Paul Hindemith: Streichquartette

Hindemiths umfangreiches kammermusikalisches OEuvre entstand bis auf wenige Ausnahmen innerhalb von zwei, jeweils mehrere Jahre umfassende Perioden. Die Kompositionen unterscheiden sich dabei nicht nur stilistisch, sondern reflektieren auch ein Stück von Hindemiths künstlerischer Biographie. So entstanden in den zwanziger Jahren zahlreiche Sonaten für Violine, Viola und Violoncello mit oder ohne Klavierbegleitung, die in direktem Zusammenhang mit Hindemiths eigenem Wirken als Solist und Kammermusiker stehen. Demgegenüber zeichnen sich die zwischen 1936 und 1955 geschriebenen Sonaten - das sogenannte »Sonatenwerk« - durch die systematische Berücksichtigung aller gebräuchlichen Orchesterinstrumente aus. Innerhalb dieser zwei Schaffensphasen, die biographisch mit Hindemith Etablierung als einer der führenden Komponisten bzw. seiner Übersiedlung nach Amerika (mit der Schweiz als Zwischenstation) zusammenfallen, kommt den Streichquartetten eine jeweils ganz unterschiedliche Bedeutung zu. Während die ersten fünf, zwischen 1915 und 1923 entstandenen und noch mit einer Opuszahl versehenen Streichquartette geradezu beispielhaft Hindemiths rasante kompositorische Entwicklung widerspiegeln, sind die beiden späten, in den USA komponierten Quartette von jener abgeklärten musikalischen Sprache geprägt, die im Umfeld der 1937 veröffentlichten Unterweisung im Tonsatz für einige Zeit Werke nahezu aller Gattungen und Besetzungen auf so bemerkenswerte Art stilistisch vereinheitlicht.

Obwohl Hindemiths eigene Tätigkeit als Interpret einen kaum zu überschätzenden Hintergrund für die Entstehung der frühen Sonaten bildet, spielt das langjährige Wirken in Quartettvereinigungen für seine eigenen Streichquartette eigentümlicherweise kaum eine unmittelbare Rolle. Zwar bereist Hindemith mit dem von ihm 1922 gegründeten Amar-Quartett bis 1929 fast ganz Europa, um neben dem klassischen Repertoire (besonders Mozart) vor allem zeitgenössische Werke und natürlich auch eigene Kompositionen zu propagieren. Die weit verbreitete Annahme, es würde daher eine direkte Wechselwirkung zwischen Interpretation und Komposition bestehen, muß aber mit Blick auf die Entstehungsdaten der einzelnen Werke zumindest differenziert werden. So wurde das Streichquartett f-Moll op. 10 bereits 1918 an der Front im Elsaß entworfen, aber erst Monate später im Rahmen eines »Kompositionsabends Paul Hindemith« in Frankfurt uraufgeführt; das Rebner-Quartett, in dem Hindemith bis November 1921 als Bratscher mitwirkte, nahm es ab Dezember 1919 nur gelegentlich in Konzertprogramme auf. Hindemiths Durchbruch als Komponist geht auf den Erfolg seines Streichquartetts op. 16 bei den ersten Donaueschinger Kammermusiktagen 1921 zurück. Doch schon ein Jahr zuvor wurde das Werk für ein Preisausschreiben in Übersee konzipiert (und abgelehnt), so daß es eines freundlichen Insistierens des Frankfurter Kunsthistorikers Fried Lübbecke bedurfte, um Hindemith überhaupt zu einer Einsendung an den Programmausschuß zu bewegen. Unmittelbar nach dem Ausscheiden aus dem Rebner-Quartett entsteht Ende 1921 das Streichquartett op. 22. Diese für Hindemiths stilistische Entwicklung wegweisende Komposition fällt demnach in eine Zeit, in der er in keinem Kammermusikensemble mitwirkte. Nur das aus dem Jahr 1923 stammende Streichquartett op. 32 sowie das Streichtrio op. 34 von 1924 stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit seinem Wirken im Amar-Quartett.

CD 3 Track 4: Streichquartett Nr 1 in C Dur op, 2 - IV. Ziemlich lebhaft


Einen Sonderfall bildet das verloren geglaubte, vor einigen Jahren wiederaufgefundene und 1994 veröffentlichte Streichquartett C-Dur op. 2 von 1915, das Hindemith nach während seines Kompositionsunterrichts schrieb. Zwar wurde das Werk erst für eine Aufführung im April des Jahres beendet, im Rahmen der Ausbildung kommt ihm aber vornehmlich die Funktion eines Gesellenstücks zu, das noch deutlich in der Tradition des 19. Jahrhunderts steht. Dennoch weist dieses Werk bereits Tendenzen auf, die sich erst in Hindemiths Schaffen der zwanziger Jahre als Stileigentümlichkeiten manifestieren. So sind die einzelnen Sätze einerseits formal den überlieferten Modellen (Sonatensatz, mehrteiliges Scherzo und Rondo) verpflichtet, andererseits weisen sie mit der klar strukturierten, reihenden Gliederung der einzelnen Abschnitte bereits ein Prinzip auf, das den musikalischen Verlauf vieler späterer Kompositionen entscheidend bestimmt. Der starken rhythmischen Profilierung steht allerdings ein von Füllstimmen geprägter, kompakter Gesamtklang gegenüber, der gelegentlich den Eindruck eines reduzierten Orchesters hervorruft. Das Hauptthemo des ersten Satzes erinnert etwa mit seinem folkloristisch-tanzhaften Charakter an ähnliche Formulierungen in Dvoráks Streichquartett F-Dur op. 96 und Schönbergs frühem Streichquartett D-Dur von 1897. Auch der langsame Satz suggeriert eine größere Ensemblebesetzung; das erste Thema, das als Trauermarsch anhebt, dürfte im Streichquartettrepertoire gleichwohl einzig in seiner Art sein. Zu diesem gemessenen Satz nimmt das Scherzo die Funktion eines leichter gefügten Kontrasts ein. Unter seiner flirrenden Oberfläche verbirgt sich aber ein geradezu zukunftsweisendes, polyphones und von Chromatik durchdrungenes Stimmgefüge. Dadurch, daß Hindemith im Finale den Seitengedanken des langsamen Satzes aufnimmt, erfährt das Streichquartett eine zyklische Abrundung. Für dieses Werk, das mehr ist als nur eine Jugendkomposition, erhielt Hindemith am 11. Oktober 1915 einen Preis über 750 Mark von der Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung. Jahre später kommentierte er das Streichquartett in seinem autographen Werkverzeichnis ebenso differenziert wie distanziert: „Das war kurz vor dem Krieg und im ersten Kriegsjahr. Den ersten Satz habe ich bald verachtet, weil er so altmodisch war - aber stolz war ich besonders auf die letzten beiden.“

Eugen Batz: Ohne Titel, 1984

An der Schwelle zum Neuen steht das 1918 im Elsaß entstandene Streichquartett f-Moll op. 10, das auch nicht den kleinsten Einfluß der schrecklichen Kriegsereignisse zeigt. Es mutet eher an, als habe sich Hindemith beim Komponieren auf sich selbst besonnen. So stehen im erhaltenen Tagebuch dieser Zeit die Trauer um einen verlorenen Freund, Schilderungen zerstörter Häuser, Notizen zu musikalischen Abendunterhaltungen, Alltäglichkeiten des Lebens aber auch Bemerkungen zum eigenen Schaffen scheinbar unreflektiert nebeneinander - die bewußte Trennung der Eindrücke bewahrte Hindemith vor dem Verlust des inneren Gleichgewichts. Trotzdem bedeuten die Monate in einer Musikkapelle auch einen deutlichen Einschnitt in Hindemiths kompositorischem Schaffen. Denn mit diesem Streichquartett beginnt er die am Konservatorium erlernten Kompositionstechniken und den tradierten Formenkanon abzulegen. So weist der erste Satz zwar kontrastierende Themen auf; statt einer verarbeitenden Durchführung komponiert Hindemith jedoch ein Fugato, dem allein das umgestaltete Kopfmotiv des markanten Hauptthemas als Subjekt zugrundeliegt. Allerdings wird hier nicht primär kunstvoll kontrapunktiert, sondern der Ausdruck der ursprünglich emphatisch aufschwingenden Geste verzerrt: Geheimnisvoll; im gleichen Tempo, jedoch gänzlich apathisch, empfindungslos. Kompositonstechnisch läßt sich dieser Abschnitt auch kaum mehr auf funktional greifbare Harmoniefolgen reduzieren, vielmehr bestimmt die kontinuierliche Bewegung eines durchgehenden Rhythmus den Verlauf. Bevor aber die fast ausschließlich in Halbtonschritten geführten Begleitstimmen den Satz in ein tonal nicht mehr faßbares chromatisches Total stürzen, setzt eine sequenzierende Steigerung ein, die zum Einsatz der Reprise führt.

Eine ähnliche Anlage zeigt das Thema des folgenden Variationssatzes. Sein Umfang, seine motivische, harmonische und satztechnische Anlage steht der allgemeinen Forderung nach einer übersichtlichen, knappen und leicht faßlichen Gestalt entgegen. Trotz des prägnanten Kopfmotivs und der formalen Übersichtlichkeit wirkt es zunächst sehr kompliziert. Und bereits mit der ersten Variation entfernt sich Hindemith von der melodisch fließenden Oberstimme. Einer burlesken zweiten Variation, die neben der dreiteiligen Anlage nur noch motivische Partikel des Themas aufgreift, schließt sich eine akkordisch gerahmte Satzstrecke an, dessen reich verzierte Kantilene an das Repertoire eines Stehgeigers erinnert und auf dem schmalen Grad zwischen ironisierender Kunst- und ernst gemeinter Unterhaltungsmusik schreitet. Umso größer wirkt der Kontrast zur folgenden Variation mit ihrem unterkühlten, quasi illustrativen Gestus: im Zeitmaß eines langsamen Marsches. Wie eine Musik aus weiter Ferne. Nach weit ausgreifenden Harmoniefolgen in der fünften Variation kehrt Hindemith am Schluß des Satzes wieder an den Ausgangspunkt zurück. Das Thema erscheint noch einmal in seiner Originalgestalt - und klingt wie eine eigene Variation. Zu sehr haben die unterschiedlichen Charaktervariationen die Vorlage in Anspruch genommen. Das formal in grossen Blöcken gebaute, weit ausladende Finale sprengt mit seinen 682 Takten fast die Proportion des gesamten Werkes. Den stürmisch drängenden, von einer perpetuum mobile artigen 8ewegung getragenen Rahmenteilen steht dabei ein mehr fließend gehaltener, einem Walzer ähnlicher Mittelteil gegenüber.

CD 2 Track 3: Streichquartett Nr 3 in C moll op. 16 - III. Finale. Äußerst lebhaft


Für Hindemiths künstlerische Biographie kann die mehrfache Bedeutung des 1920 komponierten Streichquartetts op. 16 kaum überschätzt werden. Zum einen brachte der durchschlagende Erfolg der Uraufführung während der ersten Donaueschinger Kammermusiktage am 1. August 1921 Hindemith erstmals in das Bewußtsein der breiten musikalischen Öffentlichkeit. Zum anderen formierte sich, mit dem Komponisten am Bratschenpult (um überhaupt die Aufführung zu retten), erstmals das im folgenden Jahr gegründete Amar-Quartett. Bewundert wurde an dem Werk vor allem die als neuartig empfundene Lebendigkeit der musikalischen Sprache, die unmittelbare Kraft der rhythmischen Bewegung. Nach dem Hindemith-Biographen Heinrich Strobel wirkte "diese beispiellose Apotheose des Rhythmus wie Befreiung." Und für den Musikkritiker Adolf Weissmann schien der erste Satz "aus dem Urquell der Musik hervorgegangen, hinausgeschleudert."

Der Erfolg der Komposition ist aber sicherlich auch in der für Hindemiths Schaffen geradezu typischen formalen Übersichtlichkeit angelegt. Im Kopfsatz werden etwa die einzelnen Segmente durch breit angelegte Kadenzierungen oder Pausen deutlich voneinander getrennt. Es wechseln sich zunächst motivisch-thematisch dicht gearbeitete Themenkomplexe mit primär rhythmisch durch ostinate Modelle bestimmten Zwischengliedern ab, deren Reihenfolge in der Reprise dann so verändert wird, daß sich eine zunehmende Beschleunigung des Verlaufs ergibt. Die Durchführung gestaltet Hindemith als sich allmählich steigernde Rückleitung zum Hauptthema. Als besonders charakteristisch für den Satz erweist sich jedoch die Vielfalt der kompositorischen Mittel. Mixturbildungen und lineare Verläufe, Chromatik und funktionale Fortschreitungen schließen sich dabei gegenseitig nicht aus, sondern werden von Hindemith zu einem einheitlichen Ganzen verbunden. Im Mittelteil des langsamen Satzes entwickelt Hindemith jenen fast objektivierten Ausdruck weiter, der bereits Teile des Streichquartetts op. 10 bestimmte. Der weit aufgefächerte Ambitus, der gedämpfte Halteton der zweiten Violine (con sordino), die ambivalente Harmonik sowie die schwebende Melodik bilden einen entsemantisierten Charakter aus, der sich gegen den expressiven Duktus der rahmenden Abschnitte kontrastierend abhebt. Hinter der differenzierten Anlage der beiden ersten Sätze bleibt das Finale, obwohl von "tänzerischer Plastik und gespannter Vitalität" inspiriert, mit seiner anspruchslosen Gestaltung zurück.

Eugen Batz: Ohne Titel, Spanien, 1967, Aquarell

Die wiederum von Adolf Weissmann stammende Bemerkung, das Streichquartett op. 22 bedeute im Vergleich zu den beiden vorhergehenden "einen Schritt weiter auf dem Gebiete des Quartetts", gehört zu den treffendsten zeitgenössischen Aussagen über ein Werk, das noch heute zu den bekanntesten Kammermusikkompositionen Hindemiths zählt und allein vom Amar-Quartett 128mal aufgeführt wurde. Doch kommt diesem Ende 1921 geschriebenen Streichquartett nicht nur im Rückblick auf das knapp zwei Jahre zuvor entstandene Quartett op. 16 besondere Bedeutung zu. Vielmehr erweist sich das Werk im Kontext von Hindemiths OEuvre der frühen zwanziger Jahre als Ausgangspunkt einer neuen Entwicklung, die zu einer mehr horizontal gedachten Stimmführung aber auch zu mehr Übersichtlichkeit strebt. Der überragende Höhepunkt dieser Phase ist bereits nach kurzer Zeit mit dem Liederzyklus Das Marienleben op. 27 erreicht. Hindemith selbst gibt einen Hinweis auf diese Tendenz bei der, Einsendung der Streichquartettpartitur an den Schott-Verlag: "Das Stück wird Ihnen sicher Vergnügen machen. Es klingt fein und ist ganz einfach zu hören und zu spielen, worauf ich äusserst stolz bin." Diese Einfachheit, die sich sowohl auf die formale Architektur als auch auf die Gestaltung jedes einzelnen Satzes bezieht, erleichterte die Rezeption des Werkes erheblich. Die Entwicklung von Motiven und Themen tritt zugunsten eines eher reihenden Verlaufs vollkommen in den Hintergrund. Die jeweiligen Formteile werden durch charakteristische Bewegungsmuster individualisiert und damit voneinander abgehoben.

CD 1 Track 5: Streichquartett Nr 4 op 22 - II. Schnelle Achtel


Hindemith ordnet die fünf Sätze der Komposition zyklisch um den zentralen, lyrisch geprägten langsamen dritten Satz, indem die vier übrigen jeweils paarweise stehen. Erster und zweiter Satz sowie vierter und fünfter Satz werden dabei miteinander kadenzierend verknüpft. Sie wirken jeweils wie Einleitung und »Hauptsatz«, die sich kontrastierend ergänzen. Weiterhin ist eine Symmetrie innerhalb der Satzfolge zu erkennen, die nicht auf formalen Ähnlichkeiten basiert, sondern auf verwandte Satztechniken und Ausdruckscharaktere. Während die beiden Ecksätze (Fugato und Rondo) einer eher polyphonen Faktur verpflichtet sind - sie weisen auf die Anfänge jenes stilistischen Phänomens hin, das je nach Blickwinkel mit dem Terminus »Neobarock«, »Neoklassizismus« oder »Neue Sachlichkeit« umschrieben wird -, herrschen im zweiten und vierten Satz motorischer Rhythmus und toccatenhafte Elemente vor. Der drängende Impuls des zweiten Satzes geht auf die jeweils einen Takt umfassenden, metrisch unterschiedlich bestimmten Motive zurück.

Eugen Batz: Ohne Titel, 1984

Die vom Streichquartett op. 22 ausgehende "Vereinfachung des Technischen" findet ihr Ziel in der geklärten Faktur des im Herbst 1923 komponierten Streichquartetts op. 32 und des im folgenden Jahr entstandenen Streichtrios op. 34. "Hier hat Hindemith" - so der Verlagslektor Franz Willms in einer umfangreichen, 1925 publizierten und noch immer gültigen Studie - "auf instrumentalem Gebiet die großen Versprechungen eingelöst, die er mit dem »Marienleben« gegeben hatte." Die Vereinfachung, die vor allem die Geringstimmigkeit des Satzes und die selbständige Führung der Stimmen betrifft, zieht erhebliche Konsequenzen für die Harmonik und formale Gestaltung nach sich. Sie lassen allerdings den Abstand der einzelnen Kompositionen zueinander größer erscheinen, als er in Wirklichkeit ist. Während etwa im Streichquartett op. 22 die linearpolyphone Satztechnik auf die zweistimmigen Passagen im Fugato wie auch auf den Refrain des Rondos beschränkt bleibt und keine Auswirkungen auf die Form zeitigt, gestaltet Hindemith die kontrapunktischen Stimmverläufe der Ecksätze seines Streichquartetts op. 32 als Fuge und Passacaglia. Ob dieser Rekurs auf barocke Formen - wie mehrfach vermutet wurde - allein der formalen Absicherung diente, muß bezweifelt werden. Vielmehr handelt es sich um historische, etwa durch das Schaffen Max Regers vermittelte Satzmodelle, die zum einen gegenüber dem tradierten Sonatensatz als unverbraucht galten und zum anderen der kontrapunktischen Ausrichtung des Stimmgefüges adäquat sind, so daß Form und Satztechnik kongruieren. Gleichwohl erfahren sie eine Anverwandlung, eine zeitgemäße Aktualisierung, die durch die weitgehende Lösung des Satzes von der Funktionsharmonik bedingt ist. Dies betrifft besonders den als Doppelfuge angelegten ersten Satz, in dem sich harmonisch leicht greifbare Linienzüge aber auch scharf dissonierende Fortschreitungen bei Verdichtungsprozessen finden lassen. So weisen beide Themen aufgrund ihrer diatonisch geprägten Motive zwar tonale Bindungen auf. Die auf den dynamischen Kulminationspunkten einsetzenden Engführungen sind hingegen in erster linie architektonisch bestimmt und werden nicht von der Harmonik, sondern von der Bewegung des Satzes getragen. Die beiden Mittelsätze sind demgegenüber im Tonfall leichter gehalten. Im langsamen Satz umfassen die metrisch und motivisch unterschiedlich gestalteten Stimmzüge der Rahmenteile eine choralartige Akkordfolge. Der kurze monothematische, als auskomponiertes Crescendo gestaltete Marsch - ein wahres Kabinettstück - ersetzt das Scherzo und weist eine erstaunlich deutliche tonale Bindung auf. Der abschließenden Passacaglia liegt eine siebentaktige, chromatisch verschränkte Tonfolge zugrunde. Normalerweise übernimmt das im Baß vorgestellte Thema die Funktion eines ständig wiederkehrenden Modells, das die Harmonik des Stückes entscheidend prägt. In diesem Satz stellt Hindemith allerdings die melodischen Qualitäten der Tonfolge in den Vordergrund; das Thema wird auf vielfache Weise vom kontrapunktischen Begleitstimmensatz koloriert und variiert. Im abschließenden strettaartigen, aberwitzig beschleunigten Fugato (so schnell wie möglich) kehrt noch einmal das Thema des ersten Satzes wieder.

Daß Hindemith nach der Vollendung des Streichtrios op. 34 und der als Hochzeitsgeschenk seiner Frau Gertrud gewidmeten Serenaden op. 35 zunächst von der Komposition weiterer Kammermusikwerke absah, hat mehrere Gründe. Zum einen mögen ihm die vorhandenen eigenen Werke für das ohnehin ungewöhnlich umfangreiche Repertoire des Amar-Quartetts als ausreichend erschienen sein - in den folgenden Jahren entstanden konzertante Werke für größeres Ensemble (Kammermusiken op. 36), die Oper Cardillac und Musik für Laien. Zum anderen dürfte sich Hindemith bewußt gewesen sein, daß er in seiner stilistischen Entwicklung einen Punkt erreicht hatte, der wegen der nahezu radikalen Linearität der Stimmen und weitgehenden Lösung von vertikalen Verläufen als Extrem zu bezeichnen ist. Ab 1926 werden die Kompositionen wieder zunehmend von harmonischen Bindungen bestimmt. Aufschluß über Hindemiths veränderte Sichtweise, die sich am deutlichsten in seinem Theoriebuch Unterweisung im Tonsatz (1937) widerspiegelt, aber auch die Wertschätzung älterer Kompositionen gibt eine Bemerkung, die sich in einem Brief vom 18. März 1939 aus Chicago an Gertrud Hindemith findet. "Man spielte das alte Op. 16-Quartett von mir. Ich hatte es kaum noch in Erinnerung und war erstaunt, welch starken Eindruck es macht trotz seiner übertriebenen Chromatik und trotz allen Massenauftreibs an Tönen und Klängen."

Eugen Batz: Ohne Titel, 1960, Aquarell

Obwohl der fugierte erste Satz des Streichquartetts in Es (1943) stark an den Kopfsatz des Streichquartetts op. 22 erinnert, kann der Abstand zu diesem und den anderen frühen Werken der zwanziger Jahre kaum größer sein. Zwar lassen sich auch hier chromatische Fortschreitungen beobachten, sie fügen sich aber in ein strikt reguliertes vertikales Satzgerüst ein und haben demnach eine andere Funktion als zwei Jahrzehnte zuvor. Denn nun verbindet sich mit den Halbtonschritten nicht mehr eine scheinbar freie, horizontale Ausformulierung der einzelnen Stimmzüge, sondern eine Anbindung an Akkordfolgen. So radikal der erste Satz noch wirkt, so zeigt sich im lebhaften zweiten deutlich die Tendenz zur Homophonie. Die dem Sonatensatz ähnliche formale Anlage sowie die Akzentuierung der tonalen Zentren mutet dabei eher traditionell an. Ganz unauffällig gibt sich der als Variationsfolge konzipierte dritte Satz. Dem mehrteiligen Thema, dessen zwei Hälften jeweils variiert wiederholt werden, schließen sich vier Variationen an, die auch beim zweiten Hören kaum als solche hervortreten. Nur die Umformung des Ausdrucks, die neuen Rhythmen und die kontrastierende Struktur lassen sich nachvollziehen, so daß der Satz an eine lockere Folge von Charakterstücken erinnert. Die kompositorische Überlegenheit Hindemiths, der solche kaum zu durchschauenden Verfahren mit erstaunlicher Leichtigkeit entwirft, wird besonders im Finale deutlich. Einem profilierten Hauptthema folgt zunächst ein mehr lyrisches Gegenthema. Statt einer Durchführung setzt allerdings ein kurzes Fugato ein, in das das Thema des ersten Satzes, dann das Seitenthema des zweiten Satzes, das Kopfmotiv des dritten und schließlich das erste Thema des zweiten Satzes eingearbeitet ist. Auf dem dynamischen Höhepunkt setzt wieder das Hauptthema des Finales ein. Hindemith gelingt damit eine kontrapunktisch dichte, zyklische Verknüpfung aller Sätze, bevor das Werk mit einer leicht gefügten Coda ausklingt.

Eugen Batz: Ohne Titel, Spanien, 1967, Aquarell

Diesem wichtigen und gewichtigem Werk, das für das Budapester Streichquartett geschrieben wurde, steht mit dem Streichquartett in Es (1945) eine mehr private Komposition gegenüber. Die ersten drei Sätze entstanden im Dezember 1944 und Januar 1945 zum häuslichen Musizieren. Gemeinsam mit zwei jungen Violin-Studentinnen bildeten Paul und Gertrud Hindemith ein Streichquartett. Daher sind auch die technischen Anforderung des Celloparts (obwohl nicht hörbar) nicht allzu groß. Der erste Satz mit seinen beiden markanten Themen, einer kurzen Durchführung und Reprise schließt sich ein feinsinniges Scherzo an. Der dritte Satz ist trotz seines leichten Tonfalls von erstaunlicher formaler Stringenz. So kehrt die langsame Einleitung am Ende des Rondos zitatartig in der Viola wieder. Erst als die Komposition gedruckt und öffentlich aufgeführt werden sollte, ergänzte Hindemith den vierten Satz am 30. Dezember 1945 und rundete das Werk auch tonal ab, indem die Grundtöne der Sätze nun einen Großterzzirkel bilden: es-g-h-es. Als Kanon mit großem kontrapunktischen Raffinement angelegt (Augmentationen und Krebsgang eines ganzen vierstimmigen Abschnitts), mutet der Satz an, als habe Hindemith mit ihm sein OEuvre für Streichquartett krönend abschliessen wollen. Daß trotz aller Satzkunst die Musik aber auch eine nahezu unbeschwerte Leichtigkeit ausstrahlt - der strenge Kontrapunkt mithin nicht Selbstzweck ist - läßt Hindemiths musikalische Sprache so verständlich erscheinen, auch wenn die kompositionstechnischen Voraussetzungen und Verfahren wesentlich komplizierter sind.

Quelle: Michael Kube, im Booklet


TRACKLIST


PAUL HINDEMITH (1895-1963)

Complete String Quartets

CD 1 TT: 72'12

String Quartet No. 2 in F minor op. 10 (1918) 30'11
[01] Sehr lebhaft, straff im Rhythmus 6'00
[02] Thema mit Variationen 8'52
[03] Finale 15'19

String Quartet No. 4 op. 22 (1921) 25'12
[04] Fugato, sehr langsam 5'35
[05] Schnelle Achtel 5'15
[06] Ruhige Viertel 7'18
[07] Mäßig schnelle Viertel 1'52
[08] Rondo 5'12

String Quartet No. 7 in E flat major (1945) 16'12
[09] Fast 2'30
[10] Quiet - scherzando 2'16
[11] Slow - Fast 6'24
[12] Canon, moderately fast, gay 5'02

CD 2 TT: 57'45

String Quartet No. 3 in C major op. 16 (1920) 31'46
[01] Lebhaft und sehr energisch 11'04
[02] Sehr langsam. Äußerst ruhige Viertel 12'57
[03] Finale. Äußerst lebhaft 7'45

String Quartet No. 6 in E flat major (1943) 25'56
[04] Sehr ruhig und ausdrucksvoll 4'49
[05] Lebhaft und sehr energisch 4'40
[06] Ruhig. Variationen 9'27
[07] Breit und energisch 7'00

CD 3 TT: 63'38

String Quartet No. 1 in C major op, 2 (1915) 35'20
[01] Sehr lebhaft 10'57
[02] Adagio 11'20
[03] Scherzo. Sehr lebhaft 6'21
[04] Ziemlich lebhaft 6'42

String Quartet No. 5 op. 32 (1923) 28'05
[01] Lebhafte Halbe 6'20
[02] Sehr langsam, aber immer fließend 8'50
[03] a Kleiner Marsch 12'55
b Passacaglia
c Fugato. So schnell wie möglich



THE DANISH QUARTET
Tim Frederiksen, 1 st Violin Antonio Stradivari (1696)
Arne Balk-Møller, 2 nd Violin G. B. Gabrieli (1760)
Gert-Inge Andersson, Viola Enrico Rocca (1911)
Henrik Brendstrup, Violoncello Pierre et Hippolyte Silvestri (1838)


Recording: CD 1: Danmarks Radio, 2 - 4 April & 22 July 1996
CD 2: NDR, 30 October - 3 November 1995
CD 3: DeutschlandRadio Berlin, 14 - 17 March 1995
Recording Supervisors / Engineers:
CD 1: Lars S. Christensen / Henry Thaon
CD 2: Reinhold Brunotte / Harro Dittrich
CD 3: Werner Holke / Georg Fett
Cover painting: Eugen Batz, "Ohne Titel" Architektur, 1985
DDD © 1997

Paul Hindemith

Der Weg von Paul Hindemith (* 16.11.1895, Hanau; † 28.12.1963, Frankfurt/Main) in die Spitzengruppe der Komponisten des 20. Jahrhunderts war ein verschlungener, der zahlreiche deutliche Spuren in der Musikgeschichte hinterließ. Er gehörte zu den Initiatoren der Donaueschinger Musiktage ebenso wie zu den Revolutionären der Berliner Kulturszene der Zwanziger, er half im Auftrag des türkischen Staates maßgeblich an der Organisation des dortigen Musiklebens mit und brachte als Professor in Yale eine ganze Generation junger Kollegen auf den Weg. Hindemith selbst hatte in Frankfurt/Main Komposition bei Arnold Mendelssohn und Violine bei Adolf Rebner studiert, war dann 1915 – 23, unterbrochen vom Militärdienst, Konzertmeister des Frankfurter Opernhauses, von 1922 an außerdem Bratschist des Amar-Quartetts und ab 1927 Kompositionslehrer an der Berliner Musikhochschule. Von den Nationalsozialisten verfemt, zog er 1938 in die Schweiz, zwei Jahre später in die USA, unterrichtete von 1940 - 53 an der Yale University, kehrte von 1951 an sporadisch nach Zürich zurück und ließ sich 1953 in Blonay im Kanton Waadt nieder. Bis zu seinem Tod blieb er als Komponist und Dirigent aktiv.

Paul Hindemith hatte etwas gegen Konventionen. Alles, was ihm zu berechenbar erschien, war ihm suspekt, und so hatten seine Zeitgenossen es schwer, ihm einen Platz in der Sukzession der musikalischen Ereignisse zuzuweisen. Wo sich sonst die Entwicklung von der Klassik und Romanik über den Expressionismus bis hin zur Serialität nachvollziehen ließ, hatten es die Spezialisten im Fall von Hindemith mit einem genialischen Einzelgänger zu tun, der kraft seine kreativen Kompetenz sowohl die Atonalität wie das serielle Komponieren ablehnte, aber genauso wenig zur Tradition Wagnerscher, französischer oder russischer Prägung neigte.

Bei aller Lösung von den üblichen Vorgaben behielt er klar den Impetus des Musikantischen in seiner Kunst, die schließlich in den späten Jahren auch nach der Verankerung im Transzendenten suchte. Verfemt von den Nazis, verehrt vom Rest der Welt zählt er heute zu den Ahnherren der Moderne, dessen Kunstvorstellung die Avantgarde bis zur Gegenwart inspiriert. Zu seinen zentralen Werken zählen neben einem umfangreichen Oeuvre von Orchester-, Klavier- und Kammermusik, zahlreiche Chorwerke und Gesänge. Wegweisend für die moderne Bühnenpraxis wurden seine Opern „Cardillac“ (1926), „Mathis der Maler“ (1938) oder auch „Die Harmonie der Welt“ (1957), der bereits 1951 eine Symphonie mit gleichem Titel vorangegangen war. Zu den meist gespielten Werken von Paul Hindemith gehören außerdem seine Streichquartette, Streichtrios, das „Oktett“ (1958) und die Sonaten für Violine, Viola, Violoncello, Flöte und Oboe.

Quelle: KlassikAkzente, 05.08.2010

August 1922, Treffen von Deutschen und Österreichischen Komponisten in Salzburg. Zum illustren Kreis zählen Paul Hindemith (5.ter von links), Egon Lustgarten (5.ter von rechts), Egon Wellesz (4.ter von rechts), Anton Webern (3.ter von rechts), Hugo Kauder (als äußerster Rechter) Das Bild ist einer schönen Webside über Hugo Kauder entnommen.

Eugen Batz (1905-1986) - Meisterschüler von Paul Klee

Eugen Batz nahm im Oktober 1929 sein Studium am Bauhaus Dessau auf. Er besuchte den obligatorischen Vorkurs bei Josef Albers (Grundlehre), studierte bei Joost Schmidt (Reklameabteilung) und Walter Peterhans (Fotografie), und besuchte die Klassen von Paul Klee und Wassily Kandinsky (Formen- und Farbenlehre, Freie Malklasse). In dieser Zeit entwickelte Eugen Batz künstlerische Ansätze, die bestimmend für sein gesamtes malerische Werk werden sollten: In seiner Malerei gibt es einmal die konstruktive und kühle, vollkommen ungegenständliche Bildkonzeption. Etwa gleichzeitig entstanden eher landschaftlich anmutende, sehr poetische Blätter, in denen die freie Linie dominiert. Aber auch die menschliche Figur taucht in seinen Bildern als Motiv auf.

1931 folgte Eugen Batz seinem Lehrer Paul Klee an die Kunstakademie Düsseldorf, wo er dessen Meisterschüler wurde. In der Nachkriegszeit gehörte er zu den prominentesten Vertretern der informellen Malerei und nahm 1959 mit drei Gemälden an der documenta II in Kassel teil. Zahlreiche Reisen durch Südeuropa und Nordafrika inspirierten ihn ab den Sechzigerjahren zu immer neuen Bildserien. Arbeiten auf Papier machen den größten Teil seines Oeuvres aus. Auf die eher Material betonten Bilder der frühen 1960er Jahre folgten Arbeiten mit Tusche und Aquarell, die er selbst „Schwarz-Aquarelle“ nannte, und schließlich, unter dem Eindruck des südlichen Lichtes, hellfarbig in Pastell, Aquarell und Grafit gezeichnete Figuren und Architekturen.

Der Bauhaus-Fotograf

Von Anfang an spielte in seinem künstlerischen Werk die Fotografie eine wichtige Rolle. Angeregt von fotografischen Tendenzen des Bauhauses, sind die Fotografien von Eugen Batz einerseits der Neuen Sachlichkeit, andererseits dem sog. Neuen Sehen verpflichtet und überraschen auch heute noch durch ihre oftmals kühnen Perspektiven, aber auch durch ihre sensible Bildsprache.

So erinnern seine frühen Fotografien aus dem Jahr 1928 an die nüchtern-sachliche Bildauffassung Albert Renger-Patzschs, während die um 1930 entstandenen Fotografien deutlich den prägenden Einfluss des Bauhaus-Lehrers Walter Peterhans erkennen lassen. Schon bald mischen sich diese fotografischen Bildkonzepte mit Tendenzen des Neuen Sehens, die am Bauhaus vor allem durch die Fotoexperimente von László Moholy-Nagy popularisiert wurden. Das sind zwei Positionen, die selbst noch im fotografischen Spätwerk von Batz spür- und nachweisbar sind.

Einen breiten Raum nehmen in seinem fotografischen Œuvre Bilder ein, die das Fragmentarische, Verbrauchte und Vergängliche thematisieren. Im Unterschied zur tendenziell ungebrochenen, positiven Sicht der Neuen Sachlichkeit sind dies Fotos, die „eine Dimension existentiellen Zweifels enthalten, die in den Werken anderer Fotografen jener Zeit kaum vorhanden ist.“ (Uwe Kammann)

Quelle : Eugenbatz.de

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Reposted on June 2, 2015