Franz Schubert: Die schöne Müllerin (Hermann Prey, Leonard Hokanson, 1974)

Neben der später entstandenen „Winterreise“ basiert der 1823 von Franz Schubert komponierte Liederzyklus für Singstimme und Klavier (op. 25 D 795) ausschließlich auf Texten von Wilhelm Müller (1794-1827), hier von Schubert ausgewählt aus einer 1821 erschienenen Gedichtsammlung Müllers.

Wahrscheinlich ist der Zyklus zu Lebzeiten des Komponisten in kleinerem oder größerem Rahmen aufgeführt worden, belegt ist eine zyklische Aufführung erst 1856 in Wien. Die Spieldauer des gesamten Zyklus beträgt bei den meisten der vielfach verfügbaren Aufnahmen des oft eingespielten Werks knapp über 60 Minuten.

Die 20 Lieder erzählen die unglücklich verlaufende Liebesgeschichte eines Müllergesellen, 1 bis 18 aus der Sicht des Gesellen, 19 als Dialog zwischen dem Gesellen und dem diesen durch die Geschichte nahezu wie ein menschlicher (oder mephistophelischer?) Vertrauter begleitenden Bach und 20 gar als Lied des Bachs selbst.

Der Müllergeselle wandert einen Bach entlang, gelangt zu einer Mühle, kann dort zu arbeiten beginnen, verliebt sich in die Müllertochter und darf offenbar kurz auf positive Erwiderung seiner Gefühle hoffen (Lieder 1 bis 13). Ein Jäger (Lied 14) macht aber das Rennen, das muss der Geselle rasch als unabwendbar hinnehmen, was zu Liebeskummer, Verzweiflung und Suizidtod im Bach führt (Lieder 15 bis 20).

Acht der 20 Lieder sind in Strophenform gehalten (1, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 16), der Rest ist freier komponiert. In Fachtexten wird vielfach herausgestellt, dass Müllers Texte ironisch gemeint sind, Schubert sie (und damit den Gesellen) aber ganz ernst genommen hat.

Hier nun vielfach rein persönliche Gedanken und Impulse zu den einzelnen Liedern:

1. Das Wandern (Textbeginn "Das Wandern ist des Müllers Lust...")
Bekenntnis des Gesellen zum Wandern. Die Begleitung suggeriert ein Mühlrad (des Lebens?). Man kann vielleicht darauf achten, ob die Elemente der einzelnen Strophen (Wasser, Steine) in den Interpretationen unterschiedlich betont werden.

2. Wohin? ("Ich hört' ein Bächlein rauschen...")
Der Geselle folgt einem Bach. Die Begleitung suggeriert die Wellenbewegungen des Bachs (vgl. Schuberts Lied „Gretchen am Spinnrade“).

3. Halt! ("Eine Mühle seh' ich blinken...")
Die Mühle verheißt eine Lebensperspektive. Der Geselle spricht den Bach wie einen Vertrauten an.

4. Danksagung an den Bach ("War es also gemeint, mein rauschender Freund...")
Bestätigung der Vertrautheit. Ohne den Bach hätte der Geselle wohl nie die Müllertochter gefunden.

5. Am Feierabend ("Hätt' ich tausend Arme zu rühren...")
Enthusiasmus des einseitig Verliebten. Ab Takt 36 „Rubato“ und rezitativische Passage mit Zitaten des Müllers und seiner Tochter. „Wesentliche Momente“ für den Gesellen.

6. Der Neugierige ("Ich frage keine Blume...")
Total beseelte Unsicherheit des einseitig Verliebten, das Wunder eines Schubertliedes, spätestens ab Takt 23 unbeschreiblich verinnerlicht. So komponiert ein Genie.

7. Ungeduld ("Ich schnitt' es gern in alle Rinden ein...")
Er will seine Liebeszuversicht in die Welt hinausrufen. Den großen Herzensbogen wird später auch Franz Lehár motivisch ähnlich aufspannen.

8. Morgengruß ("Guten Morgen, schöne Müllerin!")
Der Geselle schwankt zwischen Hoffnung und Unsicherheit. Wie ist er dran mit der Müllertochter?

9. Des Müllers Blumen ("Am Bach viel kleine Blumen steh'n...")
Er träumt vom Liebesglück.

10. Tränenregen ("Wir saßen so traulich beisammen...")
Im zarten Mondlicht am Bach könnte sich sein Wunsch erfüllen, er wähnt sich knapp davor, und die musikalische Stimmung fängt die Szene wieder unbeschreiblich intensiv ein. Am Schluss steht sie auf und geht. Viele Männer kennen diese Momente. Ein auch textlich ganz starkes Lied. Irgendwie gleichzeitig Volkslied und Chanson.

11. Mein! ("Bächlein, lass dein Rauschen sein...")
Offenbar hat sie Ja zu ihm gesagt, er ist wieder enthusiastisch gestimmt.

12. Pause ("Meine Laute hab' ich gehängt an die Wand...")
Der Glückliche bleibt ein unsicherer Melancholiker. Genial wie Schubert hier durch den Dur-Moll-Wechsel die psychologischen Ebenen musikalisch schattiert.

13. Mit dem grünen Lautenbande ("Schad' um das schöne grüne Band...")
Der Geselle bezieht sein grünes Lautenband auf die Müllertochter.

14. Der Jäger ("Was sucht denn der Jäger am Mühlbach hier?")
Der Jäger ist plötzlich da, hektisch erwacht des Gesellen Eifersucht.

15. Eifersucht und Stolz ("Wohin so schnell, so kraus und wild, mein lieber Bach?")
Die Eifersucht scheint nur allzu begründet. Man wendet sich in solchen Fällen an den Vertrauten – hier also an den Bach.

16. Die liebe Farbe ("In Grün will ich mich kleiden...")
Das Grün ist leider als die Farbe demaskiert, die die Unerreichbare und den Jäger miteinander verbindet. Bitter, ganz bitter. Ähnlich später in Ravels „Le Gibet“ (auf dem Weg zum Galgen) zieht sich ein immer wiederholter Klavierton durchs ganze Lied (in der Original-Tenorlage ein Fis), der die Aussichtslosigkeit, die Bitterkeit beklemmend unterstreicht. Für mich eines der erstaunlichsten, psychologisch tiefgehendsten, erschütterndsten Lieder der Musikgeschichte.

17. Die böse Farbe ("Ich möchte zieh'n in die Welt hinaus...")
Die Beziehung zur Farbe Grün hat sich in Zorn gewandelt. Der Geselle muss sich mit der Aussichtslosigkeit seiner Hoffnung abfinden.

18. Trockne Blumen ("Ihr Blümlein alle, die sie mir gab...")
Es bleibt ein mehr als schaler Nachgeschmack, er denkt ans Grab, er resigniert.

19. Der Müller und der Bach ("Wo ein treues Herze in Liebe vergeht...")
Der Bach reagiert diesmal sogar verbal auf die Seelenpein des Gesellen. Ist er Tröster oder Verführer?

20. Des Baches Wiegenlied ("Gute Ruh', gute Ruh', tu' die Augen zu...")
Der Geselle liegt offenbar tot im Bach, und dieser vermittelt melodiös und harmonisch Geborgenheit. Aber der psychologische Überbau mengt schaurige Erschütterung bei.

Quelle: AlexanderK, am 4. Januar 2013, im Capriccio Kultur-Forum

TRACKLIST

Franz Schubert (1797-1828):    

Die schöne Müllerin D 795         
Liederzyklus nach Texten         
von Wilhelm Müller         

[01] Das Wandern                   2:37   
[02] Wohin?                        2:10     
[03] Halt!                         1:34   
[04] Danksagung an den Bach        2:23   
[05] Am Feierabend                 2:30       
[06] Der Neugierige                4:20      
[07] Ungeduld                      2:37       
[08] Morgengruß                    4:04       
[09] Des Müllers Blumen            3:30       
[10] Tränenregen                   4:48       
[11] Mein!                         2:22       
[12] Pause                         4:33       
[13] Mit dem grünen Lautenbande    2:03       
[14] Der Jäger                     1:10       
[15] Eifersucht und Stolz          1:28       
[16] Die liebe Farbe               4:12       
[17] Die böse Farbe                2:11       
[18] Trockne Blumen                4:08       
[19] Der Müller und der Bach       3:32       
[20] Des Baches Wiegenlied         5:24    

Vier Lieder 
nach Texten von 
Johann Wolfgang von Goethe 

[21] Der Rattenfänger D 255        2:10   
[22] Erlkönig D 328                4:12 
[23] Der Musensohn D 764           1:56  
[24] An den Mond D 259             3:09   

                 Gesamtspielzeit: 73:15    

Hermann Prey, Bariton 
Leonard Hokanson, Klavier [01]-[20] 
Karl Engel, Klavier [21]-[24]

(P) 1974

Das geöffnete Kleid

Piero della Francesca nimmt Maß an den Dingen

Piero della Francesca: Auferstehung Christi, 1463,
Wandgemälde in Fresko und Tempera, 225 x 200 cm,
Museo Civico, Sansepolcro.

Der Wächter schläft im Sitzen. Er sitzt nicht auf einem Stuhl. Seine Rückenlehne ist der Rand eines Sarkophags. Seine Ruhe ist ohne Qual. Unter den herabgelassenen Lidern zeichnet sich das Viertel eines Kreises ab. Der Kopf ist zur Seite gesunken, und sein Adamsapfel ist verrutscht. Seine zweite Haut ist ein erdfarbenes Kettenhemd, darunter wölben sich die Muskeln zu einer Hügellandschaft. Die Oberarme schützt eine Rüstung vor Verletzungen, wie Federn den Leib eines Vogels vor Regen und Frost.

Hinter dem Rücken des schlafenden Mannes, mit dem sich der Maler Piero della Francesca selbst ein Denkmal setzte, ist aus der Nacht blauer Morgen geworden. Der Winter hat keine Zeit, denn die Bäume auf der einen Hälfte des Bildes tragen schon das Grün des Frühlings, die anderen Bäume sind noch hell, kalt und kahl. Aus der Nacht wird Tag, aus dem Winter Frühling, aus dem Morgenland das Abendland. Ein aufrecht stehender Mann, der seinen bloßen Körper zur Hälfte mit einem rosa Tuch verdeckt, hat den linken Fuß auf den Rand seines Sarges gesetzt. Christus ist auferstanden. Sein Gesicht ist ernst und streng. Im Heiligenschein spiegelt sich die Erde, beschwert von ihrer Last wird er sich vom Irdischen entfernen. Am linken unteren Bildrand beugt der vierte Wächter seinen Kopf zu den Knien und führt seine Hände zu den Augen. Er weint und ist so blind wie die anderen im Schlaf.

Piero della Francesca ist der Maler der nach innen gewandten Augen, wie er der Maler der angehaltenen Bewegung und des Rätsels ist. Während Fra Angelico predigt und Botticelli tanzt, nimmt Piero della Francesca Maß an den Dingen. Mit dem Blick eines Mannes, der weiß, daß ein Ballen Tuch mehr wert ist als ein Hügel Sand, interpretiert er Legenden. Christus' Heiligenschein verhält sich zum roten Helm des weinenden Wächters und zum grünen seines Gegenübers wie A zu B und C zu D. Piero della Francesca steht als Maler des Quattrocento für das Alphabet der Perspektive ein.

Piero della Francesca: Polyptychon der Schutzmantelmadonna, 1445-1462,
 Öl und Tempera auf Holz, 273 x 330 cm, Museo Civico, Sansepolcro.

Tag und Monat von Piero della Francescas Geburt sind unbekannt. Er soll im Jahr 1415 in der Stadt Borgo San Sepolcro, die heute einfach Sansepolcro heißt, zur Welt gekommen sein. Es sei ein glücklicher Zufall, daß Piero weder in Florenz noch in Rom, sondern fernab von den Tumulten der Geschichte inmitten schweigender Felder und sanfter Bäume geboren wurde, vermerkt Zbigniew Herbert in seinem Reisebuch Ein Barbar in einem Garten.

Unter den Schriftstellern steht Zbigniew Herbert mit seinem Liebesantrag an Piero della Francesca keineswegs allein, vor ihm zeigten sich Stendhal, Henry James, Ezra Pound, Andre Malraux und Albert Camus angesichts dieser Werke ebenso begeistert wie ratlos. Möchte nicht jeder, der Piero della Francescas Fähigkeit zum Ausdruck von großem Schweigen und unaufdringlicher Verschlossenheit erkennt, zum Dichter werden?

Zweimal stellt sich Piero della Francesca im Museo Civico von Sansepolcro, das laut Vasari früher der Konservatorenpalast war, im Selbstbildnis vor: groß als schlafender Wächter, einen halben Meter über dem Kopf des Betrachters in der Wandmalerei von der Auferstehung Christi, und zusammen mit sieben weiteren Personen kniet er unter dem ausgebreiteten Umhang der Schutzmantelmadonna.

Michael Baxandall hat in seinem Buch über die Wirklichkeit der Bilder die Bezüge von Piero della Francescas Malweise zu den auf Dreieck, Kugel und Zylinder geeichten Sehgewohnheiten der Kaufleute sichtbar gemacht. Zwar gaben sich die Lehrer zu Pieros Zeiten in den Sekundarschulen Mühe, ihren Schülern Aesop und Dante nahezubringen, aber das Hauptinteresse richtete sich, wie man aus vielen Fibeln weiß, auf die Mathematik. Piero lernte lieber Mathematik als Latein und verfaßte um 1450, längst Mitglied des Stadtrats seines Viertausend-Seelen-Ortes, ein Rechenbuch, den Trattato dell'abaco, in dem er den Kaufleuten seiner Region Hilfestellung für ihre Tätigkeiten leistete und ihnen an einfachen Beispielen erklärte, wie sich zum Beispiel auf Reisen der Wert des Geldes durch andere Währungen verändert.

Piero della Francesca: La Pala Montefeltro (Maria mit
Kind, umgeben von Heiligen), 1465, Öl auf Holz,
248 x 170 cm, Pinacoteca di Brera, Mailand.

Piero della Francesca war das Metier bekannt. Er war Kaufmannssohn. Sein Vater Benedetto verdiente seinen Unterhalt mit dem Fellhandel. Nach der Eingliederung Borgo San Sepolcros in den florentinischen Staat nutzte Benedetto die gewachsene Bedeutung des Städtchens als Warenumschlagplatz zwischen der Adria und der Toskana und machte gute Geschäfte mit dem Tuchhandel und dem Anbau von isatis tinctoria, einer Grasart, aus der man Indigo-Farbstoff gewinnen konnte.

»In seiner Jugend«, schrieb der Biograph Vasari, »widmete sich Piero den mathematischen Wissenschaften, und auch als er im Alter von fünfzehn Jahren an den Beruf des Malers herangeführt wurde, vernachlässigte er diese nie.« Deutlich ist der Ton des Mitleids aus Vasaris Einschätzung herauszuhören: Er lobt den Maler mit Herablassung, nennt ihn im Studium der Kunst »überaus eifrig«, sagt, daß er sich »fleißig in der Perspektive« übe und sehr bewandert sei »im Euklid«. Neunzehn Jahre nach Piero della Francescas Tod am 12. Oktober 1492 wurde Giorgio Vasari geboren. Vasari gönnte dem Maler aus Borgo San Sepolcro keinen anderen Ruhm als den, der »beste Geometer seiner Zeit« gewesen zu sein.

»Jede Liebe«, hat die kluge Katharina zu uns gesagt, »muß, wenn sie ohne Heuchelei ist, die vorhergehende vernichten« und hat sich im vergangenen Jahr von Masaccio ab- und Piero della Francesca zugewandt. Wir treffen sie Sonntagmorgen um zehn Uhr, um gemeinsam in Piero della Francescas Geburtsstadt zu fahren.

Wir umkreisen die Hügel, an deren Rändern verdorrte Sonnenblumen darauf warten, daß eine Maschine sie köpft, und legen, während wir reden und schauen, die fünfundzwanzig Kilometer zurück, die Arezzo von Monterchi und Sansepolcro trennen, drei der neben Florenz, Rom, Rimini und Urbino zentralen Orte in Piero della Francescas Leben. An der Grenze zwischen der Toskana und Umbrien gehen die schlanken langen Schatten der Zypressen im buschigen Laubgehölz einer von Wildschweinen bevorzugten Landschaft verloren, und Katharina macht uns auf die Farbe der umbrischen Erde aufmerksam, ihre, mit der Toskana verglichen, stumpfen, matten Töne, und wir entdecken, weil Sehen oft ans Zuhören gekoppelt ist, die Unterschiede in der Natur, die wir auf Piero della Francescas Bildern wiedererkennen werden. Denn jeder Maler ist von der Landschaft, in der er aufgewachsen ist, geprägt.

Piero della Francesca: La Madonna del Parto, 1467, abgenommenes
Fresco, 206 x 203 cm, Museo della Madonna del Parto, Monterchi.

Bevor wir in Monterchi die Brücke überqueren, unter der in dieser Nachsommerzeit kein Wasser fließt, fällt unser Blick auf eine Schnur, mit der das weiße Sonnensegel eines Cafes an einer großen Muschel aus Marmor befestigt ist, die uns an den Baldachin über der Madonna mit Kind, Pala Montefeltro genannt, erinnert, in die Piero ein Straußenei gemalt hat, das über dem Kopf der Muttergottes ruhig in der Bildachse hängt, ein Bild, das in der Mailänder Brera seinen Platz hat, und wir sind sicher, in der Muschel ein Weihwasserbecken zu erkennen, ein Beutestück, jetzt mit der profanen Aufgabe betraut, ein Tuch gegen die Strahlen der Sonne zu spannen.

In seinem Traktat De prospectiva pingendi spricht Piero della Francesca von den Dingen, die sich aus verschiedenen Winkeln ganz unterschiedlich zeigen. Wer in die ehemalige Dorfschule Monterchis kommt und sich wie ein Kind fühlt, das viele Falten hat, kann nicht glauben, dem in der Türöffnung wehenden Tuch der Madonna del Parto fast auf gleicher Höhe gegenüberzustehen.

Man hat die Muschel über der Pala Montefeltro mit dem Zelt verglichen, aus dem die Madonna del Parto (parto, das heißt Geburt, Entbindung) hervortreten kann, weil zwei Engel die Bahnen des kostbaren Stoffzelts für sie aufhalten. Das Zelt ist im Inneren mit rechteckig geschnittenen Hermelinfellen gefüttert und hat von außen die Farbe eines blassen, ins Bräunliche übergehenden Rots, fein überzogen von den floralen Ornamenten byzantinischer Muster in filigranem Gold.

Piero della Francesca: Die Auffindung und Prüfung des Wahren Kreuzes, um 1466,
 Fresco, 356 x 747 cm, San Francesco, Arezzo.

Die Wissenschaftler streiten sich, und das tun sie seit Roberto Longhis 1914 erschienener Interpretation, der ersten ernstzunehmenden Auseinandersetzung mit Piero della Francescas Werk, über die Datierungen, weil der Künstler selbst sie undatiert hinterließ. Jeder von ihnen (die Kunsthistoriker Hans Graber, John Pope-Hennessy, Kenneth Clark, der Historiker Carlo Ginzburg) glaubt, einen neuen Schlüssel zum Werk in Händen zu halten, während Carlo Bertelli in dem 1992 auf deutsch publizierten Prachtband Piero della Francesca. Leben und Werk des Meisters der Frührenaissance bescheiden konstatiert: »Ich habe keine revolutionären Details, Zuschreibungen, Datierungen oder Namen anzubieten.«

Niemand weiß genau, wann Piero die schwangere Madonna in der kleinen Friedhofskapelle al fresco gemalt hat. Sie blieb an diesem verschwiegenen Ort, bis sie 1917 nach einem Erdbeben von der Wand abgelöst und auf Leinwand übertragen wurde. Pieros aus Monterchi stammende Mutter Romana war 1459 verstorben. Also wird der Sohn um diese Zeit aus Rom zurückgekommen sein, gerufen, so jedenfalls behauptet es Vasari, von Papst Nikolaus V.

Ein Bild kann das Gefühl von Leben und am Lebensein auslösen. Zehnmal ist das blaue Kleid zwischen Halsausschnitt und Brüsten mit einem weißen Band geschnürt, dann öffnet sich das Gewand wie ein querliegender langgezogener Mund, und die Madonna schiebt ihre gotisch verzweigte rechte Hand in den weißen Schlitz. Sie deutet auf das Kind, das ihren Bauch wölbt. Ihr Gesichtsausdruck zeigt eine in sich versenkte Gelassenheit.

Wie bei vielen von Pieros Frauengestalten sind die Haare der Madonna ganz à la mode bis weit hinter den natürlichen Ansatz entfernt, damit der Kopf eine antike Würde erhält, wie Piero sie an griechischen und römischen Statuen während seines Aufenthalts in Rom kennengelernt hat. Helle Bänder betonen die hohe und ovale Form des Kopfes und umschlingen dekorativ das Haar. Der Heiligenschein ist wieder, wie der des auferstehenden Christus in Sansepolcro, eine spiegelnde Scheibe, in der man den Fußboden erkennt. Im Gegensatz zur weltabgewandt schauenden Madonna blicken die beiden Engel, während sie das Zelt öffnen, aus dem Bild heraus, dem Betrachter auffordernd in die Augen.

Piero della Francesca: Diptychon des Federico da Montefeltro mit
 seiner Gattin Battista Sforza, 1465/66, Tempera auf Holz,
 jeweils 47 x 33 cm, Uffizien, Florenz.

Weil Sonntag ist und der Restaurator an diesem Tag die Hände vom Malwerkzeug läßt, liegen Schwamm, Pinsel und Tinkturen auf dem schwarzen Gestell; aber man sieht, was er in den letzten Monaten getan hat. Das als einfarbig bekannte Gewand der Muttergottes teilt sich jetzt in zwei Blautöne. Aus dem Taubenblau schält sich ein Marienblau hervor, und im unigrünen wadenlangen Kleid des einen Engels entdeckt man eine weitere Spielart des Grün. Bekannt ist, daß der junge Piero während seiner Lehrzeit in Florenz von Domenico Veneziano in den Umgang mit sonnigem Licht eingewiesen wurde, über das er selbst, erwachsen geworden, meisterhaft Regie zu führen verstand, entweder um den Sog der Perspektive zu unterstreichen oder um von ihr abzulenken. Er wußte, daß einfallendes Licht absorbiert werden muß, daß Licht Stimmung erzeugt und Aufmerksamkeit weckt.

Viel über die Kunst des reflektierenden Lichts konnte Piero von Rogier van der Weyden lernen. Der Niederländer hat wohl in Florenz um 1450 eine Grablegung Christi gemalt - ein Gemälde, das als exemplarisch für den Einfluß niederländischer Malerei auf die italienische Frührenaissance gilt. In den Uffizien hängen Rogier van der Weydens tiefempfundenes Passionsbild und Hugo van der Goes' Portinari-Altar, der auf Bestellung der Medicis per Schiff nach Florenz gelangte und in seiner unbefangenen Erzählfreude und dem intensiven Gefühlsausdruck einheimische Maler, darunter auch Piero della Francesca, zu beeindrucken verstand.

Die kontrastierenden Farbgegenüberstellungen, wie sie die Gewänder der beiden Engel zu seiten der schwangeren Monterchi-Madonna zeigen, ein Motiv übrigens, das die Gegenreformation verbot, unterstreichen das Streben nach chromatischer Ausgewogenheit. Piero della Francesca hat seine eigene Vorliebe für Komplementärfarben häufig aufgelöst und das Blau ins Grün verlaufen lassen oder ins Violette. Das Schillern entsprach nicht seinem Wunsch nach antikisierender Klarheit. Licht, Schatten und Farbe gehen in Pieros Werk eine Synthese ein, von der die Maler unseres Jahrhunderts, Künstler wie Giorgio de Chirico, wie Carra, die Vertreter der Valori plastici, die Maler der Neuen Sachlichkeit, aber auch Morandi, Balthus, vielleicht auch Mark Rothko und Ed Reinhardt und gewiß viele unter den zeitgenössischen Künstlern, die noch Maler sind, profitierten.

Piero della Francesca: Konstantins Traum,
 um 1466, Fresco, 329 x 190 cm,
San Francesco, Arezzo.

Katharina erzählt von ihren acht Geschwistern, von denen einer Künstler ist und, wie sie sich ausdrückt, mit Kaufhaustüten hantiert, während sich ihr Vater in einer Schule müht, die der von Monterchi nicht unähnlich sei, und deutet in das kalkweiße Klassenzimmer. Hier zeigen die Kinder Monterchis ihre eigene Madonna del Parto, die, aus Spitzen und Litzen gebastelt, sehr weltlich und von der profanen Anmut einer Barbiepuppe ist. Ihr Zelt ist aus den Materialien des Plastikzeitalters nachgebildet.

In Arezzo gibt es einen Marktplatz, der so abschüssig ist, daß die beiden Treppen vor dem Haus Giorgio Vasaris, der 1511 in Arezzo geboren wurde, auf der einen Seite zwölf Stufen, auf der anderen Seite nur acht zählen. Wer den Platz zu zweit hinuntergeht, faßt einander, um nicht abzustürzen, an der Hand.

An der rauhen Backsteinfassade von San Francesco in Arezzo sind die Stellen, an denen das Gerüst befestigt war, noch immer sichtbar, verkleidet wurde die Fassade nie. Weiße Haare umrahmen den Kopf des Mannes, der vor der Kirche auf dem Boden sitzt. Seine Augen fixieren das rechteckige Leuchtbild seines Laptops. Ihn jagt die Vorstellung, sein Körper könne zu schwach werden, das eigene Kopfkissen auszuschütteln, bevor seine Theorie über Pieros Kreuzlegende abgeschlossen ist, und so sitzt der alte Mann, der Pieros Adam ein wenig ähnelt, seit Wochen in der Nähe der Fresken, um immer wieder die Farben und ihren Widerhall im wechselnden Licht zu überprüfen und, als habe seine Platte einen Sprung, unregelmäßig wie der Schlag des Herzens, Ciceros poetischen Luftgesang zu wiederholen: »Die Luft sieht mit uns, hört mit uns, sendet mit uns Laute aus.«

Piero della Francesca: Triumphzug des Konstantin, Schlacht an der Milvischen Brücke, um 1466,
Fresco, San Francesco, Arezzo.

Die Luft als Naturphänomen spielt in Pieros Malerei eine wichtige Rolle. Nicht nur im Diptychon der Uffizien, das den Triumph der Battista Sforza und den Triumph des Federico da Montefeltro zeigt. Auch in der berühmten Nachtszene, dem magischen Traum Konstantins, Höhepunkt unter den zwölf Fresken der Hauptchorkapelle San Francescos in Arezzo, ersetzen Licht und Luft die Farbigkeit. Nur Bettdecke und Zelt Konstantins sind farblich gekennzeichnet, und doch liegt ein Leuchten über dem schlafenden Konstantin, das nicht nur vom Heiligen Geist kommt, der im Sturzflug auf den Träumenden herabsaust.

Piero hat die schwere Arbeit der Freskomalerei mit der Leichtigkeit des Aquarellierens behandelt und das Weiß des Putzes, wenn es darum ging, Wolken in den Himmel zu setzen oder Kontraste in das Schlachtengewühl aus Hufen, Fahnen, Kreuzen und Kriegern zu setzen, ausgespart. So sind die Schimmel in der Legende, die vom Sieg Konstantins über Maxentius erzählt, oder die Pferde im Getümmel der Kampfszene zwischen Heraklius und Chosroes deshalb hell, weil sie farblos geblieben sind.

Es ist bekannt, daß Paolo Uccello das dreiteilige Bild der Schlacht von San Romano, jene lärmenden Szenen, in wildem Eifer und getrieben von der Obsession malte, die Dynamik der Perspektive bis in die letzte Diagonale hinein zu ergründen. Piero della Francesca hatten Uccellos Bilder beeindruckt, doch lenkte er seine Schlacht mit gelassener Ruhe. Auch hier gibt es Tote, aber das Blut fließt in sauberen Linien. Die Mordenden und Gemordeten erfüllen ihre Mission mit der Bedächtigkeit von Holzfällern. An realistischer Dramatik war Piero della Francesca nie gelegen. Die Proportionen der Pferde mit den kurzgeschnittenen Mähnen gehen auf attische Figuren aus dem 5. Jahrhundert vor Christus zurück. In den Schimmeln spiegeln sich die antiken Vorbilder, die oft aus hellem Marmor waren.

Auftraggeber versahen die von ihnen bestellten Künstler mit genauen Anweisungen, und dies nicht nur, wenn sie, wie Giovanni Bacci, einen Weinberg verkaufen mußten, um das notwendige Geld aufzutreiben. Sie bestimmten, daß »kein anderer Maler den Pinsel führen darf als Piero selbst«, verlangten, daß »mit feinem Gold und guten Farben« zu malen sei.

Piero della Francesca: Geißelung Christi, um 1469, Öl und Tempera auf Holz,
 58 x 81 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.

Die zwölf Fresken, von Giovanni Bacci für die Hauptchor- und Grabkapelle seiner Familie bei Piero della Francesca in Auftrag gegeben, erzählen die Botschaft aus dem apokryphen Evangelium des Nikodemus, die in der Legenda aurea überliefert ist. Die Fresken in Arezzo sind die größte Arbeit, die Piero della Francesca jemals ausgeführt hat. Man weiß nur, daß er zwischen 1452 und 1466 an dem Zyklus (durch eine Reise nach Rom unterbrochen) arbeitete, und weiß nicht, ob er allein oder mit einem Gehilfen das riesige Pensum bewältigt hat, nimmt aber an, daß die linke Seite des Chores kein Werk allein aus seiner Hand ist.

Wen die Ruhe stört, die Langsamkeit, wer zu ungeduldig ist für den angehaltenen Schrecken oder die schweigsame Freude, die von dieser Malerei ausgeht, sollte sich in die innere Bewegtheit hineinversetzen, die Piero della Francesca in seiner kleinen, für den Dom von Urbino gemalten Tafel von der Geißelung Christi zum Ausdruck gebracht hat. Denn nie hat der Maler einfach historische Geschichten nacherzählt, oft ist die Tagespolitik in seine Ikonographie eingegangen.

Piero war also keineswegs, wie Andre Malraux behauptet, »der Erfinder der Gleichgültigkeit«. Piero war ein Meister der Untertreibung. Was er erzählen wollte, versteckte er. Zum Beispiel das vorne zugespitzte weiße Hütchen, das er als junger Mann in Florenz auf dem Kopf von Johannes VIII. Palaiologos, dem byzantinischen Kaiser, gesehen hatte. Und er zitierte: die Dioskuren vom römischen Quirinalpalast, Mosaiken aus Ravenna.

Wissenschaftler und ihr spitzfindiger Fußnotenfleiß kommen gegen Piero della Francescas Rätsel nicht an. Seine Würde und Achtung hat sich der erforschte, aber nicht leergeforschte Künstler erhalten. Und dann sagt Katharina mit einer Überzeugungskraft, die ihre Wirkung auf uns nicht verfehlt, sie könne grau und weiß und noch einmal jung und wieder alt werden, ohne die Gedankenwelt Piero della Francescas verstanden zu haben, der Höhe und Weite in Fuß statt in Zentimeter maß. Aber, sagt Katharina, soviel habe sie von den Bildern gelernt, Unwissenheit sei der Antrieb des Betrachters.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 39-54


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Franz Schubert: Das umfangreiche Werk für Klavierduett

“Unsere Pianisten ahnen nicht, was für Schätze sie in den Klavierwerken Schuberts finden könnten. (…) Oh, Du vertrauter Held des Himmels meiner Kindheit, Du! Schöner Klang, Frische, Kraft, Anmutigkeit, Träumerei, Leidenschaft, Besänftigung, Tränen und Flammen strömen aus Dir, aus den Tiefen und Höhen des Herzens, und lässt uns durch den Zauber deines Gemüts beinahe die Größe deines Meistertums vergessen!” (Franz Liszt, 1861)

In seiner Bewunderung für Schubert war Franz Liszt seiner Zeit weit voraus. Als Ernst von Dohnányi 50 Jahre später die Sonaten von Schubert in sein Konzertprogramm aufnahm, galt es noch als eine bahnbrechende Unternehmung, die auf Unverständnis stieß.

Zum Glück steht es mit Schubert heute anders, jedoch blieb sein umfangreiches Werk für Klavierduett noch immer relativ unbekannt. „Nähert man sich diesem gewaltigen Œuvre, dann möchte man es für absurd halten, daß so viele Schubertsche Meisterwerke, die dem Vergleich mit der »Wandererfantasie« oder großen Symphonie-Sätzen ohne weiteres standhalten, in unserem Musikleben nahezu unbekannt sind.“ (Joachim Kaiser)

TRACKLIST

Franz Schubert (1797-1828)

Music for piano duet 

CD 1

Vier Ländler D 814
01. No.1 in E flat major                        00:56
02. No.2 in A flat major                        00:54
03. No.3 in C minor                             00:39
04. No.4 in A flat major                        01:31

Fantasie in F minor, D 940
05. I.   Allegro molto moderato                 04:35
06. II.  Largo                                  03:00
07. III. Allegro vivace                         11:07

08. Lebensstürme in A minor D 947               17:16

Divertissment á la Francaise in Em, D.823 
09. 1. Divertissement en forme d'une marche 
       brillante et raisonnée                   14:42
10. 2. Andantino variée                  09:00
11. 3. Rondeau brillant                  10:29

                                    Total time: 74:15

CD 2

Divertissement à la Hongroise in G minor D 818
01. I.   Andante                                12:55
02. II.  Marcia                                 03:47
03. III. Allegretto                             15:21

Grand Duo in C major D 812
04. I.   Allegro moderato                       18:06
05. II.  Andante                                11:06
06. III. Scherzo, allegro vivace                06:51
07. IV.  Allegro vivace                         11:17

                                    Total time: 79:28

CD 3

Six Grandes Marches et Trios D 819
01. No.1 in E flat major - Allegro maestoso     08:32
02. No.2 in G minor - Allegro ma non troppo     06:40
03. No.3 in B minor - Allegretto                09:17
04. No.4 in D major - Allegro maestoso          10:07
05. No.5 in E flat minor - Andante              13:34
06. No.6 in E major - Allegro con brio          07:31

Trois Marches Militaires D 733
07. No.1 in D major - Allegro vivace            04:29
08. No.2 in G major - Allegro molto moderato    03:38
09. No.3 in E flat major - Allegro moderato     06:07

10. Deutscher Tanz in G minor D 618             05:20

11. Zwei Ländler in E major D 618               02:05

                                    Total time: 79:24

CD 4

01. Grande Marche Funèbre in C minor D 859      10:54

02. Grande Marche Héroïque in A minor D 885     17:26

03. Kindermarsch in G minor D 928               03:25

Deux Marches Caractéristiques
04. No.1 in C major D 886 - Allegro vivace      07:03
05. No.2 in C major D 968b - Allegro vivace     07:45

Trois Marches Héroïques D 602
06. No.1 in B minor - Allegro moderato          05:26
07. No.2 in C major - Maestoso                  06:15
08. No.3 in D major - moderato                  07:07

09. Grand Rondeau in A major D 951 - 
    Allegretto quasi andantino                  12:59
    
                                    Total time: 78:26

                                    
Christoph Eschenbach & Justus Frantz, piano duet 

Recording: Abbey Road Studios, London, 1978/79
Producer: John Willan 
Engineer: Robert Gooch     

Die Krise des Optimismus und die Geburt der Geschichtsphilosophie

Odo Marquard

Odo Marquard (1928-2015), Professor der Philosophie in Gießen.

Vor 250 Jahren, genauer am 1. November 1755, bebte die Erde in Lissabon. Es starben 30000 Menschen, einige zählen sogar 60000 Tote. Ende des Jahres 1755 schrieb Voltaire unter dem Eindruck dieses Erdbebens sein »Poème sur le désastre de Lisbonne«, das er 1756 veröffentlichte. Es beginnt mit Versen der Klage, in Übersetzung: »Ihr Unglücklichen und euer Land seid zu beklagen! / Du entsetzliche Ansammlung, ach, aller Plagen! / Schmerz, der sinnlos doch ist, aber ewig nicht ruht! / Philosophen, irrend, sagen: Alles ist gut. / Kommt, das Unglück bedenkt!« Und dann widmet sich Voltaire jener optimismuskritischen Überlegung, die der Untertitel des Gedichts verspricht: »Prüfung des Axioms Alles ist gut.«

Ich knüpfe hier an diese Überlegung - also an Voltaires Kritik des Optimismus - an und möchte dabei philosophisch zeigen, daß diese Kritik des Optimismus unter anderem zur spezifisch modernen Geburt der Geschichtsphilosophie - einer Art post-theistischer Theodizee mit futurisiertem Über-Optimismus - führt; und ich ergänze das - auch als Kritik dieser Geschichtsphilosophie, die es ja erst neuzeitlich nach der Mitte des 18. Jahrhunderts seit der von Reinhart Koselleck so getauften »Sattelzeit« gibt - durch einige weitere Überlegungen. Ich versuche, die These meines Vortrags in folgenden vier Abschnitten zu begründen und zu erläutern: 1. Optimismus; 2. Atheismus ad maiorem Dei gloriam; 3. Verfallsgeschichte, Fortschrittsgeschichte, Totalgeschichte; 4. Verfeindungszwänge, Zerbrechlichkeiten, Kompensationen. Ich beginne meinen Vortrag - den Üblichkeiten entsprechend - mit Abschnitt:

1. Optimismus

Den Ausdruck »optimlsme« haben 1737 im Journal de Trévoux französische Jesuiten leibnizkritisch geprägt. Für Leibniz selber stand der Ausdruck noch nicht zur Verfügung, aber seine Essais de Theodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l'homme et l'origine du mal von 1710 sind der Sache nach ein »System des Optimismus«, denn sie verteidigen - in einem Prozeß Mensch gegen Gott in Dingen Übel in der Welt - Gott als Schöpfer der von ihm geschaffenen Welt durch das Argument: Diese Welt ist die bestmögliche Welt. Wie kommt es zu diesem Optimismus?

Das Erdbeben von Lissabon, 1. November 1755. Zeitgenössisches Flugblatt.

Der Optimismus ist eine Gegenposition gegen die Gnosis, insbesondere, wenn man Hans Blumenbergs These aus seiner Legitimität der Neuzeit von 1966 favorisiert, die da lautet: »Die Neuzeit ist die zweite Überwindung der Gnosis.« Leibniz plädiert für die Neuzeit. Seine Theodizee ist, wie man ohne Mühe aus ihr entnehmen kann, wesentlich auch eine Auseinandersetzung mit dem französischen Skeptiker Pierre Bayle und seinem Dictionnaire historique et critique von 1695/97, das ein Überwiegen der Übel in dieser Welt behauptete. Der in der Leibniz-Theodizee meistzitierte Artikel dieses dort meistzitierten Werks ist der Artikel über die Manichäer, ein auch zitierter Artikel ist der über die Markioniten. In diesen Artikeln referiert Bayle - mit großer Sympathie - die gnostische Position. Gnosis ist die Positivierung der Weltfremdheit durch Negativierung der Welt und ihres Schöpfers. Sie wurde - als christliche Häresie - theologisch-philosophisch in den ersten Jahrhunderten nach Christus zusätzlich eindrucksvoll durch die Verzögerung der Parusie: durch das Ausbleiben des kommenden Heilsreichs. Die Gnosis - insbesondere, wie sie durch den 160 gestorbenen Markion geltend gemacht wurde - behauptet, daß der Schöpfergott - der sich auch gegen die Erlösung stemmt - als Demiurg einer übelhaltigen Welt böse und daß der Erlösergott - als ein dem Schöpfergott gegenüber anderer und fremder - gut sei, indem er die böse Welt des bösen Schöpfers aufhebt zugunsten einer neuen und heilen Welt.

Adolf von Harnack - vgl. sein Buch Marcion von 1921, 2. Auflage von 1924 - hat gezeigt, daß die christliche Kirche gegen diese Häresie entstanden ist, und Hans Blumenberg hat, ihn überbietend, zu zeigen versucht, daß die mittelalterliche Philosophie die erste Überwindung dieser Gnosis ist und daß - nach ihrem Scheitern durch die nominalistische Ausrufung eines der Welt verborgenen und souveränen Willkürgottes - die neuzeitliche Philosophie die zweite Überwindung dieser gnostischen Häresie ist, die die Welt negiert und den Schöpfergott als böse erfährt. Diese neuzeitliche Philosophie führt - gegen die gnostische Weltnegation - zur Weltbewahrung und muß das durch Positivierung der Welt und Positivierung ihres Schöpfers zeigen. Das eben zwingt philosophisch zum Optimismus. Zu dieser antignostischen Neuzeittendenz zur Positivierung von Schöpfergott und Welt trägt zu Beginn des 18. Jahrhunderts die Theodizee von Leibniz zentral bei: durch sein »System des Optimismus«.

Erstausgabe der »Théodicée«,
Amsterdam 1710.

Die Theodizee von Leibniz ist eine juristisch zu nehmende Verteidigungsschrift in einem Anklageprozeß: sie verteidigt den angeklagten Gott gegen den Ankläger Mensch. Dabei ist wichtig, daß später auch die Geschichtsphilosophie solch eine Prozeßphilosophie sein wird. Die Frage nach der gerechten Güte Gottes angesichts der Übel der von ihm geschaffenen Welt hat erst Leibniz »Theodizee« genannt. Er hat die Übel der Welt unterschieden in metaphysische Übel, moralische Übel und physische Übel, zu denen traditionell auch die Erdbeben gehören. Das Erdbeben von Lissabon hat den Glauben an die Zentralbedeutung der moralischen Übel erschüttert: die physischen Übel gelten fortan nicht mehr durchweg als Strafen Gottes, und die metaphysischen Übel - Endlichkeit und Vergänglichkeit - werden nachoptimistisch positiviert. Der Sache nach ist die Theodizeefrage alt: sie wird aufgeworfen etwa im biblischen Buch Hiob; und die Formel »Si Deus, unde malum?« steht immerhin - Bezug nehmend auf Epikur - schon in De ira Dei von Laktanz und wird später abgehandelt in metaphysischen Kapiteln »De causa Dei«, was man übersetzen kann mit »Der Fall Gott«. Wenn es Gott gibt, woher dann die Übel? Und wenn es die Übel gibt, wo bleiben dann Gottes Gerechtigkeit und Güte?

In seiner Theodizee gibt Leibniz jene Antwort, die mit der »Wahl des Passendsten« und dem »Prinzip des Besten« zusammenhängt durch den nüchtern um Verständnis für Gott werbenden Gedanken: Gott ist gut und gerecht nicht wie ein weltfremder Gesinnungsschöpfer mit einem gegenüber Folgen rücksichtslosen Alles-oder-nichts-Prinzip, sondern er ist gut und gerecht wie ein weltkluger Verantwortungsschöpfer, der - auf Kompossibilitäten achtend bei den vielen möglichen Welten und dabei wie ein Politiker auch »Kröten schlucken muß«, um Sinnvolles durchzusetzen - durch die Grenznutzenanalyse einer Optimierungskalkulation jenes Minimum an Übel in Kauf nehmen muß, das ein Maximum an Gütern so ermöglicht, daß das Schöpfungsoptimum entsteht und besteht. Er muß also auch Übel »zulassen« als conditiones sine quibus non nicht der schattenfrei guten, sondern nur der besten, der Optimalwelt: Schöpfung ist die Kunst des Bestmöglichen. Gott - der Schöpfergott - ist nicht der, der es - das Gegenteil von »gut« ist »gut gemeint« - als weltfremder Fundamentalkreator gut nur meint, sondern er ist - sozusagen pragmatisch - als Realkreator der bestmögliche Gott der bestmöglichen Welt. Diese »optimistische« Lösung hat zugleich den Essay on man 1733/34 von Alexander Pope geprägt.

2. Atheismus ad maiorem Dei gloriam

Die Kritik dieser optimistischen Position treibt auf folgende Frage zu: Wenn die bestmögliche Schöpfung nur die bestmögliche ist und unvermeidlich Übel einschließt, warum hat Gott das Schaffen dann nicht bleibenlassen? Diese Frage - in Leibnizscher Form »Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr nichts?« - bildet den Hintergrund jener Krise des Optimismus, die 1755 durch die Katastrophe des Erdbebens von Lissabon weltweit schrecklichen Eindruck machte. »Das 18. Jahrhundert verwendet das Wort Lissabon etwa so, wie wir heute das Wort Auschwitz verwenden«, schreibt Susan Neiman in ihrem brillanten Buch Evil in Modern Thought von 2002, das 2004 als Das Böse denken ins Deutsche übersetzt ist. Ich stelle nun hier - wie einleitend schon gesagt - die These auf, daß diese Krise des Optimismus zur modernen Geburt der Geschichtsphilosophie - einer Art post-theistischer Theodizee mit futurisiertem Über-Optimismus - geführt hat. Diese Geschichtsphilosophie begreift - ihrer Tendenz nach - die Welt nicht mehr als Schöpfung Gottes, sondern - weil die Welt sich nicht mehr als gute Schöpfung Gottes verstehen läßt - als Schöpfung des Menschen: als Geschichte mit problematischer Gegenwart, aber guter Zukunft.

Erstausgabe des »Candide«, Genf 1759.

Diese Geburt der Geschichtsphilosophie setzt also voraus, daß das Leibnizsche - und auch das Popesche - »System des Optimismus« in eine Krise gerät und zusammenbricht, weil die Erfahrung der Weltübel sich radikalisiert. Die Katastrophe von Lissabon und ihre antioptimistische Deutung wird verarbeitet durch Voltaires »Poème sur le désastre de Lisbonne« und seinen Roman Candide ou l'Optimisme aus dem Jahr 1759: die Satire trifft mit der Figur des Pangloss den Philosophen der bestmöglichen Welt. Ihre Kritik wurde - zumal ein traditionelles Alibi Gottes, der Teufel, wenig früher von Descartes als »genius malignus« zum Argumentationskniff im Kontext des »methodischen Zweifels« entwirklicht worden war und dadurch als reale Größe zur Entlastung Gottes ausfiel - nicht nur durch das Erdbeben von Lissabon sinnenfällig und - durch das Mitleid der europäischen Welt - verschärft.

Es waren zuvor - nicht allein durch Pierre Bayles Réponse aux questions d'un Provincial von 1704 und Pierre Louis Moreau de Maupertuis' Essai de philosophie morale von 1749 - Zweifel am Optimismus philosophisch längst geäußert: Belege sind u. a. die Position Philo in David Humes bereits ab 1751 geschriebenen Dialogues concerning Natural Religion und die - gegen Popes Essay on man sich richtende, aber Leibniz meinende - Widerlegungsintention der ja schon 1753 formulierten Optimismuspreisfrage der Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Es gab zudem die Erinnerung an die konfessionellen Bürgerkriege, es gab die frühgrüne Negativerfahrung der Naturferne der Kultur seit 1750 durch Rousseau. Es kommt zu neuen Krankheitserfahrungen und - vgl. Michel Foucault - zur »Geburt der Klinik«, es kommt - Wolf Lepenies hat das interpretiert - zur Ausbreitung der »Melancholie«. Es kommt 1764 - Horace Walpole, The Castle of Otranto - zur Erfindung der literarischen Angstgenera. Es gibt die Unzufriedenheit des dritten Standes mit dem Staat der absoluten Monarchie.

Candide wird aus dem Schloss verjagt.
Illustration zum ersten Kapitel des »Candide«.

Kant - der 1756 drei Texte über das Erdbeben von Lissabon veröffentlichte - führt 1764 die »negativen Größen« in die »Weltweisheit« ein und artikuliert die »Realrepugnanzen«, die später als Widersprüche der Geschichte auffällig werden. Und er entdeckt 1769 - im Jahr seiner Notiz über das »große Licht« - die »Antinomien«, also die Widersprüche der Vernunft bei der Diskussion des Unbedingten und damit die erschreckende Möglichkeit, daß die Vernunft, der Garant der Aufklärung, selber als genius malignus zu wirken vermag: das sind die Anfänge der Ideologiekritik. Angesichts dieser und manch anderer Neuerfahrung von Übeln zerbricht die optimistische Leibnizlösung der Theodizee, und die Theodizeefrage - so immer mehr der Krise des Optimismus ausgesetzt - wird jetzt radikal und verlangt nach Radikalbeantwortung der genannten Radikalfrage: Wenn die bestmögliche Welt unvermeidlich Übel einschließt, warum hat Gott das Schaffen dann nicht bleibenlassen?

Als radikale Antwort auf diese radikale Frage entsteht die Geschichtsphilosophie, und diese Antwort lautet: Gott ›hat‹ das Schaffen bleibenlassen, denn nicht Gott ist der Schöpfer der Welt, sondern - als Schöpfer des Menschenwerks Geschichte - der Mensch. Dadurch scheidet Gott in der Prozeßphilosophie Theodizee als Angeklagter aus, und es rückt - als Angeklagter der Prozeßphilosophie Geschichtsphilosophie - an seiner Stelle jetzt der Mensch ein. Die Schöpfung des Menschen - die Geschichte also - ist, im Unterschied zur Schöpfung Gottes, die angeblich gut ist, jene Schöpfung, die gut nicht ist, sondern gut erst - in der Zukunft - sein wird: als fortschrittliche Herbeiführung einer zukünftig heilen Welt.

Das ist - als extreme Autonomiephilosophie, die Gott theodizeemäßig von der Schöpferschaft entlastet - eine Theodizee durch einen Atheismus ad maiorem Dei gloriam. Sie ist - sozusagen als umgedrehter physiologischer Gottesbeweis - der Schluß von der Güte Gottes auf seine Nichtexistenz: Gott bleibt - angesichts der Übel in der Welt - der gute Gott nur dann, wenn es ihn nicht gibt, oder jedenfalls: wenn Gott der Schöpfer der Welt nicht ist. Die hierbei leitende These ist also: Diese Philosophie des Autonomismus des Menschen hat Theodizeesinn, nämlich Verteidigungswert in bezug auf Gott. Sie entlastet Gott von der Anklagefrage der Theodizee, weil diese Autonomiephilosophie - als post-theistische Theodizee - eine extreme Entlastung Gottes, nämlich die tendenzielle Verabschiedung Gottes ist. Dadurch entsteht - um es auf eine philosophische Formel zu bringen - durch die Krise des Optimismus die Geschichtsphilosophie, die also ist: eine säkularisierte Theodizee, sozusagen (wie man der Chirurgie zuweilen nachsagt: Operation gelungen, Patient tot): Theodizee gelungen, Gott tot.

»The Savage Man«, Karikatur nach einer Skizze von James Boswell; unbekannter Stecher, 1767.

Der wilde Mann ist Rousseau, er steht im Zentrum; rechts von ihm steht Voltaire, der ein Steckenpferd reitet, er schlägt
 nach Rousseau mit einem Taschentuch und sagt: »Ich werde ihm die Menschlichkeit schon einpeitschen.« Im Hintergrund
tummeln sich prädarwinistische Affen mit der Sprechblase von Rousseaus Werk »Discours sur l’inégalité parmi les
 hommes« von 1755. Der wilde Mann Rousseau wirft das Geld weg (im Stil des Diogenes) und tritt Rentenpapiere und
 geöffnete Briefe mit Füßen. Links von ihm steht Hume, der ihn nach England eingeladen hatte, mit einem Futtertrog.

3. Verfallsgeschichte, Fortschrittsgeschichte, Totalgeschichte

Das konkrete Pensum dieser autonomistischen Geschichtsphilosophie, die im 18. Jahrhundert aus der Krise des Optimismus entsteht, liegt konsequenterweise darin, nachzuweisen, daß Gott deswegen der Schöpfer der Welt nicht ist, weil ein anderer als Gott der Schöpfer der Welt ist, nämlich der Mensch: und die Welt als Menschenwerk ist die Geschichte. Dazu gehört - nachdem bisher ontologische Bonität nur das Unveränderliche hatte - die ontologische Positivierung der Wandelbarkeit mit dem ungeheuren Wichtigkeitsgewinn nun der Geschichte: zunächst als Entwicklung und Fortschritt. So entsteht - im Umkreis des Erdbebens von Lissabon aus dem Jahre 1755 - die moderne Geschichtsphilosophie.

Es ist begriffsgeschichtlich symptomatisch, daß es 1756 zum Ausdruck »Geschichtsphilosophie« kommt: eben in diesem Jahr - direkt nach dem Erdbeben von Lissabon - hat Voltaire seinen Essai sur l'histoire générale et sur les moeurs et l'esprit des nations veröffentlicht: in seiner zweiten Auflage 1765 wird die Einleitung ausdrücklich als »Philosophie de l'histoire« bezeichnet. Sie ist - als Gegenstück zu Bossuets Discours sur l'histoire Universelle von 1681: vor allem Karl Löwith hat das herausgearbeitet - nicht mehr Vorsehungsgeschichte, sondern Fortschrittsgeschichte mit den Menschen als Tätern. Diese Geschichtsphilosophie - ihre Akzentuierung gehört zu meinen Thesen - durchläuft mehrere historische Stationen, die ich hier in drei Unterabschnitten bündele: die vom Menschen - diesseits von Gott - gemachte Welt als Geschichte ist entweder Verfallsgeschichte, für die Rousseau repräsentativ ist, oder moderate Fortschrittsgeschichte, für die Kant repräsentativ ist, oder Totalgeschichte, für die Fichte repräsentativ ist. Ich deute den Ansatz dieser Geschichtsphilosophien an. Da ist:

a) die Geschichtsphilosophie als Theorie der Verfallsgeschichte. Für sie steht Jean-Jacques Rousseau. In seinem Brief an Voltaire über die Vorsehung von 1756 verteidigt Rousseau zwar den »Optimismus«, aber - was nach seiner Preisschrift von Dijon Abhandlung über die Wissenschaften und Künste von 1750 naheliegt - mit einer Variante, die entscheidend ist: Nicht alles ›ist‹ gut, sondern alles ›war‹ gut, aber es ist nicht mehr gut: und das kommt vom Menschen. Das zeigt sich im Anfangssatz des Émile von 1762: »Alles ist« - war - »gut, soweit es aus den Händen des Schöpfers hervorgeht, alles wird schlecht (degeneriert sich) unter den Händen des Menschen.« Aber nicht die Hände des Schöpfers Gott, sondern die Hände des Menschen machen die Geschichte, und die Geschichte - die nicht von Gott, sondern vom Menschen kommt - ist Verfallsgeschichte. Zwar ist die Natur gut, der Mensch aber durch Kultur - macht sie schlecht. Darum - das ist die Lehre aus dieser verfallstheoretischen Philosophie der Geschichte, die eben dadurch auch Möglichkeiten für den Menschen eröffnet, gegen das (etwa durch Pädagogik) verfallsgeschichtliche Übel der Kultur anzugehen - muß man über die gegenwärtige Verfallsgestalt der menschlichen Verfallsgeschichte hinausgehen »zurück zur Natur«. Da ist:

Charles Grignon: Voltaire und Rousseau, 1767, Titelblatt eines Werks
 von Johann Heinrich Füßli. [Quelle]

Die Figur links ist Rousseau; er hat in seiner linken Hand ein Lot, den
 Maßstab des Richtigen. Voltaire reitet auf einem nackten Mann, der auf allen
 Vieren kriecht - der ursprünglich freie Mensch. Am Galgen sind die
Gerechtigkeit und die Freiheit aufgehängt. Auf dem Galgen steht das Modell
 eines Tempels, der dem Gott der Freiheit geweiht ist (Iovi Liberatori).

b) die Geschichtsphilosophie als moderate Theorie der Fortschrittsgeschichte. Für sie steht Immanuel Kant, und zwar nicht nur in seiner Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht von 1784, sondern zuvor schon in der wissenschaftsgeschichtlichen Fortschrittsgeschichte seiner Kritik der reinen Vernunft von 1781 und - in zweiter Auflage - von 1787, wo er allerdings weniger vom Fortschritt, mehr von den »Revolutionen« schreibt, die die modernen Laborwissenschaften zum »sicheren Gang einer Wissenschaft« gebracht haben, bei denen es darum geht, an »ihrem Fortschreiten zum Besseren nicht zu verzweifeln, sondern [...] die Annäherung zu diesem Ziele [...] zu befördern«, wie Kant in seiner seit 1772 gehaltenen Anthropologievorlesung darlegt; und dieses Ziel ist: exakte Wissenschaften sollen sein und fortschreiten.

Kant unterscheidet in seiner Kritik der reinen Vernunft zwischen »Dingen an sich« und »Erscheinungen«. Jene - die »Dinge an sich« - sind göttliche Vorgaben, diese - die »Erscheinungen« - sind Produktionen des Menschen. Dabei ist es wichtig, zu sehen: Kants Theorie in der Kritik der reinen Vernunft ist keine allgemeine Erkenntnistheorie, sondern eine Theorie der - durch Newton geprägten - mathematischen Naturwissenschaften, die er - anders als Rousseau - positiv begreift, wenn sie sich nicht unheilvoll mit lebensweltlicher Ding-ansich-Erkenntnis verwechseln und dadurch in Antinomien verfallen. Das kritisiert Kants Metaphysikkritik: daß Laborwissenschaft verwechslungsphysisch zu Ding-an-sich-Erkenntnissen gemacht werden sollen, daß Reduktionismen metaphysisch wild werden. Weil die Laborwissenschaften die göttliche Erkenntnis so nach Kant nicht mehr repräsentieren, werden sie häresieunfähig mit halbwegs uneingeschränkten Neugierlizenzen.

Bei Kant wird diese These ungemein vorsichtig entwickelt: Es ist nur die - in ihren formalen Bedingungen aus dem menschlichen Ich entspringende - Laborwissenschaftswelt der »Erscheinungen«, nicht die Lebenswelt der »Dinge an sich«, die durch das menschliche Bewußtseins-Ich produziert wird, und es ist die Geschichte der Fortschritte dieser Laborwissenschaftswelt, die - wie die allgemeine Geschichte in weltbürgerlicher Absicht - vom Menschen gemacht wird, so daß der Weltschöpfer Gott durch den Erscheinungsweltschöpfer Mensch entlastet wird. Abgesehen davon verwirft Kant - der in seiner Frühzeit noch den Leibnizschen »Optimismus« zu vertreten versuchte - aus Gründen seiner Ethik alle anderen Formen einer Theodizee, die schreibt er 1791 im Aufsatz Über das Mißlingen aller philosophischen Versuche in der Theodizee - »mißlingen« müsse: sie dürfe nicht »doctrinal« Scheinlösungen bieten, sondern müsse »authentisch« offenbleiben. Kants Philosophie entlastet Gott - sozusagen halb - durch eine vorsichtige - für mich sehr sympathische - Geschichtsphilosophie des Wissenschaftsfortschritts. Da ist:

Das am 18. Oktober 1864 in Königsberg enthüllte
und 1945 (in der nun Kaliningrad genannten Stadt)
von den Russen verschleppte Standbild des
Philosophen Immanuel Kant entstand nach
 einem Entwurf von Christian Daniel Rauch. Auf
Initiative von Marion Gräfin Dönhoff wurde es
 nachgegossen und 1992 wieder aufgestellt.

c) die Geschichtsphilosophie als Theorie der Totalgeschichte. Für sie steht Johann Gottlieb Fichte. Anfangs - in seinen Aphorismen über Religion und Deismus von 1790 ist auch für Fichte Gott der Schöpfer, so daß er zum Optimismus neigt: Gott ist alles, und darum ist die menschliche Freiheit nichts (außer einem Wunsch des Herzens, den die Religion artikuliert). Aber Fichte - in seiner Aenesidemus-Rezension von 1792 - favorisiert alsbald die gegenteilige These: Das menschliche Ich ist alles, und darum muß Gott nichts sein (außer - wie Fichte in seinem Versuch einer Kritik aller Offenbarung von 1792 zuerst formuliert - ein moralisches Gesetzespostulat). Bei dieser Konversion Fichtes ist erneut jenes optimismuskritische Theodizeemotiv wirksam, das Gott entlastet, indem es den Menschen belastet: Fichtes Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre von 1794 gibt auf die radikal gewordene Theodizeefrage - Warum hat Gott angesichts der Übel in der Welt das Schaffen nicht bleibenlassen? - die radikale Antwort: Nicht Gott hat die Welt geschaffen, sondern das menschliche Ich. Die geschichtliche Ichwerdung des Ich wird zur Weltwerdung der Welt.

Fichtes scheinbar maßlose philosophische Zentralisierung des Ich ist - wegen ihrer keineswegs gottesfeindlichen, sondern gottesfreundlichen Absicht, Gott durch Ermächtigung des Ich zu entlasten - eine optimismuskritische Theodizee durch Autonomiephilosophie: sie verwandelt Gottes totale Weltschöpfung in des Menschen totale Geschichtsschöpfung - in die »pragmatische Geschichte des menschlichen Geistes« mit futurisiertem Über-Optimismus - und so in eine Philosophie der Totalgeschichte mit absoluter Zielgewißheit: der zukünftigen heilen Welt. Das hat nicht Hegel, der ja die Zukunft offenließ, sondern Marx wiederholt, der sozusagen ein konsequenter - umgedrehter - Fichteaner war. Den Fichte der frühen Wissenschaftslehre - der ein philosophischer Prediger war, ein unerbittlicher Evidenzmissionar, ein Weltverbesserungseiferer mit der Fähigkeit, die Dinge absolut auf die Spitze zu treiben - führte sie zur totalen Geschichtsphilosophie der totalen Geschichte.

Das sind einige Stationen der Geschichtsphilosophie, die im 18. Jahrhundert durch die Krise des Optimismus entstand: durch den Weg vom unwandelbaren Schöpfer Gott und dem optimistischen »Alles ist gut« zu dem - angeblich - sehr wandelbaren Menschen und seiner Schöpfung Geschichte mit dem negativitätsbedachten ›wenig ist gut, aber alles wird schließlich gut sein‹, also vom Prinzip Ewigkeit zum Prinzip Zukunft, vom Optimismus zum geschichtsphilosophischen futurisierten Über-Optimismus.

Französische Revolutionäre werden zur Hinrichtung gebracht,
Szene aus dem Jahr 1790. (Vermutlich eine Illustration aus
Charles Dickens‘ »A Tale of Two Cities«.)

4. Verfeindungszwänge, Zerbrechlichkeiten, Kompensationen

In bezug auf diese Geschichtsphilosophie, die im 18. Jahrhundert durch die Krise des Optimismus entstand, sind - je nach Ansatz unterschiedlich - kritische Bemerkungen fällig. Wenn es nämlich schon für Gott so unaushaltbar schwer war, guter und gerechter Weltschöpfer zu sein, daß - angesichts der Übel - der Mensch ihn (geschichtsphilosophisch) aus dieser Rolle und Verantwortung entlasten mußte, um wie vieles mehr ist es dann für den Menschen - das Ich - unaushaltbar schwer, Weltschöpfer zu sein, und um wie vieles mehr muß dann - angesichts der Übel - für die Menschen das Bedürfnis entstehen, aus dieser Rolle und Verantwortung des Schöpfers der Weltgeschichte seinerseits entlastet zu werden. Der Mensch kann - im Kontext der Theodizee und der optimismuskritischen Theodizee, der Geschichtsphilosophie - Gottes Schöpferrolle nicht erben, ohne seine Rolle als Angeklagter der Theodizee mitzuerben: Und was macht er dann?

Dabei wird die Geschichtsphilosophie - vor allem die Prozeßphilosophie der Totalgeschichte - ein Tribunal: nicht nur der Ankläger bleibt der Mensch; denn zugleich tritt in die Stelle des Angeklagten, aus der Gott ausgeschieden ist, nun ebenfalls der Mensch ein. Diesem Tribunal entkommt er, indem er es wird: also indem der Mensch den Menschen als Schöpfer der bisherigen Geschichte anklagt und dazu verurteilt, sich und die geschichtliche Wirklichkeit zu ändern. Denn die Übel - das »Böse« - wird jetzt eben nicht mehr von Gott erzeugt oder zugelassen, sondern durch den Menschen. Darum ergänzt der - geschichtsphilosophisch-totalgeschichtliche - Mensch seine Absicht, es zu sein, durch die Kunst, es nicht gewesen zu sein.

Wenn es übel steht um die Welt als Geschichte, ist es für die Menschen - nunmehr an Stelle Gottes - entlastend, wenn zwar die Menschen sie gemacht haben, aber stets nur die anderen Menschen. So vermeidet der Mensch, ein schlechtes Gewissen zu »haben«, indem er - als Avantgarde - für die anderen Menschen, die nicht die Avantgarde sind, sondern reaktionär die geschichtliche Herkunft gemacht haben, das schlechte Gewissen »wird«, weil sie sich an der Zukunft vergehen, was sie nicht nur dazu führt, »suspect« zu sein und die »terreur« erdulden zu müssen, sondern - immer stärker geplant - tendenziell liquidiert zu werden. Durch diese - später »Dialektik« genannte - Dauerflucht nach vorn aus dem Gewissenhaben in das Gewissensein setzt das Ich - der Mensch - sich selbst, indem es sich absetzt vom anderen Ich, vom anderen - dem negativen - Menschen. Darum entpuppt - total geschichtlich - der Fortschritt zum Menschen sich als Flucht aus dem Menschen: als geschichtsphilosophischer Verfeindungszwang.

Adam Sicinski: Mind Map. Ein Spruchgenerator für Murphy’s Law. [Quelle]

So ist die wirklich menschliche Lösung aus der Krise des Optimismus nicht die Geschichtsphilosophie, jedenfalls nicht ihre totalgeschichtliche Form. Darum wird - seit dem Erdbeben von Lissabon - die wichtigste Neuentdeckung für die Philosophie des Menschen - die seit der gleichen Zeit Mitte des 18.Jahrhunderts verstärkt »Anthropologie« genannt wird - die betonte Entdeckung der Zerbrechlichkeit des Menschen.

Die Zerbrechlichkeit des Menschen ist ein Mangel, der nach Ausgleichsbemühungen ruft: daher kommt es seit Mitte des 18. Jahrhunderts - in der ersten Blütezeit der philosophischen Anthropologie - zur langsamen Konjunktur einer anthropologischen Kategorie, der Kategorie der Kompensation. Hierbei handelt es sich nicht um eine geschichtsphilosophische, wohl aber um eine geschichtsphilosophienahe Kategorie: um eine anthropologische Kategorie von Geschichtsverläufen, die nicht mehr einer endzielgewissen Einheitsgeschichte angehört, sondern einer Pluralität von Geschichtsverläufen nicht-optimistischer Art, die keinen starken Trost, sondern schwachen Trost liefert, weil sie - auf Mangellagen antwortend - positive Ausgleichsbemühungen geltend zu machen in der Lage ist. Sie kommt - als flankierendes Nebentheorem - schon aus dem Optimismus. Leibniz schreibt: »der Schöpfer der Natur hat die Übel und Mängel durch zahllose Annehmlichkeiten kompensiert«; und noch jener frühe Kant, der den Optimismus verteidigen wollte, meint 1755 in der sogenannten Nova dilucidatio: »Die Kompensation der Übel ist der eigentliche Zweck, den der göttliche Schöpfer vor Augen gehabt hat.«

Aber erst nach der Krise des Optimismus Mitte des 18. Jahrhunderts - zum Zeitpunkt des Erdbebens von Lissabon - wird dieses flankierende Nebentheorem der klassischen Theodizee zum Hauptgedanken. Der Optimist kennt das Ziel und - generell - das »alles ist gut«; der Kompensierer sieht das Unglück und sucht - en detail - möglichen (und, wenn es geht, glücklichen) Ausgleich. Dabei meint man, daß entweder die Übel überwiegen (so etwa, in der Nachfolge Bayles, Maupertuis im Essai de philosophie morale 1749) oder die Güter (Antoine de La Sale 1788 in seiner Balance naturelle: »tout est compense ici bas«), oder malheurs und bonheurs halten einander die Waage: das meint - ausdrücklich Kompensationsbefunde geltend machend - 1761 in De la nature Jean Baptiste Robinet und 1788 in seinen Apologues modernes Sylvain Marechal: »Güter und Übel bleiben in einem zureichend vollkommenen Gleichgewicht: alles im Leben wird kompensiert.«

Diese Kompensationsthese wird - als »la loi« - 1808 von Pierre-Hyacinthe Azaïs pointiert resümiert im Buch Des compensations dans les destinées humaines, durch »Le Principe des Compensations« ist die Glücks-Unglücks-Bilanz angeblich bei jedem Menschen gleich Null, d. h. ausgeglichen: dadurch sind alle Menschen gleich. Hierhin gehört dann auch das sozial reformerische Kompensationsprogramm des Utilitarismus; man muß die Glücksbilanzen - in Richtung auf »the greatest happiness of the greatest number« - durch Kompensationen aufbessern: das proklamiert (fast gleichzeitig mit Adam Smiths An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations) 1776 bzw. 1789 Jeremy Bentham und 1772 in seinem Buch De la felicité publique der Chevalier de Chastellux mit der These: »Le bonheur se compense assez.« Und dann ist da in Über den Ursprung der Sprache 1772 Johann Gottfried Herder: der Mensch - schreibt er - ist ein »Stiefkind der Natur« und »Mängelwesen«, aber - als »Schadloshaltung«, d. h. Kompensation - gerade dadurch hat er Sprache.

Der überwiegende Teil des Werks von
 Odo Marquard ist in den bescheidenen
Heften der Universalbibliothek erschienen.

So erobert die Kompensationsthese die intellektuelle Szene, etwa 1865 in Ralph Waldo Emersons Essay Compensation. Dabei macht es wenig Unterschied, ob sie vor oder nach Schopenhauer formuliert wird. Friedrich Hölderlin schreibt: »wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch«; Wilhelm Busch schreibt: »wer Sorgen hat, hat auch Likör«. Die Formel aus Patmos von 1803 und die aus der Frommen Helene von 1872 meinen die gleiche Figur der Kompensation. So kommt sie auf die Gegenwart. Dort wird sie im Umkreis der Psychoanalyse 1907 durch Alfred Adler und Carl Gustav Jung - mit großem, aber falschem Bewußtsein der Originalität - ausdrücklich als Kompensationstheorem reformuliert und avanciert wenig später zur anthropologischen Hauptkategorie: der Mensch ist Mängelwesen, aber das kompensiert er durch Entlastungen, meint 1940 Arnold Gehlen; doch längst vor ihm hat Helmuth Plessner das 1928 in Die Stufen des Organischen und der Mensch formuliert: »Der Mensch […] sucht […] Kompensation seiner Halbheit, Gleichgewichtslosigkeit, Nacktheit.« Dabei mag es angebracht sein, die Skepsis von Jacob Burckhardt walten zu lassen: Es »meldet sich« - schreibt er 1868 in seinen Weltgeschichtlichen Betrachtungen - »als Trost das geheimnisvolle Gesetz der Kompensation«; aber »es ist und bleibt ratsam, mit diesem […] Troste sparsam umzugehen, da wir doch kein bündiges Urteil über diese Verluste und Gewinste haben«.

Wie ist das also - gerade angesichts des Erdbebens von Lissabon in der Mitte des 18. Jahrhunderts und seither und angesichts des Tsunamis Ende 2004 und des Hurrikans von New Orleans - wie ist das also mit unserer menschlichen Welt? Ist Optimismus angebracht? Oder geschichtsphilosophisch futurisierter Über-Optimismus? Oder gibt es Verfeindungszwänge, Zerbrechlichkeiten, Kompensationen? Oder was sonst? Vielleicht ist ja unsere Welt trotz allem mehr Nichtkrise als Krise; dann ist sie zwar nicht der Himmel auf Erden, aber zugleich doch auch nicht die Hölle auf Erden, sondern eben: die Erde auf Erden.

Quelle: Odo Marquard: Skepsis in der Moderne. Philosophische Studien. Stuttgart: Reclam, 2007. (Universal-Bibliothek 18524). ISBN 978-3-15-018524-7. Zitiert wurde Seite 93 bis 108


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