Albert Schweitzer spielt Orgelwerke von Johann Sebastian Bach

In dem umfangreichen Orgelwerk Johann Sebastian Bachs kristallisiert sich die gesamte Orgelmusik. Komponisten und Instrumentalisten haben sich gleichermaßen auf die Maßstäbe, die Bach mit der Vervollkommnung des polyphonen Ausdrucks und der Generalbassmusik sowie dem spieltechnischen Standard gesetzt hat, zu beziehen. Bach war zu seiner Zeit ein berühmter und bewunderter Orgelvirtuose und gefragter Orgelgutachter. Seine einzigartige musikalische Persönlichkeit, die sich in der Bündelung verschiedenster musikalischer Strömungen und in deren Erweiterung zeigt, stellt sich auf dem Gebiet der Kompositionen für Orgel vielleicht noch deutlicher als auf dem der Cembalomusik dar.

Bachs Werk für Orgel lässt sich in zwei große Teile untergliedern: Auf der einen Seite stehen die freien, nicht liturgisch gebundenen Werke, auf der anderen die choralgebundenen Werke, die für den Gottesdienstgebrauch bestimmt waren. Die freien Orgelwerke sind vor allem durch die zweiteilige, klar getrennte Form bestimmt: Präludium und Fuge, oder Toccata und Fuge, oder Fantasie und Fuge.

Die liturgischen Orgelwerke, mit denen sich Bach lebenslang beschäftigt hat, gehen auf Bachs intensive Auseinandersetzung mit dem evangelischen Gemeindelied zurück. Das Bach-Werkeverzeichnis führt 173 Orgelchoräle an. Allerdings wird inzwischen davon ausgegangen, dass ein Teil davon irrtümlich Bach zugeschrieben wurde und ein anderer Teil Bachs Autorenschaft betreffend nicht eindeutig feststeht. Innerhalb des gottesdienstlichen Rahmens dienten diese Choralbearbeitungen als Vor-, Zwischen- oder Nachspiele zum Gemeindelied und sind somit zeitlich recht begrenzt. Aber trotzdem oder gerade deshalb zeigt sich in diesen Werken Bachs seine Fähigkeit, auf kleinstem Raum originellste musikalische Mittel zu versammeln.

Bach hat sich sein ganzes Leben hindurch mit Orgelkompositionen befasst. Die Entstehungsdaten lassen sich - wie bei anderen Gattungen seines Schaffens nur ungenau und aufgrund allgemeiner philologischer und stilistischer Merkmale festsetzen. Hinzu kommt, dass Bach häufig ein Orgelwerk viele Jahre nach seiner Entstehung umarbeitete.

TOCCATA UND FUGE D-MOLL, BWV 565

Dieses gilt als das einzige Werk Bachs, dass die Bezeichnung Toccata zu Recht trägt, ist es doch seiner Struktur nach streng im Sinne der norddeutschen Barocktoccata gearbeitet. Es ist das wohl eindrucksvollste und bekannteste Werk aus Bachs Jugendzeit, in dem bei aller sprühenden Intensität keinerlei stilistische Unsicherheit zu erkennen ist.

TOCCATA, ADAGIO UND FUGE C-DUR, BWV 564

Bach war außerordentlich inspiriert von der italienischen Musik und ließ sich stark von der Vivaldischen Konzertform anregen. Im vorliegenden Werk wird der Stil der deutschen Toccata mit dem des italienischen Konzerles kombiniert,

Die Pedalpassagen des ersten Teils der Toccata zählen zu den bedeutendsten der gesamten Orgelliteratur. Die Kantilenen des Adagio gehören zu den gefühlvollsten und wärmsten, die im Bachschen Schaffen zu finden sind. Die Fuge ist ein excellentes Beispiel für seine klare und durchsichtige Kompositionsweise.

PRÄLUDIUM UND FUGE G-DUR, BWV 541

Die Entstehungszeit dieses - ursprünglich Bachs Reifezeit zugewiesenen Werkes - wird inzwischen um 1716 angenommen. Dem energischen Präludium (Vivace) folgt eine heitere, tänzerische Fuge, die, kurz unterbrochen von dramatisch scharfen Dissonanzen, schnell wieder ihren optimistischen Grundton findet.

PRÄLUDIUM UND FUGE E-MOLL, BWV 548

Dieses Werk zählt zu Bachs umfangreichsten und kraftvollsten Werken. Die dem Präludium folgende Fuge ist die längste, die er je geschrieben hat, und sie stellt höchste technische Anforderungen an den Spieler. Die von Spitta als "zweisätzige Orgelsinfonie" bezeichnete Komposition vereint Züge des Konzertes, der Toccata und der Da-capo-Arie in vollendeter Form.

PRÄLUDIUM UND FUGE C-DUR, BWV 545

In seiner Leipziger Zeit entstanden nur wenige Orgelwerke. Unter ihnen das festliche Präludium und Fuge C-Dur, welches innerhalb des Orgelschaffens Bachs einen besonderen Rang einnimmt. Dem Komponisten gelang in mehreren Umarbeitungen, die letzte wahrscheinlich um 1730, eine vollendet abgerundete musikalische Form in der Kombination verschiedener stilistischer Elemente der Musik für Tasteninstrumente.

PRÄLUDIUM UND FUGE F-MOLL, BWV 534

Auch hier lassen sich stilistische Kombinationen von italienischer und deutscher Form erkennen. Das Thema der fünfstimmige Fuge verleiht ihr einen pathetischen Zug.

FUGE G-MOLL, BWV 578

Dieses häufig gespielte Werk liegt ohne Präludium vor. Das Thema ist melodiös und eingängig; der Aufbau der Fuge und die kontrapunktische Arbeit treten hinter der Anmut des Themas zurück, Diese Fuge gehört ebenfalls in die Jugendzeit des Komponisten.

PRÄLUDIUM UND FUGE A-MOLL, BWV 543

Die beiden Teile dieses Werkes entstanden zu verschiedenen Zeiten, Dennoch sind sie formal und inhaltlich eng verbunden. Die hier vorgestellte Fuge verwendet ein Thema, das aus einer älteren Klavierfuge (BWV 944) hervorgegangen ist.

FANTASIE UND FUGE G-MOLL, BWV 542

Die Entstehung dieses großartigen, ganz im Stil der norddeutschen Orgelschule gehaltenen Werkes wird mit Bachs Bewerbung an Hamburgs Hauptkirche St. Nikolai im Jahr 1720 in Verbindung gebracht. Er hatte dort zwei Stunden vor dem Magistrat und "Vornehmen der Stadt" improvisiert. Aus dieser (letztendlich ergebnislosen) Vorstellung kam das Material, aus dem Bach, zurückgekehrt nach Köthen, die Fantasie und Fuge BWV 542 komponierte. Vor allem die rezitativisch angelegte, leidenschaftliche Fantasie birgt einige der "modernsten" chromatischen Passagen aus Bachs Schaffen.

ALBERT SCHWEITZER

Der am 14. Januar 1875 im elsässischen Kaysersberg geborene Albert Schweitzer ist gleichermaßen als evangelischer Theologe, Arzt, Kulturphilosoph, Organist und Musikforscher bekannt geworden. Der Sohn eines protestantischen Gemeindepfarrers fühlte sich früh zur Musik hingezogen. Bereits mit neun Jahren war er in der Lage, den Organisten seines Heimatdortes Gunsbach zu vertreten. Während seiner Gymnasialzeit in Mülhausen studierte er Orgel bei E. Münch, später dann in Paris bei dem großen französischen Organisten und Komponisten Charles Marie Widor, nachdem er in Straßburg Theologie, Philosophie und Musiktheorie studiert hatte. Er promovierte in Theologie und Philosophie. Neben seiner Tätigkeit als Geistlicher unterrichtete er an der theologischen Fakultät in Straßburg. 1903 wurde er Direktor des Seminars St. Thomas in Straßburg und begann 1905 ein Medizinstudium, dass er 1911 beendete. Seine medizinische Dissertation schrieb er über "Die psychiatrische Beurteilung Jesu". Schweitzer hielt sich um 1905 regelmäßig in Paris auf und war eines der aktivsten Mitglieder der durch seinen Freund Bret in Paris gegründeten Bachgesellschaft, deren Organist er bis 1913 war.

Albert Schweitzer wurde - neben seiner theologischen und philosophischen Lehrtätigkeit - zu einem bedeutenden Interpreten der "Königin der Instrumente". Er setzte sich vor allem für das stilgerechte Musizieren der Musik Bachs ein und war zusammen mit E. Rupp der Hauptvertreter der "Elsässischen Orgelreform". Diese Orgelbewegung zweifelte grundsätzlich an dem romantischen Orgelideal, was sich auf das Spiel ebenso wie auf den Bau und damit die Klanglichkeit von Orgeln bezog. Schweitzer empfand den orchestral geprägten Klang solcher „Fabrikorgeln" mit ihrer exzessiven Dynamik als unzureichend für eine angemessende Darstellung des Orgelwerks Bachs. Als Gegenbild dienten klangästhetisch die Orgeln Silbermanns, die Schweitzer in seiner Elsässer Heimat kennengelernt hatte. Sein musikwissenschaftliches Hauptwerk ist die 1905 erschienene Bach-Biographie von 1905, die aus der Schrift "J. S. Bach, le musicien poète", zu der ihn Widor angeregt hatte, hervorgegangen war. Schweitzer entwickelt hierin bezogen auf den Kosmos der Kantaten so etwas wie ein Affekten-Alphabet, dessen sich Bach in seinen Kompositionen bedient. Ein Jahr später veröffentlichte er eine noch heute relevante Abhandlung über den Orgelbau. Dann begann er mit seiner kritischen Edition sämtlicher Orgelwerke Bachs, der er einige Jahrzehnte widmete.

Nach seiner Promotion als Mediziner ging er gemeinsam mit seiner Frau nach Lambarene, um in der Mission von Andende das erste Hospital aufzubauen, in dem Lepra und Schlafkrankkheit behandelt werden konnten. Bis zum Jahr 1959 verbrachte er viel Zeit in Lambarene; sein längster Aufenthalt währte von 1939 bis 1948. Immer wieder unternahm er Vortrags- und Konzertreisen, um das Geld für seine medizinische Mission zu verdienen.

Albert Schweitzer erhielt 1951 den "Friedenspreis des deutschen Buchhandels". Im gleichen Jahr wurde er in der Nachfolge Pétains zum Mitglied der "Académie des Sciences morales et politiques" gewählt. Er erhielt den Friedensnobelpreis für das Jahr 1952. Zu seinem 80. Geburtstag 1955 wurde er aus aller Welt mit Auszeichnungen und Ehrungen überhäuft, darunter der Orden „Pour le Mérite". Am 14. Januar des Jahres 1965 feierte Albert Schweitzer seinen 90. Geburtstag. Am 4. September desselben Jahres starb er in Lambarene, wo er neben seiner Frau beigesetzt wurde.

Quelle: Anonymus, im Booklet


CD 1, Track 7: Präludium und Fuge C-Dur, BWV 545

TRACKLIST


Albert Schweitzer (1875-1965) 

Orgelwerke von Johann Sebastian Bach 
Organ works by Johann Sebastian Bach (1685-1750) 

CD 1 

1. Toccata und Fuge D-Moll, BWV 565                    8:54 
   Toccata and Fugue in D Minor, BWV 565 

Toccata, Adagio und Fuge C-Dur, BWV 564 
Toccata, Adagio and Fugue in C Major, BWV 564 
2. Toccata / Toccata                                   7:30 
3. Adagio /  Adagio                                    4:37 
4. Fuge /    Fugue                                     7:48 

5. Präludium und Fuge G-Dur, BWV 541                   9:38 
   Prelude and Fugue in G Major, BWV 541 

6. Präludium und Fuge E-Moll, BWV 548                 16:00 
   Prelude and Fugue in E Minor, BWV 548 

7. Präludium und Fuge C-Dur, BWV 545                   6:57 
   Prelude and Fugue in C Major, BWV 545 

8. Präludium und Fuge F-Moll, BWV 534                 10:15 
   Prelude and Fugue in F Minor, BWV 534 

                                          Total Time: 71:45 

Aufg. ! Recorded in (1, 5, 6, 7, 8) 1935, (2-4) unbekannt ! unknown 

Orgel ! organ: 
All Hallows Church, Barking by the Tower, London (1, 5, 7, 8), 
Pfarrkirche Gunsbach (2-4), 
Silbermann Orgel, St. Aurélie, Straßburg (6) 

CD 2 

1. Fuge G-Moll, BWV 578                                4:07 
   Fugue in G Minor, BWV 578 

2. Präludium und Fuge A-Moll, BWW 543                  7:58 
   Prelude and Fugue in A Minor, BWV 543 

3. Fantasie und Fuge G-Moll, BWV 542                  12:27
   Fantasia and Fugue In G Minor, BWV 542 

4. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'Liebster Jesu, Wir sind hier', BWV 731             2:53 

5. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'Jesus Christus unser Heiland', BWV 665             4:11 

6. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'Christum, wir sollen loben schon', BWV 611         2:27 

7. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'O Lammm Gottes, unschuldig', BWV 656               9:52 

8. Choral Vorspiel / Chorale Prelude 
   'Schmücke dich, o liebe Seele', BWV 654             7:43 

9. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'An Wasserflüssen Babylon', BWV 543                 6:00 

                                          Total Time: 57:44 

Aufg. ! Recorded in (1, 3) 1935 - (2, 8, 9) 1936 - (4,5,6,7) 1937 

Orgel ! organ: 
Silbermann Orgel, St. Aurélie, Straßburg (1, 2, 4-9) 
All Hallows Church, Barking by the Tower, London (3) 

(C) und (P): 2003 

CD 2, Track 9: Choralvorspiel 'An Wasserflüssen Babylon', BWV 543

"Un échantillon du chaos?" - "Eine Erprobung des Chaos?"

Goya, Baudelaire und das Beben der Moderne

Francisco Goya: Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer, 1868,
Los caprichos, Nr. 43, Radierung, Aquatinta und Grabstichel, 218 x 152 mm.

"Un échantillon du chaos? Eine Erprobung des Chaos?" - so fragt sich Baudelaire in einer prägnanten Skizze über Francisco Goya, welche in einer Abhandlung "Einige ausländische Karikaturisten" in der Zeitschrift Le Présent am 15. Oktober 1857 erschienen war. Wegen seiner skandalösen "Fleurs du mal" war Baudelaire soeben im August wegen der "verderblichen Wirkung der Bilder, die er den Leser sehen läßt" und die somit zur "Aufreizung der Sinne" anstacheln, verurteilt worden. Das Gedicht "Les Phares" ("Die Leuchtfeuer") evoziert Goyas Caprichos als "finstren Albtraum unbekannter Dinge", wo "nackte Dirnen sich die Strümpfe glätten für der Dämonen Glut".

Doch Baudelaires Goya-Skizze geht über solche ruchlos-nächtigen Aufreizungen weit hinaus. Sie handelt von den "grotesken Schrecknissen" des Desolaten, dem von erschütternden Lachkrämpfen durchbebten Chaos abseitiger Gefühle. "Échantillon " entstammt ursprünglich einem alten Maßbegriff, der schließlich als handelsmäßige Kostprobe oder Muster figuriert - aber bei solch fatalen Erwägungen mutet Vorgeschmack oder Erprobung doch zutreffender an. Zugleich ist dies die Kostprobe aus der Quintessenz eines Kapitels in Hans Sedlmayrs "Verlust der Mitte" (1948), jener einst so heftig umstrittenen Abrechnung mit den Anfängen der Moderne im 19. Jahrhundert. Das fünfte Kapitel mit der Überschrift "Das entfesselte Chaos" behandelt - übrigens deutlich fasziniert von den unerhörten Versuchen des 19. Jahrhunderts - u. a. die kritische Form der "Dämonen" bei Goya. In Entsprechung zu Kant bezeichnet Sedlmayr ihn als "Alleszermalmer". Goya sei jener Künstler, der zum ersten Mal "unverhüllt und ohne Vorwand die Welt des Alogischen" darstellte.

Honoré Daumier: Der Albtraum, Lithographie,
erschienen in "La Caricature" am 23. Februar 1832.

Sedlmayr war nicht der erste und nicht der einzige, der in Goya eine Schlüsselfigur der modernen Kunst sah, das bedarf keiner weiteren Erörterung; die Verbindung zu Baudelaire mit dem Stichwort "Chaos" als einem Schlüsselwort allerdings sehr wohl. Für Sedlmayr war Goya primär und prononciert frühestes "Symptom" der Moderne, auch hinsichtlich des "ausgesetzten Künstlers". Eine tiefere Analyse solch künstlerisch problematischen Potenzials, wie sie Sedlmayr noch 1934 so beispielhaft zur Bildstruktur Breughels darlegte, erfolgte nie. Offenbar schien ihm dies ebenso "sinnlos" zu sein, wie die nunmehr darstellungswürdig gewordene "tiefe Erfahrung des Traumhaften, des Sinnlosen" an sich. Es sei ganz falsch, hier mit "harmlosen idealistischen Erklärungen" einen moralischen Sinn der Besserung und Belehrung unterzuschieben, als könne man diesen allegorisch oder metaphorisch entziffern. Vielmehr erscheine mit Goya das Dämonische nicht mehr in objektivierbarer Weitläufigkeit; jetzt sehe sich der Mensch in seiner "Seele", seiner eigenen Innenwelt, in hilfloser Verzweiflung dämonischen Kräften ausgeliefert, denen er rettungslos unterliegt. In der Schlußbemerkung zu den Dämonen Goyas verweist Sedlmayr auf jenes Blatt der "Desastres de la guerra", das einen Mann, den Menschen schlechthin, knieend vor dem Dunkel des Nichts zeigt - eine Erinnerung an Christus am Ölberg, wo der tröstende Engel fehlt.

In einem anderen Abschnitt dieses fünften Chaos-Kapitels geht es um eine weitere Signifikanz: "Der entstellte Mensch (die Kreatur)". Da ist insbesondere von Daumier die Rede, bei dem die Karikatur nunmehr als eine eigene Gattung erscheint, als "Zentralgebiet des Schaffens für einen großen Künstler". Anfangs zeigte die Karikatur als "Maske" die frühe Stufe Daumiers. Doch auf ihrem Gipfel werde sie zu einem in die Welt des Menschen projizierten Pandämonium von ebensolcher Form, "die das mit Goya innerweltlich gewordene Höllenbild " angenommen habe. Diese säkularisierte Hölle stehe durchaus im Zeichen des Komischen; solche Möglichkeit fehle jedoch bei Goja durchaus: "unmöglich ,im Ernst' seine Visionen als komisch aufzufassen".

Hält man nun mit den zeitnahen, thematisch einschlägigen Texten Baudelaires fragende Rücksprache, findet man dort verblüffenderweise wesentliche Bestandteile von Sedlmayrs originell konstruierter Polemik in einem ganz anders entworfenen Gedankenplan wieder. Baudelaire beabsichtigte, mit der Schrift "De l'essence du rire" ("Vom Wesen des Lachens", 1855) und den Betrachtungen über französische und ausländische Karikaturisten (1857) ein zusammenhängendes Opus zu schreiben, das Fragment geblieben ist; man kann mit Fug diese Textzeile als gedanklich erwobene Einheit verstehen und aufeinander beziehen. Offenbar versuchte sich Baudelaire an einer ästhetisch-philosophischen Kritik der verschiedenen Kategorien des Komischen, basierend auf Erscheinungen der damals "modernen" Karikatur. Er wollte wohl damit eine eigene, extreme Ausdrucksform etablieren und vor allem künstlerisch potenzieren. Sedlmayr addierte (d. h. zitierte) bei seiner Abrechnung mit der Moderne dann daraus unterschiedliche, für ihn signifikante Aspekte, um durch solche quersummierende Kritik zu einem Resümee der "Symptome" zu kommen.

Francisco Goya: Poltergeister, 1868, Los caprichos,
Nr. 49, Radierung und Aquatinta, 217 x 152 mm,
Fundación Juan March, Madrid.

Es scheint also angezeigt, weniger die zwielichtig-aufklärerischen Düsternisse Goyas als unmittelbares "Symptom" fundamentaler Seelenerschütterung zu verabsolutieren, als vielmehr dies "échantillon du chaos" Baudelaires als das strukturelle Umfeld einer provokanten Ästhetik zu sondieren. Denn wie und was frappierte den so kompromißlos "modernen" Spürsinn Baudelaires bei der Betrachtung von Goyas Phantasmagorien? Wurde da nicht erst durch gedankliche Potenzierungen eine ästhetisch entscheidende Ausrichtung bestimmend? Tatsächlich erweist die bildliterarische "Osmose" zwischen Goya und Baudelaire eine der künftigen Moderne eigentümliche Signifikanz. Baudelaire war nämlich der erste, der sich Goyas Kunst düsterer Graphik in künstlerischer Weise bemächtigte, indem er bestimmte Traumstrukturen ästhetisch radikalisierte; so kann man wohl sagen, daß zwei kongeniale, doch auf unterschiedlich hellsichtig-halluzinatorische Weise ins Dunkel finsterer Gestalt-Weiten blickende Künstler sich in der Konvergenz ihrer dämonischen Gesichter geisterhaft begegneten. Kaum erstaunlich, daß dies auf einem Terrain geschah, das als spöttisch-ironisches, höchst schwierig zu definierendes Reservat der bildenden Kunst sich in vielerlei extravaganter Wechselgestalt anzupassen versteht. Seine erschreckende Abseite voll glühend-eisiger Abgründigkeit wird meist etwas unterschätzt, wenn nicht gar verkannt: das Gebiet des Komischen umfaßt nämlich auch einiges Höllisches.

In Spanien habe ein seltener Mann der Komik neue Horizonte eröffnet - mit dieser neuesten Nachricht setzt der Goya-Essay Baudelaires ein. Er verweist kurz auf einen "ausgezeichneten Artikel" Theophil Gautiers, der damit beweise, "derartige Naturen zu verstehen". Er, Baudelaire, wolle nur noch etwas über das "so seltene Element, das Goya in die Komik eingeführt" hat, hinzufügen: "Ich möchte über das Phantastische sprechen." Der Blick sei es, den Goya auf die Dinge werfe, durch den er alles von selbst ins Phantastische übersetze. Damit erzeuge er "jene Atmosphäre des Phantastischen, die alle seine Sujets umfließt". Es liege darin "ein gewisses Etwas, das jenen seltsamen periodischen oder chronischen Träumen gleicht, die regelmäßig unseren Schlaf befallen".

Honoré Daumier: Im Alter wird der Teufel Eremit, Lithographie,
 erschienen in "La Caricature" am 26. März 1835.

Mit diesem Zitat charakterisiert Sedlmayr Grandvilles Traumsequenzen und verkennt damit das Wesentliche dieser umschreibenden Vorstellung: Baudelaire sprach Grandvilles die kleinmeisterliche Genauigkeit eines Stenographen zu. Eben diese traumatmosphärische Phantastik, die Goyas Sehweise hervorruft, berührt den zentralen, komplex sich verästelnden nervus rerum, den Reflexpunkt von Baudelaires Reflexionen. Sie stehen in signifikantem Zusammenhang mit der erwähnten Abhandlung über das Wesen des Lachens. Darin unterscheidet Baudelaire zwischen dem "absolut" Komischen und einem "gewöhnlich" Komischen, wobei letzteres das ausdrücklich (significatif) Komische ist; diese Komik ist von verständlicherer Art und leicht zu analysieren, da sie Kunst und moralische Idee zeigt. Ihr entspricht die französische Manier, ihr bester Ausdruck findet sich bei Molière. Im Essay über die französischen Karikaturisten sieht Baudelaire konsequenterweise bei Daumier "gewisse Beziehungen zu Molière. Wie jener geht er stracks auf sein Ziel los. Der Grundgedanke tritt sogleich hervor. Man schaut hin, und schon hat man begriffen."

Für Baudelaire waren allerdings einige Formvoraussetzungen noch selbstverständlich. Insbesondere die der "aufreizenden und unseligen Birne". Sie kennzeichnete aufgrund der ähnlichen Kopfform als "karikaturistische" Formsignatur den Bürgerkönig Louis Philippe. Daumier war nicht ihr Erfinder, aber ihr entscheidender Propagandeur. Ohne weiteres begreift man jene bedrückte Siesta des durch seinen Bauch mit der Birne formvermählten Bourgeois inmitten entsprechend durchvariierter Polster als komische Konfiguration. Daß dieser Birnen-Albtraum von 1832 den ehemaligen Parteigänger Louis Philippes und späteren Liberalen, den einstigen Helden des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, General Lafayette, beschwert, ist gewiß informativ, ändert prinzipiell aber nichts an der Struktur dieser Komik. Baudelaire sieht Daumier als "großen Karikaturisten", dessen Zeichenkunst die eines großen Meisters sei. Doch als leidenschaftlicher Liebhaber der Natur hätte er Mühe, "sich zu einer absoluten Komik zu erheben" - wohlgemerkt "erheben"!

Francisco Goya: Sie erkennen sich nicht, 1868,
 Los caprichos, Nr. 6, Radierung und
Aquatinta, 219 x 153 mm,
Fundación Juan March, Madrid.

Baudelaire setzt gegen diese "ausdrückliche", sozusagen vernünftig erheiternde Komik das Extrem ihrer Entfesselung: die "absolute" Komik. Diese erscheint schlechthin im Grotesken, dessen Beglaubigung ein heftig ausbrechendes Gelächter ist. Insbesondere gilt dies bei grotesken Fabelwesen, welche nach den Gesetzen des gesunden Menschenverstandes keinerlei vernunftgemäße Lebensberechtigung haben. "Sie erregen in uns eine so tolle Lustigkeit, daß wir vor nicht enden wollenden Lachkrämpfen ganz hilflos sind." Es ist das Lachen der menschlichen Überlegenheit über die Natur. Das ist zweifelsohne ein forciertes, vielleicht sogar ein bewußt intellektuelles Konstrukt, welches erst aus seiner extremen Gegensätzlichkeit zu dem von Baudelaire subtil poetisierten kindlichen Lachen verständlich wird. Dieses Lachen gleicht nämlich einer Blüte, die sich auftut, ist die Freude des Empfangens, des Atems, des Sich-Öffnens, um zu leben und zu wachsen: "Es ist eine pflanzliche Freude." Die "absolute Komik" der Groteske erhebt sich demgegenüber eigenschöpferisch über die Natur; sie ist ihr Gegensatz, und doch paradoxerweise als verbotene Frucht aus der pflanzlichen Unschuld gereift. Denn das Komische ist schließlich "eines der unverkennbar satanischen Merkmale des Menschen und einer der zahlreichen Kerne des symbolischen Apfels".

Soweit also eine bündige Zusammenfassung dieser geistreichen, aber auch auf recht exzentrische Weise miteinander verknüpften Betrachtungen. Diese Textstruktur hat die Eigenlogik des Sprunghaften, darin das Referierte im Kommentieren ein neues, eigenes Feld eröffnet; man kann dies nur auf ähnlich synthetisierende Weise darlegen. Baudelaires Verfahren folgt und ähnelt hierin seinem Kronzeugen für derartige Vorstellungen absoluter Komik mit konvulsivischer Heiterkeit: dem wunderbaren E.T.A. Hoffmann. Der kommt aus dem "verträumten Deutschland, wo alles ernst, tiefsinnig und exzessiv ist". Bei diesem Deutschen findet sich Einzigartiges: eine Mischung des absolut Komischen allerhöchsten Grades mit einer Dosis signifikanter Komik. Die moralische Bedeutung sei unverkennbar; ja, man glaubt es mit einem tiefsinnigen Physiologen oder Irrenarzt zu tun zu haben, den es freut, sein Wissen in ein poetisches Gewand zu kleiden. Vor allem die "Prinzessin Brambilla" (1820), "ein wahrer Katechismus dieser Ästhetik", entzückt Baudelaire umso mehr, als Hoffmann dieses "exzentrische Drama" sorgfältig kontrastierend in den wirbelnden Karneval des römischen Corso eintaucht, wo das lärmende, sorglos-vergeßliche Italien sich voll unschuldiger Komik selbst feiert - laut Untertitel "Ein Capriccio nach Jakob Callot".

Francisco Goya: Gut hochgezogen, 1868,
Los caprichos, Nr. 17,
Radierung, Aquatinta und Grabstichel,
 219 x 153 mm, Fundación Juan March, Madrid.

Mit Callot wiederum, meint Baudelaire, habe der italienische Narrenspaß durch die französische, signifikante Geistesbestimmtheit ihren Meister gefunden. Die Spanier seien für das Komische hochbegabt, doch sie verfielen rasch ins Grausame und ihre grotesken Phantasien enthielten oft etwas Finsteres. Und in der Tat ballt sich in Goyas Caprichos das Zwielichtige zwingend zu Finstrem und Düstrem zusammen: eine Geisterstunde greller Phantasmagorien. Das Seherlebnis solcher Traum-Gesichte berührte den oben schon erwähnten nervus rerum, den zentralen Reflexpunkt von Baudelaires ästhetischen Reflexionen. Weder absolute noch signifikante Komik kann er bei Goya erkennen - bisweilen tauche er jedoch ins Grimmig-Komische. Aber das Phantastische finde sich vor allem in "Los Caprichos". Als idealen Betrachter stellt sich Baudelaire einen neugierigen Amateur vor, der keinerlei Ahnung von den politischen Anspielungen hat, welche z.B. die Königsfamilie betreffen. Aber so würden die Blätter in ihrer ganzen Machart, mit ihrer "atmosphère fantastique" auf dem Grunde seines Gehirns eine lebhafte Erschütterung auslösen ("il éprouvera toutfois au fond de son cerveau une commotion vive"). Baudelaire geht es also einzig um die unterschwellige, ganz unvermittelt-"unwissende" Wahrnehmung. Durch das Auge wird das Innere schockartig berührt, das Unterbewußtsein bebt.

Mit diesen ästhetischen Absichten unterläuft er - unwissentlich - die programmatische, zentrale Warnung der Caprichos. Exemplarisch hierfür steht das ursprünglich als Titelblatt vorgesehene mehrdeutig-sinistre Capricho Nr. 43, "Der Traum (sueño) der Vernunft gebiert Ungeheuer". Die bekannten drei zeitgenössischen Capricho-Kommentare (Kommentar A nach der Besitzerfamilie Ayala, P im Prado und BN in der Biblioeca Nacional Madrid) wägen mehr oder weniger schwankend den Beistand der Vernunft gegen die irrende Wirrnis visionärer Phantastik ab. Baudelaire erwähnt dieses Capricho nicht. Aber sein Spürsinn für tiefergründende Strukturen erahnt ganz allgemein die doppelte Determiniertheit der spanisch-goyesken Weltbetrachtungen. Er umschreibt sie so: Goya sei ein gewaltiger, oft erschreckender Künstler, der die handfeste spanische Satire des Cervantes mit einem höchst modernen Geist vereint. Er habe nämlich "die Liebe zum Unfaßlichen (l'amour de l'insaisissable), das Gefühl für heftige Kontraste (le sentiment des contrastes violents)" sowie für die grauenvollen Zerrbilder (épouventements) aus der Natur und menschlicher Physiognomie.

Francisco Goya: Wer könnte das glauben?, 1868,
 Los caprichos, Nr. 62,
Radierung, Aquatinta und Grabstichel,
 209 x 153 mm, Fundación Juan March, Madrid.

Damit aktualisiert Baudelaire umwertend jene alte Duplizität zwischen Sancho Pansa - der bodenständigen Satire Spaniens - und Don Quixote, poetisch umweht und verfolgt vom allenthalben grimassierenden Wahnwitz. Eine exemplarische Veranschaulichung dieser Gegensätzlichkeit zeigt die von der unheilschwangeren Birne wortwörtlich "Karikatur"-beschwerte Siesta Lafayettes gegenüber Goyas schlafentfesselten Traummonstern - unerachtet der ebenso beispielhaften französischen "deutbaren" und der spanischen "absolut" dämonischen Komik. Baudelaire erwähnt zwar bei Goyas Mönchs-Karikaturen den aufklärerischen Grundzug - Voltaire hätte ihm sicherlich dafür gedankt -, doch "alle die Ausschweifungen des Traumes" sind ihm das eigentliche, immer höher sich potenzierende Faszinosum. Schon wie er diese "Möncherei" aufzählt, ist bezeichnend: "Gähnende Mönche, verfressene Mönche, mörderische Dickschädel, die sich zur Matutin rüsten, heuchlerische, listige und böse Köpfe wie Raubvogelprofile" - um dann ausführlich zum "Hexen- und Teufelwesen" überzugehen. Auch diese "Poltergeister" sind gemeint: ein satanisch verzerrter Augenfraß bis hin zum "zähnefletschenden" Mauergitter. Dieses Blatt ist eine physiognomische Verkehrung klösterlicher Züge ins diabolische Höllengrinsen.

Demgegenüber wird Daumiers Mönchstravestie mit Louis Philippe und Talleyrand (1835) von subtil wissender "Zweifelhaftigkeit" bestimmt: "im Alter wird der Teufel Eremit". Während La Liberté mit Christus gleichgesetzt unter der Tafel vom Juli 1830 den Erlösungstod stirbt, huldigen ihr die heuchlerischen Kuttenträger. Hier ist Daumier der "bewegliche Künstler mit der Sorgfalt eines Lavater", wie Baudelaire erkannte. Der scheinheilig mit der Kirche versöhnte, mit den Insignien seiner geschmeidigen Karriere gezierte Talleyrand trägt Bocksfuß und Hörner sowie den verräterischen Satansschweif der "Cordeliers". Wie bei Louis Philippe bezieht sich dies auf das Kloster, in dem der revolutionäre Club der "Jakobiner" einst tagte. Die sukzessive Entlarvung der "Bettelmönche" vollzieht sich stückweise, wie beim geldzählenden Rosenkranzgebet - ganz im Gegensatz zur unmittelbaren, schlagartig enthüllenden Grotesk-Komik bei Goya.

Doch gibt es auch ironische Caprichos auf die illusionäre Welt barocker Bizarrerie. Capricho Nr. 6 "Sie erkennen einander nicht" zeigt ausgesprochen pittoreske Staffagefiguren. Der Prado-Kommentar erklärt die Maskerade: "Alles ist vorgespiegelt. Alle wollen so erscheinen, wie sie nicht sind; alle täuschen und niemand kennt sich selbst." Es verbinden sich hier spanischer Barock-Desengano mit den Reizen eines tiepolesken Mummenschanz-Caprichos. Bemerkenswert ist der psychologisierende Zug, welcher von frappanter Unbestimmtheit ist. Ein suchend-fragender Maskenblick auf eine holde, verlarvte Leere, ein aufgesetzter Ingrimm schwankt darüber hin.

Francisco Goya: Noch immer gehen sie nicht weg,
 1868,Los caprichos, Nr. 59, Radierung, Aquatinta
und Grabstichel, 219 x 152 mm,
Fundación Juan March, Madrid.

Solch hübsch fragwürdige Maskerade weicht der kalten Faszination lasziver "Anzüglichkeit" in Capricho Nr. 17. "Bien tirada está - gut hochgezogen" lautet der doppelsinnige Titel, welcher sich auf den strammen Strumpf und das gut gewachsene Mädchen gleichermaßen bezieht. Eine Frivolität, die Baudelaire nach all den "Ungeheuerlichkeiten der Halluzination" pikant betört: "und dann all diese weißen, schlanken Spanierinnen, die von uralten Vetteln gewaschen werden", sei es für den Hexenritt, sei es für die Prostitution, diesen "Hexensabbat der Zivilisation" .

Einen Einfluß Theophile Gautiers auf Baudelaires Goya-Betrachtung wird besonders hier Manifest. Auf Gautier, dem die "Blumen des Bösen" gewidmet sind, weist Baudelaire ja anfangs kurz hin. Dieser hatte in der Beschreibung seiner Spanienreise "Tra los montes" (1843) seine "Entdeckung" Goyas ausführlich geschildert, desgleichen in der "Voyage en Espagne" (1845) bzw. einem Graphikkatalog zu Goya von 1842 (gemeinsam mit Eugène Piot). Baudelaire schuldet Gautier Erkleckliches, nicht nur solche hübsch anzusehenden "Sabbat"-Betrachtungen. Gautier historisiert diese freilich mit einer gebildeten Referenz auf die heuchlerische Kupplerin Mazette in "Les Satyres" von Mathurin Regnier (ab 1608). Einen wirklich künstlerischen Blick beweist er in der Abgrenzung Goyas gegenüber Callots präziser Manier: "tiefdunkle Nächte, worin ein greller Lichtstrahl fahle Silhouetten von seltsamen Phantomen entwirft". Andererseits entdeckt Gautier eine so "einzigartige Mischung" aus Rembrandt, Watteau und Rabelais mit starker Prise picaresken Witzes aus Cervantes, daß diese Kunst nur noch aus zahlreichen Ingredienzien zu bestehen scheint. Gautier sieht viel, und er weiß etwas zu viel.

Umso prägnanter versteht es Baudelaire, daraus die für seine Absichten geeigneten Gesichtspunkte aufzugreifen. Wahrscheinlich entwickelt er sogar aus einer Nebenbemerkung Gautiers die Affinität zu E. T. A. Hoffmann. Gautier: "Wir sagten, Goya sei ein Karikaturist, weil uns ein passenderes Wort mangelt. Es ist Karikatur in der Art E. T. A. Hoffmanns, wo sich das Phantastische immer mit dem Kritischen mischt, und oft bis zum schmerzlich Umdüsterten (lugubre) und Schrecklichen geht." Noch einiges "Ähnliche" mehr mutet bei Gautier wie ein Vorentwurf für Baudelaire an. Doch insgesamt erscheint Goya bei ihm von anderer, härterer Ausprägung. Er wird nämlich radikal modernisiert. Gautier rückt Goya nach poetisch eindrucksvoller Vergegenwärtigung in eine geradezu nekrophil-romantisehe Ferne: "In Goyas Grab liegt die alte spanische Kunst beerdigt." Dieser Künstler sei gerade noch zur rechten Zeit gekommen, um das spanische Lokalkolorit mit all den Majos, Mönchen, Matadoren, den Banditen und Hexen festzuhalten. "Seine Karikaturen werden bald historische Denkmäler sein."

Anders als mit solch nostalgischem Rückblick auf ein romantisch ruchloses Spanien beugt sich Baudelaire über die ihn widerspiegelnden Traumgesichte einer abgründig neuen Psychomachie. Denn bezeichnenderweise entsinnt er sich vor allem zweier außerordentlicher Blätter: Das eine ist Capricho Nr. 62 "Quien lo creyera" - "Wer könnte das glauben". Es "stellt eine phantastische Landschaft vor, ein Gemisch von Wolken und Felsen. Vielleicht ein unbekannter, gottverlassener Winkel der Sierra? Ein Vorgeschmack des Chaos? Und in diesem schauerlichen Theater findet ein erbitterter Zweikampf zwischen zwei in Lüften schwebenden Hexen statt. Die eine sitzt rittlings auf der anderen, schlägt auf sie ein, überwältigt sie. Die beiden Ungeheuer wälzen sich durch finstere Luft. Alle Scheußlichkeiten, jeder sittliche Schmutz, alle Laster, die Menschengeist ersinnen kann, sind ihnen ins Gesicht geschrieben, halb Mensch, halb Tier, wie es der Künstler so häufig mit unerklärlicher Meisterschaft zu zeichnen pflegt."

Francisco Goya: Nichts. Es wird sich zeigen, 1868, Los desastres de la guerra,
 Nr. 69, Radierung, Aquatinta, Lavis und Grabstichel,
 155 x 201 mm, Fundación Juan March, Madrid.

Baudelaire fasziniert also die Inkarnation des Üblen schlechthin, die Offenbarung des Gemeinsten: Taumel, Wut und Abgründiges, wobei er die beiden schattenhaft auskrallenden Raubtiermonser ganz außer acht läßt. Vielmehr sugeriert sein Gedächtnis chaotische Raumenergien, zwittrig und aggressiv, in denen wutentbrannte Monstrositäten in einem viehischen Akt sich bekämpen. Dieses Blatt bildet denn auch die grausame Folie für das Gedicht "Duellum" in den "Fleurs". Da kontrastiert jugendliches Ritterspiel mit dem, was dann übrigbleibt: scharfer Nagel und Zahn "für die Wut von Lieb erbittert". Das Hochgemute ist in eine höllische Schlucht gesunken, dort "laß, Grausame, uns reulos niedergleiten / Daß unser Haß durchglüh die Ewigkeiten". Dergleichen Niederungen werden dann umso mehr durch Wort- und Klangzauber erhöht. Baudelaire geht es nicht um getreue Abschilderung.

Entlammte die Phantastik dieses Caprichos die Sprachglut für Raserei und Qual, so verflackern die Worte beim anderen Blatt. Da vermengt Baudelaire die drohende Zermalmung von Capricho Nr. 59 "Noch immer gehen sie nicht weg" mit der sinistren Sinnverwesung im "Nada" - Blatt Nr. 69 der Desastres "Nichts. Es wird sich zeigen". Zweifellos überlagerte Gautiers Schreckensbeschwörung bei den beiden Blättern Baudelaires Erinnerung. Er entsinnt sich eines Wesens, einer "Monade", die sich als gepeinigte Seele aus dem Grab winden will, während eine Unzahl niederträchtiger Gnome, Wächter des Todes, die halbgelüftete Grabplatte niederdrücken. Gautier kannte vermutlich eine Vorzeichnung, Baudelaire aber konnte dieses Blatt noch nicht kennen, da es erst ab 1863 gedruckt wurde. Capricho Nr. 59 ist für Gautier von düsterster Poesie zu bitterster Verhöhnung der Toten; das "Nada" -Blatt fiel ihm wegen seiner mysteriösen Ungewöhnlichkeit auf, die unwillkürlich Entsetzen erregt. Bei beiden zitiert er Dantes schwarze Schrecknisse herbei. Er malt mürbe und gewaltsame Einzelheiten aus, um das "Nada" des Gerippes gehörig zu garnieren. Baudelaire dagegen erwägt die bedrückende Todeslast auf einer einsam verzweifelten Seele als einen Albtraum, den nicht einmal eine "Nada" fixiert, sondern der "im Schrecken des Vagen und Unendlichen" schwankt.

Francisco Goya: Schaut nur, wie gewichtig,
1868, Los caprichos, Nr. 63, Radierung,
Aquatinta und Kaltnadel, 215 x 163 mm,
 Fundación Juan March, Madrid.

Aufs Ungeklärte, aufs Chaotische ist Baudelaires Sinn gerichtet, hin zu jenen Bereichen, die an das Unzugängliche grenzen. Denn dort, wo Goyas Blick die erklärten Peripherien der Vernunft erkundet, und diese Grenzgefilde mit karikierten Grenzgebilden bevölkert, wo die verständige Vernunft sich in den traumverworrenen Phantasmagorien des Abseitigen zu verirren droht, da grimassiert die satanische Gegenwelt Baudelaires. Die Ankündigung der Caprichos im "Diario de Madrid" (1799) betont die Absicht, mit diesen Absonderlichkeiten "Stoff für das Lächerliche zu liefern und zugleich die künstlerische Phantasie anzuregen". Unter dem aufspürenden Blick Baudelaires wird diese Doppelbödigkeit programmatisch. Allerdings ohne die geringste Spur der darin intendierten moralischen Aufklärung. […]

Im faszinierten Hineinsehen in diese unfaßlich-vieldeutige Unheimlichkeit wird das statische Bewußtsein unterminiert; jener psychische Tremor der "lebhaften Erschütterung" verursacht den Einbruch ins Unterbewußte, Unterschwellige, tief unterhalb der wachenden "Aufklärung". Das Lastende, Albtraumhafte und - im schroffsten Kontrast dazu - der Schock rasender Wut werden leitmotivisch: Saturnisches und Satanisches. Das Erstere beweist die artistische "Traumarbeit" Baudelaires, der die eseltragenden Eseltreiber (Capricho Nr. 42), Motiv einer verkehrten Welt, mit den monströsen Hexern im Capricho Nr. 63 kreuzt. Ihnen begegnet im Prosagedicht "Jedem seine Chimäre" (Nr. VI, 1869) das poetische "Ich" in einer endlosen staubigen Ebene. Unter grauem Himmel ziehen gebeugte Männer mit riesigen Chimären auf dem Rücken dahin, sodaß es an kriegerische Schreckhelme erinnert. Bedrückt und voller Ergebenheit, zu ewigem Hoffen verdammt, entschwindet dieser Zug, von einem unwiederstehlichen Drang getrieben, im Irgendwo. In lastender Gleichgültigkeit, schwerer noch als die erdrückenden Chimären, bleibt das "Ich" zurück.

Francisco Goya: Spanisches Vergnügen, 1825, Los toros de Burdeos, Nr. 16,
 Lithographiekreide und Schaber, 300 x 410 mm, Calcograffa Nacional,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Das gegensätzliche Leitmotiv bezeugt ein Blatt der späten Tauromachien, betitelt" Dibersión de Españia" (1825), worin Goya die Volksbelustigung als einen Bannkreis in Angst und Hohn demonstriert. Baudelaire greift einen Ausschnitt dieses "bewunderungswürdigen Tohuwabohus" auf: Vorne hat ein wütender Stier - einer, der seine Wut noch an Toten austobt - die Hinterbacken eines Kämpfers entblößt, der, vom wilden Stier bedrängt, "sich mühselig auf den Knien dahinschleppt". Aber "inmitten des Gemetzels" läßt dies die Zuschauer ungerührt. Nur diesen schockierenden Ausschnitt sieht Baudelaire, nicht das von Goya aufgeschäumte Rundum, diese bedenkliche "Massierung" einer peripheren Menschenmeute. Doch immerhin sind es noch miteinander verbundene Individuen, ein Kreis voll Hohn, feigem Zaudern und Gleichgültigkeit, in dessen Mitte die Gewalt der Stiere herrscht.

Mit Baudelaire'schem Spürsinn hat Walter Benjamin dessen Modernität im Empfinden des "Choks" erkannt. Er weist auf Phänomene hin, die man im Ansatz schon bei Goya feststellen kann. Etwa, daß es ihm, selbst dem Schrecken preisgegeben, nicht fremd sei, ebenfalls Schrecken hervorzurufen. Die "Chokerfahrung" im Herz dieser Artistik bestimmt ihre "Faktur": das bezeugen die "unterirdischen Stöße", die den Vers Baudelaires erschüttern. Bei seinen "Gedichten in Prosa" träumt er davon, daß diese sich "den lyrischen Regungen der Seele" anpassen: "dem Wellenschlag der Träumerei und den Zuckungen des Bewußtseins". Von diesen "soubresauts de la conscience" handelt dieser Beitrag. Den Doppelsinn dieser Worte kann man auch als "jähe Ängste des Gewissens" wiedergeben. Und das verdoppelt auch die Dimension des "Abgründigen", das er bei Goya empfand. Am 23. Januar 1862 notierte Baudelaire in den "Fusées", daß er seelisch und körperlich immer die Empfindung des Abgrundes gehabt habe. Damals entstand das Sonett "Der Abgrund", dessen poetische, definierte Formvollendung von solchen Worten durchbebt wird:

"Die Angst vorm Schlaf ist wie die Angst vor einem Schlund / Den wüstes Grauen füllt und ohne festen Grund".

Quelle: Ullrich Nefzger: "Un échantillon du chaos?" - "Eine Erprobung des Chaos?". Goya, Baudelaire und das Beben der Moderne. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. ISSN 1025-2223. Heft 1/2001, Seite 20 - 33 (geringfügig gekürzt).

Ulrich Nefzger lehrt seit 1987 Allgemeine Kunstgeschichte an der Paris-Lodron-Universität Salzburg. Sein spezielles Forschungsinteresse gilt dem strukturellen Zusammenwirken von Bildgestalt und Ikonologie. Dies hat er u.a. in Untersuchungen zu Velazquez, Max Beckmann und Franz von Stuck thematisiert.


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Als bisher einziges Orgelstück wurden in der Kammermusikkammer Girolamo Frescobaldis »Musikalische Blumen« veröffentlicht.

Aber einen der vielen Verweise zu Johann Sebastian kann ich hier hinsetzen: Ich nehme Wanda. »Mais où sont les neiges d'antan?«

Francisco de Goya als Hofporträtist und Zeitgenosse von Luigí Boccherini (mit dessen Opus 23).


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 62 MB
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Unpack x255.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs in 7 parts 591 MB

Reposted on December 23th, 2017