Das Gänsebuch (Nürnberg, 1510)

Im 14. und 15. Jahrhundert nahm die freie Reichsstadt Nürnberg in der Produktion von Metallwaren und im internationalen Handel mit Metallen, Textilien und Gewürzen eine führende Stellung unter den europäischen Handelsmetropolen ein. Den erwirtschafteten Reichtum stellte die Stadt Nürnberg offen zur Schau. Prachtvoll waren nicht nur die städtischen Gebäude und öffentlichen Rituale, sondern auch die beiden spätgotischen Pfarrkirchen St. Lorenz und St. Sebald und ihre Ausstattung. Jeweils ein vom Rat der Stadt eingesetzter Kirchenpfleger übernahm ihre wirtschaftliche Verwaltung. Die benötigten Geldmittel wurden zu einem großen Teil aus dem städtischen Haushalt bereitgestellt. Auch musikalisch repräsentierten die Pfarrkirchen das städtische Selbstbewußtsein durch ihre feierliche Liturgie. Zu diesem Zweck unterhielten beide Kirchen bekannte Schulen, deren Aufgabe es war, die Sänger für die liturgischen Gesänge auszubilden. Nürnberg war Teil der Diözese Bamberg und mußte sich an der Liturgie der Bischofskirche, des Bamberger Doms, orientieren. Die erhaltenen liturgischen Handschriften zeigen, dass sich trotz dieser Abhängigkeit an den reichen Nürnberger Kirchen eine charakteristische und in vielen Bereichen eigenständige Liturgie entwickeln konnte, in die unterschiedliche Elemente einflossen. Ein Grundbestand an Gesängen, dessen Wurzeln in der Bamberger Liturgie des 11. Jahrhunderts liegen, wurde kontinuierlich ergänzt durch die Gesänge neu eingeführter Feste.

Kurz nach dem Jahr 1500 wurde an der Pfarrei St. Lorenz ein zweibändiges Graduale in Auftrag gegeben, ein Buch, in dem die Gesänge der Messliturgie für den Chor zusammengefaßt sind. Im Jahr 1421 war zum letzten Mal ein Graduale für die Kirche vollendet worden. Seitdem waren mehrere bedeutende Feste eingeführt worden, die in den liturgischen Handschriften nicht vertreten waren. Mit der grundlegenden Überarbeitung der Liturgie und der Niederschrift der Texte und Gesänge wurde der Lorenzer Vikar Friedrich Rosendorn beauftragt. Der erste Band wurde laut Kolophon im Jahr 1507 fertig gestellt, die Arbeiten am zweiten Band wurden drei Jahre später beendet. Friedrich Rosendorn verstarb bereits im Jahr der Fertigstellung des ersten Bandes; wer die Kopierarbeiten zu Ende führte, ist nicht bekannt, ein sichtbarer stilistischer Bruch zwischen den Bänden läßt sich nicht feststellen.

Dem hohen Rang der Kirche entsprechend, wurde die großformatige Handschrift aufwendig ausgestaltet. Besonders die Hochfeste des Kirchenjahres sind mit detaillierten Illuminierungen hervorgehoben, die dem bekannten Nürnberger Buchmaler Jakob Elsner (gest. 1517) zugeschrieben werden. Illustrieren mit Blattgold umrandete szenische Schmuckinitialen zumeist die Begebenheiten der Herrenfeste, so zeigen die Illuminierungen in den Rändern bunte Akanthusranken und Knospen, die von Tieren, Singvögeln, Engeln, wilden Menschen und Drachen bevölkert sind. In einigen Fallen entwickeln sich die Darstellungen im unteren Rand zu aufwendigen erzählerischen Szenen, in denen Tiere als Menschen agieren, besonders häufig als Musiker. Zahlreiche Jagd- und Kampfszenen ziehen sich durch das ganze Buch. Diese Allegorien sind mitunter provozierend; allen gemeinsam ist ihre Deutungsvielfalt auf diversen Ebenen sowie ihre Übertragbarkeit auf unterschiedliche Kontexte. In Buchillustrationen versteckte Aussagen hatten sich als Bühne für Kritik etabliert. Sie ermöglichten politische und gesellschaftskritische Andeutungen, die ohne eine entsprechende Kodierung nicht möglich gewesen wären.

Die bas-de-page-Darstellung zum Fest der Himmelfahrt Christi gab der Handschrift ihren populären Namen: Zu sehen ist ein Gänsechor, der von einem Wolf im Gewand eines Kantors dirigiert wird. Vor den Gänsen liegt aufgeschlagen eine großformatige Gesangshandschrift auf einem Pult. Hinter den Gänsen schleicht sich ein Fuchs an, dessen Gestik erahnen läßt, dass er es offensichtlich auf einen der Sänger abgesehen hat.

Das Gänsebuch mit seinen insgesamt 1120 Seiten ist die einzige vollständig erhaltene Quelle für die vorreformatorische Meßliturgie in der Stadt Nürnberg und ein wichtiges Zeugnis für die Musik an einer der prominentesten Stadtpfarrkirchen des Reiches. Die Illuminierungen der Handschrift stellen einen Höhepunkt der Nürnberger Buchmalerei dar. Verwahrt wird die Handschrift heute unter der Signatur M. 905 in der Pierpont Morgan Library in New York.

Aufgrund des beeindruckenden Umfangs des Gänsebuchs konnte nur ein sehr kleiner Teil der Gesänge für diese CD aufgenommen werden. Ausgewählt wurden Feste mit einem besonderen Bezug zur Lorenzkirche und zur Stadt Nürnberg. In den meisten Fällen handelt es sich um Ersteinspielungen. Die Verwendung der Orgel in der Liturgie der Lorenzkirche ist durch viele Quellen nachgewiesen: Die berühmte Schwalbennestorgel an der Nordwand des Hauptschiffs wurde bereits 1444 errichtet und 1479 erweitert. Aufgrund dieser Praxis entschlossen wir uns dazu, die ausgewählten Messformulare mit Orgelsätzen süddeutscher und Nürnberger Komponisten des 16. Jahrhunderts einzuleiten.

Den Introitus Viri Galilei zum Fest der Himmelfahrt Christi sangen Chorschüler der Lorenzkirche, während sie auf die Seite mit der Gänsedarstellung sahen. Hierbei blickten die Chorschüler quasi auf sich selbst, auf eine nicht alltägliche Form ihres eigenen Spiegelbilds.

Die wohl wichtigste Feier in der Reichsstadt Nürnberg in den Jahren zwischen 1424 und 1524 war das Fest der Heiligen Lanze und der Nägel, besser bekannt als Heiltumsweisung. Am zweiten Freitag nach Ostern wurden auf dem Nürnberger Hauptmarkt die Reichsreliquien und Kleinodien dem Volk gewiesen. Die hauptsächlich von Kaiser Karl IV. zusammengestellte Sammlung war von Kaiser Sigismund der Reichsstadt Nürnberg zur ewigen Verwahrung übergeben worden. Zur Weisung wurde am Hauptmarkt ein dreistöckiges Gerüst errichtet, auf dem ein vom Rat genau festgelegtes Ritual vollzogen wurde. Am Beginn stand die in Prag im Auftrag Karls IV. verfaßte Messe Lancea Christi et armorum, die jedoch auch an den Nürnberger Kirchen und Klöstern Verwendung fand.

Deocarus (7. Juni), einer der beiden Hauptpatrone der Reichsstadt Nürnberg, wurde seit der Überführung seiner Reliquien aus Herrieden in die Nürnberger Lorenzkirche im Jahr 1316 in der Pfarrei besonders verehrt. In Nürnberg entwickelte sich der Deocarus-Kult offensichtlich aus verschiedenen Elementen und Personen: einem Abt dieses Namens aus dem Benediktinerkloster Herrieden aus dem achten Jahrhundert, und Carus, dem ersten Abt des Nürnberger Benediktinerklosters St. Egidien, das im 12. Jahrhundert gegründet wurde. Die Reliquien des Heiligen wurden in der Lorenzkirche in einem großen silbernen Reliquienschrein aufbewahrt. Andreas und Margarete Volckamer stifteten den 1437 vollendeten Deocartis—Altar. Nürnberger Chroniken ist deutlich abzulesen, dass Deocarus im Laufe des l5. Jahrhunderts in die Rolle des Patrons der Pfarrei St. Lorenz hineinwuchs und dass er dem Titularheiligen der Kirche, Laurentius, seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Rang ablief.

Der Rat gestattete seit dem Jahr 1492, dass am Deocarus-Tag der Schrein des Heiligen in einer feierlichen Prozession von Mitgliedern des Patriziats um die Lorenzkirche getragen wurde. Deocarus wurde jedoch nie offiziell durch päpstliche Proklamation kanonisiert, weshalb er kein eigenes Offizium erhalten konnte. Aus diesem Grund mussten die Nürnberger Kleriker auf ein Commune-Fomular zurückgreifen mit Gesängen, die für unterschiedliche Heilige verwendet wurden und somit sehr allgemein gehalten waren. Der Status des Heiligen wurde jedoch durch einen Kunstgriff aus der Masse anderer Heiliger hervorgehoben. An seinem Fest wurde eine gekürzte Sequenz gesungen. Die Kürzung wirkt zunächst äußerst schlecht gewählt, verstümmelt der Eingriff doch den parallelen Aufbau der Melodie-Versikel. Die Intention wird jedoch ersichtlich, denn das Anfangswort „dilectus“ ist ein Synonym zu „carus“. Durch die Kürzung ergibt sich der Textbeginn „dilectus deo“, was nichts anderes bedeutet als „deocarus“. Durch ein subtiles und einfallsreiches, aber nicht ausdrücklich verbotenes Wortspiel konnte ein Name in einen Commune-Gesang projiziert werden.

Vor der Zunahme der Deocarus-Verehrung am Ende des 15. Jahrhunderts war Sebaldus (19. August) der unangefochtene Lokalheilige der gesamten Reichsstadt. Offiziell war Sebaldus im Jahre 1425 als kanonisierter Heiliger in den Festkalender aufgenommen worden. Zwar erhielt Sebaldus nie ein vom Papst approbiertes Offizium, aber er mußte sich nicht mit einem reinen Commune-Formular zufrieden geben. Im gereimten Text des Alleluja wird Sebaldus mit Namen genannt. Vermutlich in Nürnberg wurde die Sequenz für den Heiligen verfasst, in der die wichtigsten Stationen seiner Vita angesprochen sind: seine Jahre als Eremit, die Wunder, die er wirkte, und seine letzte Reise. Der tote Körper des Sebaldus wurde auf einen Ochsenkarren gelegt, und die Tiere wurden sich selbst überlassen. Die Legende berichtet, dass die Ochsen Sebaldus nach Nürnberg brachten und an der Stelle stehen blieben, an der er begraben und später die Sebaldus-Kirche errichtet wurde.

Das Monika-Fest (4. Mai), für die Mutter des heiligen Augustinus, wurde um das Jahr 1500 in Nürnberg eingeführt. Mit nur einer Ausnahme findet sich in allen erhaltenen Nürnberger Missalien aus dieser Zeit ein eingefügter vierseitiger Druck, der zwei Messformulare für Monika enthält. Im Jahr 1504 stiftete der Lorenzer Probst Sixtus Tucher eine feierliche Vesper und Frühmesse am Monika-Tag. Am „Vierlehrer-Altar“ sollten sich alle Lorenzer Kleriker, Vikare, Chorschüler und der Schulmeister zu dieser Feier versammeln. Die Wahl des Altars erfolgte nicht zufällig, war doch Augustinus einer der vier Kirchenväter. Sixtus Tucher nimmt in der Stiftungsurkunde unmittelbar Bezug auf die erwähnten Drucke, denn er schreibt vor, dass die Messe in der besonderen Form gefeiert werden solle, wie sie „geordet und gedruckt in alle meßpucher eingemacht sein“. Eines dieser Formulare wurde in das Gänsebuch übertragen, ergänzt mit den entsprechenden Melodien.

Das Fest der heiligen Martha, der Schwester von Maria Magdalena und Lazarus, wurde in Nürnberg am 29. Juli gefeiert. Basierend auf dem Neuen Testament wird in der mittelalterlichen Hagiographie Martha häufig als das Gegenbild zu ihrer anfänglich sündhaften Schwester aufgebaut: Martha ist pflichtbewußt und bescheiden, das Ebenbild einer Hausfrau, die sich um das leibliche Wohl der Familie kümmert. Während Martha im Graduale, im Alleluja und in der Communio als Dienerin und „Wirtin“ des Herrn charakterisiert wird, nehmen der Introitus und besonders die Sequenz Bezug auf Begebenheiten aus ihrer Vita, die sich in Südfrankreich zutrugen. So soll sie das Ungeheuer Tarascus — halb Drache, halb Fisch — besänftigt haben, das in der Rhone in der Nähe der Stadt Avignon Furcht und Schrecken verbreitete. Sie übergoss es mit geweihtem Wasser, und es wurde zahm wie ein Lamm.

Die Sequenz widmet sich besonders den Umständen der Beerdigung der Heiligen. Die Erläuterung des ohne Kontext nur schwer verständlichen Textes findet sich in der im späten Mittelalter verbreiteten Legendensammlung des Jacobus de Voragine, der Legenda Aurea: Martha verstarb in der Nähe der Stadt Tarascon in der Provence. Am Tag nach ihrem Tod hielt der heilige Bischof Fronto im mehrere hundert Kilometer entfernten Périgueux die Sonntagsmesse. Nach der Lesung der Epistel schlief Fronto in seinem Stuhl ein. Im Traum erschien ihm Christus und forderte ihn auf, mit nach Tarascon zu kommen, um Martha zu bestatten. Beide befanden sich sofort in Tarascon, hielten dort das Totenamt und begruben Martha. Währenddessen war in Périgueux die Messe bis zur Lesung des Evangeliums fortgeschritten, und Fronto wurde vom Diakon geweckt. Er erwachte, erzählte den sonderbaren Vorfall, schickte einen Boten nach Tarascon, um seinen Ring und die Handschuhe zu holen, die er dort bei der Vorbereitung der Feier der Totenmesse abgelegt hatte. In der Tat kehrte der Bote mit den Objekten nach einiger Zeit nach Périgueux zurück.

Der Introitus zum Fest des Titularheiligen der Lorenzkirche, Laurentius (10. August), beschließt das Programm. Das Gänsebuch ist in vielerlei Hinsicht ein Drehbuch für den Ablauf des Kirchenjahres, das die spätgotische Lorenzkirche, die mit der Fertigstellung des Hallenchores im Jahre 1477 ihre Vollendung gefunden hatte, ausfüllt. Am Fest des Namenspatrons wurde dieser Bezug besonders deutlich, denn der Text des Introitus ließ sich auf diese Funktion hin umdeuten: Sanctitas et magnificentia in sanctificatione ejus - „Heiligkeit und Erhabenheit sind in seinem Heiligtum.“

Quelle: Volker Schier und Corine Schleif, im Booklet

Beschreibung des Manuskripts - und Quelle der Bilder: The Morgan Library and Museum

TRACKLIST


Das Gänsebuch (Geese Book):

The Late Medieval Liturgy of St Lorenz, Nuremberg


01 Kaspar OTHMAYR (1515-1553) /              3:12
   Lucas OSIANDER (1534-1604)
   Bicinium and Chorale:
   Komm, Heiliger Geist, Herre Gott (+)

02 Mass for Ascension                        2:41
   Introitus: Viri Galilei

03 Hans KOTTER (ca.1485-1541)                1:21
   Fantasia in C (+)

04 Mass for the Holy Lance und the Nails *  12:37
   Introitus: Foderunt manus meas
   Alleluia: Michael descendit
   Alleluia: Surrexit pastor bonus
   Sequentia: Hodiernae festum lucis
   Offertorium: Videbunt in quem transfixerunt
   Communio: Apprehende arma et scutum

05 Conrad BRUMANN (d. 1526)                  1:19
   Carmen in G (+)

06 Mass for Saint Deocarus *                 4:55
   Alleluia: Justus germinabit
   Sequentia: Dilectus deo et hominibus

07 Ludwig SENFL (ca.1492-ca.1555)            2:37
   Lied: Ewiger Gott (Nuremberg 1534) (+)

08 Mass for Saint Sebaldus *                12:56
   Introitus: Os justi meditabitur
   Graduale: Os justi meditabitur
   Alleluia: O Sebalde
   Sequentia: Concinamus pariter
   Offertorium: Posuisti Domine
   Communio: Posuisti Domine

09 Heinrich ISAAC (ca.1450-1517)             2:28
   Ricercare in D minor (+)

10 Mass for Saint Monica *                   1:10
   Offertorium: Jesu transfixi vulnera

11 Conrad PAUMANN (ca.1415-1473)             2:25
   Kyrie Angelicum (+)

12 Mass for Saint Martha *                  16:50
   Introitus: Marthae piae memoriam agamus
   Graduale: Domine, non est tibi cure
   Alleluia: Ora pro nobis
   Sequentia: Marthae ingens sanctitas
   Offertorium: Stetit Jesus iuxta aram templi Marthe
   Communio: Martha satagebat circa frequens

13 Arnolt SCHLICK (ca.1455-ca.1525)          2:18
   Maria zart, von edler Art (+)

14 Mass for Saint Lawrence                   1:48
   Introitus: Confessio et pulchritudo
   in conspectu eius

15 Heinrich FINCK (1445-1527)                1:22
   Ich wird erlost (+)

16 Bells ofthe Church of St Lorenz           0:53

                              Playing Time: 70:53

Schola Hungarica
László Dobszay and Janka Szendrei, Directors
(+) Matthias Ank, Organ
*   World première recordings

Recorded in the Lutheran Church in Wendelstein, 9th to 12th September, 2002
and in the Church of St Lorenz, Nuremberg, on 25th February 2003.
Producers: Susette Clausing, Volker Schier, Corine Schleif.
Engineers: Thilo Grahmann, Klaus Brand.
(P)+(C) 2005

Hiob

Navid Kermanis ungläubiges Staunen über Dürers Hiob

Links: Albrecht Dürer: Hiob auf dem Misthaufen. Um 1503/05. Lindenholz auf Balsaholzparkett, beschnitten,
96 x 51,5 cm. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main.
Rechts: Albrecht Dürer: Pfeifer und Trommler. Um 1503/05. Lindcnholz, oben beschnitten,
94 x 51,2 cm. Wallraf-Richartz-Museurn‚ Köln.

Hiob wird nicht verhöhnt. Ich kannte das Bild nur aus der «größten Kunstsammlung, die man kaufen kann!», einer CD-Rom mit vierzigtausend Gemälden, die ich für 9,99 Euro aus der Konkursmasse eines Buchladens in der Kölner Ehrenstraße gehoben hatte, suchte als erstes nach Hiob und fand den Misthaufen mehrfach, auf dem er zu allem Überlluß auch noch von seiner Frau mit Jauche übergossen wird. Weil mir unter allen Versionen das Gemälde Dürers am klügsten komponiert schien, im Hintergrund die herrliche Schöpfung und die menschliche Not, machte ich mich auf den Weg nach Frankfurt, wo es zur Ständigen Sammlung des Städel gehört. Daß mein Besuch mit der großen Dürer-Ausstellung zusammenfiel, mit Menschenschlangen wie vor der Paradiespforte und Höllengedränge in den verdunkelten Sälen, nahm ich in Kauf, wollte je schneller desto besser auch Hiob zum Zeugen des eigenen Christentums nehmen.

Doch wie verblüfft war ich, als ich mich endlich zu dem Bild durchgeschlängelt hatte: Es ist überhaupt keine Jauche, die die Frau über Hiob ausschüttet, sondern klares und dann wohl doch erfrischendes oder angenehm warmes Wasser. Und sie blickt ihn keineswegs hämisch an, wie es sich mir im Kleinformat des Laptops dargestellt hatte, wie es aber doch auch die CD-Rom ausdrücklich erklärt. Selbst der Katalog der Ausstellung, den aufzuschlagen ich mir links und rechts mit den Ellbogen Platz schaffen mußte, selbst der Katalog spricht von «dem von seiner Frau verspotteten Hiob». Doch ist da kein Spott, nein: Eher aufmerksam ist ihr Blick, sehr ernst, geradezu achtsam, nicht unbedingt liebevoll, das wird nicht recht klar, aber gewiß ohne Arg. Ist sie überhaupt seine Frau, so jung, wie Dürer sie gemalt hat, ihr Gesicht faltenlos, Hiob dagegen schon ein alter Mann, fast ein Greis.

Ja, sie muß seine Frau sein, eine andere taucht im Buch Hiob nicht auf. Jedenfalls steht sie ihm bei, ohne zu ächzen, kühlt, wärmt oder wäscht ihren Mann, dessen Haut nicht blutig vom Kratzen ist, nicht von offenen Geschwüren überzogen, der also nicht äußerlich zu leiden scheint — keineswegs hanget sein Gebein ihm an Haut und Fleisch, wie es in der Bibel heißt. Vor allem aber klagt Hiob nicht, beklagt sich weder über die Unbarmherzigkeit seiner Mitmenschen noch klagt er Gott ob seiner Ungerechtigkeit an, hat die Augen geschlossen und die Wange in die Hand gestützt, resigniert offenbar, depressiv würde man heute sagen, weil er auf die Zuwendung seiner Frau mit keiner Geste reagiert. Nicht einmal angedeutet ist das Gespräch, aus dem die Begegnung der beiden Eheleute in der Bibel besteht: Die Frau fordert Hiob auf, sich von Gott loszusagen und zu sterben; Hiob, der hier noch, am Anfang des Buches, ein Duldender ist, Hiob schilt sie eine Närrin und hält ihr vor, daß von Gott das Böse genauso wie das Gute anzunehmen sei. Später beschwert er sich, daß sein Atem sie anwidere. Dürer verwandelt den todernsten Streit der Eheleute in ein stilles Einvernehmen, in Gleichmut oder mindestens Gleichgültigkeit Hiobs und Fürsorge oder mindestens Dienstbarkeit seiner Frau.

Ein Blick in die von Navid Kermani besuchte Ausstellung

Dürer muß tatsächlich an Pflege gedacht haben, an Linderung, wo es Heilung nicht gibt, als er die Jauche durch Wasser ersetzte: Aus dem Katalog, in den ich mich streberhaft inmitten des Pulks von Betrachtern vertiefte, erfuhr ich, daß er das Bild für die Kapelle eines Thermalbads gemalt hat, des «Hiobsbads», wo man Aussatz und Hautkrankheiten mit Güssen des Heilwassers behandelte. Was für ein Name für eine Heilanstalt, geradezu zynisch: Hiobsbad! Der Katalog erwähnt nichts vom Aufbegehren Hiobs, nur daß er duldet, so sehr ihn Gott schlägt — gut, in dieser exegetischen Tradition kann man auch ein Heilbad nach Hiob benennen, damit sich die Kranken ebenso geduldig in ihr Leid fügen. Der Holzeimer ist nicht schäbig verdreckt wie einer, mit dem man Jauche entsorgt, sondern bis hin zum Griffloch genau so, wie er noch heute in Dampfbädern verwendet wird.

Allein, Hiob ist nicht geduldig, er bejaht seinen Schmerz schon in der Bibel nur anfangs, im ersten und zweiten Kapitel; als seine Freunde ihn trösten wollen, fährt sein Heulen aus ihm heraus wie Wasser: Lieber sterben als leben will er und pflichtet damit seiner Frau nachträglich bei. Bei Dürer ist er still, jedoch kaum in Geduld, der Herr hat's gegeben, der Herr hat's genommen, der Name des Herrn sei gelobt, eher schon teilnahmslos oder wie gesagt depressiv, weil er auf die Schläge Gottes mit keinem Wort reagiert. Derweil schaut ihn seine Frau wie eine Krankenschwester an, so sachlich wie sorgsam, ohne erkennbare Emotion, konzentriert auf die Behandlung, die sie ihm zuteil werden läßt. Hiob mag nicht reagieren, aber ihr Erbarmen wird er auf der Haut spüren.

Seltsam, daß ihr Kleid noch rosarot strahlt und ihr Gesicht keine Spur des Schreckens aufweist, obwohl doch auch ihr Haus verbrannt ist oder eben in diesem Augenblick noch brennt. Ebensowenig hat Hiob Rauchflecken auf der Haut, Brandwunden schon gar nicht, und das Feuer ist außerdem größer als bei einem einzelnen Hausbrand; die Flammen lodern bis zu den Wolken wie aus einem Vulkan. Es muß eine Siedlung oder Stadt sein, eine Katastrophe, die nicht allein Hiob trifft. Jemand anders flieht im Hintergrund vor dem Inferno, die Hände entsetzt zum Himmel gestreckt.

Wie gut, daß mein Besuch mit der großen Dürer-Ausstellung zusammenfiel: Das Bild, das neben dem Hiob hängt, kannte ich aus Köln, wo es zur Sammlung des Wallraf-Richartz gehört. Ich hatte es nie beachtet, mich nie ernsthaft für die Musikanten vor lieblicher Landschaft interessiert, der Trommler mit dem Gesicht und den blonden Locken Dürers. Erst als ich die Musiker neben Hiob und seiner Frau sah, ging mir auf, daß die beiden Bilder zusammengehören, ja, daß sie ein Bild sind, wie man an den Konturen des Misthaufens, des rosa Kleidzipfels und der Berge erkennt: zwei Flügel desselben Altars, klärte mich der Katalog auf, der mir zwischendurch aus der Hand gestoßen worden war.

Cod. 2823, fol. 54v: Historienbibel:
Hiob auf dem Misthaufen. Österreichische Nationalbibliothek

Ihrer Gauklerkleidung nach Profis, spielen die Musiker für Hiob auf, ungeachtet der Tatsache, daß er kein Geld bei sich hat und bestimmt nicht die Absicht, sie zu entlohnen. Sieht man beide Bilder als eines, dann stehen die Musiker quer hinter der Frau, sind vielleicht von ihr engagiert, ihr trotz des Gestanks auf den Misthaufen gefolgt, damit nicht nur der Leib, sondern gleichzeitig die Seele Hiobs erfrischt, erwärmt und gereinigt wird. Auch sie verspotten Hiob nicht, noch wenden sie sich angeekelt ab, wie es in der Bibel von allen Mitmenschen heißt.

Mit dem Brand, der gerade erst ausgebrochen sein kann, sonst würde der Mann im Hintergrund nicht panisch fliehen, haben erkennbar weder die Eheleute noch die Musiker etwas zu tun. Hiob scheint schon lange auf seinem Platz zu sitzen, und die Frau nur um ihn bekümmert zu sein. Und die Gaukler trommeln und pfeifen morgen vor einer anderen Stadt. Es müssen Häuser sein, wie sie jeden Tag brennen. Jetzt erkenne ich auch die kleinen Gestalten, die ich im Wallraf-Richartz nicht einmal wahrgenommen hatte: Menschen und Lasttiere, die von bewaffneten Reitern überfallen werden. Wären es die Knechte und Tiere Hiobs, würde er doch hinsehen. Es müssen Knechte und Tiere sein, wie sie jeden Tag überfallen werden. Es ist die Welt, wie Gott sie eingerichtet hat, auf beiden Flügeln des Altars eine so herrliche Schöpfung und so große Not.

Und doch tröstet das Bild, das Dürer für die Kapelle des Thermalbades gemalt hat, tröstet es die Kranken, wenngleich anders als in der Bibel und ihrer exegetischen Tradition; denn Hiob leidet zwar, ja, aber wird nicht auch von seinen Mitmenschen verhöhnt, jedenfalls nicht von seiner Frau. Wollte sie ihn sterben sehen, wie es im Buch so erbarmungslos heißt, würde sie ihn nicht an Leib und Seele pflegen. Mag Gott uns verlassen haben — verloren ist der Mensch nicht, wo er einen anderen Menschen noch hat.

Quelle: Navid Kermani: Ungläubiges Staunen. Über das Christentum. C.H.Beck, München 2015, edition C.H.Beck Paperback, ISBN 978 3 406 71469 6. Seite 106 bis 111.

Cod. 2823, fol. 57v: Historienbibel:
Hiob auf dem Misthaufen. Österreichische Nationalbibliothek

Und hier noch mehr Musik, aus alten Handschriften gezogen:

Das Loachamer Liederbuch (Nürnberg, 1450) | Die Entstehung von Picassos "Frau mit dem Haarnetz" (Modell: François Gilot).

Sumer is icumen in (England, 13. und 14. Jahrhundert) | Otto Pächt über die Bildauffassung der deutschen Spätgotik.

Das Glogauer Liederbuch (Niederschlesien, 1480) | Mit Bildern von Quentin Massys und einer Rezension und einem Auszug aus E. R. Curtius' "Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter".

Carmina Burana (Benediktbeuren, 1300) | Nikolaus Harnoncourt (+ 2016) über die Interpretation historischer Musik.

Das Klosterneuburger Lautenbuch (Klosterneuburg, 18. Jahrhunder) | Mit Bildern vom "Verduner Altar". Mehr über diesen Altar HIER.


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