Orlando Gibbons: Anthems und Verse Anthems

Als Orlando Gibbons während seiner Dienstzeit an der Chapel Royal zu Canterbury am 5. Juni 1625 einer vermuteten Gehirnblutung zum Opfer fiel, verlor England einen seiner begabtesten und vielseitigsten Komponisten im Alter von einundvierzig Jahren. Gibbons, der als gewandter Tasteninstrumentalist galt (ein 1693 veröffentlichtes Buch von 1692 beschreibt ihn als den 'besten Finger' seiner Epoche), war ein Musiker, der das Komponieren für geistliche wie weltliche Ensembles mit gleichem Geschick bewerkstelligte. Er entstammte einer musikalischen Familie: Sein Vater zog zweimal zwischen Oxford und Cambridge hin und her, um am jeweiligen Ort die Stadtmusikanten zu leiten. In Cambridge wurde, wahrscheinlich Anfang 1568, Orlandos älterer Bruder Edward geboren, während Orlando am Weihnachtstag 1583 in Oxford getauft wurde. 1590 befand sich die Familie Gibbons wieder in Cambridge, wo Edward 1592 Kantoreisänger am King's College wurde und Orlando ab 1596 im selben Chor seine musikalische Grundausbildung als Chorknabe erhielt. Gerade sieben Jahre später sollte er den bedeutendsten Teil seiner kurzen Laufbahn an der Chapel Royal in London beginnen.

Zu jener Zeit war die Unterstützung eines Gönners für den Kirchenmusiker von zentraler Bedeutung. Er mochte an einer der Kathedralen oder einer akademischen Institution tätig sein, aber vom Prestige her war es für Aufstrebende unabdingbar, Verbindungen zur Chapel Royal zu knüpfen. Das hatte auch seine Nachteile: Der Monarch, und König Jakob I. ganz besonders, ließ sich gern schmeicheln, denn er betrachtete sich als Fürst von Gottes Gnaden - ja sogar als von Natur aus göttlich; seine Hofmusiker konnten demzufolge ihr Ansehen erhöhen, indem sie Musik zu Texten schrieben, die eine doppelte Auslegung zuließen. Im Anthem Hosanna to the son of David mochten sich die Worte 'Gelobt sei der König' (der Ruf der Menge bei Christi Einzug in Jerusalem) genauso gut auf Seine Majestät beziehen. Aus der Existenz von Vertonungen gewisser Texte, die im Proprium für einen Abschnitt des Kirchenjahrs vorgesehen sind, darf somit nicht unbedingt geschlossen werden, daß diese Musik in erster Linie liturgischen Zwecken gedient hat.

Gibbons' Kirchenmusik erstreckt sich im wesentlichen auf zwei Bereiche. Einerseits handelt es sich um Vertonungen für das Ordinarium - die Cantica für das Morgen- und Abendgebet - sowie um einige Bittgebete und Psalmen. Im Gegensatz dazu stehen die Anthems, die sich wiederum (wie die Gottesdienste) in Full Anthems und Verse Anthems aufteilen. Das Full Anthem ist leicht erklärt: Es ist eine Vertonung für den gesamten Chor (hier vertreten durch Hosanna to the son of David und O Lord, in thy wrath rebuke me not), der auch antiphonal aufgeteilt sein kann, wie im großangelegten O clap your hands. Das Verse Anthem setzt, in der Regel von Anfang des Werks an, Soli für eine oder mehrere Stimmen zwischen kurze Chorpassagen, die das vorhergehende Solomaterial wiederholen oder bestätigen.

Die Full Anthems orientieren sich in vielem eindeutig an der Musik von Thomas Tallis, einem von Gibbons' berühmten Vorgängern an der Chapel Royal. Es war Tallis, der jenen Stil etablierte, den Musiker jahrhundertelang als Inbegriff englischer Polyphonie des 16. Jahrhunderts ansahen. Die Verse Anthems haben ihren stilistischen Ursprung wohl im Consortlied, einer Gattung weltlichen Sologesangs mit Gambenbegleitung, ersonnen für die Chorknabenschauspiele des späten 16. Jahrhunderts, an denen die Londoner "Children of the Chapel" teilnahmen. In der ins Kirchliche übertragenen Form entwickelte Gibbons einen flüssigen, unverwechselbaren Stil. Auf Musik dieser Art konzentrieren sich die vorliegenden Aufnahmen.

Orlando Gibbons (1583-1625)

Es gibt höchst unterschiedliche Meinungen zur Tonhöhe der Instrumente in den Kathedralen der betreffenden Epoche - ein allgegenwärtiges Problem bei der Aufnahme dieser Art von Musik. Es gab keinen überall gültigen Standard, und viele Orte hatten eigene Vorstellungen von der richtigen Tonhöhe - wie sie ja auch vor dem Zeitalter der Eisenbahn ihre eigene Uhrzeit bestimmten. Jede Einrichtung existierte in einer gewissen örtlichen Isolation. Die erhaltenen Belege können sich also nur auf einen bestimmten Ort beziehen und keine allgemeingültigen Angaben sein. Im Englischen Bürgerkrieg wurden viele Orgeln von den Parlamentstruppen zerstört oder unwiderruflich beschädigt. Als nun Thomas Thamar 1665 den Wiederaufbau der Orgel (deren Tonhöhe wir genau kennen) in Angriff nahm, hat er da seinem Instrument in Winchester wirklich eine ganz andere Tonhöhe als zuvor auferlegt? Hätte er sich von der einen oder anderen erhaltenen Großpfeife aus der Zeit vor dem Commonwealth beeinflussen lassen? Schließlich ist an anderen Stätten der zuvor übliche "Chorton" erhalten geblieben. All dies ist natürlich Spekulation, aber wir haben sie in dieser Aufnahme dem Experiment zugrunde gelegt, sämtliche Werke in niedrigerer Tonlage darzubieten, als es in den letzten siebzig Jahren üblich geworden ist. Die Altpartien erhalten dadurch einen tieferen Stimmumfang, als es heutige Sänger gewohnt sind, aber der Klang wird weitaus üppiger und weniger spröde.

Nur drei von Gibbons' Verse Anthems sind für einen Solisten allein gesetzt. Zwei der hier vertretenen (This is the record of John und Behold, thou hast made my days) weisen das Solo dem Alt zu, jener Stimme, für die die meisten Versparts geschrieben sind. Die Altstimme ist es auch, die zur Herstellung einer fünfstimmigen Struktur am häufigsten geteilt wird. Von den übrigen Verse Anthems ist Glorious and powerful God über alle Versabschnitte hinweg durch ein Duett zwischen Alt und Baß gekennzeichnet, während andere Werke kontrastierende Solistengruppen verwenden. Für mehrere der Anthems sind Gambenbegleitungen erhalten, was angesichts des völligen Mangels an Belegen für einen Einsatz in der Kirche bedeuten könnte, daß als Alternative eine weltliche Darbietung vorgesehen war. Das könnte darauf hindeuten, daß einige der Anthems von vornherein nicht ausschließlich zum liturgischen Gebrauch entstanden sind.

Ein Anthem, das eindeutig nicht in die Kirche gehört, dem jedoch durch die Begleitung auf der Orgel ein religiöser Anstrich verliehen wurde, ist Great king of gods. Wir haben es um seiner Qualität willen in unsere Einspielung aufgenommen, und auch deshalb, weil es sonst im Repertoire "auf dem Trockenen" säße. Es ist ein Gelegenheitswerk aus Anlaß des Besuchs, den König Jakob I. Schottland trotz heftiger Opposition vor Ort im Jahre 1617 abstattete. Philip Brett hat die Vermutung geäußert, es könne bei der Ankunft des Königs im Holyrood Palace zu Edinburgh aufgeführt worden sein, nachdem seine gesamte Chapel Royal mit dem Schiff aus London angereist war. In den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts wurde der Text durch einen eher kirchentauglichen mit dem Titel "Great Lord of Lords" ersetzt.

Detail aus dem Chor von Winchester Cathedral
 (Eichenholz, 14.Jahrhundert). [Quelle]

Es existieren zwei Vertonungen der Cantica zur Abendandacht. Der Erste oder Kurze Gottesdienst (First or Short Service, in der vorliegenden Aufnahme nicht enthalten) ist fast vollständig homophon und für vollständigen Chor gesetzt, während es sich beim Zweiten Gottesdienst (Second Evening Service) um eine kunstvolle Vertonung mit zahlreichen Versen handelt. Die verwendete Edition wurde hauptsächlich anhand der in John Barnards Zusammenstellung Selected Church Music von 1641 veröffentlichten Fassung eingerichtet. In einigen Fällen enthält diese Quelle in den Versen nicht alle Stimmen, die in anderen Ausgaben zu finden sind. Bei "for behold from henceforth" ist die Tenorstimme, die aus modernen Editionen seit den 1920er Jahren bekannt ist, möglicherweise unecht; am Beginn des Nunc dimittis ist eine zusätzliche, noch zweifelhaftere Diskantstimme aus dem Orgelpart abgeleitet worden. Die Textgrundlage, die E.H. Fellowes zu modernisieren suchte, ist wiederhergestellt worden, und insgesamt sind die Orgelbegleitungen in diesen Aufnahmen ohne den zweifelhaften Vorzug der erheblichen Zusätze und der "imitativen Findigkeit" zu hören, die vor etwa fünfundsiebzig Jahren in Fellowes' Ausgaben eingingen.

Die Vielfalt der Strukturen und kompositionstechnischen Mittel in den Verse Anthems zeigen Gibbons von seiner besten Seite, obwohl er in diesem Bereich erst in den letzten vierzig Jahren zu Ansehen gelangt ist. Vielleicht lag Fellowes' Bereitschaft, zu ändern und zu "verbessern", darin begründet, daß er seinerzeit Gibbons' Full Anthems für besser hielt und die Verse Anthems "auf erheblich niedrigerer Ebene" einstufte. Aber der Versstil war ein Produkt seiner Epoche, und Gibbons war sein Hauptvertreter. Wäre er nicht jung gestorben, hätten Gibbons' Neuerungen, wie John Harley angemerkt hat, vielleicht mit der Zeit direkteren Einfluß ausgeübt. Auch so diente die Form des Verse Anthem dank Henry Purcell, Maurice Greene und William Boyce noch anderthalb Jahrhunderte nach Gibbons als Grundlage vieler Kathedral-Anthems. In seinen Principles of musik konnte Charles Butler 1636 den Versstil enthusiastisch loben: "Ein feierliches Anthem, worin ein süß melodischer Diskant oder Countertenor vereinzelt singt und der ganze Chor antwortet (umso mehr, wenn zwei solche einzelnen Stimmen und zwei Chöre einander antworten und zuletzt zusammenfinden) … ergibt eine solch himmlische Harmonie, daß Gott und die Menschen sich gleichermaßen daran erfreuen."

Quelle: Andrew Parker (Übersetzung Anne Steeb, Bernd Müller), im Booklet

TRACKLIST

ORLANDO GIBBONS 
(1583-1625) 

ANTHEMS AND VERSE ANTHEMS 

[01] Hosanna to the son of David              2'44 
[02] Sing unto the Lord                       5'55
[03] This is the record of John               4'18
[04] If ye be risen again with Christ         4'47
[05] O Lord, in thy wrath rebuke me not       3'50

     Second Evening Service 
[06] Magnificat                               6'10
[07] Nunc dimittis                            3'22

[08] Behold, thou hast made my days           4'33   
[09] O God, the king of glory                 4'13
[10] Glorious and powerful God                5'10
[11] Fantasia in A minor (organ solo)         5'07
[12] O clap your hands                        5'32 
[13] Thou God of wisdom                       5'49  
[14] Blessed are all they that fear the Lord  4'42
[15] Great king of gods                       4'43 

                                 Total Time: 72'31

ROBIN BLAZE countertenor 
STEPHEN VARCOE baritone 
THE CHOIR OF WINCHESTER CATHEDRAL 
STEPHEN FARR, SARAH BALDOCK organ 
DAVID HILL Director of Music 

Recorded in Winchester Cathedral on 28-30 April 1999
Recording Engineers Antony Howell, Julian Millard
Recording Producer Mark Brown
Executive Producers Edward Perry, Simon Perry
(P) 2000 
(C) 2007 

Track 2: Sing unto the Lord (Psalm 30, 5-11)

Psalm 30, 5-11

Sing unto the Lord, O ye saints of his, and give thanks at the remembrance of his holiness: for his anger endures but a moment, in his favour is life: Weeping may endure for a night, but joy comes in the morning. And in my prosperity I said, I shall never be moved: Lord, by thy favour, thou hast made my mountain to stand strong. Thou didst hide thy face and I was troubled. I cried to thee, O Lord and unto the Lord I made my supplication. What profit is there in my blood, when I go down into the pit? Shall the dust praise thee, shall it declare thy truth? Hear, O Lord, and have mercy upon me: Lord, be thou my helper.

Lobsingt dem HERRN, ihr seine Getreuen, und preist seinen heiligen Namen! Denn sein Zorn währt einen Augenblick, seine Gnade aber lebenslang; am Abend kehrt das Weinen ein und am Morgen der Jubel. Und ich sprach, als es mir gut ging: »Ich werde ewiglich nicht wanken!« HERR, durch deine Gnade hattest du meinen Berg fest hingestellt; als du aber dein Angesicht verbargst, wurde ich bestürzt. Zu dir, HERR, rief ich; zu dem Herrn flehte ich um Gnade: »Wozu ist mein Blut gut, wenn ich in die Grube fahre? Wird dir der Staub danken, wird er deine Treue verkündigen? Höre, o HERR, und sei mir gnädig; HERR, sei du mein Helfer!«

Zum Bedeutungswandel von Motivzitaten

Altniederländische Rezeptionen im Œuvre Pieter Brueghels des Älteren

Abb.1: Hubert van Eyck (?), Kreuztragung, 1. Viertel 15. Jh., Bleistift auf
Papier, 250 x 279 mm, Graphische Sammlung Albertina, Wien.

Um 1500 erfolgt in der altniederländischen bildenden Kunst eine inhaltliche wie stilistische Neuorientierung. Anlaß ist der durch Heirat erzielte Zusammenschluß der vom aufblühenden Bürgertum bestimmten niederländischen Grafschaften mit dem Herzogtum Burgund. Im Zentrum steht die Entwicklung neuer Bildgattungen, die auf der Bedeutungsverlagerung der Bildinhalte beruht: Aus der figuralen Einzeldarstellung heraus entsteht, auch unter dem Einfluß der Sepulkralplastik, das autonome Portrait. Aus der traditionellen bloßen Angabe von Attributen entfaltet sich durch eine gesteigerte Artikulierung der Gegenständlichkeit das autonome Stilleben. Die bislang nur summarisch wiedergegebene Umgebung oder Landschaft wird nun ausführlicher behandelt, schmückende Details gewinnen zunehmend an Bedeutung.

Durch die gesteigerte Konzentration auf die Darstellung realer Gegenstände soll der symbolische Gehalt nun visuell erfaßbar werden. Dies steht im Gegensatz zur frühchristlichen Bildtradition, in der Symbolwerte hinter Alltagsgegenständen versteckt und nur vom Eingeweihten im Symbolgehalt verstanden werden sollten: Die dominanten herkömmlichen Themen treten damit zugunsten des ehemaligen Beiwerks allmählich in den Hintergrund und dienen im 16. Jahrhundert schließlich nur mehr als funktioneller Vorwand, als Staffage für die nun autonom entwickelten neuen Bildgattungen: nämlich Portrait-, Genre-, Stillleben- und Landschaftsmalerei sowie Architektur- und Interieurdarstellungen. Die althergebrachten ikonographischen Sujets und das ehemalige bloße Beiwerk haben damit endgültig ihre Rollen getauscht.

Abb.2: Pieter Bruegel d. Ä., Kreuztragung Christi,
Detail von Abb. 4.

Eine Vorstufe dieser Entwicklung kann bereits bei Jan van Eyck beobachtet werden: Der bildliche Faktor im Werk des Künstlers, der besonders durch gegenständliche Motive erreicht wird, die die Sicht in den Tiefenraum verstellen, erzeugt durch die Beruhigung des Blickes eine optische Stabilisierung und führt in den immanenten Aussagewert der Gegenstände ein. Dieser Bedeutungswechsel der innerbildlichen Funktionen emanzipiert sich im späteren Werk Pieter Brueghels des Älteren so sehr, daß man beispielsweise bei der "Bauernhochzeit" aus der Beschreibung allein die ursprüngliche Herkunft des Bildes nicht mehr ermitteln kann. Dies führt mitunter zu phantasievollen Bilderklärungen anstatt zu einer zielführenden, d. h. deduktiven, auf der Basis des Vergleiches vorgenommenen Einordnung. Gewiß, Bildthemen wie der "Triumph des Todes" - thematisch der letztlich aus dem italienischen Trecento stammenden Totentanz-Ikonographie verpflichtet - lassen bei Brueghels Bild "De dulle Griet" prima vista nicht an die altniederländische Malerei denken, obwohl das schaurig über die Figurenmasse hinwegreitende Gerippe an das geflügelte Skelett der Weltgerichtsdarstellung im Diptychon des Meisters des Turiner Gebetbuches, also jenes Werkes, in dem eine Arbeit Hubert van Eycks vermutet werden kann, erinnert, wenngleich die kompositionellen Faktoren deutlich abweichen.

Dagegen läßt sich die "Kreuztragung Christi" (Abb. 4), die den Gang nach Golgotha über einen weiträumigen, spiralig verlaufenden Weg zeigt, in eine bis zur früh-eyckischen Malerei zurückreichende Entwicklungslinie einordnen. Das Kompositionsprinzip, das den szenischen Effekt einer Drehbühne vorwegnimmt, geht, wie durch ein zeitgenössisches Fragment einer Zeichnung (Abb. 1) und eine um 1500 gemalte Replik (Abb. 3) dargelegt ist, auf Hubert van Eyck zurück. Durch die Reliefplastik, vor allem aber durch die Reproduktionsgraphik Martin Schongauers findet es weite Verbreitung. Bei Brueghel, der möglicherweise das als verschollen geltende Original Hubert van Eycks kannte, wird das Prinzip noch erheblich gesteigert: Hier führt der spiralige Weg links aus der Bildtiefe, aus Jerusalem, heraus. Die zentrale, am Wendepunkt der Kurve angeordnete Kreuztragungsgruppe, ist zwar an prominenter Stelle, aber kleinfigurig und staffageartig dargestellt. Der ansteigende Weg endet an der Richtstätte Golgotha, wo sich bereits eine Menschenmenge kreisförmig versammelt hat. Der transitorische Charakter der Szene wird sowohl durch die zur Richtstätte vorauseilenden, als auch durch die aus der Stadt nacheilenden Menschen unterstrichen.

Abb.3: Nach Jan van Eyck, Kreuztragung, um 1500, Öl auf Holz,
97 x 129 cm, Museum der bildenden Künste, Budapest.

Das dramatische Geschehen entfaltet sich als weites, landschaftliches Panorama, das von einem erhöhten Podest eingesehen wird. Die verhältnismäßig großfigurig wiedergegebene Gruppe der trauernden Anhänger Christi rechts im Vordergrund setzt nicht nur figural den Hauptakzent, sie trennt auch das Hauptthema "die Kreuztragung" vom Bildbewohnertum, das durch die anekdotisch anmutende Repoussoirfigur des sitzenden Hirten eingeführt wird. Der thematische Schwerpunkt, der unter der Kreuzeslast zusammengesunkene Christus, stellt einen Moment des Innehaltens dar und ist dadurch gleichzeitig eine Konzession an die Statik des zweidimensionalen Bildwerkes. Die dynamischen Elemente des Bildes - der ansteigende, kurvige Wegverlauf und die Bewegungsimpulse der sich zusammenschließenden Figurengruppen - werden dagegen durch die horizontalen Räder der Galgen und das Plateau der Windmühle trotz der zur großräumigen, kreisenden Bewegungsemphase artverwandten Form zu einem ordnenden Tiefenkorrelat erfolgreich genutzt.

Diese Dynamik wird durch die Windmühle, die den Felsen, die zentrale vertikale Achse der Gesamtkomposition, bekrönt, zum atmosphärischen Ausdrucksfaktor: Die Flügel scheinen von einem Windstoß erfaßt, der sich in dem das dramatische Geschehen steigernden, wechselnden Gewölk am Firmament abzeichnet. Obwohl Pieter Brueghel den früh-eyckischen Drehbühneneffekt der Komposition und seine Dynamik erheblich ausweitet und erhöht, dient dieser dennoch als Staffage eines Panoramabildes, in dem sich die schrittweise Verschlimmerung eines dramatisch-tragischen Schaugeschehens in der geschilderten Atmosphäre widerspiegelt. Die herkömmlichen ikonographischen Motive - Kreuztragung, Anhänger Christi - bleiben in diesem Bild in ihrer Authentizität vollgültig faßbar.

Abb.4: Pieter Bruegel d. Ä., Kreuztragung Christi, 1564, Öl auf Holz, 124 x 170 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Brueghels "Turmbau zu Babel" erinnert grundsätzlich noch an die Darstellung der Gefangennahme Christi im Turiner Gebetbuch, besonders in der Spannung zwischen der Figurengruppe um Nimrod auf dem scheinbar erhöht liegenden Landschaftsstück links im Vordergrund und der weiträumigen, zwischen den Konturen des Vordergrundes eingebetteten Landschaft mit dem zentralen, achsial ausgerichteten Turm. Dagegen ist in dem Bild der Heiligen Barbara Jan van Eycks eine unmittelbare Vorstufe für die gesteigerte bildliche Version Brueghels zu erkennen: Auch hier erhält der jeweils bis an den oberen Bildrand reichende Turm seine überragende Dimension durch das Absenken des Landschaftsgrundes, den tiefliegenden Horizont und die weitreichende "Weltraumlandschaft". Jan van Eycks Bild steigert seine Darstellung des Turmes zu einem in eine Landschaft eingebetteten Architekturportrait: Auch Brueghels Turm zeigt portraithafte Züge, in dem die Struktur des Kolosseums in Rom paraphrasiert und Bauformen romanischen Ursprungs miteinbezogen werden.

In den bisher genannten Werken bleibt die traditionelle Ikonographie zwar auf den ersten Blick noch erfaßbar, die genremäßige Akzentverschiebung ist aber bereits deutlich spürbar: In der Kreuztragung dominiert das weiträumige Landschaftsbild, im Turmbau zu Babel die Architekturdarstellung in der Landschaft. Die Kompositionsstruktur der Kreuztragung, - der um ein vertikales, achsial angeordnetes Felsenmotiv sich aufwärts windende Weg, - beherrscht auch die auf den ersten Blick nicht leicht nachzuvollziehende Spiralstruktur des Turmes zu Babel.

Abb.5: Pieter Bruegel d. A, Paulus-Sturz, 1567, Öl auf Holz, 108 x 156 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Dieselbe Kompositionsform variiert Brueghel erneut im "Paulus-Sturz" (Abb. 5). Strukturbestimmend in diesem dramatisch aufwärts gestaffelten Landschaftsbild ist der starke Kontrast zwischen der vordersten Bildebene, der fernen, tiefliegenden Küstengegend im linken Bildausschnitt und den kühn sich auftürmenden Felsformationen im Bildmittelgrund, zwischen denen sich der schmale, steil ansteigende Pfad mit der Figurengruppe windet, die als kleinfigurige, von vitalem Bewegungsduktus erfaßte Massenszene wiedergegeben ist. Die Landschaft ist so dominierend, daß die Titelszene, die auf einem isoliert hochgefahrenen Felsenpodest im Vordergrund zugleich als Narbe des kurvig ansteigenden Pfades dargestellt ist, beinahe übersehen wird, ja zum anekdotischen Detail, zur Staffage gerät.

Das Spiralkompositionsmodell ist gesteigert und gestrafft durch vertikale Elemente, zwischen denendie Landschaftspartien eingespannt sind. Damit entsteht in der weitläufigen Landschaft der Eindruck von Ausschnitthaftigkeit: Die senkrechte, auch bei der Kreuztragung und beim Turmbau zu Babel optisch wirksame Achse, um die sich das landschaftliche Szenarium zu drehen scheint, tritt als kompaktes Bildzentrum in Erscheinung und gewährt den umgebenden Bereichen nur Fragmentcharakter. Dabei erhält die wohl nur fernsichtig gedachte Mittelpartie der Felslandschaft im Bild des Paulus-Sturzes durch ihre proportionale Akzentverschiebung nahsichtigen Charakter. Gleichermaßen verhält sich die scheinbar unverhältnismäßig großfigurige Wiedergabe einer berittenen Repoussoirfigur sowie die eines Reiters rechts im Vordergrund gegenüber der unverhältnismäßig kleinfigurig geratenen Darstellung der Titelszene.

Abb.6: Pieter Bruegel d. Ä., Paulus-Sturz, Detail von Abb. 5.

Die kleinfigurige Menschenansammlung rückt, als weiteres Charakteristikum für die Ausschnitthaftigkeit, das Größenverhältnis von Figur und Landschaftsszenerie zurecht. Dadurch verschiebt sich zugleich der Betrachterstandpunkt: Die ausladende Wirkung der sanft ansteigenden Spirale im Verlauf des breiten Weges in der "Kreuztragung" weicht im Gemälde des Paulus-Sturzes der steilen Windung einer schmalen Furt, die um eine mächtige, vertikalachsiale Felsformation verläuft. Der Standort des Betrachters ist an einem höher gelegenen und an diese felsige Mittelpartie herangerückten Podest angenommen. Die Wiedergabe eines fernsichtigen, belebten Panoramas wird so zum nahsichtigen Ausschnitt eines strukturell modifizierten Landschaftsbereiches.

Der weitreichende Panoramablick und der nahsichtige Ausschnitt eines artverwandt strukturierten, szenischen Kontinuums sind im Werk Pieter Brueghels binnen weniger Jahre in polarisierender Weise entstanden und daher nicht in erster Linie als entgegengesetzte Stationen innerhalb eines Entwicklungsprozesses zu erklären. Beide Darstellungsfassungen reichen in der niederländischen Malerei in die eyckische Epoche zurück, zumal der prinzipielle, auf dem divergierenden Standort basierende Unterschied der Bildkompositionen Hubert und Jan van Eycks von Otto Pächt klar analysiert wurde: Das weitreichende Szenarium Huberts, das zur Entfaltung narrativer Themen geeignet ist, steht im Gegensatz zu Jans Betonung des Ausschnitthaften, wo mit der Verstellung des Blicks durch gegenständliche Motive eine gesteigerte Aufmerksamkeit auf die dinglichen Eigenschaften der Darstellung gelenkt wird.

Abb.7: Pieter Brueghel d. A, Bauerntanz, um 1568, Öl auf Holz,
114 x 164 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Das Phänomen der Spannung zwischen nahsichtigen Motiven im Bildvordergrund und der allmählichen Verkleinerung der Einzelmotive im Dienste der Tiefenwirkung ist auch in den Hubert van Eyck zugeschriebenen Bildwerken so entwicklungsträchtig, daß Otto Pächt an hand von Kreuzigungsdarstellungen einen schrittweisen Prozeß von vielfigurigen Kompositionen mit verschränkten Strukturen hin zur Hervorhebung der Einzelfiguren bei gleichzeitiger Senkung des Horizontes zur Diskussion stellen konnte. Auf diesem Charakteristikum der früheyckischen Malerei basiert letztlich das Spektrum in den angeführten Bildern Brueghels. Somit erklärt sich die Darstellungsauffassung des Paulus-Sturz-Gemäldes als eine Interpretation eines hubertischen Landschaftstypus durch die Sehweise Jan van Eycks.

Das Nachwirken der phantasievollen Figuren- und Gegenstandskombinationen von Hieronymus Bosch in den Bildern Brueghels läßt sich nicht erst in Gemälden wie "De dulle Griet", das "Bild der Sprichwörter" oder das "Austreiben des Faschings durch die Fastenzeit" nachweisen: Bizarre Figuren mit expressiven Körperproportionen und Physiognomien, Posen und Kostümen wirken in ihrer Kreatürlichkeit gleichsam wie schicksalshaft ins weitreichende Ambiente hingestreut. Als Vermittler kann man in diesem Zusammenhang auch die Bosch-Nachfolge in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, also unmittelbar vor dem Wirken Pieter Brueghels des Älteren, in Betracht ziehen. In Hinblick auf den formalen Erfindungsreichtum und die Vielfalt der motivischen Einfälle ist auch hier wieder vor allem ein Hauptwerk der früheyckischen Malerei zu nennen: das Kreuzigungs- und Weltgerichts-Diptychon ("New Yorker Diptychon") vom Hauptmeister des Turiner Gebetbuches, den man sehr wahrscheinlich mit Hubert van Eyck zu identifizieren hat: Hier befindet sich im Verdammtensturz unter dem orthogonal aus der Bildtiefe ragenden, schaurigen geflügelten Totengerippe ein Dickicht von Monstern und Menschenleibern, das an die hoch mittelalterliche Tradition der belebten Ranke erinnert.

Abb.8: Pieter Bruegei d. A, Bauernhochzeit, um 1568, Öl auf Holz, 114 x 164 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

In zeitlicher Nachbarschaft zu dem bizarren Treiben kleinfiguriger Gruppen in einem weitgespannten urbanen Milieu, das auch in den "Kinderspielen" beobachtet werden kann, stehen nahsichtige, im dörflichen Umfeld angesiedelte bildliche Schilderungen wie der "Bauerntanz" (Abb. 7). Der Horizont ist hier abermals gesenkt, der Standpunkt des Betrachters auf dem Niveau der dargestellten Figuren eng an diese herangerückt. Durch diese Nahsichtigkeit kommen die eigentümlichen Figurationen, die die Figuren charakterisieren, in monumentaler Großfigurigkeit zur Geltung. Sowohl in der Artikulierung der ungelenken Korpulenz, die den tänzerisch-schwingenden Impulsen widerspricht, als auch in den durch ausfahrende Gesten und sonstige Körpertorsionen lebhaften, individuellen Konturen wirken auch hier letztendlich die karikierend-grotesk anmutenden Illustrationen in den Monatsdarstellungen der spätmittelalterlichen Kunst nach. In diesem speziellen Zusammenhang der Akzentverschiebung und Entwicklung neuer Themen gegenüber dem ursprünglichen Kontext ist auf die Umwidmung eines Figurenzitates hinzuweisen, wie dies durch Otto Pächt geschah, als er die mönchsartig gewandeten Pleurants nach Claus Sluters Entwurf für das Grabmal von Herzog Philipp dem Kühnen von Burgund als Archetypus des Mönchs aus dem Moralitätsbildwerk Pieter Brueghels ("Misanthrop") analysierte.

Steht der "Bauerntanz" als individuell entwickelter, drastisch nahsichtiger Abkomme eines spätmittelalterlichen Monatsbildes zur Diskussion, so stellt sich nunmehr die Frage nach der genetischen Herkunft der "Bauernhochzeit" (Abb. 8). Hier hat das offensichtliche Fehlen des Bräutigams bereits zu vielerlei Spekulationen ob des intendierten Bildthemas geführt. Die Feierlichkeit ist im dörflichen Milieu, in einem mit primitiven Mitteln zustande gebrachten "Dekorum" in den Scheuern (=Durchfahrt) eines Heuschobers angesiedelt, die Figuren tragen die Tracht der einfachen Landbewohner. Die Tradition des fürstlich-repräsentativen Hochzeitsbildes scheidet daher als mögliche Anregung aus. Will man ein reines Genrestück grundsätzlich ausschließen, kommt nur eine literarische Vorlage - vornehmlich aus der Heiligen Schrift - in Betracht. Das Thema der Hochzeit zu Kana bietet sich hier an. Tatsächlich existiert aus der Zeit um 1550 eine Kopie der Kanaitischen Hochzeit nach Hieronymus Bosch, wo sowohl in der Struktur der Bildkomposition, als auch im Motivrepertoire die Figurengruppe um den Tisch mit der Braut im Zentrum präfiguriert ist (Abb. 10).

Abb.9: Pieter Bruegel d. A, Bauernhochzeit, Detail von Abb. 8.

Diese ist übrigens in ähnlicher Weise isoliert, wie Christus in den traditionellen Abendmahldarstellungen und somit eine Paraphrase beider Bildthenen im profanen Milieu. In der zeitgenössischen Kopie nach Hieronymus Bosch sind die Tische zueinander winkelig gestellt, sodaß der rechte Tisch zur bildeinwärts verlaufenden perspektivischen Schrägwand parallel arrangiert ist, während der zweite Tisch im Bildhintergrund bildparallel angeordnet ist. Am rechten, schräg bildeinwärts verlaufenden Tisch befindet sich Christus, isoliert wie die Braut bei Brueghel. Christus vollzieht das Wunder in ähnlich stiller Zurückhaltung wie in Albert Ouwaters Bild der Auferweckung des Lazarus; das Motiv der um die Krüge sich mühenden Küchengehilfen befindet sich jedoch in der Mitte im Vordergrund gegen die linke Bildhälfte zu.

Sowohl den bildparallel angeordneten linken Tisch im Hintergrund, als auch die Christus-Gruppe läßt Brueghel weg. Der fragmentierte Bereich des Wundervollzuges ist auf der Bauernhochzeit durch den in betonter Nahsicht gegebenen Küfer im linken Bildvordergrund gegeben. Der in Profilansicht dargestellte Knabe mit durch die Kappe halb verstecktem Gesicht kann als nahsichtiger Abkömmling jener limburgischen Tradition gesehen werden, die im sitzenden Hirten der Kreuztragung einen auffallenden Nachfolger hat. Ein anderer Knabe ist in der Bauernhochzeit als Rückenfigur gegenüber der Braut inmitten anderer Hochzeitsgäste dargestellt und fördert so die Tiefenräumlichkeit innerhalb der Gesamtkomposition.

Die nahsichtig dargestellten Speisenausträger im vorderen Bildmittelgrund sind wohl thematisch Nebenfiguren, tatsächlich jedoch die Hauptakteure im figürlichen Ensemble. Eine Entsprechung finden sie allenfalls noch in der Gruppe der Musikanten im Bildmittelgrund. Demnach ist Bruegels Bauernhochzeit tatsächlich ein zum Genrebild entwickeltes Derivat der "Hochzeit zu Kanaa" von Hieronymus Bosch, wobei - anders als auf den eingangs angeführten Bildwerken - das zentrale ikonographische Motiv, die Verwandlung des Wassers in Wein durch Christus, verschwunden und nur das Ausschenken des Weines als nahsichtig wiedergegebenes Genremotiv im Bild links vorne verblieben ist. Ein Bildthema biblischen Inhalts ist hier in ein milieugerechtes, zeitbezogenes Genrebild verwandelt.

Abb.10: nach Hieronimus Bosch, Die Hochzeit zu Kana,
um 1550, Öl auf Holz, 93 x 72 cm,
Museum Boymansvan-Beuningen, Rotterdam.

Die angeführten Beobachtungen wollen das kreative Genie Pieter Brueghels des Älteren keinesfalls verringern, umso weniger, als eine Vielzahl essentieller bildkünstlerischer Eigenschaften wie Stilcharakteristika, Kolorit und dessen künstlerischer Einsatz zur Schilderung spezifisch atmosphärischer Werte, in diesem Beitrag nicht einmal andeutungsweise behandelt wurden. Die Betrachtung von Brueghels Werk zeigt eine deutliche Weiterentwicklung von Darstellungstendenzen altniederländischer Vorbilder. Diese sind häufig auf den ersten Blick nicht leicht erfaßbar, wodurch sich zum einen in der Handhabung von Bildfaktoren unterschiedlicher Vorlagen die Zugehörigkeit des Künstlers zu der Kunstsprache seines Herkunftstandes, zum anderen der singuläre Status seiner Malkunst zeigt, die sich trotz dieser Abkunft und verschiedener Einflüsse zu einer autonomen persönlichen Bildsprache entwickelte.

Quelle: Arthur Saliger: Zum Bedeutungswandel von Motivzitaten. Altniederländische Rezeptionen im Œuvre Pieter Brueghels des Älteren. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. ISSN 1025-2223. Heft 1/2000, Seite 6 bis 15

ARTHUR SALIGER war über eineinhalb Jahrzehnte als Konservator der Erzdiözese Wien tätig und leitete das Dom- und Diözesanmuseum. Seit 1989 ist er Kustos der Sammlung mittelalterlicher Kunst an der Österreichischen Galerie Belvedere, wo er u.a. die Ausstellungen über den Meister von Großlobming (1994) und Konrad Laib (1997) konzipierte.

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Reposted on September 9th, 2016