tun, deren einzelne Zeichen nicht Spielmarken, sondern Träger von Ausdruck und Mimesis sind. Die Entscheidung, dem Marterholtz ein alterthümliches T-Z zu geben, folgt der Einsicht, daß Schrift physiognomisch ist; das TZ gibt dem Kreuzesstamm etliche Jahresringe mehr; zudem erscheint im T die Form & Gestalt des Kreuzes, monadisch, noch einmal. Und wiewohl Tre nicht Drei sondern Baum, und T entweder einen harten Dentallaut oder eine 3-endige Figur namens Kreuz bedeuten, so enthalten sie einander alle, aber in einer für uns unerfaßbaren Subtilität. […] Daß solche Signalements so verborgen bleiben können, daß sie nur dem Autor, nicht dem Leser einsichtig sind, spricht nicht gegen ihre Plausibilität im ästhetischen Kontext.

Daß Marye als Maria zu übersetzen ist, wäre keiner Erwähnung wert –verlangte nicht mitunter die Idee des Ganzen, Namen oder adverbielle/adjektivische Bestimmungen im Original zu belassen. In William Blakes (aus rhythmischen Gründen fast unübersetzbarem) Long John Brown and Little Mary Bell z.B. verlangt nicht nur der galante Hornpipe-Rhythmus, in dem die Sexualität des Gedichts sich aufschaukelt, den Versakzent unangetastet zu lassen und einzig den Buchstaben A im Wort «and» in ein U zu verwandeln. Denn nicht nur die Namen, einschließlich des hier nicht so sehr adjektivischen als heraldisch nominalen «Long», auch der besondere Klangreiz des Little ist unübersetzbar: nur so klingelt das Glöckchen, das Mary Bell in ihrer Nutshell hat. (Andererseits gibt es schwer übersetzbare Wörter wie «fancy» oder «spleen», die denn doch so fremd sind, daß sie nur mit Vorbehalten als silberne Rippe im deutschen Sprachleib sich halten ließen.) Vom Klang ist hier die Rede. Daraus erhellt, warum für das Now von Zeile 1 und 3 das schneidende Jetzt oder noch schärfere Itzt deplaciert wäre. Der Passionsszene angemessener wäre der tintige Indigo-Klang des Nun – allerdings nicht am Zeilenanfang, da sonst ein zu kräftiger Akzent auf ihn fiele. Aus den Forderungen des Metrums schält sich dann folgendes Fragment der ersten Zeile heraus: Die Sonne geht nun unter....Marterholtz. Da «untergehen» intransitiv ist, bedarf das Kreuz einer Präposition, möglichst zweisilbig, um mit der Silbenzahl der 2. Zeile zu korrelieren. Das aber wird zur Crux der Übertragung. Denn die englische Konstruktion dieses lyrischen Tafelbilds entspricht vollkommen der unausgebildeten Perspektivtechnik in der Malerei um 1200. Die Entscheidung, trotzdem dem «unter» ein «hinter» beizufügen, reißt in eine zweidimensionale Bildfläche gleichsam stereoskopisch ein kleines Diorama des Golgatha. Aber solche Tiefenperspektive ist nicht zu umgehen. Die Sonne versinkt nun unterm.....Nun taucht die Sonne hinab unter.... Die Sonne taucht nun hinunter.... : das hinkt und stolpert, wie man es auch dreht & wendet; inwieweit Zwang, Notwendigkeit und verändernde Freiheit sich bedingen: das wäre hier zu lernen.

Französischer Miniaturist (aktiv um 1235): Psalter der Blanche von Kastilien, um 1235, Illumination auf Pergament, 280 x 200 mm, Bibliothèque de l'Arsenal, Paris

Die dritte Zeile, der ersten wortgleich bis auf tre statt wod, verlangt lediglich nach einer Variante für Marterholtz. Gleichwohl ist es zwar anfechtbar, aber nicht illegitim, die gesamte Zeile zu variieren, denn: wenn ein und derselbe Text von verschiedenen Übersetzern verschieden übertragen werden kann, darf dann ein einzelner Übersetzer nicht die Wiederholung eines Textes verschieden übertragen? Wiederholung bedeutet ja nicht Identität dann, wenn der wechselnde Kontext einen Refrain ein ums anderemal neu färbt. Beispiel: In Charles of Orleans' Klage über den Verlust der geliebten Lady lautet die Refrainzeile dieses 5-versigen Gedichts aus der ersten Hälfte des 15.Jahrhunderts: O! wretche, lesse ones thy speche. Sollte die Übersetzung hier nicht die Lizenz haben, das Manische des Wiederholens umzuschmelzen in die Manie dessen, der mit Varianten um jene Sprache kreist, die ihr eigenes Verstummen sucht: Laß einmal doch die Sprache schweigen..... Laß einmal doch dein Reden enden..... Laß einmal doch dein Wort verstummen.... usw. Die Zahl der Intentionen ist unbegrenzt, sofern sie nur stimmig miteinander korrespondieren.

Für die dritte Zeile ist zu fragen, ob die Reimbindung an die vierte diesmal gelänge. Dazu bedarfs zunächst der Klärung, wie der knifflige Satzbau der Endzeile einzulösen wäre. Da im Deutschen die infrage kommenden Verben an einen Genitivus objectivus gekoppelt sind, muß, um die Silbenzahl nicht auswuchern zu lassen und das Metrum nicht zu irritieren, irgendwo mit Elisionen gearbeitet werden. Das Dilemma ist bekannt. Dienstag, den 30. Dezember 1823. Wir sprachen darauf von Übersetzungen, worauf Goethe mir sagte, daß es ihm sehr schwer werde, englische Gedichte in deutschen Versen wiederzugeben. «Wenn man die schlagenden einsilbigen Worte der Engländer», sagte er, «mit vielsilbigen oder zusamengesetzten deutschen ausdrücken will, so ist gleich alle Kraft und Wirkung verloren», berichtet Eckermann, versagt sich freilich beizufügen, daß es nun einmal ohne die Verhüllungstricks, zu denen Silbenkürzungen und Vokal-Elisionen zählen, auch nicht jene halbverschleierte englische Schöne gäbe, die, nicht ohne Kraft und Wirkung, in dem Weisen von Weimar eine unwiderstehliche Neigung nach dem nackten Original weckte. Am besten also, aus «deinen» ein «dein'» zu machen; statt «dauert» das kürzere «barmt» zu wählen; dieses statt des «und» zu wiederholen, sowie statt des zweisilbigen Possessivpronomens deines (Sohnes) den bestimmten Artikel des einzusetzen (da unmißverständlich ist, wer gemeint ist.). Bleibt nun jenes «dein'» in derselben Position wie das thee, kann es dort als Reim-Echo antworten dem Holz der Pein, vor dem sich nicht nur Maria, sondern die ganze Natur in Trauer neigt: Nun neigt die Sonn sich unters Holz der Pein/ Mich barmt des Sohnes, barmt, Maria, dein'.

Giunta Pisano (aktiv 1229-1254 in Pisa): Kruzifix, um 1240, Tempera auf Holz, 316 x 285 cm, San Domenico, Bologna

Ein in Trauer erstarrtes Tafelbild also, gesehen von einem namenlosen lyrischen Subjekt, das nicht aus den Zeilen spricht, sondern in sie hinein, auf sie verweist, mit der Hand eines Evangelisten, in einem ausgesparten Gebilde, zart ausbalanciert zwischen Distanz und Misericordia. Christi Passion zwischen den Ulmen und Weiden von Devon oder Yorkshire oder Cumberland vor der großen Dunkelheit um die neunte Stunde, da die Efeugräber der englischen Churchyards sich auftaten. Und der Vorhang im Tempel zerriß: jener defloratorische Vorgang, der im Bild von der Erkenntnis, als die der Theologe den Sexus begreift, sein Emblem findet. Denn all die translatorischen Räsonnements, von denen hier die Rede war, können nicht verschleiern, daß die zahlreichen Entscheidungsprozesse des Übersetzers, die den Schleier zerreissen, Zugriffe, Übergriffe sind. Es bezeichnet die spezifische Verhaltensweise des translatorischen Geistes, daß jene zudringlich das Fremde ins Eigene ver- und umschlingen; und im Ausfüllen der konnotativen Hohlräume («Ich fühl mich so leer») wird etwas von dieser libidinösen Überwältigung deutlich. Auch das Penetrative des Vorgangs. Jene Räsonnements, all dies Abwägen, Austarieren, Suchen und Tasten sind Strategien im Liebeskampf, Schachzüge im Liebeswerben, das dem kopulativen Prozeß der Wort- und Satzfindung teils vorausgeht, teils ihn begleitet. Dieser selbst ist ein eher ungalanter, nämlich gierig raptuöser, usurpatorischer Vorgang, und je stärker die libidinöse Besetzung des Fremdtextes (des Geliebten Gegenstands) durch den übersetzenden Dichter, desto beherzter um nicht zu sagen gewalttätiger sein Zugriff. Beispiele für diese Gewalt, die dem Leser als Ausdrucksgewalt sich mitteilt, gibt es zuhauf. Hölderlins Sophokles-Übertragungen, beseelt und getrieben von verzehrender Sehnsucht nach dem Fernen und Fremden, anverwandeln das Deutsche dem Griechischen in einer syntaktisch und lexisch bis zum Zerreissen angespannten Diktion; und wie der Schleier zu Sais hier zerfetzt, ja das Standbild selbst in grandiosen Trümmern zurückgelassen wird, ist im deutschen Drama ohne Vergleich. Celans Mandelstam-Übersetzungen, nach Maßgabe von Übereinstimmung mit den Originalintentionen so fragwürdig, daß jeder Slawist den Finger darauflegen kann, sind nach Maßgabe deutscher Lyrik ebenso inkommensurable Gebilde wie Arno Schmidts Bulwer-Lytton-Übersetzungen nach Maßgabe deutscher Prosa. Von auktorialer Eitelkeit im Sinne von Verliebtheit in die eigenen sprachlichen Möglichkeiten läßt sich dabei nicht sprechen - eher von Begehren nach dem Anderen, Fremden, Neuen, Unbekannten. Kein privates Terrain wird hier eifersüchtig umzäunt. Denn auch wenn die Idiosynkrasien der Übersetzerdichter Individualhandschrift wären, Manier im Sinne von maniera, so doch nicht als Stilgebärde, als Attitüde, sondern als bloße Technik, auf die diese ein Monopol selten behaupten. Au contraire: Indem sie mit gewagtem Beispiel vorangehen, fordern sie, wenn auch unausgesprochen, zu mutiger Nachfolge auf.

Meister von San Francesco Bardi (aktiv 1240-1270 in Florenz): Kruzifix mit Scenen vom Kalvarienberg, 1240-45, Holz, 247 x 200 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz

Das ungarische Wort für «Übersetzer» meint auch: «Verschwender». Nietzsche: Ich liebe den, dessen Seele sich verschwendet; denn er schenkt sich immer her und mag sich nicht bewahren. Dies bezeichnet sehr schön den Überschuß in der Manier, das Luxurierende, das noch der kleinsten Sinnzelle verändernd sich schenkt. Das Begleitphänomen des Begehrens spricht gegen die Ideologie des Dienens. Übersetzende Dichter dienen dem geliebten Gegenstand mitnichten, sondern überwältigen ihn nach einer Phase buhlenden Umkreisens, und sind darin ebenso wenig bescheiden wie ein Liebender, der seine Ansprüche geltend macht - was ohne Regelverstoß, ohne Distanzüberschreitung ja nicht angehen kann. Die Sonne neigt sich unters Holz der Pein - wir verneigen uns vor dem Werk - aber dieser Demutsgestus bewährt sich de facto nur außerhalb der Werkgrenzen. Die faire rode, die schöne Röte des Schämens, wäre die Barriere, die im Akt des Übersetzens durchstoßen wird. Dieser meint nicht Symbiose, sondern Penetration: ein unmäßiger, vampyresker, jedenfalls identifikatorischer Vorgang. Getrost darf hier vor einer Fetischisierung sogenannter Professionalität gewarnt werden. Sie ist verlockend, weil die Insistenz auf Materialbeherrschung unmittelbar evident scheint. Aber Professionalität, die auf sich selbst pocht, gerät in Ideologieverdacht. Als sollten mit diesem Slogan, wie in vorindustriellen Zünften oder Gilden, die Reihen eng geschlossen werden zur Abwehr alles exzentrischen Außenseiterwesens. Die versammelten Reihen der Professionellen gleichen dem Auftritt der Meistersinger im 1. Akt, einschließlich jenes Merkers, der jeden Normverstoß des verliebten Stolzing gegen die Regeln der Tabulatur mit laut kreischenden Kreidestrichen annotiert. Es ist eine Sprachpolizei, die über die schiefe Alternative zwischen Dienen und Herrschen wacht. Wo das Dem-Werk-Dienen empfohlen oder gefordert wird, ist das Herrschen schon mitgedacht; konstituiert wird ein fataler Antagonismus; beide wären Chiffren von Unfreiheit. Diese hätte allenfalls im Triebleben der Sprache ihre Stätte: als Obsession. Einem Künstler Bescheidenheit anzuraten, hätte nicht nur etwas unangebracht Onkelhaftes, sondern auch etwas Kunstfremdes insofern, als ohne verwegenen Zugriff, ohne das Wagnis des Würfelwurfs, im Artifiziellen ebenso wenig etwas recht geraten kann wie im Eros. (Bescheidenheit als Benehmen ist löblich ja rühmlich, limitiert aber eo ipso den generativen Impuls. Dagegen Goethes Nur die Lumpe sind bescheiden.). Ärger wäre nur Übersetzen als Völkerverständigung, etwa analog zu Suhrkamps legendären «Verständigungstexten». Der Übersetzer als kultureller Christophorus. Das Pietistische, Nazarenische dieses Bildes; als ginge es um Dolmetschen. Korrektes Übersetzen im inkorrekten Leben kann es nicht geben.

Wolfgang Schlüter: Nachwort (ohne Seitenzahl, leicht gekürzt wiedergegeben) zu My Second Self When I Am Gone. Englische Gedichte, übersetzt von Wolfgang Schlüter, Urs Engeler Editor, Weil am Rhein, 2003, ISBN 3-905591-52-9. Rezension des Buchs im Perlentaucher

Das vorliegende Buch ist im Kern ein Nachdruck der Anthologie My Second Self/ When I am gone, die 1991 in einer Auflage von 500 Exx. als Privatdruck, ausgestattet von Cornelia Feyll, gedruckt von P. R. Wilk und hergestellt von Friedrich Forssman, von der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur in einer generösen mäzenatischen Geste finanziert und dem Verfasser zur privaten Verfügung überlassen wurde. (Die meisten Exemplare wurden verschenkt; einige wenige gelangten in den Handel.) Die Übersetzungen stammen aus den Jahren 1977-1989. Ergänzt werden sie hier um das Epithalamion von Edmund Spenser, das 1993 als Privatdruck in 50 Exx. erschien, sowie um sämtliche englischen Originale und das vorliegende Nachwort. Alle Übersetzungen wurden für den Neudruck durchgesehen, aber nur sehr zurückhaltend revidiert, um nicht der Imaginationslust des Erstdrucks durch Eingriffe zu viel von ihrer Frische zu nehmen, einer Frechheit, die ein Geschenk der Jugend war, das die Skrupel des Alters verschonen sollten. Die englischen Originale fanden sich in einem knappen Dutzend diverser Anthologien, deren editorische Kriterien sowohl zu heterogen als auch zu unbestimmt sind, als daß der Übersetzer für sie, im Einzelnen wie im Ganzen, Verantwortung übernehmen könnte. Seine Arbeit war eine literarische, keine anglistische; und nicht um eine sogenannte repräsentative Auswahl ist es ihm gegangen, sondern um eine private, intime Blütenlese, die mit seinen übrigen Werken in einem mehr oder weniger deutlichen Zusammenhang steht.

Wolfgang Schlüter, geboren 1948, Studium der Musikwissenschaft bei Carl Dahlhaus in Berlin, Promotion mit einer Arbeit über Gustav Mahler. Seit 1994 freier Autor und Übersetzer, lebt in Wien und in Irland. Mörike-Förderpreis 1997, verliehen von W. G. Sebald. 1999 Dedalus-Preis für innovative Prosa, verliehen vom SWR Stuttgart.

Buchveröffentlichungen u.a.: John Field und die Himmels-Electricität, Berlin 1997; Dufays Requiem, Roman, Berlin 2001; Anmut und Gnade, Roman, Frankfurt 2007 Gruß, Greenaway, Roman, Berlin 2011; Die englischen Schwestern, Roman, Frankfurt 2011.

Übersetzungen u.a.: John Aubrey, Lebens-Entwürfe, Berlin 1994; Anon., Brendans Inseln, Wien-Lana 1997; William Cowper, Die Aufgabe/The Task, Berlin 1998; Christopher Marlowe, Sämtliche Dramen, Berlin 1999; D. H. Lawrence, Birds, Beasts & Flowers, Gedichte, Bonn 2000; William Wordsworth, I wandered lonely as a cloud, Straelener Manuskripte, 2011.

Pressemappe des Urs Engeler Verlags zu Wolfgang Schlüter

Die Illustrationen zu dem Artikel Schlüters stammen alle aus der Web Gallery of Art, dem virtuellen Museum der Europäischen Malerei und Skulptur aus dem 11. bis 19.Jahrhundert. Neben der sehr großen Auswahl von Werken (Dezember 2011: 28.485 Bilder und 3.377 Künstler) ist die Schnellsuche (mit Volltextsuche nach den Bildbeschreibungen) besonders bemerkenswert.

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Reposted on July 19, 2014