Firminus Caron (ca. 1440 – ca. 1475): Messen und Chansons

Wenn man sich die Liste seiner überlieferten Kompositionen und die Zahl ihrer Quellen anschaut, wird klar, dass Firminus Caron in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts sehr geschätzt wurde, besonders als Komponist französischer Chansons.

Die Mehrzahl der Quellen seiner Kompositionen ist italienischer Provenienz; dennoch lassen uns die ältesten, französischen Quellen aus den Jahren um 1470 wenig Zweifel, dass der Komponist ein Franzose war.

Um 1440 in Amiens geboren und vermutlich ausgebildet an der dortigen Kathedralschule, entwickelt er hier unter stilistischem Einfluss Guillaume Dufays seine eigene Sprache. Ein im 18. Jahrhundert verfasstes Kompendium der Finanzen der Kathedrale erwähnt ihn noch als primus musicus. In neulich aufgefundenen Dokumenten in Amiens finden wir ihn um 1459 als maitre d’école. In dieser Position wird er ohne es zu wollen in einen hartnäckigen Konflikt zwischen zwei nebeneinander existierenden Schulen hineingezogen. Andererseits soll ihn das gesellschaftliche Leben seiner Stadt zur Komposition mehrstimmiger Lieder auf höfische Texte inspiriert haben; anscheinend wurden diese schnell beliebt und gefielen sogar schon am Ende der 1460er Jahre dem Kompilator der sogenannten «Loire Chansonniers». Somit zählen diese Quellen zu den frühesten Überlieferungen seiner Werke.

Laut Dokumenten der Kathedrale in Cambrai wurde dort um 1472 eine seiner mehrstimmigen Messen in die Chorbucher eingetragen; zudem finden wir Carons Namen auch in der Motette Omnium bonorum plenum des jungen Komponisten Loyset Compère, in deren Text Dufay und eine Anzahl ihm anscheinend nahe stehender Musiker aufgelistet werden. Zu gleicher Zeit wurde er vom Musiktheoretiker Johannes Tinctoris‚ zusammen mit Johannes Ockeghem, Antoine Busnoys und Johannes Regis als «einer der besonders hervorragenden Komponisten» erwähnt. Dennoch sind von den ihm zugeschriebenen Kompositionen nur vier seiner Lieder in französischen Quellen überliefert worden. Somit müssen wir annehmen, dass die Zerstörung von Kirchen und ihren Gütern während der Revolution von 1789 Carons musikalischem Nachlass in Frankreich zum Verhängnis wurde. Weil bis jetzt in Italien kein Nachweis für einen Aufenthalt Carons aufgefunden wurde, verdanken wir es nur der damaligen allgemeinen Beliebtheit der französischen Kompositionen in Italien, dass wir uns dennoch ein ziemlich konkretes Bild seiner kompositorischen Entwicklung machen können, vor allem mittels seiner Lieder.

Auffallend in diesem überwiegend dreistimmigen Repertoire ist Carons Anteil an der Entwicklung einer richtigen Bassus-Stimme und die Bevorzugung zweiteiliger Mensuren. Letzteres verleiht Carons Melodien in ihrer Präsentation des Textes eine ganz moderne Prägnanz. In Accueilly m'a la belle wird der Text, ein Rondeau, vom Discantus und Tenor gesungen, wobei die Melodien der beiden Stimmen überwiegend nur rhythmisch aufeinander bezogen sind, sich aber melodisch ziemlich frei von einander entwickeln. Eine dritte Stimme in der Stimmlage des Tenors, der «Contratenor», begleitet diese beiden Stimmen, teilweise Lücken füllend mit Annäherungen oder Reminiszenzen an die Struktur der beiden gesungenen Stimmen. In einer etwas späteren Überlieferung der Komposition ist dieser begleitende Contratenor ausgetauscht gegen eine neukomponierte Stimme, die eine Quinte tiefer geht, und somit schon mehr den Charakter einer begleitenden Bassus-Stimme annimmt (In unserer Aufnahme werden beide Stimmen abwechselnd musiziert).

In Rhythmik und Melodiebau nahe verwandt mit Accueilly m'a la belle wird in S'il est ainsy das Aufeinander-Bezogen-Sein von Discantus und Tenor mittels identem Beginn ihrer Phrasen weiter hervorgehoben. Diese beiden Chansons sind in dreiteiliger Mensur geschrieben, die Abwechslung mit einem schnelleren Zweitakt in S'il est ainsy wurde von der Form des Textes, einem Virelay, bedingt. Cuidez vous, konzipiert in einer langsamen zweiteiligen Mensur, vollendet dieses Konzept. Discantus und Tenor haben überwiegend die selben Melodien, nur beim Abschluss der unterschiedlichen Phrasen findet jede Stimme ihren eigenen Weg. Auch hier ist die Stimmlage der beiden Unterstimmen praktisch ident, aber jetzt, im einander fortwährenden Umkreisen der Stimmen, wirkt sie als eindrucksvolles Symbol für die Beschreibung der aussichtslosen Position, in der der Dichter sich anscheinend befindet. Du tout ainsy und Hélas m’amour wiederholen diese kompositorischen Aspekte innerhalb schnellerer Zweiertakt-Strukturen, aber mit weniger Noten. Im anscheinend munteren Du tout ainsy spiegelt sich die hintergründige Herausforderung im Text deutlich in der Musik, in Hélas m'amour entwickelt sich eine fast abstrakte kontrapunktische Passage, die das sich bis zum Irrsinn Verlieren in Schmerz und Melancholie klanglich illustriert mittels einer Musik, die für die Zeit ihres Entstehens ziemlich unorthodox war. In der eindrucksvollen Vertonung von Le despourveu infonuné erscheinen die unterschiedlichen Stimmen, teilweise nur rhythmisch auf einander bezogen, in völliger Gleichwertigkeit.

Leider sind nur für etwa die Hälfte der Caron zugeschriebenen Lieder deren französische Texte komplett überliefert worden. So kennen wir für Mort ou mercy nur die ersten fünf Zeilen, den Refrain oder Kehrreim. Dennoch hoffen wir, mit der Aufnahme des Chansons durch Teilrekonstruktion der formalen Struktur seine musikalische Wirkung annähernd hervorzurufen. Somit stellt sich heraus, dass in dieser Komposition die Kombination melodischer Expressivitat und meisterhaftem Kontrapunkt ihre formelle Funktion zum Textvortrag weit übersteigt und ihre eigene Welt des Trauerns malt.

In den Quellen für diese Lieder wurde der Text nur teilweise unter die Noten des Discantus geschrieben, der Rest des Gedichtes, falls vollständig überliefert, zwar auf derselben Seite, aber ganz unten hinzugefügt. Deshalb können wir davon ausgehen, dass beim Vortrag dieser Lieder die Wahl, ob vokaler oder instrumentaler Vortrag der beiden anderen Stimmen, vom Ambiente bedingt wurde. Für die meisten der hier aufgenommenen Lieder Carons lässt sich der Text in allen Stimmen gut vortragen. Wo sich solches als problematisch erwies, wurde der Contratenor auf der Laute gespielt.

***

Die Messen Carons sind uns nur in italienischen Quellen überliefert, und sogar teilweise in problematischer Kondition. So sind die Manuskripte der Missae Accueilly m'a la belle, Jesus autem transiens und Sanguis sanctorum ziemlich vom Tintenfraß beschädigt worden. Für die Missa Clemens et benigna gibt es sogar eine zweite Quelle, die die Messe ziemlich überarbeitet überliefert und im Credo sogar eine hinzugefügte Komposition der Sätze «Et in Spiritum Sanctum» bis «et apostolicam ecclesiam» aufweist. Die Stilistik dieser Bearbeitung gibt keinen Anlass anzunehmen, dass sie von Caron stammt. Für die in beiden Quellen überlieferten b-Vorzeichen im Contratenor altus und Tenor stellt sich heraus, dass sie nur in beschränkter Weise für beide Stimmen zu beachten sind.

In der ältesten Überlieferung der Missa Sanguis sanctorum fehlt das Agnus Dei. Anscheinend scheiterte ein Versuch, diesen Teil nachzukomponieren, denn eine zweite Quelle für diese Messe überliefert dazu nur den fragmentarischen Anfang einer Discantus—Stimme. Beim Durchsingen der Komposition stellt sich aber heraus, dass der Text des Kyrie wenig überzeugend zu den überlieferten Noten passt, dass jedoch der fehlende Agnus Dei-Text sich diesen Noten nahtlos unterlegen lässt. Also wäre denkbar, dass die Messe ursprünglich kein mehrstimmiges Kyrie hatte, aber im Laufe ihrer Überlieferung die Musik des Agnus Dei nach vorne verlegt wurde, so dass auch der Kyrie—Text mehrstimmig vorzutragen war. Wenn dann eine hinzugefügte Anweisung auf ein solches Vorgehen irgendwann nicht mitkopiert wurde, bleiben uns heute nur Hypothesen zum Ausprobieren: Deshalb wird in der Aufnahme die hypothetische Rekonstruktion des Agnus Dei gesungen; die Messe fängt mit einem einstimmig gesungenen gregorianischen Kyrie im F-Modus an, das in Carons Zeit in Nord-Frankreich gesungen wurde.

In sämtlichen Quellen ist auch die vom Komponisten intendierte Beziehung zwischen Text und Noten mehrmals problematisch. Im Besondern macht die Struktur der unterschiedlichen Kompositionen des Credo-Textes klar, dass dann und wann das Komponieren beträchtlicher Textstellen vom Komponisten unterlassen wurde. So fehlt in der Missa Accueilly m'a la belle der Satz «Et in unam sanctam catholicam ecclesiam»; in der Missa Clemens et benigna der Text «cuius regni non erit finis» bis «Confiteor unum baptisma»; in der Missa Jesus autem transiens «Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt» und «Et unam sanctam catholicam» bis «Et exspecto resurrectionem» sowie die Worte «secundum Scripturas», und in der Missa Sanguis sanctorum «Deum de Deo» bis «per quem omnia facta sunt» und «Et exspecto resurrectionem mortuorum». War dieses Vorgehen in Westeuropa ziemlich geläufig, so wurde in Italien Fehlendes manchmal hinzugefügt, was eine alternative, zuweilen sehr unbefriedigende Textunterlegung von Seiten des Bearbeiters oder Kopisten zur Folge hatte; ein Aspekt, der auch heute noch in modernen Editionen nicht immer beachtet wird. Wenn in dieser Hinsicht die Quelle als problematisch erscheint, passt sich die Wahl des Textes in der hier aufgenommenen Fassung der Messen der Kompositionsstruktur an.

Die Cantus-firmus-Missae Clemens et benigna, Jesus autem und Sanguis sanctorum haben alle in der Tenorstjmme eine gregoriänische Melodie, die sich innerhalb der unterschiedlichen Teile der Messe in mehreren Gestalten präsentiert. Anfangs deutlich erkennbar durch ihre Präsentation in längeren Notenwerten, integriert sie sich allmählich mittels Vergrößerung oder Verkürzung, hinzugefügter Einzelnoten und melodischen Ausschweifens in den Notenwerten der übrigen Stimmen. Am weitesten geht dieses Abwandeln in der Missa Clemens et benigna, wobei die fast ekstatische Wirkung ihrer vierstimmigen Teile von dreistimmigen Intermezzi ohne Tenor unterbrochen wird. Auch sie entlehnen ihr melodisches Material mehr oder weniger dem cantus firmus.

Die Missa Accueilly m'a la belle basiert auf Carons eigenem Chanson, sowohl auf deren Oberstimme als auch deren Tenor. Schon im zweistimmigen Anfang des ersten Kyrie hören wir in der Oberstimme die ersten zwei Discantus-Phrasen des Liedes, im Tenor folgen dann die ersten drei Phrasen seines ursprünglichen Tenors. In der Oberstimme der Messe bereitet uns die variierte Version der zweiten Phrase schon auf unerwartete Erweiterungen und Paraphrasierungen der ursprünglichen Liedmelodien in den nachfolgenden Teilen vor. Weil sowohl das ursprüngliche Lied als auch die Messe in C-mixolydisch konzipiert sind, und deshalb innerhalb des Satzes eine Orientierung auf C oder G mit einer auf F oder auf g(-Moll) abwechselt, nimmt der Verlauf der Harmonien fortwährend eine unerwartete Wendung. Das bewirkt, dass die Struktur der Melodien im Discantus, die auch in der Messe ohne Vorzeichen notiert wurde, sich dauernd diesen hannonischen Bedingungen anpassen muss.

Ähnliches weist auch die Missa L'Homme armé auf. Mit dieser Komposition zeigt sich Caron als engagierter Teilhaber eines Repertoires en vogue. Nachdem höchstwahrscheinlich um 1454 Ockeghem dieses Lied zum ersten Mal als Tenor in einer seiner frühen Messen verwendete, entwickelte sich innerhalb weniger Dezennien ein künstlerischer Wettbewerb unter den Komponisten: wie weit lässt sich die ursprünglich dorische Melodie dieses französischen Liedes, modal, melodisch und kontrapunktisch abgewandelt, als cantus firmus in einer Messekomposition verwenden? Die Melodie ist ziemlich einfach und passt Note um Note zu den Silben eines Textes aus der letzten Phase des Hundertjährigen Krieges, der anscheinend zum Kampf gegen die Engländer aufruft:

L’Homme, l’homme, l’homme armé,
l’Homme armé doibt on doubter!
On a fait par tout crier,
que chacun se viegne armer
d’ung aubregon de fer.
L’Homme‚ l’homme, l’homme armé
l’Homme armé doibt on doubter!

Den Mann, den Mann, den Mann im Harnisch,
den Mann im Harnisch muss man fürchten!
Und überall es wird verkündet:
Ein jeder Mann soll sich bewaffnen,
und zwar mit einem Panzerhemd.
Den Mann, den Mann, den Mann im Harnisch,
den Mann im Harnisch muss man fürchten!

So wie der Text, wird auch der erste Teil der Melodie am Ende wiederholt. So finden wir sie als cantus firmus in der ersten Generation der Missae L'Homme armé von Ockeghem, Busnoys, Dufay, Faugues und Regis.

Caron jedoch befreit sich in den unterschiedlichen Teilen seiner Messe von dieser Wiederholung und ersetzt sie durch kürzere oder längere, paraphrasenartige Melodiestrukturen, die überwiegend beim Material des zweiten Teils der Melodie anknüpfen. Das Resultat solch einer Abwandlung bewirkt zum Beispiel im «Christe» und im letzten «Agnus Dei» einen ausgewogenen, in sich gekehrten Abschluss des Satzes, am Ende des «Gloria» und im ersten «Osanna» jedoch eine fast obsessive Steigerung der musikalischen Intensität. Noch stärker tritt dies in den letzten Abschnitten des «Credo» hervor, wo die Melodie in ein kaleidoskopartiges Muster von Fragmenten zerschellt und innerhalb der Vierstimmigkeit die Selbständigkeit des Tenors sich fast bis auf Null reduziert. Nur im ersten «Agnus Dei» erscheint der cantus firmus nahezu in seiner ursprünglichen Form. In dieser Weise erlöst der Komponist den Verlauf der unterschiedlichen Sätze von dem Zwang eines in Zeit und Zusammenklang vorher festgelegten Musters und erlaubt sich, den Ablauf des Satzes dem Inhalt des Textes gemäß nach persönlicher Ansicht zu gestalten.

Auch die Überlieferung dieser Messe weist für die Oberstimmen die traditionelle Notierung ohne Vorzeichen auf, was ihr die Freiheit lässt, sich den harmonischen Bedingungen der tieferen Stimmen anzupassen, oder sie sogar zu beeinflussen. Anzunehmen ist, dass solche Aspekte in der Komposition schon damals nur unter der Leitung des Komponisten oder eines Eingeweihten richtig gesungen wurden. Also etabliert sich Caron mittels persönlich geprägter Erweiterungen spätgotischer Fonnen und Verwendung des melodischen Materials in seinen Messen als ein inspirierter und ausgesprochen individualistischer Künstler auf der Schwelle der Neuzeit.

Quelle: Jaap van Benthem, im Booklet

Illustrationen: Statuen vom Portal des Jüngsten Gerichts (Südportal), Kathedrale Notre Dame d'Amiens

TRACKLIST

Firminus Caron
(ca. 1440 - ca. 1475)

Masses and Chansons

CD 1      [65:38]

    Chanson 
01. Accueilly m'a la belle        [04:27]
    
    Missa Accueilly m'a la belle 
02. I.   Kyrie                    [05:28]
03. II.  Gloria                   [06:46]
04. III. Credo                    [09:53]
05. IV.  Sanctus                  [07:26]
06. V.   Agnus Dei                [06:06]

    Missa Sanguinis sanctorum 
07. I.   Kyrie                    [01:21]
08. II.  Gloria                   [07:03]
09. III. Credo                    [08:15]
10. IV.  Sanctus                  [05:51]
11. V.  Agnus Dei                 [02:57]

CD 2                              [63:53]

    Missa Jesus autem 
01. I.   Kyrie                    [03:47]
02. II.  Gloria                   [07:10]
03. III. Credo                    [07:15]
04. IV.  Sanctus                  [07:09]
05. V.   Agnus Dei                [05:22]
   
    Missa L'homme armé 
06. I.   Kyrie                    [03:08]
07. II.  Gloria                   [07:18]
08. III. Credo                    [09:21]
09. IV.  Sanctus                  [06:55]
10. V.   Agnus Dei                [06:25]

CD 3                              [60:46]

    Missa Clemens et benigna 
01. I.   Kyrie                    [02:18]
02. II.  Gloria                   [06:16]
03. III. Credo                    [07:21]
04. IV.  Sanctus                  [04:25]
05. V.   Agnus Dei                [03:14]

    Chansons
06. Cuidez vous                   [06:07]
07. Du tout ainsi                 [02:40]
08. Accueilly m'a la belle        [04:26]
09. Mort ou mercy                 [04:21]
10. S'il est ainsy                [05:11]
11. Hélas m'amour                 [06:47]
12. Le despourveu                 [07:33]

             Total [119:17]

The Sound and the Fury:
David Ertler - Countertenor
John Potter - Tenor
Christian Wegmann - Tenor
Colin Mason - Bass
Michael Mantaj - Bass

Sven Schwannberger - Lute

Recorded live at Kartause Mauerbach, May - September 2011
"paradise regained" - polyphonie der renaissance
(C) + (P) 2012

Jean Tinguely:

«Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht»

«Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht» – so lautet der Grundgedanke der Kunst des Schweizer Eisenplastikers
 Jean Tinguely (1925–1991).

Jean Tinguely (1925–1991), in Freiburg geboren und in Basel aufgewachsen, gehört zu den grossen Meistern der kinetischen Kunst. 1954 setzt der gelernte Dekorateur Drahtplastiken, die er vorher als Schaufensterdekorationen wie auch als autonome Kunstwerke geschaffen hat, in Bewegung. Diese lässt ihn seither nicht mehr los. Im Frühwerk dient sie häufig der Erörterung innerkünstlerischer Probleme. Tinguely greift auf die abstrakte Formen- und Farbensprache von Kasimir Malewitsch, Wassily Kandinsky, Auguste Herbin und anderen zurück. Die auf seine Reliefs gesetzten Elemente drehen sich in verschiedenen Geschwindigkeiten um die eigene Achse. Das Werk existiert in immer neuen Variationen und stellt die definitive Farb-Form-Konstellation, bisher eine Selbstverständlichkeit, infrage zugunsten der ständigen Veränderung. Die erste automatische Zeichenmaschine von 1955, der später mehrere Varianten folgen, ironisiert den Werkprozess und das Künstlergenie, indem sie die gestische Malerei von Jackson Pollock oder Georges Mathieu maschinell herstellt. Doch letztlich steht hinter jeder beweglichen Plastik von Tinguely der von ihm geäusserte Grundgedanke: «Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht.»

Attraktive Phänomene

Ab 1960 verwendet er bereits bestehende, zumeist von der Wegwerfgesellschaft ausgeschiedene Gegenstände, darunter Industrieschrott, Metallräder, Tierfelle, Federn, Textilien, Trödel aus Kunststoff usw. Jetzt entstehen die «Balubas», kleine, vertikal ausgerichtete Arbeiten, die das an einem Gestänge angebrachte Zubehör schütteln und rütteln. In der Mitte der 1960er Jahre streicht Tinguely seine Plastiken schwarz an. Er erzeugt attraktive optische Phänomene durch das unkalkulierbare Schwingen eines Metallteiles, eine endlos sich drehende Spirale oder einen kleinen Metalldraht, der sich so schnell um die eigene Achse dreht, dass er ein virtuelles Volumen generiert.

Dies ist auch die Zeit der spektakulären und provokativen Aktionen. 1960 baut Tinguely im Garten des Museum of Modern Art in New York eine riesige Maschinerie aus Schrott, die sich selber zerstört. Er wird damit zum Vater der autodestruktiven Kunst. In der Wüste von Nevada errichtet er bewegliche Installationen, die er zur Explosion bringt. Diese medienwirksamen Auftritte machen ihn international bekannt. Er beginnt mit der bis an sein Lebensende nicht mehr abreissenden Reihe der «Kollaborationen», Gemeinschaftsarbeiten mit Yves Klein, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri und seinen beiden Ehefrauen Eva Aeppli und Niki de Saint-Phalle, um nur einige wenige zu nennen.

Jean Tinguely: Heureka, Zürichhorn; Zürich-Seefeld.    [Video]

An der Landesausstellung in Lausanne von 1964 zeigt Tinguely die «Heureka», ein Schrott-Ungetüm, das ihm auch in der Schweiz die Aufmerksamkeit eines breiten Publikums sichert und das später seinen festen Platz am Ufer des Zürichsees finden wird. Seine Schrott-Assemblagen funktionieren wie Maschinen, die aber nichts produzieren und stattdessen sinnlose Bewegungen ausführen. Das gestalterische Recycling zielt jedoch nicht auf Unsinn ab, sondern lässt sich als kreativer Umgang mit dem Industriematerial und als zeitgemässer künstlerischer Ausdruck des Maschinenzeitalters verstehen, bringt aber laut Tinguely auch Kritik an der Gleichförmigkeit industrieller Vorgänge und der Produktion von unnützen Dingen an. Andererseits bezeichnet sich der Künstler als Romantiker, der die Maschine poetisiert.

Für alle Arbeiten Tinguelys gilt, dass die integrierten Bestandteile eine neue Funktion erhalten: Bohrer dienen als Motoren, die einen Staubwedel herumwirbeln; Räder unterschiedlichster Fahrzeuge drehen sich, ohne sich fortzubewegen; ein Kühlschrank enthält anstelle von Getränken und Esswaren eine Alarmsirene. Daher ist nicht voraussehbar, was passiert, wenn das Werk per Knopfdruck oder auf andere Weise in Aktion versetzt wird.

Ende der 1970er Jahre setzt das Spätwerk ein. Eines seiner Merkmale ist die Verwendung von bunten, hölzernen Gussmodellen, die Tinguelys zunehmenden Hang zum Monumentalen begünstigen. Der Einsatz von tierischen Gebeinen ab 1981 verrät die Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit und Tod. Beinerne und metallene Teile gehen dabei – der Prothetik vergleichbar – eine Einheit ein: Knochen, Schädel und Hörner werden auf einen aus der Karosserie von Rennautos gebauten Flügelaltar montiert, einem in einen tödlichen Unfall verwickelten Motorrad aufgesetzt oder mit Schrottteilen zu zoomorphen Gebilden, etwa einem Flusspferd oder einer Kuh, verbunden. Höhepunkt dieser Entwicklung ist der «Mengele-Totentanz» von 1986, ein vielteiliges Gesamtkunstwerk aus dem Brandschutt eines Bauernhofes, Tierschädeln, künstlichem Licht und Schattenspiel. Trotz der Todesthematik steckt viel Witz hinter dieser Kunst. Die Paarung von Ernst und Humor gehört zu den herausragenden Qualitäten von Tinguelys Spätwerk.

Jean Tinguely: Gismo (1968), Stedelijk Museum Amsterdam    [Video]

Mechanisches Ballett

Tinguely ist ein Erneuerer des Brunnenbaus. Schon 1960 experimentiert er mit beweglichen Fontänen, die er später zu mehrteiligen Ensembles erweitert. Der 1977 auf dem Basler Theaterplatz eingeweihte «Fasnachtsbrunnen», ein Auftrag, der aus Tinguelys aktiver Teilnahme an der Fasnacht hervorging, führt an der Stelle der Bühne des alten Stadttheaters ein mechanisches Ballett auf: Düsen und Rasensprenger verspritzen das Wasser in alle Richtungen, und Wasserspiele wie «dr Schuufler», der Wasser schaufelt, ohne je an ein Ziel zu kommen, vollführen ein heiteres Treiben. Im Winter gefriert mitunter die Mechanik ein, und dann trägt die Natur das Ihre zum Kunstwerk bei, indem sie die Fontänen mit bizarren Eisplastiken überformt. Die 1980 konzipierte, heute im Park vor dem Museum Tinguely in Basel installierte «Schwimmwasserplastik» ist ein Meisterwerk der Brunnenbaukunst, eine elegante Maschine aus schwarz bemalten Metallrädern und Schläuchen, deren Wasserstrahlen silbrig glitzernde Perlenfäden ziehen, wenn die Sonne in sie hinein scheint. Später kommen die «Fontaine Jo Siffert» in Freiburg und zwei Kollaborationen mit Niki de Saint-Phalle in Paris und im burgundischen Château-Chinon hinzu.

Privat ein Raser

Notorisch ist Tinguelys Begeisterung für den Autorennsport. Jahrelang soll er seinen Terminkalender nach den Formel-1-Rennen ausgerichtet haben. Zu seinen Freunden gehören Jo Siffert, Clay Regazzoni, Jim Clark oder Joakim Bonnier. Einigen von ihnen, die tödlich verunfallt sind, gedenkt er in seiner Kunst. Privat ein Raser, erwirbt er im Verlauf seines Lebens mehrere Ferraris sowie einen Lotus von 1963 und ein Motorrad. Die letzten beiden stellt er als Plastiken in seinem Schlafzimmer auf.

Es ist nur folgerichtig, dass Tinguely das Prinzip des Kinetischen auf das Wesen des Automobils, die selbständige Fortbewegung, ausweitet. Bereits 1954 konstruiert er mit «Auto-Mobile» ein mit einem Aufziehrädchen versehenes Gestell aus Eisen und Draht. Wenn Tinguely in seinem Frühwerk eine Werkkategorie einführt, nimmt er sie später in Variationen, Weiterentwicklungen oder Kombinationen mit anderen Kategorien wieder auf. So dehnt er auch das Prinzip der Fortbewegung auf die Zeichenmaschine und die Musikmaschine aus. «Le Safari de la Mort Moscovite» von 1989 besteht aus einem fahrbaren Renault 5, der allerdings nur noch ein elender Schrotthaufen ist, ein Todesgerippe wie die an ihm angebrachten Tierschädel, überragt von einer drohenden Sense. Tinguely verwandelt das Auto, eines der glanzvollsten Prestigeobjekte, zu einem Symbol für die Vergänglichkeit der Konsumgüter und zu einem Memento mori für den Menschen.

Fast jede Arbeit von Tinguely besitzt ihren eigenen Klang. 1955 entwirft er die ersten, noch leisen Klangreliefs. Es folgen die Radioplastiken, die das zufällig im Äther herumschwirrende Klangmaterial einfangen. Schrottplastiken wie die «Heureka» werden begleitet von Klappern, Scheppern und Kreischen. Quietschen und Ächzen der Mechanik sind konstituierende Bestandteile des «Mengele-Totentanzes». Die vier «Méta-Harmonien», monumentale Musikmaschinen, werden von Gussmodellen betrieben und erzeugen eine Überharmonie, eine unkalkulierbare Klangfolge mit einer je eigenen Klangfarbe.

Jean Tinguely: d’Fontääne. Eine Skulptur des
Fasnachts-Brunnen (Tinguely-Brunnen),
Theaterplatz, Basel      [Video]

Eine weitere Facette von Tinguelys Œuvre sind die Lampenplastiken. Sie kulminieren im mehrere Tonnen schweren «Luminator» von 1991, der mit Tinguelys Einverständnis unmittelbar nach dem Tod des Künstlers in der Schalterhalle des Bahnhofs SBB in Basel aufgestellt wurde. Sieben Jahre lang konnten inmitten der Hektik des Bahnhofs Reisende beobachtet werden, die vor dem «Luminator» staunend innehielten. Wegen des Umbaus der Schalterhalle wurde der «Luminator» 1998 demontiert und anschliessend von den SBB verschmäht. Jetzt hat er im Basler Euro-Airport bis 2014 eine temporäre Bleibe gefunden.

Gigantisches Gemeinschaftswerk

Heute wird Tinguelys Kunst, ihrer Vielseitigkeit entsprechend, in einem sehr breiten Rahmen rezipiert, so im Zusammenhang mit Themen wie Künstlerpaare, Musik in der bildenden Kunst oder Roboterkunst sowie in materialorientierten Ausstellungen. 2012 wurde im Expoparc in Biel das akrobatische und musikalische Werk «Cyclope» aufgeführt, das Elemente von «Le Cyclop» aufnahm, einem gigantischen Gemeinschaftswerk, das unter der Leitung von Tinguely ab 1971 südlich von Paris gebaut wurde.

Tinguely zählt zu den Wegbereitern der kinetischen Kunst. Eine Ausstellung von 2006 im Museum Bochum hiess: «und es bewegt sich doch – von Alexander Calder und Jean Tinguely bis zur zeitgenössischen ‹mobilen Kunst›». Eine Zusammenarbeit zwischen dem Kunsthaus Graz und dem Museum Tinguely zeigte 2004/05 unter dem Titel «Bewegliche Teile» die Bandbreite der kinetischen Kunst von heute auf. Die Bewegung fand auch Eingang in die Lichtinstallationen von Jenny Holzer. Tinguelys Vorreiterrolle bei der autodestruktiven Kunst wurde 2010/11 in der Ausstellung «Under Destruction» im Museum Tinguely gewürdigt. Die automatischen Zeichenmaschinen waren Anlass zur Gründung der «Métamatic Research Initiative» in Amsterdam, die sich der künstlerischen und wissenschaftlichen Erforschung der Themen «Autorschaft» und «künstlerische Authentizität» verschrieben hat. Tinguelys Kunst bleibt somit aktuell und fruchtbar.

Quelle: Rudolf Suter: Jean Tinguely bewegt: «Stillstand gibt es nicht», in der NZZ vom 16.02.2013

Link-Tipp
Leben und Werk von Jean Tinguely (1925-1991), Webseite des Museum Tinguely


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