Hans Leo Haßler: Lustgarten neuer teutscher Gesäng (Nürnberg, 1601)

Im ausgehenden 16. Jahrhundert war Augsburg eine wohlhabende Stadt, deren Bedeutung weit über die Grenzen Deutschlands hinausreichte. Dies verdankte es vor allem dem Handels- und Bankhaus der Fugger. Die Familie war eine der einflußreichsten in Europa: Für den Vatikan und die Habsburger Herrscher machte sie die Geldgeschäfte, und selbst auf Papst- und Kaiser-Wahlen nahm sie Einfluß. Natürlich gehörte es zum Selbstverständnis einer so überaus reichen Patrizierfamilie, im eigenen Umfeld für die Pflege der Künste zu sorgen, nicht zuletzt aus Repräsentationsgründen. Auf musikalischem Gebiet erwarben sich die Fugger mäzenatischen Ruhm etwa dadurch, dass sie mehrere Orgeln stifteten und prachtvolle Drucke finanzierten. Octavian II. Fugger leistete sich eine aufwendige Hauskapelle, und zu deren Leitung sowie als Kammerorganisten stellte er 1586 den jungen Hans Leo Haßler ein, der gerade von einem gut einjährigen Studienaufenthalt in Venedig zurückgekehrt war. Trotz zahlreicher Abwerbungsversuche blieb Haßler den Fuggern 15 Jahre treu. Er nutzte diese Zeit vor allem, um den Großteil eines kompositorischen OEuvres zu schaffen, das ihm posthum den Ruf einbrachte, »unter den Deutschen der größte Musiker seines Zeitalters« gewesen zu sein.

Am Ende seiner Augsburger Zeit ließ Haßler 1601 die Sammlung Lustgarten Neuer Teutscher Gesäng, Balletti, Galliarden und Intraden für 4 bis 8 Stimmen erscheinen, aus der für die vorliegende Aufnahme eine aussagekräftige Auswahl getroffen wurde. Nicht hoch genug kann die Bedeutung eingeschätzt werden, die der Lustgarten für die Entwicklung des deutschen Liedes hatte. Der auffälligste Beleg dafür ist wohl, welch große Verbreitung die Melodie von »Mein Gmüth ist mir verwirret« (Nr. 3) gefunden hat. Ihr wurden im 17. Jahrhundert verschiedene geistliche Texte unterlegt, und in Verbindung mit dem Text »O Haupt voll Blut und Wunden« wurde die Melodie zu einem der bekanntesten Kirchenlieder, das auch in Bachs Matthäuspassion Eingang fand.

Hans Leo Haßler (1564-1612)

Haßlers Lustgarten ist eine Schatztruhe von 39 textierten (aber auch instrumental aufführbaren) und 11 eindeutig instrumentalen Stücken für den geselligen Gebrauch. Unter den ganz überwiegend weltlichen Texten, die zum Teil vom Komponisten stammen, sind jene am zahlreichsten, mit denen »Liebesfreud« und besonders oft »hertzeleid« besungen werden. Auch an Trinkliedern muß ein gewisser Bedarf bestanden haben, und Haßler hat diesen mit Liedern zu befriedigen versucht, in denen die häufig vorkommende Klangsilbenfolge »fa la la la« wohl auch die Wirkung illustriert, die der Rebensaft auf das Sprechvermögen hat. Unter kompositorischem Gesichtspunkt lädt der Lustgarten dazu ein, durchweg meisterlich beherrschte Gestaltungsformen in einer Vielfalt zu entdecken, die vom homophonen Tanzlied (die im Titel genannten »Balletti« und »Galliarden«) bis zum anspruchsvollen, imitatorisch gestalteten Madrigal (Nr. 11) reicht. Besonders Ergötzliches ist Haßler mit einem vierteiligen Mini-Drama (Nr. 15) gelungen: Denn wann hat man schon einmal Gelegenheit zu hören, wie nach Art einer Fabel und mit kompositorischer Virtuosität die Nöte eines in der Hochzeitsnacht überforderten Bräutigams geschildert werden?

Quelle: Thomas Gerlich, im Booklet


Track 3: Mein Gmüth ist mir verwirret

TRACKLIST

Hans Leo Haßler 
(1564-1612) 

Lustgarten neuer teutscher Gesäng, Balletti, 
Galliarden und Intraden 4 - 8 von Nürnberg 1601 

(01) Sechste Intrade (XLV)                             2:19 
(02) Galliarde: Tantzen und springen (XX)              2:32 
(03) Mein Gmüth ist mir verwirret (XXIV)               4:35 
(04) Zweite Intrade (XLI)                              3:30 
(05) Tantz: (Unter alln auff diser erden) (XXII)       4:58 
(06) Im kühlen Mayen (XXXVIII)                         3:12 
(07) Tantz: Nun lasst uns fröhlich sein (XVIII)        4:06 
(08) Vierte Intrade (XLIII)                            2:52 
(09) Ihr Musici, frisch auff (XXXV)                    3:02 
(10) Siebente Intrade (XLVI)                           1:01
(11) Ach Fräulein zart (I)                             4:19
(12) Ach weh, dess leiden (XIX)                        2:13
(13) (Ach Schatz, ich sing und lache) (V)              1:46 
(14) Galliarde: All lust und freud (XV)                3:27
(15) Ein Bräutlein wolt nicht gehn (XI)                5:33
     Als der Bräutigam auff gut glück (XII) 
     Und sagt in solcher Brünstigkeit (XIII) 
     Darumb ward er sehr ausgelacht (XVI) 
(16) Ich bring meim Bruder ein guten Trunck (XXXIX)    2:07 

                                                  TT: 51:37 
CAPELLA LIPSIENSIS 
Dietrich Knothe

Musikwissenschaftliehe Beratung: Dr. Hans Grüß 

ADD
(P) 1963  
(C) 1996 

Track 11: Ach Fräulein zart

Robert Capa: Spanischer Loyalist, 1936

Robert Capa: Spanischer Loyalist, 1936

Córdoba vor dem Fall

Er hat nicht nur Kriege dokumentiert. Aber mit Bildern vom Krieg wurde er bekannt. Mehr als 70000 Negative umfasst der Nachlass des Fotografen Robert Capa - das seines berühmtesten Bildes gilt als verschollen.

Inzwischen hat er auch einen Namen, jahrzehntelang war er der unbekannte Soldat, das namenlose Opfer des Krieges. Symbolhaft stand dieses Bild für millionenfachen Tod durch Krieg und Gewalt. Ebenso knapp wie allgemein war in der Regel die Bildunterschrift: Loyalist Soldier, stand da meistens zu lesen. Oder Falling Soldier. Oder Loyalist Militia, womit die auf republikanischer Seite kämpfenden Anarcho-Syndikalisten gemeint waren - fast schon so etwas wie eine unzulässige Präzisierung. Denn, wie so mancher Kritiker zu Recht angemerkt hat, zog und zieht dieses Bild seine Kraft gerade aus der Verallgemeinerung des Todes. Indem die Aufnahme sich als quasi überzeitlich darstellte, konnte sie zur Ikone des Sterbens in einem übergeordneten Sinne werden.

Noch 1984 sprach der Schriftsteller Peter Härtling in seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen von der »Datenlosigkeit des Soldaten« und überlegte, ob er dem Unbekannten - wenigstens für die Dauer einer zwischen Facts und Fiktion oszillierenden Erzählung - so etwas wie eine Identität geben solle. »Er kann«, so Härtling, »kein Kämpfer nach Malrauxschem, nach Hemingwayschem Muster gewesen sein, sondern eher einer jener, der namenlos unter Tausenden von Namenlosen auf den 'Friedhöfen des Mondes' verscharrt wurde, wie Georges Bernanos sie in hilflosem Aufbegehren beschrieb. Nein«, entschied Härtling, »ich werde ihm keinen Namen geben.« Inzwischen wissen wir: Der Soldat hieß Federico Borrell García. Er war 24 Jahre jung, stammte aus dem südspanischen Alcoy und starb am 5. September 1936 an der Córdoba-Front, genauer bei Cerro Muriano.

Dokumentiert ist sein Tod in den Akten des Militärarchivs von Salamanca - wir werden noch darauf zu sprechen kommen. Der damals 22-jährige Fotograf Robert Capa hat den kurzen Moment des Sterbens festgehalten und gleichzeitig sein wohl berühmtestes Foto geschaffen. Es gibt keine Statistik, noch nicht einmal bei Magnum, jener einst von Capa mitbegründeten Agentur, die nach wie vor die Rechte an dem Bild mit der Archivnummer CAR 36004 W000X1/ICP 154 hält, liegen Daten über Verbreitung und Rezeption des Fotos vor. Und doch sind sich Historiker und Biografen einig, was den singulären Status dieser Bildfindung betrifft.

Capa-Kenner Richard Whelan spricht von der »erregendsten und unmittelbarsten Momentaufnahme des Krieges«, die je gelungen sei. Russell Miller bezeichnet in seinem 1997 erschienenen Buch über Magnum das Bild als »the greatest war photograph ever taken«. Der Stern (41/1996) nannte das Foto »ein Symbol des Spanischen Bürgerkrieges und später das Bild der Antikriegsbewegung schlechthin«. American Photo (Mai/Juni 1998) fand, es sei dies das »berühmteste Bild« des »bedeutendsten aller Kriegsfotografen«. Rainer Fabian schließlich spricht in seinem Beitrag über 130 Jahre Kriegsfotografie vom »legendärsten und meistveröffentlichten Kriegsbild der Geschichte«.

Comment sont-ils tombés: Unter diesem Titel brachte Vu (23.09.1936)
 zum ersten Mal Capas Loyalist Soldier zusammen mit diesem
 weniger bekannten Capa-Foto eines fallenden Soldaten.

Bilder vom Krieg

»Kriegsfotografie«, so Fabian, »ist der Gebrauch, den man von ihr macht.« Das heißt, ein Kriegsfoto definiert sich vor allem durch die Art seiner Verwendung. Robert Capas Foto des spanischen Loyalisten war nicht das erste Bild aus einem Krieg. Aber es gilt als »the first compelling action shot taken during wartime« (Carol Squiers). Superlativen wie diesem wird man mit Skepsis begegnen dürfen. Nicht zuletzt im Ersten Weltkrieg war viel fotografiert und gefilmt worden. Zwar war die Leica, Capas bevorzugtes Arbeitsgerät, noch nicht auf dem Markt; in jenen Tagen arbeiteten Bildreporter noch mit vergleichsweise großen und umständlichen Kameras, lichtschwachen Optiken und Glasnegativen, die weder schnelles Reagieren noch das Fotografieren in Sequenzen gestatteten. Und doch ist nicht auszuschließen, dass sich unter den zigtausend Aufnahmen ein Bild vom Sterben befindet, das dem Capas zumindest ebenbürtig ist. Was sich allerdings seit dem Ende des Ersten Weltkrieges verändert hatte, war die mediale Situation. Bilder vom Krieg wurden anders gehandelt. Bilder vom Krieg fanden ein Forum in der neu entstandenen Bildpresse. Das heißt, es gab Bedarf und, in nicht wenigen Ländern, eine weitgehend unzensierte Öffentlichkeit. Hier hatte in der Tat ein Parardigmenwechsel stattgefunden.

Nicht zu vergessen, der spezifische Charakter dieses Konflikts: Ein für die meisten Europäer ferner Bürgerkrieg, auf den man gleichwohl mit Neugier blickte, weil hier - sozusagen stellvertretend für den Rest der Welt - die Sache der Linken und der Rechten, des Kommunismus und des Faschismus verhandelt wurde. Es existierte ein ebenso vehementes wie internationales Bildinteresse, das insbesondere die seit den 1920er Jahren aufblühende Gattung der illustrierten Zeitschriften zu befriedigen wusste. Fortschritte in Drucktechnik, neue Formen der Distribution, revolutionäre Layouts taten ein Übriges, die Bilder besser reproduziert, schneller und in attraktiverem optischem Gewand an den Leser heranzutragen.

Und dann trat da eine neue Generation von Fotografen auf, Bildreporter, Abenteurer, Parvenus, die, ausgerüstet mit schnelleren Kameras und einem neuen Selbstverständnis, persönlich für die Originalität, Seriosität und Authentizität einer Geschichte standen oder stehen sollten. Nicht zufällig wurden die Reportagen mehr und mehr personalisiert. Als die englische Illustrierte Picture Post im Dezember 1938 auf nicht weniger als elf Seiten Robert Capas Bürgerkriegsfotos präsentierte, wurde schon auf dem Titel unübersehbar der Welt »größter Kriegsfotograf« angekündigt. Es war dies keineswegs die erste Publikation der Spanien-Bilder, aber es war die Installation eines Mythos, der bis heute Wirkung zeitigt.

Beginn einer Karriere

Jung und zweifellos ein Draufgänger, Fotograf und Sympathisant der linken, Charmeur, Frauenheld, Spieler und Hasardeur in Personalunion - so dürfen wir uns den Capa jener Jahre vorstellen. Gewiss auch ein »concerned photographer«, der freilich vor allem an sich selbst, sein Talent, sein Geschick, seinen Mut zur Erlangung guter Bilder glaubte. Eigentlich hieß er Endre Ernö Friedmann, war 1913 in Budapest geboren worden, Sohn eines Schneiders, zweites von drei Kindern. Schon damals ein gewitzter Bursche, der sein Leben in die Hand zu nehmen verstand. 1931 geht er nach Berlin, studiert an der dortigen Hochschule für Politik, verdingt sich bei der legendären Agentur Dephot, wo er Kohlen schleppt, die Laborarbeit erledigt und irgendwann einmal auch einen Fotoapparat in die Hand nehmen darf. Bilder des kamerascheuen Leo Trotzki gelten gemeinhin als Beginn seiner Laufbahn als Fotojournalist. Bereits hier gelingt Capa instinktsicher und mit einem gerüttelt Maß an Chuzpe eine brillante Reportage. »Wenn dein Foto nicht gut ist«, soll er einmal gesagt haben, »dann liegt es daran, dass du nicht nahe genug dran gewesen bist.«

Hitlers Machtergreifung verhindert Capas weitere Karriere - jedenfalls in Nazi-Deutschland. Wie so viele seiner Zunft - Stefan Lorant, Martin Munkácsi, Simon Guttmann, um nur die Ungarn zu nennen - sieht sich auch der Jude Capa zur Emigration genötigt. Noch heißt er übrigens Endre Friedmann, erst in Paris wird aus dem Anfänger mit Talent und einem Gespür für Themen jener Robert Capa, der keineswegs nur Kriege fotografiert hat, letztlich aber doch vor allem durch seine Kriegsreportagen bekannt geworden ist.

Vu, Nr. 445, 23. September 1936: La Guerre Civile en Espagne

Sympathie für die Sache der Linken

Politisch sind dies unruhige Zeiten. Seit Juli 1936 herrscht in Spanien Bürgerkrieg. Eine Allianz aus rechter Generalität, Großgrundbesitzern, Adeligen und der Kirche hat sich gegen die gewählte Volksfrontregierung erhoben. Auch Frankreich steht vor innenpolitischen Auseinandersetzungen. Bereits seit Mai streiken die Arbeiter, um die linke Regierung unter Léon Blum zu sozialen Reformen zu bewegen. Wo Robert Capa steht, ist nicht zu übersehen. Eine Bildveröffentlichung in der linksorientierten Illustrierten Vu vom 3. Juni 1936 belegt sein Interesse am Streik der Arbeiter. Aber auch im Bürgerkrieg werden wir dem während seiner Berliner Zeit durch Karl Korsch und dessen Volksfrontideale inspirierten Capa zumindest so etwas wie Sympathie für die Sache der Linken unterstellen dürfen. Anfang August begibt er sich zusammen mit seiner Lebensgefährtin Gerda Taro nach Spanien, um den gerade zwei Wochen alten Konflikt aus der Perspektive der Anarcho-Syndikalisten zu dokumentieren. Capa fotografiert in Barcelona, an der Aragón-Front, fährt weiter zur Huesca-Front, um schließlich an der Córdoba-Front zu seinem meistpublizierten Bild zu kommen.

Erstmals veröffentlicht wurde Spanish Loyalist in der Nummer 447 der Zeitschrift Vu vom 23. September 1936. Das Bild füllt die obere linke Hälfte einer mit »La Guerre Civile en Espagne« überschriebenen Doppelseite. Für das Layout verantwortlich zeichnete seinerzeit Alexander Liberman, späterer Artdirector der amerikanischen Vogue, der damit als erster die visuelle Kraft der Aufnahme erkannt hat. Er war es auch, der den unteren Teil der Seite mit einer Variante des Bildes belegte und damit der Sequenz einen filmischen Rhythmus vermittelte, auch wenn es sich bei genauem Hinsehen um zwei verschiedene Protagonisten handelt. Ein Hinweis auf Ort, Zeit oder gar die Namen des oder der Getöteten unterbleibt. Die Bildunterschrift gibt sich allgemein, spricht in pathetischem Ton vom Pfeifen einer Kugel und vom Blut, das die Heimaterde tränkt.

Als nächstes brachte Life in seiner Ausgabe vom 12. Juli 1937 das Bild. Unter der Überschrift »Death in Spain« wurde an den Jahrestag des Kriegsausbruchs erinnert und der Opfer gedacht, Life nennt die Zahl 500000. Den Aufmacher bildete Capas Foto, das groß reproduziert wurde, wenngleich am rechten Rand leicht beschnitten. Zwei Tage später veröffentlichte die kommunistische Zeitschrift Regards, die bereits mehrfach Reportagen von Capa publiziert hatte, die Aufnahme. Capa selbst hob sie prominent auf den Titel seines 1938 in New York erschienenen Buches Death in the Making mit Spanien-Fotos von sich und Gerda Taro, entzog sich damit freilich auch der Aufgabe zu Ort, Zeit oder dem Zustandekommen des Bildes etwas sagen zu müssen.

Life, Vol 3, Nr.2 , 12. Juli 1937: Death in Spain

Früh hat die Aufnahme Fragen provoziert, sind Zweifel an der Authentizität des Bildes aufgekommen. So schreibt Life vom Moment, in dem der Soldat durch eine Kugel in den Kopf getroffen worden sei. Doch lässt sich selbst bei genauerer Betrachtung an keiner Stelle des Körpers irgendeine Verwundung ausmachen. Auch fragt man sich, wie es sein kann, dass ein den Abhang hinunterstürmender Mann, von einer Gewehrkugel getroffen, nach hinten fällt. Spekuliert wurde über die blütenweiße, nicht eben feldmäßige Uniform. Bemerkenswert bleibt weiterhin, dass Capa den Soldaten von vorn fotografiert hat. Bedeutet dies zwangsläufig, dass er dem Milizionär vorausgeeilt ist? Doch mindestens ebenso viel spricht gegen die These, Capa habe das Foto inszeniert, insbesondere seine Professionalität als Fotograf: Kaum würde er es nötig gehabt haben, ein solches Bild zu stellen. Und dass sich die Mitglieder der Confederación National del Trabajo (CNT) dafür hergegeben haben sollen, den eigenen Tod spielerisch darzustellen, scheint ebenfalls eher unwahrscheinlich.

Immerhin entfachte Mitte der 1970er Jahre der britische Journalist O'Dowd Gallagher die Diskussion um den Wahrheitsgehalts des Bildes neu, als er in verschiedenen Interviews behauptete, in der fraglichen Zeit mit Capa nahe der französischen Grenze ein Hotelzimmer geteilt zu haben. Verwertbare Bilder seien später von republikanischen Soldaten für die Presse inszeniert worden. Von Franco-Truppen in republikanischen Uniformen, die Scharmützel vorgeführt hätten, spricht Gallagher an anderer Stelle. Doch abgesehen davon, dass sich der Journalist hier widerspricht, hätte sich, wie Richard Whelan unterstreicht, der Jude und erklärte Antifaschist Capa schwerlich bereit gefunden, mit den Falangisten gemeinsame Sache zu machen.

Keine Auskunft mehr können die Originalnegative geben, sie sind verschollen. Capa selbst hat sich nur einmal, nämlich in einem Interview am 1. September 1937, zu dem Bild geäußert. Capa und der Milizionär, umschreibt der Journalist des New Yorker World Telegram die Aussage des Fotografen, seien beide an der Córdoba-Front versprengt gewesen, »Capa mit seiner kostbaren Kamera und der Soldat mit seinem Gewehr. Der Soldat war ungeduldig. Er wollte zurück zu den republikanischen Linien. Immer wieder kletterte er hinauf und spähte über die Sandsäcke. Jedesmal ließ er sich beim warnenden Geratter des Maschinengewehrfeuers wieder zurückfallen. Endlich murmelte der Soldat etwas, das wie 'ich riskier's einfach' klang. Er kletterte aus dem Graben, Capa hinter ihm her. Die Maschinengewehre ratterten, und Capa drückte automatisch auf den Auslöser, während er rücklings neben die Leiche des Kameraden fiel. Zwei Stunden später, als es dunkel war und die Gewehre schwiegen, kroch der Fotograf über den zerklüfteten Boden in Sicherheit. Später entdeckte er, dass er eines der dramatischsten Fotos des spanischen Bürgerkrieges geschossen hatte.«

Teil einer größeren Sequenz

War Capa wirklich mit dem Milizionär allein? Sein Biograf Richard Whelan meldet Zweifel an. Schließlich gehört das Schlüsselbild zu einer größeren Sequenz, die die beiden später fallenden Soldaten mehrfach und gut erkennbar zeigt. Einmal inmitten einer gut gelaunten Gruppe von CNT-Milizionären. Dann beim Sprung über einen Schützengraben. Auch im Gefecht ist zumindest unsere Hauptperson gut zu erkennen. Aber noch etwas macht stutzig: Die beiden in der Vu-Ausgabe von 1936 publizierten Aufnahmen eines verwundeten bzw. fallenden Soldaten müssen zur annähernd gleichen Zeit aufgenommen worden sein, wie die unveränderte Wolkenformation belegt. Auch die Perspektive ist identisch. Dass es sich um zwei verschiedene Milizionäre gehandelt haben muss, beweist die genauere Analyse ihrer Kleidung. Der eine trägt ein weißes Hemd und eine weiße Hose, der andere eine Art Overall. Beim einen führen die ledernen Träger gerade hinab zur Hose, der andere trägt sie über Kreuz.

»Sieht man sich nun sorgfältig den Boden auf dem Bild des Fallenden Soldaten und auf der Bildvariante an«, schreibt Whelan in seiner Capa-Biografie, »und vergleicht die Formen besonders hervorstehender Stoppeln, so wird deutlich, dass die beiden Männer an fast haargenau der gleichen Stelle fallen. (Der Fallende Soldat ist etwa 30 Zentimeter näher am Fotografen als der Mann auf dem anderen Bild.) Diese Feststellung wirft die Frage auf: Wie kommt es, dass zwei Männer innerhalb kurzer Zeit hintereinander fielen, ohne dass auf einem der Bilder die Leiche des anderen am Boden zu sehen ist?«

Doppelseite aus Life:
Werbung und Redaktion in absurder, fast zynischer Konkurrenz.

Die Wahrheit ist das beste Bild

Whela wie auch Robert Capas jüngerer Bruder Cornell, der seit dem Tod des Fotografen - Capa war 1954 in Indochina auf eine Mine getreten - dessen Nachlass verwaltet, haben nie einen Zweifel daran gelassen, dass sie vom Wahrheitsgehalt der Aufnahme im Sinne eines Dokuments überzeugt seien. Im Übrigen, so Whelan, sei dies »ein großes und starkes Bild. … Beharrlich wissen zu wollen, ob die Fotografie tatsächlich einen Mann im Augenblick seines Todes durch eine Kugel zeigt, ist krankhaft und trivial, denn die Größe des Bildes liegt letztlich in seinem Symbolgehalt, nicht in der buchstabengetreuen Genauigkeit als Bericht über den Tod eines Mannes.«

Whelans Capa-Biografie erschien 1985 in den USA. Genau zehn Jahre später edierte ein gewisser Mario Brotóns Jorda im Selbstverlag seine Erinnerungen an den Spanischen Bürgerkrieg unter dem Titel Retazos de una época de inquietudes. Brotóns hatte selbst an der Córdoba-Front gekämpft. In Capas berühmtem Bild erkannte er zunächst die ledernen Patronentaschen wieder, die so nur im spanischen Alcoy gefertigt worden waren und nur von Milizionären aus Alcoy getragen wurden. Whelan hatte aufgrund verschiedener Indizien Capas Bild auf den 5. September datiert und als Aufnahmeort die Gegend um Cerro Muriano vermutet. Tatsächlich war, wie Brotóns im Staatsarchiv in Salamanca ermitteln konnte, nur ein Milizionär aus der Alcoy-Brigade am 5. September 1936 an der Córdoba-Front bei Cerro Muriano gefallen: Federico Borrell García. Ein Bruder des Gefallenen lebte noch und erkannte, nachdem Brotóns ihm Capas Foto vorgelegt hatte, Federico wieder. Damit, so Richard Whelan, »war der Kreis geschlossen«. Capas »Loyalist«, wie der Stern titelte, »fiel wirklich.« Und der Fotograf in seiner Glaubwürdigkeit insgesamt war rehabilitiert. Wie hatte Capa seinerzeit im Interview mit World Telegram gesagt? »In Spanien braucht man keine Tricks, um Bilder aufzunehmen. Man braucht seine Kamera (d. h. seine Motive) nicht zu stellen. Die Bilder sind da, und man nimmt sie einfach auf. Die Wahrheit ist das beste Bild ...«

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 20-27.

Doppelseite aus La Revue du Médecin, 30.09.1936: Die erste Nummer
der Zeitschrift für Ärzte und Pharmazeuten veröffentlichte Capas Aufnahmen
 in einem ausgesprochen avantgardistischen Layout.

Robert Capa

Als Endre Ernö Friedmann 1913 in Pest/Ungarn geboren.
1931 Wechsel nach Berlin. Studium an der liberalen Dt. Hochschule für Politik.
1932-33 Laborant bei der Dephot.
1932 erste eigene Bildveröffentlichung.
1933 nach Paris. Bekanntschaft u. a. mit Giséle Freund und Henri Cartier-Bresson.
Ab 1936 für Vu und Regards Reportagen über den Spanischen Bürgerkrieg.
1938 Kriegsberichterstatter in China.
1939 Übersiedlung in die USA. Tätig für Collier's und Life. Viel beachtete Reportagen vom Kriegsschauplatz in Europa.
1947 Gründungsmitglied von Magnum.
1954 für Life in Indochina. Dort im selben Jahr Tod durch eine Mine

CD bestellen bei Amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 36 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile --- bigfileUnpack x209.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files: [51:37] 3 parts 232 MB

Reposted on March 9th, 2017