Zu jener Zeit pflegt Tasso bereits seit langem Kontakt zu den Höfen in Ferrara (die Widmung im Befreiten Jerusalem belegt dies) und Mantua (Scipione Gonzaga ist einer der wichtigsten Gönner Tassos und Herzog Vincenzo, der seinen Vater Guglielmo an der Spitze des Herzogtums ablöst, vermittelt um die Befreiung des eingekerkerten Dichters zu erreichen). Unzweifelhaft gehören Ferrara und Mantua zu den prächtigsten Höfen Norditaliens, und ihre Herzöge, vorzügliche Mäzene, fördern die kreativen Künste jeglicher Natur.
Wir haben bereits darauf verwiesen, dass von 1575 an »handgeschriebene« Kopien des Befreiten Jerusalem in Umlauf sind, was erklärt, dass schon 1581 einer der Musiker des Hofes von Mantua, Giaches de Wert, in seinem Siebten Madrigalbuch, Giunto alla tomba, ein aus zwei Stanzen bestehendes Gedicht aus dem 12. Cantus des Befreiten Jerusalem, veröffentlichen konnte.
Petrarca ist in der Regel der von den Madrigalisten am häufigsten benutzte Dichter, und auch Ariost rückt mit dem Erfolg seines Orlando furioso ins Zentrum der Aufmerksamkeit, doch es ist Tasso mit seiner Dichtkunst, der innerhalb weniger Jahre jenen Wechsel anstößt, der schließlich das Aufkommen und die allgemeine Anerkennung der Seconda pratica bewirkt, zu deren Fahnenträger Guarini und Tasso selbst gekürt werden.
Noch Jüngling bricht Giaches de Wert von Flandern Richtung Italien auf, um als Sänger in den Hof von Maria de Cardona in Avellino einzutreten, bevor er dann beim Grafen Alfonso Gonzaga in Novellara in Stellung kommt. Später treffen wir ihn in Parma wieder als Mitglied der Kapelle von Farnese, deren Kapellmeister zu jener Zeit Cipriano de Rore ist. Ende 1564 kommt Wert nach Mantua, wo er das Amt des Kapellmeisters der Santa Barbara Kirche übernimmt, deren von Guglielmo Gonzaga beschlossene Errichtung gerade zu ihrem Abschluss gekommen war. Es gab wohl wenige Ernennungen, die derart zahlreiche Feindseligkeiten nach sich zogen: Von Beginn seiner Amtsübernahme an werden dem armen Flamen Hindernisse in den Weg gelegt, Früchte nicht enden wollender Eifersüchteleien und Anspruchsforderungen, die einige Jahre später auch damit zu tun hatten, dass Werts Gemahlin ihn mit Agostino Bonvicino, ein Mitglied der Hofkapelle, betrügen sollte.
Diese beiden Höfe stehen in intensivem Austausch von Musikern und Literaten miteinander. Vincenzo Giustiniani schreibt etwa in seiner Abhandlung über die Musik: »So kommt es, dass jeder Komponist den anderen bei der Komposition der mehrstimmigen Musik zu überwinden trachtet, was besonders auf Giaches de Wert in Mantua und Luzzasco in Ferrara zutrifft. Beide sind die Leitfiguren aller Musik dieser Herzogtümer und groß ist auch die Rivalität zwischen den Damen aus Mantua und jenen aus Ferrara, die miteinander konkurrieren, nicht nur, was Klangfarbe und Qualität der Stimmen angeht, sondern auch bezüglich der Ornamentierung vortrefflicher Passagen.«
Wert fühlt sich auf Anhieb wohl in diesem stimulierenden Ambiente, und viele seiner Kompositionen finden ihre Inspiration bei dem berühmten Frauentrio aus Ferrara. Das Verhältnis zwischen Wert und dem Hof D'Este, das schon in den sechziger Jahren des Jahrhunderts begonnen hatte und von den Herzögen Mantuas und Ferraras gefördert wurde, erreicht seinen Höhepunkt in der Liebschaft des Komponisten mit Tarquinia Molza, Ehrendame von Margherita Gonzaga und Mitglied des berühmten Konzertes der Damen. Dieses geheime Verhältnis, das mitnichten einer Edeldame wie Tarquinia Molza entspricht, gerät ans Licht der Öffentlichkeit und muss einige Jahre später auf Anordnung von Alfonso II aufgelöst werden.
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| Anonym: Porträt von Vincenzo Gonzaga von Mantua. Galleria Palatina, Florenz |
Die Madrigale Werts entwickeln sich über mehrere Jahrzehnte hinweg und seine zwölf zwischen 1558 und 1595 komponierten Bücher - das Zwölfte Buch ist eine posthume Ausgabe von 1608 - lassen einen Komponisten erkennen, der aufmerksam die »neuen« italienischen Tendenzen verfolgt, der jedoch auch immer der flämischen Musiktradition verbunden bleibt, die sich mit den Jahren in ihm eher noch mehr verfestigt.
Das wesentliche Charakteristikum der Wert'schen Komposition ist das homorhythmische Rezitativ. Dieser Kompositionsstil sollte bald auch von einem anderen Komponisten des Hofes von Mantua verwendet werden, der rasch zum unbestreitbaren Meister avanziert, Monteverdi. Dieser ist bald auch Vorbild eines adligen Jüngling aus Palermo, den die Suche nach seinem Glück Richtung Norden führt, Sigismondo d'India. Im musikalischen Vortrag Werts stößt man auf ein »gesprochenes« (parlato) Element, das dem sich bald von diesem Vorbild aus entwickelnden gesungenen Vortrag (recitar cantando) schon sehr nahe steht. Dieses Werkzeug musikalischen Ausdrucks sollte dann von dem flämischen Komponisten sehr umfassend eingesetzt werden, wodurch der chromatische, bedachtere Stil mehr in den Hintergrund tritt.
Im Siebten Buch von 1581 verwendet Wert erstmalig ein Fragment des Befreiten Jerusalem, das Klagelied Tancredis über dem Grabe Clorindas. Dem folgt einige Jahre später ein ganzer, diesem dichterischen Werk gewidmeter, Zyklus, der jetzt in das Achte Buch, Herzog A1fonso II gewidmet, integriert ist. Hier bringt Wert nun die Schicksalsschläge der beiden Protagonistinnen, Erminia und Armida, zum Ausdruck in einer letzten Hommage an Margherita d'Este uud ihr Konzert der Damen. Zweifelsohne stehen die epischen Wechselfälle im Befreiten Jerusalem in bestem Einklang zu dem deklamatorischen Stil der flämischen Komponisten, und aller Wahrscheinlichkeit nach steht Tasso dieser besonderen Aufmerksamkeit sehr dankbar gegenüber, belegt doch ein Zeitdokument, dass er Wert eine Ode widmet:
Diese meine, verstreuten Reime,
in süßen Rhythmen,
du hast sie aufgesammelt auf deinem Notenpapier
und in deiner süßen Art
tilgst du alle Unreinheit,
und manchmal wird so mein Stil,
in deiner und andrer Stimmen geehrt,
mehr noch, wenn du feierst,
des schönen Vincenzo herausragende Verdienste,
erklingt der Gesang der glorreichen Vögel.
(T. Tasso: Einem Musiker, der zu einigen Madrigalen Musik komponierte)
Der Name Werts wird von Tasso außerdem in den Dialogo La Cavalletta aufgenommen, um zu veranschaulichen, worin seine wahren Vorstellungen hinsichtlich moderner Musik hestehen: »Wenden wir uns also ab von dieser Musik, die immer mehr entartete und verweichlicht und weibisch wurde, und bitten wir so vorzügliche Meister vorzüglicher Musik wie Striggio, Iacches, Luzzasco und den ein oder anderen mehr, sie wieder zu jener ernsthaften Schwere zurückzuführen, von der sie sich so weit entfernte, bis sie sie gänzlich aus den Augen verlor.«
Aus dem Briefwechsel zwischen Herzog Vincenzo und Giaches de Wert lässt sich schließen, dass ein Teil dieses Achten Buches schon zwei Jahre vor seiner Veröffentlichung entstanden ist: »Giaches de Wert. Mein Liebster und Teuerster, tut mir den großen Gefallen, mir so bald wie möglich eine Kopie zu senden von jener Musik, die Ihr über die Strophen Tassos komponiertet und die beginnnen mit 'Qual musico gentil ch'al canto snodi', auch über jedes weitere Eurer Madrigale, solltet Ihr wieder welche haben, würde ich mich sehr freuen, und umso mehr Eurer Kompositionen Ihr mir sendet, umso mehr werde ich in Eurer Schuld stehen, Euch bei nächster Gelegenheit einen Beweis dieser Dankbarkeit zu geben. Bis dahin, bleiben Sie gesund. Poggio, 6. November, 1584. Zu Ihrem Vergnügen. Der Prinz von Mantua."
Etwa zehn Tage später sendet Wert sein Antwortschreiben: »Ich schicke Eurer Hoheit die Strophen Tassos zusammen mit einigen anderen meiner Kompositionen, so wie Eure Hoheit sich die Ehre gab, dies zu wünschen, und da es mich so sehr begünstigt, dass Sie sich meiner Werke bedienen wollen, werde ich sie Eurer Hoheit stets unverzüglich zusenden« (15. November 1584).
Schon im Siebten Buch ist der Einfluss offenkundig, den die Damen aus Ferrara teils mehr teils weniger ungewollt auf die Kompositionen Werts ausüben. So ist recht augenfällig, dass in diesen Madrigalen den Duos oder Trios für hohe Stimmen eine deutlich größere Bedeutung zukommt als den Männerstimmen, und wie neben dem von Wert so sehr geschätzten deklamatorischen Stil allmählich auch Lieblicheres und für den Stil Ferraras charakteristische Ausschmückungen in Erscheinung treten. Giunto alla tomba ist hierfür ein typisches Beispiel, das sich klar abhebt von den anderen Madrigalen der Sammlung. (Wenige Jahre nach der Veröffentlichung Werts komponiert auch Luca Marenzio ein Madrigal über den gleichen Text, das in seinem Vierten Buch von 1584 erscheint.)
Das Achte Buch ist, worauf schon die Widmung unzweideutig verweist, durch und dureh Ferrara verpflichtet und ganz dem Stil der Damen nachempfunden. Auch hier hebt sich das hohe Duo bzw. Trio ab von den anderen Harmoniestimmen. Bei Usciva omai und Vezzosi augelli handelt es sich um deskriptive Pastoralstücke, komponiert mit Ausschmückungen und Variationen, die ganz dem Stil der drei Damen entsprechen. Sovente allor verweist mit seinen über den Worten E in rileggendo poi le propie note vorgetragenen Figuren und der Chromatik über den sich verstreut auf das Leid beziehenden Worten schon auf Piagne e sospira aus Monteverdis Viertem Buch. (Im Gegensatz zu Wert geht Monteverdi bei seinen Kompositionen vom Text des Eroberten Jerusalem aus.)
Die fünf Strophen von Qual musico gentil (Jerusalem, XVI, 43-47) geht dem Terzett Monteverdis Vattene pur crudel (Jerusalem, XVI, 59-63) einige Jahre voraus. Beide Gedichte erzählen von den Schicksalsschlägen der von Rinaldo verlassenen Armida, und »damit man den Text besser verstehe« entscheiden sie sich für den homophonen Vortrag. Das kurze doch intensive Madrigal Forsennata gridava, das den Schrei der Armida musikalisch ausdrückt, beendet die Reihe der Stücke, die über Texten Tassos komponiert wurden. Misera non credea berichtet vom Klagen der Erminia angesichts des toten Tancredi und trägt deutlich dramatische Züge, was durch die unverkennbar theatralische Darstellung unterstrichen wird.
Guarini schlägt den von Tasso bereits geebneten Weg ein, und innerhalb weniger Jahre setzt er sich als von den Komponisten der Epoche bevorzugter Dichter durch. Seine Kontakte zu dem Hof von Ferrara, die er in den letzten Monaten des Jahres 1580 zu knüpfen begonnen hatte, als der Herzog das Amt des Botschafters innehatte, intensivieren sich, als seine Tochter Anna als Sängerin und Lautenspielerin festes Mitglied des berühmten Trios der Damen wird. Giaches de Wert passt seine Madrigale diesem neuen Dichtungsstil an. Pastor fido, nach dessen musikalischer Darstellung es Herzog Vincenzo so sehr verlangte, dient den zukünftigen Büchern Werts als Vorbild und Grundlage. Sein Elftes Madrigalbuch vereinigt eine Sammlung von Texten Guarinis. Wert komponiert diese Stücke wahrscheinlich anlässlich der drei Jahre vorher geplanten doch dann leider nicht zustande gekommenen Aufführung des Pastor fido in Mantua.
Vincenzo Gonzaga interessiert sich schon für die Bühnendarstellung des Pastor fido, als Guarini das Werk noch nicht beendet hatte. So bittet er etwa um eine Kopie des Werkes, um es im Rahmen seiner eigenen Vermählung mit Leonora de Médicis 1584 im Theater aufführen zu lassen. Dieser Versuch schlägt fehl, doch wird das Werk im folgenden Jahr anlässlich der Feierlichkeiten der Hochzeit von Carlo Emanuele von Savoyen aufgeführt. Vincenzo Gonzaga setzt alles daran, dieses Hirtendrama an den Hof zu holen. Bekannt ist etwa sein Versuch von 1592, als er Francesco Rovigo beauftragt, die Musik zu den Zwischenspielen zu komponieren. Ein weiteres Mal scheitert der Versuch, und man muss warten bis 1598, das Jahr der Uraufführung in Mantua.
Das Eröffnungsmadrigal des Elften Buches von Giaches de Wert, Ah dolente partita, ein Gedicht, das ebenfalls ein Jahr später von Marenzio musikalisch bearbeitet wird, wird auch von Monteverdi zur Einführung seines Vierten Buches von 1603 eingesetzt, was eine offenkundige Huldigung an den flämischen Künstler ist. (Dieses und andere Madrigale werden bereits 1595 interpretiert und sind u.a. Gegenstand des berühmten Streites zwischen Artusi und Monteverdi.) O Primavera, ein den Damen wie auch Luzzaschi wichtiger Text - er erscheint als Solostimme in den Musiche a 1, 2,3 soprani - wurde schon 1592 in das Dritte Madrigalbuch des jungen Monteverdi aufgenommen, der gerade am Hof in Anstellung gekommen war.
Die Komposition Werts stellt Variationen über ein Thema dar, die den sehr verbreiteten Stücken Partite sopra i bassi de Ruggiero oder Romanesca nicht unähnlich sind, und in Konzeption und Stil kündigt es bereits Monteverdis Quintett Ecco Silvio aus dem Fünften Madrigalbuch von 1607 an, das durchweg über Texte aus dem Pastor fido komponiert ist. O dolcezze amarissime und Udite lagrimosi spirti erscheinen auch in dem zeitgleich veröffentlichten Siebten Buch Luca Marenzios. Cruda Amarilli, dessen chromatischer Abstieg über den Worten I mi morrò auf beispielhafte Weise dem stilistischen Vorgehen entspricht, wie es für die Seconda pratica charakteristisch ist, wird wenig später von Monteverdi als Eröffnung des Fünften Madrigalbuches eingesetzt, um seinen eigenen kompositorischen Weg zu unterstreichen, der gänzlich dieser Seconda pratica gewidmet ist. Außergewöhlich sind die Stationen des Madrigals, und das Suchen und Finden von Übereinstimmungen zwischen verschiedenen über den gleichen Text von verschieden Komponisten geschaffenen Madrigalen ist packend und stimulierend.
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| Tintoretto: Merkur und die drei Grazien. 146 x 155 cm. Palazzo Ducale, Venedig |
Die Reihenfolge der Madrigale auf dieser Aufnahme trägt der Abfolge im Befreiten Jerusalem und im Pastor fido Rechnung. Wir haben die Originalversionen aus dem Achten und Elften Madrigalbuch von Giaches de Wert verwendet und sie in Notenschrift übertragen. Auffällig sind insbesondere die langen Notenwerte, wie sie im Original notiert sind, die sich deutlich unterscheiden von den kurzen heutzutage üblicherweise gebrauchten Notenwerten. Die Tatsache, dass wir bei unserer Bearbeitung diese langen Notenwerte übernommen haben, ermöglicht dem modernen Interpreten eine vollkommen neue Sichtweise der Musik und gibt ihm neue Möglichkeiten der Phrasierung. Eine optische Darstellungsform der Eröffnung, die eine Interpretation bedingt, die deutlich von dem abweicht, was die Achtel- und Sechzehntelnoten zunächst nahezulegen scheinen.
Etwas Vergleichbares kann im Museum beobachtet werden: Einige wollen alle ausgestellten Werke sehen und versuchen dies möglichst schnell vor Torschluss zu bewerkstelligen, andere jedoch widmen ihre ganze Zeit einem einzigen Saal, konzentrieren sich auf wenige Bilder, verweilen bei Einzelheiten und kümmern sich nicht um verstreichende Zeit oder Öffnungszeiten. Also Geduld, wir müssen nicht alles beim ersten Besuch erkennen… Besonderer Dank geht an Glenn Watkins, Anthony Newcomb und Iain Fenlon für ihre wertvolle Unterstützung.
Quelle: Claudio Cavina, im Booklet
Track 1: Sovente, allor che su gli estivi ardori
| SOVENTE, ALLOR CHE SU GLI ESTIVI ARDORI (Erminia, VII, 19) | |
Sovente, allor che su gli estivi ardori giacean le pecorelle a l'ombra assise, ne la scorza de' faggi e de gli allori segnò l'amato nome in mille guise, e de' suoi strani ed infelici amori gli aspri successi in mille piante incise, e in rileggendo poi le proprie note rigò di belle lagrime le gote. Indi dicea piangendo: -In voi serbate questa dolente istoria, amiche piante; perché se fia ch'a le vostr'ombre grate giamai soggiorni alcun fedele amante, senta svegliarsi al cor dolce pietate de le sventure mie sì varie e tante, e dica: "Ah troppo ingiusta empia mercede die Fortuna ed Amore a sì gran fede!" | Oft, zur Stunde der sommerlichen Glut ruhten die Schäfchen, vom Schatten geschützt, in die Rinde der Lorbeerbäume und der Buchen ritzte auf tausend Weisen er den geliebten Namen ein, und von seinen seltsamen und unglücklichen Liebschaften schrieb er in tausend Pflanzen ein die rauhen Geschehnisse, und als er wieder dann las die eignen Worte vergoss er schöne Tränen auf seine Wangen. Und ohne Zögern sagte er weinend: "Für euch behaltet diese schmerzensvolle Geschichte ihr Pflanzen, ihr Freundinnen, damit unter eurem angenehmen Schatten nie mehr ein treu Liebender Ruhe finde, ohne zu fühlen, wie in seinem Herzen erwacht ein süßes Erbarmen für meine Schicksalsschläge, und er sage: O, zu ungerecht und grausam vergolten Fortuna und Amor einen so großen Glauben!" |
TRACKLIST Giaches de Wert (1535-1596) I. La Gerusalemme Liberata (Torquato Tasso) 01 Sovente, allor che su gli estivi ardori (VIII Libro) 6:31 02 Giunto alla tomba, ove al suo spirto vivo (VII Libro) 5:39 03 Usciva omai dal molle e freseo grembo (VIII Libro) 2:03 04 Vezzosi augelli infra le verdi fronde (VIII Libro) 2:33 05 Forsennata gridava: - O tu che porte (VIII Libro) 1:41 06 Qual musico gentil, prima che chiara (VIII Libro) 11:48 07 Misera non credea ch'a gli occhi miei (VIII Libro) 4:16 08 Giunto alla tomba (instrumental version) 4:50 II. Il Pastor Fido (Battista Guarini) 09 Cruda Amarilli (XI Libro) 9:28 10 O primavera gioventù dell'anno (XI Libro) 2:26 11 Ah, dolente partita (XI Libro) 2:50 12 Udite lagrimosi spirti d'averno (XI Libro) 4:28 TIME TOTAL: 58:33 La Venexiana Claudio Cavina, director ROSSANA BERTINI soprano - VALENTINA COLADONATO soprano - NADIA RAGNI soprano CLAUDIO CAVINA countertenor - GIUSEPPE MALETTO tenor - SANDRO NAGLIA tenor DANIELE CARNOVICH bass - GABRIELE PALOMBA lute - FRANCO PAVAN lute Recorded at Chiesa della B.V. Maria del Monte Carmelo al Colletto, Roletto, Italy, in April 2002 Engineered by Davide Ficco - Edited by Sigrid Lee Produced by Sigrid Lee & La Venexiana - Executive producer: Carlos Céster On the cover: Tintoretto (1518-1594), Mercurio e le grazie (detail), Palazzo Ducale, Venezia P + C 2003 Glossa Music, S. L. Glossa GCD 920911
Edeltrödel
Neues zu der Leonardo da Vinci oder seinem Umkreis zugeschriebenen „Flora“ des Bode-Museums in Berlin
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| Abb. 1 Wachsbüste der »Flora«, Bode-Museum, Berlin |
Am 3. April 2008 wurde in einer Versteigerung des Stuttgarter Auktionshauses Nagel eine Wachsbüste aufgerufen, die zweifellos die wesentlich besser erhaltene und unverfälscht überlieferte Zwillingsschwester der Berliner Flora darstellt (Abb. 2). Sie trägt die rückseitig eingravierte Inschrift »Pozetto, Romae 1779, C. Domenico«. Wegen dieser Angabe des Entstehungsorts benennen wir diese Büste in der Folge kurz als »Römerin«. Im Auktionskatalog, auf den der Berichterstatter vom scharf- und umsichtigen Dr. Roland Krischel vom Kölner Wallraf-Richartz-Museum aufmerksam gemacht wurde, war die Büste als „Venus“ bezeichnet. Der Zusammenhang mit der Berlinerin war nicht erkannt und der Schätzpreis war mit bescheidenen 1800 Euro angesetzt worden. Die Römerin fand keinen Bieter. Das vom hier Schreibenden telefonisch aufmerksam gemachte Bode-Museum erklärte, für einen Ankauf der Römerin keine finanziellen Mittel zur Verfügung zu haben und so wurde die Büste im Nachverkauf von einem privaten Sammler erworben.
Ihre passende Aufstellung hätte die Römerin allerdings neben der Berlinerin gefunden, denn dies hätte endlich jene Hauptfrage beantworten können, ob letztere - wie Bode annahm - auf Leonardo oder wenigstens das 16. Jahrhundert zurückgeht. Aus der Frage nach der „Echtheit“ der Berlinerin ist der nun neunundneunzig Jahre andauernde Flora-Streit erwachsen, der wegen seines Umfangs und wegen der Erbitterung, mit der er ausgetragen wurde, wohl einmalig in der Kunstgeschichte ist. Insofern stellen die wächsernen Zwillingsschwestern gleichsam ein Doppeldenkmal fast hundertjähriger Wissenschaftsgeschichte dar: Probleme der normativen Ästhetik, des Qualitätsurteils, der Stilkritik sowie der inneren Mechanik der Kunstwissenschaft und des Museumswesens werden hier sichtbar. Von der Berlinerin hieß es noch 1980 in einer Berliner Museumspublikation »Umkreis des Leonardo da Vinci«, ferner: »…inzwischen gilt die Flora wieder einhellig als authentische Arbeit«.
1984, nach einem Dreivierteljahrhundert des Flora-Streits, war dann der hier Schreibende der irrigen Meinung gewesen, daß er die Auseinandersetzung um die »Echtheit« der Berlinerin mit einer Publikation beenden könne, in der er neben antiquarischen, typologischen und stilkritischen Argumenten auch materielle und naturwissenschaftliche Ergebnisse anführte: demnach konnte das vom Pottwal stammende Walwachs (Cetaceum), woraus die Berlinerin besteht, zur Zeit Leonardos nicht, oder jedenfalls nicht in ausreichender Menge zur Verfügung gestanden haben. Zudem zeigte eine Altersbestimmung mit der Radiocarbonmethode (C-14), daß das Wachs etwa zweihundert Jahre alt war, nicht aber bis in die Renaissance zurückdatiert werden konnte. Schließlich wurde 1986 in der Berlinerin auch noch Stearin nachgewiesen, damit ein erstmals im Jahre 1818 synthetisiertes künstliches Wachs.
Doch ungeachtet der 1984 vorgetragenen Argumente hat sich die eine halbes Jahrhundert zuvor ausgesprochene Prophezeiung Gustav Paulis erfüllt, daß solange die Büste in den Berliner Museen stände, sie immer als ein Werk des 16. Jahrhunderts und Leonardos gelten würde. Und so hat Ursula Schlegel in einer 1989 erschienenen Publikation zu den italienischen Skulpturen der Berliner Sammlungen die angeblich »zu Unrecht immer wieder neu von Skandalen umwitterte Flora-Büste« wieder mit »Leonardo da Vinci und Mitarbeiter« etikettiert. 1994 hat dann Josef Riederer, Direktor des Berliner Rathgen-Labors und weltweit anerkannter Spezialist für naturwissenschaftliche Altersbestimmungen von Kunstwerken, bestätigt, »daß die Flora nicht zur Zeit der Renaissance entstanden ist«, aber dennoch »auch heute noch mit der falschen Bezeichnung in Berlin im Museum steht«. Gleichwohl hat Miklós Boskovits in einem soeben im Jahre 2007 erschienenen Sammelband der Berliner Museen, dort mit einem Aufsatz über »Wilhelm von Bode als Kunstkenner«, die inzwischen im neueröffneten Bode-Museum präsentierte Berlinerin mit dem Untertitel »Künstler aus dem Umkreis Leonardos« abgebildet und zudem behauptet: »heute überwiegt die Meinung, daß die Büste tatsächlich aus der Renaissance stamme…« Daß solche Meinung »überwiege«, gilt freilich bestenfalls in den Museen und wird anderwärts eher mit sanfter Ironie quittiert. Schon 1961 war im Katalog einer im Britischen Museum gezeigten Fälschungsausstellung zu lesen: »Every director has a bust of Flora waiting for him at the end of the corridor.«
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| Abb. 2 Wachsbüste »Pozetto, Romae 1779, C. Domenico« Sammlung Pontow, Mannheim (Foto Auktionskatalog Nagel) |
Im Studiensaal des Bode-Museums steht die Berlinerin heute in einer Vitrine, neben ihr liegt das völlig gestaltloses Bruchstück einer abgefallenen Hand. Gerade diese wächserne Hand unterstreicht den Reliquiencharakter, indem sie an die amorphen Reste von christlichen Heiligen in alten Reliquiaren erinnert. Leonardo - so wird vorstellbar - hat diese in Jahrhunderten verrottete Hand einst berührt, der Aura des Kunstwerks wird die Aura des Peudoreligiösen hinzugefügt. Insgesamt erinnert die Inszenierung des Museums an die wächsernen Heiligen, die noch heute in den Glassärgen alter Kirchen zu besichtigen sind. Den Museumsbesucher überfällt der Schauer des Mysteriösen und Numinosen, was sich bestens beim Publikum vermarkten lässt. Das Nachrichtenmagazin Der Spiegel berichtet im Januar 2008, bei Führungen werde »die barbusige Lächlerin als große Geheimnisvolle beschrieben. Ihr Ursprung sei auf ‚rätselhafte‘ Weise mit einem Genie der Renaissance verbunden: ‚Ob sie aus dem Umkreis von Leonardo da Vinci stammt, ist die spannende Frage, die heute immer noch unbeantwortet bleibt‘.“ Hiermit allerdings - so Der Spiegel - würden die Museumsbesucher »getäuscht – sogar mit Vorsatz… Schiere Augenwischerei. In Wahrheit ist der Fall Flora längst geklärt. Er gehört zu den verrücktesten Schwindeleien, die je den Kunstbetrieb erschütterten.«
Wie solche Museumsführungen so verweist auch die nach Neueröffnung des Bode-Museums im Oktober 2006 unter der Berlinerin angebrachte Beschriftung auf ein großes Mysterium; dort heißt es: »England ?, 19. Jh. ? Sowohl Leonardo da Vinci bzw. seinem Umkreis zugeschrieben als auch als Fälschung des 19. Jahrhunderts betrachtet.«. Solch diffuse und das Publikum mit mehreren Fragezeichen vor unlösbare Rätsel stellende Auskunft dient umso weniger der Aufklärung des Publikums, als diese Büste noch jüngst, d.h. 2007 in einer Publikation der Staatlichen Museen Berlin, wiederum als nach angeblich einhelliger Meinung aus der Renaissance und dem »Umkreis Leonardos« stammend präsentiert wird. Die Aura des Kunstwerks und des Pseudoreligiösen erfährt zusätzliche Legitimation durch die Aura der Wissenschaft.
Für Aufklärung sorgen kann die jetzt bekannt gewordene, gemäß Beischrift 1779 in Rom entstandene wächserne Zwillingsschwester der Berlinerin. Neue kunsthistorische, vor allem aber vergleichende technologische Untersuchungen der beiden Büsten sind möglich und werden mit den nachfolgenden vorläufigen Hinweisen angeregt.
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| Abb. 3 Photographie nach der Berliner Flora, um 1860 (nach Ost) |
Die Römerin ist wesentlich besser erhalten. Dies ist auch der Grund, warum allein diese rückseitig auf dem Sockel die genannte Signatur und die Datierung auf 1779 trägt, denn bei der Berlinerin ist das ganze untere Drittel der Rückseite abgebrochen und verloren. Zwar sind bei der Römerin, ebenso wie bei der Berlinerin, die Unterarme an denselben, offensichtlich technisch vorgegebenen Schwachstellen abgebrochen, aber sonst sind bei der Römerin nur die Wachsschichten an der Außenseite des rechten Oberarms abgeplatzt. Vor allem ist der Kopf der Römerin in seiner original erhaltenen, d.h. geneigten Stellung organisch mit der Hals- und Schulterpartie verbunden. Der nach vorn unten, zugleich zur Seite geneigte und leicht aus der Frontalansicht herausgedrehte Kopf ist durch eine relativ kurze Halspartie mit dem Rumpf verbunden, womit die Gesamtform geschlossen und schlüssig komponiert erscheint und die Gestalt den Eindruck einer in sich gekehrten, freundlich Nachsinnenden erweckt. Insgesamt ist die Pose dieser Figur eleganter und entspricht damit völlig dem Stil des Rokoko, in dessen Zeit sie mit 1779 ja auch inschriftlich datiert ist und wofür sich stilistische Analogien aus der italienischen Skulptur anführen lassen.
Bisher konnten die auf der Rückseite der Römerin eingravierten Namen »Pozetto« und »C. Domenico« nicht näher bestimmt werden. Vermutlich handelt es sich um die Namen des Wachsgießers und des entwerfenden Künstlers. In dem einschlägigen Biographical Dictionary of Wax Modellers von E.J. Pykes und in anderen Nachschlagewerken ließen sich diese Namen bisher nicht auffinden. Die Namen dürften mit einer römischen Wachsfabrik in Zusammenhang stehen, in der die damals massenhaft produzierten und heute noch vielfach erhaltenen Wachsvotive, ferner Porträts und dekorative Arbeiten wie die in Frage stehende Büste entstanden. Diese konnten u.a. an die notorischen reisenden Engländer des 18. Jahrhundert verkauft werden, womit dann auch die Berlinerin ihren Weg nach London gefunden hätte. Von noch ausstehenden Nachforschungen zu den lokalrömischen Wachsmanufakturen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist weiterer Aufschluß zu erhoffen. Vermutlich hat es viel mehr als die beiden mit der Römerin und Berlinerin erhaltenen Güsse gegeben; sie dürften wegen des fragilen Materials verloren sein.
Der bei der Römerin organische Zusammenhang von Rumpf, Hals und Kopf fehlt der Berlinerin. Bei dieser hatte Pauli schon 1910 auf das Flaue und Unorganische hingewiesen und Bildhauer wie Max Klinger und August Gaul haben diese Ansicht geteilt, wobei Gaul die Büste sogar für die Arbeit eines Dilettanten hielt.
Immer unbestritten war auch, daß die Berlinerin schon im 19. Jahrhundert schwer beschädigt und starken restauratorischen Eingriffen ausgesetzt gewesen sein muß. Ihr Kopf ist aufgerichtet und auf einen langen, trommelförmigen Hals gesetzt. Der Mangel an organischem und kompositorischem Zusammenhang wird gerade im Vergleich mit der Römerin deutlich und noch deutlicher wird dies, wenn man den Zustand der Berlinerin nach dem alten von etwa 1860 stammenden und im Atelier des Lucas aufgenommen Foto vergleicht: aus der seltsam mit Lappen drapierten Gestalt ragt Floras Hals wie eine separat aufgesetzte Trommel über dem Rumpf und hierauf ist wiederum der Kopf wie ein selbständiges Element aufgesetzt (Abb. 3).
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| Abb. 4 Bernardino Luini - Werkstatt, Flora, Gemälde Sammlung Morrison, Basildon Park (nach Ost) |
Ob die von Lucas für die Berlinerin verwendeten Trümmerbruchstücke aber von einem zerbrochenen Wachsguß stammen, der auch der Größe nach der inschriftlich auf 1779 datierten Römerin entspricht, wäre erst durch genaue technologische Untersuchungen festzustellen. Hierbei wäre vor allem das Problem der Maße zu berücksichtigen: Die Höhe der Römerin beträgt etwa 45 cm, die der Berlinerin 67,5 cm, womit letztere um 22,5 cm höher ist. Ob diese Vergrösserung allein auf die offensichtlich von Lucas eingefügte lange Halstrommel und auf die veränderte, d.h. nun aufrechtere Kopfneigung zurückgeht, kann nur durch genaue Vermessung, von Höhen,Breiten und Volumina überprüft werden. Denkbar ist immerhin, daß die in einer Wachsmanufaktur entstandene Römerin in verschiedenen Größen gefertigt wurde, so wie dies bei heutigem Memorialnippes, d.h. bei den immer noch massenhaft gefertigten Büsten von Beethoven, Napoleon oder Goethe geläufig ist.
Die Berlinerin ist, und dies geschah vermutlich doch erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts durch den Restaurator Lucas, nicht nur zusammengestückelt, sondern mit dem Ziel einer »Leonardisierung« in manchen Details stark überarbeitet worden. Daß vor allem der Kopf mit dem heissen Eisen geglättet wurde, war im Flora-Streit auch immer unbestritten. Zu den Überarbeitungen gehört vermutlich auch die Haarpartie, die in Analogie zu dem für Lucas vorbildlichen Flora-Gemälde der Leonardo-Schule feiner und fleißiger durchziseliert wurde, als dies in der eher summarischem Haarpartie der Römerin der Fall ist: die Berlinerin wurde im wörtlichen Sinne auf Leonardo hin frisiert. Als Kunstwerk macht jedoch die Römerin einen kompositionell und ausdrucksmäßig geschlosseneren und damit harmonischeren Eindruck als der von dem Restaurator Lucas materiell und stilistisch zusammengestückelte »Edeltrödel« in Berlin.
Absicht des hier vorgelegten Berichts ist es, eine weitere Abklärung der mit dem Bekanntwerden der Römerin neu entstandenen Fragen zu bewirken. Diese Aufgabe kann nicht der Kunsthistoriker, sondern muß zunächst der Kunsttechnologe übernehmen: er müsste prüfen, welche verschiedenen Wachsarten (Cetaceum, Stearin) an welchen Partien ( Rumpf, Hals, Kopf ) der Berlinerin zur Anwendung kamen. Bei der Römerin sollte er feststellen, ob dort dasselbe Walwachs Verwendung fand wie bei der Berlinerin. Einen Hinweis auf etwa gleiches Alter der beiden Büsten gibt dabei schon der Umstand, daß die 1984 vorgenommene C-14- Analyse des Wachses der Berlinerin eine Entstehung vor rund zweihundert Jahren, d.h. um 1784 nahegelegt hat; die Römerin ist inschriftlich nur fünf Jahre früher auf 1779 datiert. Daß diese Datierung zutrifft, könnte eine nun auch bei der Römerin durchzuführende C-14-Analyse bestätigen, was dann auch Auskunft über die Authentizität der gesamten Inschrift gibt. Ferner sollte eine vergleichende Untersuchung und Datierung der Pigmente durchgeführt werden, mit denen die beiden Büsten bemalt sind. Und endlich sollten Radiographien und Computertomographien Aufschluß über den inneren Aufbau der beiden Büsten geben.
Solche technologischen Untersuchungen werden dann auch den Kunsthistoriker daran erinnern, daß ein über ein Kunstwerk abgegebenes bloßes Qualitätsurteil - auch wenn dieses von Wilhelm von Bode stammt und ein Jahrhundert lang verteidigt wurde - auf schwankendem Boden steht
Hans Ost: Edeltrödel. Neueres zu der Leonardo da Vinci oder seinem Umkreis zugeschriebenen »Flora« des Bode-Museums in Berlin
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