Haydns »Apponyi Quartette« op. 71 und op. 74

Wie bei op. 54 und 55 ist die Aufteilung der sechs Quartette, deren Autographe erhalten und auf 1793 datiert sind, das Werk der Verleger; daß es sich um eine einheitlich konzipierte Werkgruppe handelt, wird auch durch die Tonartenfolge nahegelegt (B, D, Es, C, F, g). Die beiden ersten Ausgaben erschienen fast gleichzeitig in London und Wien; beide sind dem Grafen Anton Apponyi gewidmet, den Haydn seit den 1780er Jahren kannte, der bei Haydns Aufnahme in den Freimaurerorden als »Pate« fungiert hatte und der im Wiener Musikleben als Geiger und Mäzen eine bedeutende Rolle spielte. Wie üblich wurden die Werke dem Grafen für ein Jahr zur alleinigen Nutzung überlassen, bevor sie gedruckt wurden; Haydn erhielt dafür 100 Dukaten.

Wenigstens zwei der Werke – eines davon das B-Dur-Quartett – wurden bei Haydns zweiter Englandreise in Londoner Konzerten aufgeführt. Daß die ganze Werkgruppe mit dem Blick auf London, d. h. auf das öffentliche Konzert und ein breites, nur noch zum kleinen Teil aus Kennern bestehendes Publikum geschrieben wurde, das vor allem unterhalten sein wollte, zeigt sich in der Verstärkung der Tendenzen des op. 64: große, gleichsam sinfonische Dimensionen – die Werke sollten sich ja im Konzert neben den Londoner Sinfonien behaupten -, relativ einfache und ungebrochene Satzcharaktere und Tonfälle und virtuose Aufgaben für die erste Violine, das alles aber eingebunden in den nie aufgegebenen kunstvollen Quartettstil, das »Gespräch« vernünftiger Personen.

Quelle: Ludwig Finscher: in: Reclams Kammermusikführer, herausgegeben von Arnold Werner-Jensen, 13. Auflage, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Seite 328-29

CD 1, Track 1: String Quartet in B flat major Op. 71, No 1 - I. Allegro (moderato)

TRACKLIST

HAYDN

String Quartets Op. 71 Nos. l - 3 
"Apponyi Quartets" 

String Quartet in B Flat Major, Op. 71, No. 1, Hob. III:69 
(01) Allegro                                     6:49
(02) Adagio                                      6:32
(03) Menuetto: Allegretto                        3:53
(04) (Finale): Vivace                            4:59

String Quartet in D Major, Op. 71, No. 2, Hob. III:70 
(05) Adagio-Allegro                              6:01
(06) Adagio (cantabile)                          5:52
(07) Menuetto: Allegretto                        2:30
(08) Finale: Allegretto                          3:33

String Quartet in E Flat Major, Op. 71, No. 3, Hob. III:71 
(09) Vivace                                      6:06
(10) Andante con moto                            7:00
(11) Menuetto                                    4:26
(12) Finale: Vivace                              4:12

                                  Playing Time: 61:53
Kodály Quartet:
Attila Falvay, violin
Tamás Szabo, violin
Gábor Fias, viola
János Devich, cello

Recorded at Hungaroton Studios. Rottenbiller Street, Budapest, 
from 17th to 20th June, 1989. 
Producer: János Mátyás - Engineer: Ferenc Pécsi 
Cover: Anton von Maron (1733-1808): Maria Anna Martines (1732-1809), daughter of a 
Spanish diplomat, she became Haydn's pupil at the age of ten
(P) 1989 (C) 1991 

CD 2, Track 12: String Quartet in g minor Op. 74, No 3 - IV. Finale: Allegro con brio

TRACKLIST

HAYDN

String Quartets Op. 74 Nos. l - 3 
"Apponyi Quartets" 

String Quartet in C Major, Op. 74, No. 1, Hob. III:72 
(01) Allegro (moderato)                          6:19 
(02) Andantino (grazioso)                        6:08 
(03) Menuetto: Allegro                           4:39
(04) Finale: Vivace                              5:28

String Quartet in F Major, Op. 74, No. 2, Hob. III:73 
(05) Allegro spiritoso                           5:45
(06) Andante grazioso                            5:48
(07) Menuetto                                    4:12 
(08) Finale: Presto                              4:04 

String Quartet in G Minor, Op. 74, No. 3, Hob. III:74 
(09) Allegro                                     5:18
(10) Largo assai                                 5:55
(11) Menuetto: (Allegretto)                      3:48
(12) Finale: Allegro con brio                    5:39            

                                  Playing Time: 63:03
Kodály Quartet:
Attila Falvay, violin
Tamás Szabo, violin
Gábor Fias, viola
János Devich, cello

Recorded at Hungaroton Studios. Rottenbiller Street, Budapest, 
from 21st to 23rd October, 1989. 
Producer: János Mátyás - Engineer: Veronika Vincze
Cover: Johann Peter Salomon
(P) 1989 (C) 1990 

Der Strenge Erweichung

Was wir über die großen Maler der Moderne in der Zeit ihres Älterwerdens wissen oder zu wissen glauben, tritt uns zuerst in der Gestalt von Bildern entgegen. Wir sehen sie unter Korkeichen sitzen und an Refektoriumstischen lange Mahlzeiten abhalten. In Gesellschaft ihrer Familien und Freunde, ihrer gewesenen, gegenwärtigen und noch unerklärten Geliebten. Kinder umschwirren die Gruppe wie Wespen ein Glas Limonade. Manchmal ist am Ende der Tafel der Bürgermeister dabei, in grauem Anzug und Schärpe. Alles stöhnt, wenn er nicht zum ersten Male die Frage in die Runde wirft, wer es wohl war, der sich vor dem verehrten und weltberühmten Gastgeber als Ehrenbürger in das Goldene Buch der Gemeinde eingetragen habe. Marschall Pétain, rufen alle im Chor und lachen. Die Kinder unterbrechen ihren Reigen für einen Moment. Und der Bürgermeister wird an diesem Tag dem großen Künstler den Vorschlag machen, den Einband des genannten Buches neu zu gestalten. Dieser denkt kurz an ein urzeitlich zerklüftetes Relief in Bronze, mit halbedlen Steinen, die wie Karbunkel herausstehen.

Die großen alten Maler kennen keinen Stillstand. Das Wort Kreativität, ein Fremdwort in den heroischen Zeiten der Radikalmoderne, besetzen sie und erfüllen es täglich neu. Hungrig die eine Spur zu verfolgen, das ist abgetan. Bilder zu malen genügt nicht mehr. Kreativ sein heißt neue Betätigungsfelder erobern. Die Druckgraphik. Das Mosaik. Die Glasmalerei. Und alle beschäftigen sie sich mit Ton. Wenn 40 Jahre zuvor ihnen jemand glaubhaft versichert hätte, daß eines Tages Tier-Krug-Wesen mit vorwitzigem Kopfputz ihre Signatur tragen würden, sie hätten sich in Krämpfen abgewandt. Jetzt arbeiten kleine Betriebe für sie, Werkstätten, die an ihren anspruchsvollen Aufträgen wachsen und in schwer erreichbaren Bergnestern liegen. Gerne suchen sie die Gesellschaft von deren Meistern. »Handwerker-Aristokraten« nennen sie diese knorrigen Männer, die immer wieder aufs neue von der Machbarkeit bestimmter Effekte überzeugt werden müssen, um sich dann knurrend abzuwenden und nach ungezählten Experimenten alles aufs Jota genau zu erfüllen. Während im Hintergrund ein scheeläugiger Sohn wurmisiert, der sie betrügen wird. Höhere Stückzahlen, nicht autorisierte Entwürfe, gefälschte Abrechnungen - das alte Lied.

Aber daß sie die Kleinkunst zu neuen Blüten führen, heißt nicht, daß sie sich dem monumentalen Format und dem öffentlichen Raum verweigern. Da die Kunst der großen alten Maler als Medium der universellen Kommunikation gehandelt wird, als Lingua franca zumindest der westlichen Hemisphäre, die ihren Frieden mit der Moderne gemacht hat, kommen die internationalen Organisationen zu ihnen. Hauptquartiere bieten ihnen die Wände an, von denen sie früher einmal geträumt hatten: Stirnflächen am Außenbau, kathedralhohe Fensterflächen in Lobbys, Panoramen hinter Vorstandstischen. Auch die Ateliers der Künstler werden immer größer. Von hohen Podesten aus dirigieren sie Assistenten, die Formen aus buntem Karton hin und her schieben. Es sind die ewigen Themen, die sie entfalten: die Schöpfung, die Mächte der Anziehung und Abstoßung, Licht und Finsternis, die Familie des Menschen, das Mythische.

Die ganze Zeit über bereiten sich Witwen im Wartestand auf den Tag ihrer Alleinherrschaft vor. Es sind Frauen, an denen so leicht niemand vorbeikommt. Frauen, die als Personifikationen der überlegenen Duldung oder des abgeklärten Durchblicks in jedem allegorischen Programm Aufstellung finden könnten, hätte die Kunst ihrer Männer diese Gattung nicht überflüssig gemacht. Nichts kann sie weniger aus der Fassung bringen als die »neue Geliebte«, die sie auch als »Durchgangsgeliebte« titulieren und praktischerweise Monique nennen, wie ihre Vorgängerinnen auch. Wenn die Sekretäre und Werkverzeichnis-Verfasser beim Alten vorgesprochen haben, sitzen sie noch stundenlang bei Madame. Ein Centre wird geplant, das auf Vorschlag der Sekretäre auch den Namen der zukünftigen Witwe tragen soll. Ein Zentrum, das die anderen gleichzeitig entstehenden Zentren an den Rand drängen wird.

Sorgen bereitet ihnen die Frage, was eigentlich nach einem produktiven Künstlerleben übriggeblieben ist an Zeigenswertem, außer schränkeweise Zeichnungen und den wenigen kapitalen Gemälden, von denen der Meister sich nie hat trennen können. Gerade jetzt, wo Geld gebraucht wird, ist man gespalten zwischen Verkaufen und Bewahren. Auf jeden Fall wird nichts mehr weggeworfen. Dagegen wird man den Anregungen des Hauptbetroffenen eher nicht folgen. Dessen Vorschlag läuft darauf hinaus, daß man seine geliebten Objets trouvés ausstellen solle: die von Sand und Wellen zugerichteten Steinkobolde, die im Dunklen leuchtende halbverweste Sandale, das Gipsohr, an dem einmal Medizinstudenten lernten, den hölzernen Stierkopf, mit dem die Kinder Corrida spielen, all das, was Natur und Kultur im Sinne des Künstlers vorgebildet haben und was durch die Vieldeutigkeit seiner Formen faszinierte. Nicht zu vergessen die Sammlung aller 77 Flaschenkürbisarten. »Sie könnten einmal interessant werden, um den Prozeß meines Schaffens zu analysieren«, sagt er, und er möchte, daß diese Einrichtung »Akademie des erfindenden Findens« heißen soll. Ihr anzuschließen sei eine freie Kunstschule für die Kinder der Umgebung. Die prospektiven Witwen haben aber im Verein mit den vorausschauenden Provinz-Präfekten ein anderes Publikum im Auge: Sie sind Pioniere der Idee, daß Tourismus und moderne Kunst sehr wohl zusammengehen. Sie planen Busparkplätze.

In ästhetischen Fragen schweigen die Alten wie Tischler. Die Zeit der vollmundigen Programme und Manifeste ist vorbei. Dennoch, man weiß nicht, wie, ergeben ihre gesammelten Äußerungen einen mittelstarken Band, der auch in einer Vorzugsausgabe inklusive Originalgraphik erscheint. Sie erklären nicht, sie fordern auch nicht mehr; das Gnomische ist ihre Ausdrucksform. Sie sagen: »Die Malerei befindet sich seit dem Höhlenzeitalter im Niedergang.« Oder: »Es gibt den Maler, der aus der Sonne einen gelben Fleck macht. Aber es gibt auch den, der mit Überlegung uhd Können aus einem gelben Fleck eine Sonne macht.« Oder: »Je lokaler etwas ist, desto universaler kann es sein.« Oder: »Die Bilder erzeugt man immer wie die Fürsten ihre Kinder: mit Schäferinnen. Man macht nie ein Bild des Parthenon und malt niemals einen Sessel Louis XV. Bilder macht man mit baufälligen Häusern, einer Tabakschachtel, einem alten Stuhl.« Oder: »Bei mir ist ein Bild die Summe von Zerstörungen.«

Die gängigen Aufnahmen zeigen die großen alten Maler vor kalkhellen Wänden, an denen wenige ausgesuchte Objekte hängen. Fundstücke aus der Natur, ein bäuerlich-primitives Idol, ein Maschinenteil. Das Muster ihrer Verteilung auf der Wand zu ergründen würde ebenso unmöglich sein, wie den Pyramiden das Weltgeheimnis ihrer Maßgesetzlichkeiten entlocken zu wollen. Magazine der gehobenen Einrichtungskunst versuchen sich jahrelang mit Nachahmungen. Ohne Erfolg. Ebenso schwer wäre es, die Dargestellten als Künstler zu identifizieren, zöge man das sorgfältig arrangierte Stillleben ab und konzentrierte sich auf den Menschen allein. Von ein, zwei Ausnahmen abgesehen hatten sie sich stets geweigert, einem äußerlichen Künstlerbild zu entsprechen; sie zogen es vor, als robust, bodenständig, normal zu erscheinen; sie wußten, daß kleine Abweichungen dem Kenner genug sagten: ein Hemd über der Hose, ein offen getragener und eigentlich zu kurzer, noppiger Wintermantel, ein spezieller Griff an die Zigarette, eine Art von Hut, wie ihn vor Zeiten vielleicht einmal Wettmacher getragen hatten. In ihrem Alter wollen sie sich nicht zu weit vom Stamme jener betagten Männer entfernen, die sie vor den Bars sitzen sehen und die sie den Geckos vergleichen, die an der Wand ihrer Ateliers kleben. Es ist dies auch ein Blick, in den sich der Neid derer mischt, die zum Weitermachen verurteilt sind.

Soweit sind wir also im Bilde. Aber ein solches Wissen in Bildern bleibt immer der Gefahr ausgesetzt, daß wir uns zu bereitwillig den anschaulichen Mittelwert einer Seinsform ausrechnen, die seitdem ungezählte Nachfolger gefunden hat. Es war ja, wenn man es genau betrachtet, nicht die darauffolgende Künstlergeneration, die mit ihrer Forderung nach einer Fusion von Kunst und Leben Erfolg hatte; es waren die Alten, die aus den bis dahin für unverzichtbar gehaltenen Metropolen auszogen und dem Wohnen auf dem Lande, dem frugalen, aber doch mit allen Annehmlichkeiten ausgestatteten Leben des Patron gewissermaßen nachlebbaren Ausdruck verliehen. Frage nur: Ist die Kehrseite der künstlichen Autarkie nicht notwendig die Bewahrung vor Erschütterungen? Und dürfen die auf Dauer ausbleiben? Können sie ihren Kelch über das Schlachtfeld tragen, ohne einen Tropfen zu verschütten?

Wie ist es denn, wenn nach dreißig Jahren Widerstand und Ablehnung der Ruhm gefestigt ist, »vielleicht zu gefestigt ist«, wie ein Kritiker sich sorgt? Hat es dann weiterhin Sinn zu sagen: »Noch mit fünfundachtzig Jahren waren Provokation und Aggressivität zweifellos die Basis seines Schaffensprozesses?« Oder für sich selbst in Anspruch zu nehmen: »Ich hoffe, daß man mir die Ehre erweisen wird, mich bis zum letzten Augenblick anzugreifen«, wenn schon die ersten Doktorarbeiten über einen verfaßt werden? Und was das Spätwerk anbelangt: Bedeutet das Ausweichen in immer neue Gestaltungsmittel und Materialien vielleicht nur die Verlängerung der alten Formideen? Haben die bildkünstlerischen Systeme und Prozesse, denen die Alten sich gerne verschreiben, nicht den großen Vorzug, daß sie ohne Ende durchgespielt werden können? Dürfen wir das die Lebenslüge ihrer späten Jahre nennen, daß sie sich der Illusion fortgesetzter formaler Eroberungen hingeben und vielleicht doch nur eine reizvolle Epochenverschleppung zustande bringen?

Keine schnellen Antworten! Denn es gilt auch: Die Alten sind immer für eine Überraschung gut. Das Noch-einmal-es-denen-zeigen-Wollen, das Sich-immer-wieder-Erneuern der künstlerischen Existenz ist bei aller Routine der wirksame Stachel ihres Fortlebens. Die Frage stellt sich dabei unwillkürlich, inwieweit dieses scheinbar selbstgenügsame Perpetuum mobile nicht doch auch Antwort ist, Reaktion auf Tendenzen einer neuen, einer anderen Kunst. Bevor die Forschung hier zu harten Ergebnissen gelangt, ist es an uns, das biographische Material sicherzustellen, vor allem jene Kreuzungspunkte aufzusuchen, an denen wir das sicher seltene Zusammentreffen der Alten mit den Jungen belegen können. Deswegen halten wir hier fest, was der große M. erlebte, als er an die 70 Jahre alt war, und was ihn unter anderem dazu bewog, daß er seine Kindergruppe, die ihn einmal pro Woche besuchte, aufforderte, 20 Leinwände im Stile seines Spätwerkes zu bemalen, woraufhin M. diese Bilder mit besonderer Sorgfalt eigenhändig signierte.

Diesen Sachverhalt wird man in den einschlägigen Handbüchern nicht verarbeitet finden, aber das ist kein Grund, um aufzuspringen und die Arbeit von M. über dem Kamin einer kritischen Prüfung zu unterziehen. Wir sprechen ja nicht von D., einer anderen Hauptperson der modernen Kunstgeschichte, der in seinen letzten Jahren noch 300 000 leere Blätter vorsigniert hat. Keiner dieser gewissermaßen hausgemachten M.s ist je dem Kunstmarkt zugeführt worden, nicht als echter M. zumindest. Ganz kurz und so gut wie unbeachtet von der Kritik wurden diese Bilder unter einem anderen, heute vergessenen Künstlernamen ausgestellt. Daß M.s Galerist von diesem Vorgang Wind bekam und der Kindergruppe später weitere Bilder abpressen wollte und vielleicht auch getan hat, steht auf einem anderen Blatt.

Als M. an diesem Tag auf den baumumstandenen Platz vor seinem Haus trat, war der Morgen bereits voran geschritten für ihn die gewohnte Zeit, die Arbeit zu beginnen. Da er nur träumte, wenn er nicht schlief, hatte er von 7 bis 9 wach gelegen und war seine neuen Kompositionen durchgegangen. Jetzt überlegte er, ob er am Tisch unter dem großen Affenbrotbaum frühstücken oder gleich in sein Atelier gehen sollte.

Im Haus war es ruhig. Madame konnte man ohnehin nicht um diese Stunde erwarten. Sie verbrachte den halben Tag in ihrem abgedunkelten Zimmer, war für niemanden zu sprechen, sah man von Elise ab, die ihr gegen 10 Uhr schwarzen Kaffee, Orangensaft und Brötchen brachte. Brötchen, wie sie die Touristen bekamen, die Deutschen und die Engländer. Madame hatte zwar nur Verachtung für die Fremden übrig, aber ihre Brötchen wußte sie zu schätzen. Allerdings aß sie sie auf ihre eigene Art, ohne Butter und Marmelade, nur die Kruste - das weiche Innere pulte sie heraus.

Was Madame nach dem Aufstehen tat, blieb M. verborgen, da er den Tag über im Atelier arbeitete. Manchmal hörte er ein Taxi vor dem Tor hupen; dann dauerte es nicht lange und sie kam am Atelier vorbei, ohne einen Blick in seine Richtung zu tun, eine erstaunlich kleine und etwas unfassönliche Person in Seidenkleidern mit schmalem Gürtel und einer großen Ledertasche. Von Elise wußte er, daß sie wohl ein wenig weltfremd geworden war - Männer, die im Cafe neben ihr saßen, fragte sie schon mal, ob sie Ferien hätten. Und auf dem offenen Markt in Palma kaufte sie immer wieder kleine Singvögel frei, was - Elise zufolge - dazu geführt hatte, daß die Händler ihren Tieren ein spezielles Futter gaben, welches die ausgelösten Vögel nach einem kurzen Ausflug in die Freiheit wieder zurückkehren ließ.

Um seine Kunst kümmerte sie sich nicht; anzunehmen war, daß sie in einem ganz traditionellen Sinne die Domänen von Frau und Mann trennte. Aber immerhin ging diese Teilnahmslosigkeit so weit, daß sie auch die Tücher und Stoffe nicht trug, die M. entworfen hatte. Zuletzt hatte er sie in einem neuen Seidenkleid gesehen, dessen Muster aus einer penibel naturalistischen Abbildung von Maiglöckchen bestand. Maiglöckchen! Auch das Geschäftliche war nicht ihre Sache. Manchmal verlangte sie ihm größere Geldsummen ab, von denen er annahm, daß sie an ihre Tochter gingen: Madame hatte sie zusammen mit einem seiner besten Freunde, einem Spätimpressionisten, gezeugt. Woraufhin er den Beschluß gefaßt hatte, sich endlich eine Geliebte zuzulegen, aber das hatte sich irgendwie nie ergeben.

Sie verhielt sich nicht illoyal, das konnte er ihr nicht vorwerfen. Bei den zahlreichen Eröffnungen und Matineen, zu denen sie eingeladen waren, machte sie an seiner Seite stets eine gute Figur. Mit den Gattinnen von Bürgermeistern und Diplomaten verstand sie sich ohne Probleme. Nur die neue Sitte der Wohltätigkeitsveranstaltungen war irgendwie an ihr verloren. Sie war seit längerer Zeit gewohnt, die Tatsache ihres eigenen Erscheinens als Wohltätigkeit zu interpretieren. Daß man darüber hinaus etwas von ihr verlangte, wollte sie nicht einsehen.

Als M. sich nach kurzem Zögern gegen ein Frühstück vor dem Haus entschieden hatte und sich in Bewegung setzte, stand zwischen den zwei Bäumen, die den Blick aufs Meer und den Abstieg hinunter zum Atelier einrahmten, ein Mann. Ein Fremder, aber mit Sicherheit kein Tourist, wie er sich hin und wieder auf das Anwesen verirrte. Seine Silhouette verharrte dunkel, fast schwarz vor dem fernen, wie abwesend wirkenden Meer. Er war vielleicht nicht hager zu nennen, aber doch knochig und schlank und mit jenen Extragelenken ausgestattet, die in Spanien die Tango-Tänzer haben. In M. kam kurz die Assoziation an Don Quichote auf, was vielleicht damit zu tun hatte, daß der Fremde Stiefel und enge schwarze Hosen trug und einen leicht zeremoniösen Gang hatte.

Es war M. sofort klar, daß dieser unerwartete Besucher ein Künstler sein mußte. M. hatte seit Jahr und Tag keinen Verkehr mit seinen Kollegen. Jedenfalls nicht mit jüngeren, nicht mit denen, die man aktuell nannte. Er hatte eigentlich immer gewartet, daß eine neue Generation die Distanz überwinden und sich ihm nähern würde, aber das war nicht geschehen.

M. verharrte auf der Stelle und wartete ab, bis der Fremde herangekommen war. Der Mann mochte zwischen 30 und 35 sein. Er trug die Haare straff zurückgekämmt, was sein Gesicht auf ein reines Oval reduzierte, auf ein Oval von olivfarbenem Teint, in das tief eingedrückt wie Korinthen die dunklen Augen lagen. M. wunderte sich, daß er kein Bärtchen trug. Leute, die so aussahen wie dieser hier, trugen immer Bärtchen. Aber dafür erfüllten seine abgezirkelten Gesten vortrefflich die dekorativen Bedürfnisse des sentimentalen Spaniens, das M., der Katalane, immer mißbilligt hatte. Weil Höflichkeit und Grandezza bei diesem Typ erwartungsgemäß in Wettstreit lagen, dauerte es, bis er den ersten, merkbar auswendig gelernten Satz nach einigen mehr undeutlich gemurmelten Entschuldigungen herausgebracht hatte:

»Ich darf mich vorstellen. Sie kennen mich nicht, aber Sie kennen meine Arbeiten: Ich bin der Künstler, dessen Bilder Sie übermalt haben, Senor M.«

M. überfiel jene plötzliche Wachheit, die das Eintreten des Unerwarteten begleitet. Und er spürte auch die feine Dosis Lachgas, die beim Eintreten des Absurd-Unerwarteten ausströmt. Diese Geschichte also. Es war noch nicht so sehr lange her, da hatte er Lasser, den treuen Deutschen, der sich mit seinen textilen Arbeiten beschäftigte und ihm den Winter über zur Hand ging, gebeten, eine größere Zahl von Kaufhausbildern zu besorgen, alle mit dem gleichen Motiv, nicht zu laut in den Farben und länglich dem Format nach. »Fragen Sie beim Künstlerbedarf in Palma nach«, hatte er gesagt, »dort kennt man diese Leute.«

Lasser hatte ihm kurze Zeit später 20 durchaus geeignete Leinwände ins Atelier gestellt. Im flotten Duktus eines mondänen Impressionismus gemalt, zeigten sie eine Parklandschaft mit Rokoko-Pärchen. Das einzig Auffällige waren die grünlichen Schwaden, die durch die Szenerie zogen und das wenige, was an ihr fest war, aufzulösen schienen. Offensichtlich handelte es sich um einen Trick des unbekannten Herstellers. Es sah so aus, als hätte er ein mit zuviel Lösemittel versetztes Chromoxyd-Grün aus der Dose verwendet. Was praktisch kaum zu bewerkstelligen war. Oder er hatte erst ein Grün gesprüht und dann sofort ein Lösungsmittel darübergelegt? Was aber wiederum nicht den gleichmäßig schlierigen Effekt hervorgerufen hätte. M. hatte sich amüsiert darüber gezeigt, daß auch die Maler von Kaufhausbildern gewisse Finessen an den Tag legten. Die Technik als solche war ihm nicht fremd. M. hatte sich kurz nach Einführung der Spraydose über seinen Taxifahrer eine Anzahl besorgt; daß es sich um Autolacke handelte und daß sie in den abgeschmackten Farben der Saison von 1954 kamen, hatte er bereitwillig akzeptiert. […]

Was aber die vorgefertigten Bilder anbelangte, so stellte M. sie kurzerhand auf den Kopf und übermalte sie. Auf eine Malerei, die er früher vielleicht »Sirup für die Augen« genannt hätte, legte er seine zwingenden Konstruktionen wie ein Joch. Sein Schwarz, sein berühmtes, gefürchtetes Eisenschwarz fraß sich bis auf den Grund, biß sich durch den Farbenseim, so wie ein Chirurgenmesser mit Lust an seiner Unerbittlichkeit fauliges Fleisch wegschneidet.

Zehn dieser Übermalungen hatte er in Lissabon ausgestellt. Er nannte die Serie »Korrektive des Seichten«. Die Reaktion war von jener Sorte, die man aufmerksam nennt. Immerhin hatte er an zwei Museen verkauft, was eher eine Ausnahme darstellte. Die Museen wollten eigentlich nur noch frühe Sachen. Aus der aktuellen Produktion nahmen sie immer dann etwas ab, wenn es den Erwerb einer älteren Arbeit erleichterte. In den letzten Jahren verkaufte er bevorzugt an Privatsammler, und zwar an solche, die mit dem Sammeln gerade begonnen hatten und es sich als persönliche Entdeckung anrechneten, daß ein M. noch am Leben war und sie frische Bilder von ihm kaufen konnten. […]

»Schön!« sagte M. »Lassen Sie uns in mein Atelier gehen. Es gibt Kaffee dort. Sind Sie aus Palma?«

Sie schritten, der Alte vorweg, die kleine Serpentine zum Atelier hinunter. Dabei kamen sie an der berühmten, häufig fotografierten und schon dreimal erneuerten Tafel vorbei, die sagte: »Achtungl Ende des perspektivischen Raumes in fünfzig Metern.«

Als sie das Atelier betreten hatten, schaute sich der Fremde nur kurz um und zeigte sich keinen Moment lang beeindruckt von dem ingeniös eingerichteten Raum und den vielen kleinen improvisierten Zellen, in denen halbfertige Werke inmitten von Materialien und inspirierenden Objekten auf ihre Vollendung warteten.

Er sagte nur: »Sie gestatten« und setzte eines von den verbliebenen übermalten Werken auf eine Staffelei, richtig herum, aus seiner Sicht, und zeigte mit einer schnellen Bewegung auf die Signatur:

»Da haben Sie meinen Namen: Senator, Raoul Senator.«

M. hatte den Namenszug, einen hysterischen Ausschlag schwarzer Linien, bisher nicht wahrgenommen. Jetzt fragte er sich, ob er richtig gehört hatte. Seit wann hießen Schnellmaler Senator? Oder war es in diesen Kreisen üblich, sich blumige Künstlernamen zuzulegen, wie im Zirkus oder beim Ringkampf?

Der andere hatte unterdes damit begonnen, die Bilder von M.s Serie gegen eine Wand zu stellen und sie in eine Reihenfolge zu bringen. Er tat dies mit dem Ernst, den sonst ein Rennleiter bei der Aufstellung der Teilnehmer an den Tag legt. Es schien nicht ohne Schwierigkeiten abzugehen; er tauschte Positionen mehrfach aus und ließ einige Zwischenräume frei. Vermutlich standen sie für die Bilder, die M. verkauft hatte oder die noch bei M.s Galeristen waren. […]

Der Künstler mit Namen Senator war ans Ende seiner Sortiertätigkeit gelangt. In dunkler Konzentration sagte er: »Ich weiß, mein Erscheinen hier ist für Sie, für den großen M., eine ungewohnte Herausforderung. Aber lassen Sie uns im Namen der Kunst, der wir beide dienen, gemeinsam eine Angelegenheit klären.«

»Fragen Sie, fragen Sie die großen Fragen! Ich stehe zu Ihrer Verfügung«, entgegnete M. generös.

»Darf ich Sie dann fragen, ob Ihnen etwas auffällt, jetzt, da meine Bilder so stehen, wie sie eigentlich gehören: in einer Reihe.«

M. bemerkte nur, daß seine Kompositionen arg derangiert aussahen. So als wären Übungspakete mit lauter M.-Materialien verunfallt und hätten ihren Inhalt entleert.

»Ich gebe zu, es ist nicht leicht. Viele Details, auf die es ankommt, sind ausgelöscht.« […]

M. sah nichts. Der Untergrund, der einmal eine Exkursion durch chromoxydgrünen Nebel gewesen war, wirkte jetzt nur noch wie ein Tarnanstrich. Ein ins Mondäne verschobener Tarnanstrich, was den hier und da durchblitzenden Kostümen der Rokoko-Damen zu verdanken war. Der Künstler mit Namen Senator sah das aber offenbar anders. Er stellte sich an den Anfang der Bilderstrecke und machte eine schwungvolle Geste, ein wenig so, als würde er einen fliegenden Teppich ausrollen:

»Diese 20 Leinwände bilden, ich sollte sagen: bildeten eine Folge - einige daraus fehlen ja schon. Das Motiv ist jeweils ein Reigen; es sind fünf Paare, sie gehen um ein Rondell, und sie tun dies ein wenig phasenverschoben, bis sie alle wieder an ihren Ausgangsort zurückgekehrt sind. Das Bildmotiv kommt von Rubens, und ich habe es in Bewegung versetzt.«

»Und Sie machen so etwas, um sich ein wenig Abwechslung bei ihrer mechanischen Tätigkeit zu gönnen«, fragte M. Es sollte anteilnehmend klingen, kam aber doch wohl gönnerhaft heraus.

Der andere schaute ernst zurück.

»Ich glaube nicht, daß Sie die Situation richtig beurteilen. Ich bin nicht derjenige, für den Sie mich halten.«

»Wer ist das schon«, gab M. zurück und goß zwei Tassen voll, zwei Tassen aus feinstem Knochenporzellan - er haßte das derbe Steingut, das mit seinem Dekor unter die Leute gebracht wurde.

»Lassen Sie es mich noch einmal anders sagen, Herr ...«, das Wort Senator ging ihm nicht von den Lippen, »ich habe eine gewisse Anzahl von Bildern eines Unbekannten erworben. Es waren, so wie ich es sah, 20 mit Farbe bedeckte Leinwände, wie sie junge Eheleute, die sich neu einrichten, beim Rahmenhändler oder im Kaufhaus finden. Wo ist das Problem?« Der Künstler mit Namen Senator schüttelte den Kopf: »Das Problem ist, daß Sie mich für einen Kaufhausmaler halten, ich arbeite aber als Konzeptkünstler.« […]

»Gut, Sie sind also ein Konzeptkünstler. Was mich aber viel mehr interessiert: Wie bin ich ausgerechnet an Sie geraten? Hat Lasser etwas damit zu tun?«

»Dr. Lasser ist unschuldig. Ich habe zufällig mitbekommen, wie er im Cafe Flora von Ihrem Auftrag erzählte. Das war meine Chance, ich habe ihm sofort meine Dienste angeboten.«

»Dann sagen wir doch«, befand M., »Sie haben Ihre Chance gehabt. Ihre Bilder sind durch mich konvertiert worden. So wie eine Währung in eine andere umgetauscht wird. Und dabei sind Ihre Bilder aufgewertet worden. Bestreiten Sie das? Sollen wir einen Kunstsachverständigen befragen? Sollen wir das wirklich tun? Worauf wollen Sie überhaupt hinaus?«

»Ich würde eine solche Begutachtung nicht scheuen. Aber es müßte klar sein, daß es nicht um eine Schätzung gehen würde, sondern um die Feststellung einer neuen Art von Kunst.«

»Welche wie beschaffen wäre?«

»Sie sprechen von Konversion, oft auch von Metamorphose. Sie beanspruchen für sich die Rolle des Schöpfers und Veredlers eines Materials, das Sie sich ausgesucht haben. Unser Fall aber liegt anders. Sie haben ein präpariertes Material angefaßt, Sie wurden der Vollzugsgehilfe eines Konzepts, meines Konzepts.« […]

M. fand jetzt diese Auseinandersetzung auf eine ihm schwer erklärliche Weise erregend und wollte sich ihr gerne weiter stellen. Andererseits wußte er natürlich, daß er es sich als M. schuldig war, daß er dem Treiben hier ein Ende setzte. Vielleicht durch eine versöhnliche Note.

»Sagen Sie mir eins, wie muß ich mir Ihre eigenen Arbeiten vorstellen? Wie malen Sie, wenn Sie wie Sie malen?«

»Ich würde nie malen, wie ich malen würde.«

»Das ist absolut unvorstellbar, mein Lieber.«

»Ich dachte, Sie müßten das als erster verstehen. Sie haben doch selbst gesagt: 'Man muß sich auf das Anonyme ausrichten. In meinem Falle muß man aufhören, M. zu sein.' Das sind doch Ihre Worte, oder? 'Man muß aufhören, M. zu sein.'«

Wie viele Künstler gab sich M. dem Glauben hin, daß er seine Überzeugungen leicht trug. Er war immer wieder erstaunt, wenn sie ihm wie in Stein gehauen entgegengehalten wurden. Und nicht weniger verwunderte ihn, daß er sich dann der Mühe unterzog, sie zu kommentieren.

»Ich habe damit etwas anderes gemeint. Meine Kunst soll so allgemein werden, daß sie ihren Charakter als Kunst verliert.«

»Um populär zu werden?«

»Höchstens, um wie die Volkskunst zu werden. Die Volkskunst hat mich immer bewegt. Bei ihr gibt es kein Mogeln und keine Tricks.«

Der andere überhörte die Anspielung, sagte vielmehr übereifrig wie ein Kontrahent, der sich eines Punktgewinnes sicher ist: »Sehen Sie, auch Sie nehmen eine Kunst von anderen in Anspruch. Was für Sie die Volkskunst ist, das ist für mich Ihre Kunst. Eine Wirtskunst, könnte man sagen. Nur daß Sie an die Kraft des Ursprünglichen glauben, ich aber an die Möglichkeiten des Nachträglichen. Sie wollen verwandeln, ich will verhandeln, wenn Sie mir den Reim gestatten.« »Das klingt ja fast so, als hätte sich Ihr Konzept, mir Ihre Bilder unterzuschieben wie Kuckuckseier, noch nicht zur Gänze erfüllt. Was dürfen wir denn noch von Ihnen erwarten?« M. hatte das Wort Konzept so ausgesprochen, wie man ein Stück ausgelutschtes Süßholz loswerden will.

»Sie sehen das ganz richtig. Ich möchte Ihnen bei allem Respekt für Ihren Widerstand einen Vorschlag machen. Er würde bedeuten, daß wir die Serie gemeinsam ausstellen. Wir könnten sie doch pinturas revertibiles (Wendebilder) nennen.«

Er begann, einige Leinwände in ihre M.-Position zurückzuversetzen.

»Einen Tag würden sie so herum, den nächsten andersherum ausgestellt. Dementsprechend wären die Einladungen zu gestalten. Wie eine Spielkarte, verstehen Sie?«

»Spielkarte ist ein gutes Stichwort. Ihr Vorschlag erinnert mich an einen Freund, der ein besessener Spieler war, ein Getriebener, wissen Sie. Das war in Barcelona. Lange ist's her. Dieser Freund also pflegte im Cafe an einen Tisch mit vielleicht drei Leuten zu treten und zu sagen: Wenn Sie noch mitmachen, sind wir schon vier.«

»Heißt das nein?«

Aus M.s Nein klang die hilflose Ungeduld eines Gastgebers, der nicht weiß, wie er den letzten Gast loswerden soll: […] »Aber befriedigen Sie zur Belohnung meine Neugier: Sie sagten, Sie hätten noch einen weiteren Vorschlag zu machen.«

»Ich hatte an folgendes gedacht: Sie entschädigen mich, indem Sie mir 20 Gemälde von Ihrer Hand überlassen. Die werde ich dann meinerseits übermalen, mit den Motiven der ersten Serie, und ausstellen. Wir erreichen so den Zustand einer vollständigen Symmetrie, eines gerechten Ausgleichs. Ich schlage vor, daß ich meine Serie 'Der Strenge Erweichung' nennen werde.«

Er griff jetzt endlich zu der vor ihm stehenden Kaffeetasse und trank. Er wirkte erleichtert und sagte nur noch: »Was meinen Sie?« M. bemerkte, daß dem Besucher ein heller Schnurrbart aus Milch-Kaffee zugewachsen war. Das war auch der Moment, da Dr. Lasser vorsichtig die Tür zum Atelierhaus aufstieß. Er war wie so oft schwer beladen, trug, nein apportierte beidarmig ein Sortiment von Strandgut, eine neue Ration inspirierender Fundstücke für den großen M. Dieser lachte. »Vorzustellen brauche ich die Herren ja nicht. Meine Lieferanten, wenn ich Sie so nennen darf.« Lasser und der Künstler mit Namen Senator musterten einander erstaunt. M. lachte. Ungerufen kam ihm eine Verszeile in den Sinn: »Wen das Trauerspiel hart läßt, wird jetzt erweicht ...« Ein Dichterfreund seiner Jugendtage hatte ein berühmtes Gedicht diesem ganz besonderen Moment gewidmet, dem Schluß der Komödie, wenn der Wirbel sich legt, die Masken fallen gelassen und die Schwüre erneuert werden.

M. lachte. Sein Lachen steckte in ihm ein zweites Lachen an, das wie in einem höheren Gang freier und gleichmäßiger voranlief. Er merkte dabei, daß er schon lange nicht mehr laut gelacht hatte. Er hatte lachen lassen, wenn er die Anekdoten eines Künstlerlebens erzählte, im Kreis von Honoratioren, bei irgendwelchen Galas und Einweihungen, und er hatte dann mitgelacht. Dieses Lachen war ihm portionsweise abgegangen. Jetzt lachte er gewissermaßen am Stück, und es war ihm, als würde ihn dieses Lachen nicht loslassen. Es trug ihn. Es hob ihn wie ein Luftkissen, machte ihn schwerelos und unsteuerbar. Er sah zu, wie die scharfe Kontur des Künstlers von der traurigen Gestalt sich zu verflüchtigen begann, und er wünschte, Lasser würde das Gerümpel, das er unter dem Arm trug, einfach fallen lassen, um der Situation noch größeren Auftrieb zu verleihen.

Sollten andere seines Alters auf Freudenmädchen ihr Leben ausröcheln, er würde hinaustreten auf die Terrasse und in einem großen Paroxysmus das Ende finden. Das erschien ihm das Gebot dieser frühen Mittagsstunde: sein panisches Gelächter die Steilküste hinunterrollen zu lassen wie einen Abgang von Geröll, sich im Angesicht dieses Meeres zu ergeben, das er in seinen besten Zeiten, in den Zeiten vor den 77 Flaschenkürbissen, mit dem Ausruf »Nieder mit dem Mittelmeer!« beleidigen wollte. Es war jetzt so nah und es stand so hoch, wie eine zinnerne Mauer. Es würde ihn hier holen, so wie es bei frischer Flut die Lebewesen aus den Klippen holte, die es sich dort wie für eine halbe Ewigkeit bequem gemacht hatten.

Doch vorher faßte er sich, nach Luft schnappend, und sagte zu dem Fremden: »Einverstanden, Sie bekommen Ihre Bilder. Warum nicht? 'Der Strenge Erweichung', sehr gut ...«

Quelle: »Der Strenge Erweichung« , in: Wolfgang Kemp: Vertraulicher Bericht über den Verkauf einer Kommode. Und andere Kunstgeschichten. Carl Hanser München/Wien 2002, ISBN 3-446-20232-3, Seite 93-118, (leider) gekürzt.

WOLFGANG KEMP, geboren 1946, ist Professor für Kunstgeschichte an der Universität Hamburg. Seine breit gestreuten Interessen reichen von mittelalterlicher Glasfensterkunst (»Sermo Corporeus«, 1986) über die Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts (»John Ruskin. Leben und Werk«, 1983) bis zur »Theorie der Fotografie« (drei Bände, 1979-1983). Im »Vertraulichem Bericht« erweist er sich als profunder Kenner des Jargons der aktuellen Kunstszene.

Die in Kemps rapport (im Original nicht) eingestreuten Bilder wurden von WikiArt, the Visual Art Encyclopedia beigesteuert, die natürlich auch den alten Mann präsentiert.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 44 MB
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Unpack x220.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 559 MB in 7 parts

Reposted on January 2th, 2017