Wenn wir unsere Aufmerksamkeit einigen der wichtigsten Vertreter der sogenannten seconda pratica zuwenden, können wir hinsichtlich der jeweiligen Widmungen der Komponisten bzw. ihrer Beziehungen zum Adel etwa feststellen: Luca Marenzio widmete sein 1580 erschienenes Erstes Madrigalbuch für fünf Stimmen dem Kardinal Luigi d'Este, sein fürstlicher Mäzen; Luzzasco Luzzaschi, der damals schon den Posten des Kammermusikmeisters am Hofe der Adelsfamilie Este innehatte, schrieb 1571 eine Widmung an Lucrezia d'Este, Prinzessin von Urbino, in jenem Jahr also, in dem das Concerto delle Dame von Ferrara seinen Anfang nahm; Monteverdi schrieb 1587, vielleicht in der Hoffnung auf eine ehrbare und lohnende Anstellung, das Erste Madrigalbuch für fünf Stimmen an den Veroner Grafen Marco Verità.
Carlo Gesualdo, der Prinz von Venosa, der aufgrund seiner adligen Herkunft nicht als Komponist seines eigenen Ersten Buches in Erscheinung treten konnte, gab auf seiner Reise nach Ferrara, wo er sich 1594 mit Eleonora d'Este zu vermählen hatte, eine Widmung an Scipione Stella in Auftrag, der, nicht ohne um Verständnis für sein eigenmächtig gewagtes Vorgehen zu bitten, den Entschluss fasste, die Werke des Prinzen dem Verleger zu übergeben, damit sie der Welt nicht länger verborgen blieben; Pomponio Nenna schließlich, ein Komponist, der dem Zirkel um Gesualdo in Neapel angehörte, widmete 1582 sein Erstes Buch für fünf Stimmen dem Herzog Fabrizio Carafa, kein anderer Carafa als der Liebhaber Maria d’Avalos‘, der Gemahlin Gesualdos, mit der er in flagranti überrascht wurde, wofür beide, dem typischen Vorgehen des Prinzen von Venosa und seines Gefolges gemäß, mit dem Leben bezahlten.
Im Unterschied zu Motetten und Messen verfügte der Komponist beim Schreiben von Madrigalen über einen beachtlichen schöpferischen Freiraum, wozu nieht zuletzt auch gehörte, dass er wählen konnte aus einer großen Bandbreite von Dichtern und unterschiedlichen Formen poetischen Ausdrucks. Neue Dichter waren in den Vordergrund getreten, und die Werke eines Tasso, Marino oder Guarini waren an die Stelle der Verse Petrarcas getreten, der mittlerweile als etwas veraltet eingeschätzt wurde, nachdem er noch in den vorangehenden Jahrzehnten so sehr verehrt worden war. Ein polemischer Streit bezüglich des Komponierens polyphoner Madrigale war ausgebrochen. Monteverdi hatte mit seinem Stil einen neuen Weg eingeschlagen; die Musik hatte jetzt mit gewagten Harmonien das Wort zu stützen, ihm zu dienen, um so die menschlichen Gefühle und Leidenschaften zum Ausdruck zu bringen, was nicht selten in Konflikt geriet zu den »guten Regeln« der klassischen Komposition. Kaum ein Jahr nach der Herausgabe des Ersten Buches Sigismondos sollte Monteverdi seinen Orfeo veröffentlichen, womit dem modernen Melodram die Türen geöffnet waren.
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| Caravaggio: Der Lautenspieler, c. 1600, Öl auf Leinwand, 100 x 126,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (Leihgabe) |
In diesem Umfeld macht Sigismondo gerade mit der Veröffentlichung seines Ersten Madrigalbuches auf sich aufmerksam, ein von äußerst günstigem Geschick begleitetes Werk, kam es doch schon 1607, ein Jahr nach Ersterscheinen, und 1610 zu weiteren Auflagen. In seinem Werk bewies d'India mit außergewöhnlichem Talent, dass die neapolitanische Schule sich durchaus messen konnte mit anderen Höfen wie Ferrara, Cremona, Mantua, Venedig oder Florenz, deren Musik wohl in höherem Ansehen stand. (Es scheint gesichert, dass Sigismondo seine musikalischen Kenntnisse in Neapel erworben hatte, auch wenn er selbst mit Nobile Palermitano unterschrieb, und seine musikalische Ausbildung darf, ohne dass dies durch erhaltene Dokumente zu belegen wäre, in der Tradition von De Macque und Gesualdo gesehen werden.)
Während er die italienische Halbinsel, von Süden nach Norden auf der Suche nach einem Lehrmeister und gesichertem Einkommen durchreiste, hatte Sigismondo Gelegenheit sich mit Musikerpersönlichkeiten wie Giulio Caccini und Vittoria Archilei zu messen, die er 1609 in Florenz kennenlernte, und die seine Kompositionen lobten und ihm zusprachen »weiter auf diese Weise zu komponieren, ist doch kein anderer Stil von solcher Kraft bekannt, der die Konzepte mit solcher Vielfalt an Akkorden und harmonischer Varietät ausdrückt«. Nicht unwahrscheinlich traf er auch mit Monteverdi zusammen, als beide sich 1607 zur gleichen Zeit in Mantua aufhielten.
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| Antiveduto Gramatica: Theorbenspieler, c. 1615, Öl auf Leinwand, 119 x 85 cm, Galleria Sabauda, Turin |
In Le Musiche da cantar solo präsentierte Sigismondo mit Intenerite voi und Cruda Amarilli Texte und Melodien, die auch schon in seinem Ersten Buch für fünf Stimmen vertreten waren. In diesem Ersten Buch ist auch festzustellen, wie Sigismondo einige Madrigale bearbeitet, die schon bei anderen Komponisten aufgetreten waren, und zwar im neuen monodischen Stil: Luzzaschi hatte Ch'io non t‘ami cor mio und Cor mio deh non languire in die berühmten Madrigale für 1, 2, 3 Soprane von 1601 aufgenommen. Das zweite der genannten Madrigale Luzzaschis war als beispielhaft im Vorwort des bekannten Werkes Nuove Musiche von Giulio Caccini zitiert worden. Weiter stoßen wir auf Fiume ch‘a l’onde / Ahi, tu me'l nieghi, eindeutig eine Hommage an Luca Marenzio und sein 1599 veröffentlichtes Neuntes Buch, während Parlo, miser, o taccio, sehr chromatisch mit in Spannung gehaltenen Sätzen, eine würdige Vorwegnahme der Kompositionen Monteverdis in dessen 1619 veröffentlichtem Siebten Buch ist.
Die Wertschätzung die Sigismondo für die Madrigale und den Stil Monteverdis empfand ist insbesondere spürbar in Pur venisti cor mio und Ma con chi parlo. Der junge Komponist erschafft die Madrigale auf eine von Monteverdi und der Schule Paduas insgesamt sehr geschätzte Weise, wobei die drei höchsten Stimmen beginnen und die Themen vorstellen, was etwa auch für das Vierte und Fünfte Buch Monteverdis charakteristisch ist. Nicht zufällig treffen wir hier auch auf ein Che non t'ami cor mio, das schon von Monteverdi im Dritten Buch für fünf Stimmen von 1592 bearbeitet worden war, und insbesondere auch Cruda Amarilli, ein von Monteverdi 1605 in seinem Fünften Buch veröffentlichtes Madrigal, das aber schon 1598 von Artusi als Beispiel für den »Regeln« zuwiderlaufende Komposition zitiert worden war. Die Version Sigismondos stellte, was die Harmonie betrifft, eine »Herausforderung« gar an die Kompositionsweise Monteverdis dar, die von Artusi als »schroff für das Gehör und wenig angenehm« kritisiert worden war. D'India erreicht schließlich, dass die Harmonien und die Auflösungen der Kadenzen noch »grausamer« anmuteten und dem Werk einen Manierismus verliehen, der einem David oder einer Entführten Proserpina, wie sie von Bernini aus dem Stein gehauen wurden, nicht nachstand. Bei allen Kompositionen dieses Buches lässt sich die besondere Aufmerksamkeit für den Text und das Wort beobachten, ein unverwechselbares Zeichen für den tiefen Einfluss, den die seconda pratica und die Lehre Monteverdis auf den jungen Sigismondo hatten.
Quelle: Claudio Cavina [übersetzt von Bernd Neureuther], im Booklet
TRACKLIST Sigismondo d'India (c.1582-c.1629) Primo Libro de Madrigali 01 Intenerite voi, lagrime mie 2:54 O ch'el mio vago scoglio (seconda parte) 02 Al partir del mio sole 2:41 03 Parlo, miser, o taccio? 3:18 04 Cruda Amarilli 3:16 05 Ha di serpe il velen 2:35 06 Felice chi vi mira 2:51 Ben che ebbe amica stella (seconda parte) 07 Fiume ch'a l'onde tue 5:23 Ahi, tu me'l nieghi (seconda parte) 08 Quasi tra rose e gigli 3:07 Che mentre ardito vola (seconda parte) 09 Cor mio, deh, non languire 2:58 10 Ma con chi parl' ahi lassa 1:56 11 Che non t'ami, cor mio? 2:49 12 Pur venisti, cor mio 2:08 13 Interdette speranze e van desio 7:06 E se per me non val (seconda parte) Usin le stelle e'l ciel (terza parte) 14 Filli, mirando il cielo 4:12 Io mi distill'in pianto (seconda parte) total playing time 49:11 LA VENEXIANA directed by Claudio Cavina Valentina Coladonato, soprano Nadia Ragni, soprano Lucia Sciannimanico, mezzosoprano Claudio Cavina, countertenor Giuseppe Maletto, tenor Sandro Naglia, tenor Daniele Carnovich, bass Recorded in Roletto (Chiesa della av al Colletto), Italy, in December 2000 Engineered by Davide Ficco - Edited by Bertram Kornacher Produced by Sigrid Lee & La Venexiana Executive producer: Carlos Céster (P) 2001 (C) 2011
Track 4: Cruda Amarilli (Giovanni Battista Guarini)
| CRUDA AMARILLI (Giovanni Battista Guarini) | |
Cruda Amarilli, che col nome ancora d'amar, ahi lassa, amaramente insegni; Amarilli, del candido ligustro piu candida e più bella, ma dell'aspido sordo e più sorda e più fera e più fugace, poi che col dir t'offendo, i' mi morrò tacendo | Grausame Amarilli, die du allein mit deinem Namen so bitterlich, ach, lehrst zu lieben, Amarilli, die du weißer und schöner als der weiße Liguster bist, doch auch tauber, wilder und flüchtiger als die taube Viper, da dich meine Rede kränkt, will ich schweigend sterben. |
Man Ray: Noire et blanche, 1926
Kiki mit der Maske
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| Man Ray: Noire et blanche, 1926 |
Das Bild fehlt in keinem Katalog, keiner Ausstellung zu Man Ray. Es zählt - neben La Prière, Violon d'lngres, Les Larmes sowie einer Reihe mehr oder weniger experimenteller Porträts seiner Pariser Künstlerfreunde - zu seinen bekanntesten Fotografien. Schon im Katalog von 1934, Man Rays sozusagen erster programmatischer Bilanz in Buchform, hatte das Werk seinen Platz. Man Ray selbst rechnete das querformatige, in unterschiedlichen Ausschnitten überlieferte Bild folglich zum Kernbestand seines fotografischen Schaffens der 1920er und frühen 1930er Jahre. Ausstellungsmacher, Buchautoren, aber auch Kunsthändler und Galeristen sind dieser Auffassung bis heute gefolgt. Als Klaus Honnef 1992 sein Pantheon der Photographie im XX. Jahrhundert einrichtete, war Man Ray hier wie selbstverständlich mit Noire et blanche vertreten. Im Katalog zur großen, viel beachteten Man-Ray-Retrospektive 1998 im Pariser Grand Palais bildet Kiki mit der Maske quasi den Auftakt zu einer differenzierten Auseinandersetzung mit seinem fotokünstlerischen Œuvre.
Und was den internationalen Kunsthandel anbelangt: Hier tauchte Noire et blanche Mitte bis Ende der 1990er Jahre - im Rahmen von Auktionen - gleich dreimal auf und sorgte für Schlagzeilen. So erzielte ein vergleichsweise wenig beschnittener Abzug 1995 bei Christie's in New York beachtliche 206000 Dollar. Ebenfalls bei Christie's hatte im Jahr zuvor ein nicht genannter Käufer 320000 Dollar für Man Rays wohl prominenteste Aufnahme als Vintage Print geboten, und schließlich war ein Sammler 1998 - noch einmal bei Christie's - bereit, nicht weniger als 550000 Dollar für das als Diptychon überlieferte Motiv zu zahlen. Damit zählt Noire et blanche zu den begehrtesten Motiven des internationalen Fotohandels.
Über das Bild selbst bzw. seine Entstehung wissen wir wenig. Man Ray, 1890 als Emmanuel Radnitzky in Philadelphia geboren, gehörte keineswegs zu jenen, die ihre Arbeiten wortreich kommentieren. Selbst seine 1963 publizierte umfangreiche Autobiografie nimmt zu konkreten Werken selten Stellung. Sicher ist, dass das Bild Anfang 1926 in seinem Atelier in der Rue Campagne Première Nr. 31 entstand, das der zum erfolgreichen Porträtisten avancierte Wahl-Pariser seit 1922 unterhielt. Erstmals publiziert wurde die Aufnahme am 1. Mai 1926 in der französischen Vogue unter dem Titel Visage de nacre et masque d'ébène. Es folgte eine Veröffentlichung in der Nummer 3 der belgischen Surrealisten-Zeitschrift Variétés (15. Juli 1928), nunmehr als Noire et blanche, sowie im November desselben Jahres in Art et décoration mit einem Text von Pierre Migennes, der unter anderem schrieb: »Der gleiche Schlaf und der gleiche Traum, der gleiche geheimnisvolle Zauber scheint, über Zeit und Raum hinweg, diese beiden weiblichen Masken mit geschlossenen Augen zu verbinden: die eine irgendwann von einem afrikanischen Bildhauer in tiefschwarzem Ebenholz geschaffen, die andere nicht minder makellos und gestern in Paris geschminkt.«
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| Noire et blanche, 1926: Interessanterweise hat Man Ray den Negativdruck seiner Aufnahme gekontert. |
Seinen fotografischen, aber auch allen anderen Bildschöpfungen klingende Titel beizufügen, hatte sich Man Ray angewöhnt, nachdem er 1913 die legendäre New Yorker Armory Show besucht und angesichts Marcel Duchamps Akt, eine Treppe hinabsteigend zu dem Schluss gekommen war, dass dieses Bild ohne den irritierenden Titel kaum die ihm von Presse und Publikum gezollte Aufmerksamkeit erhalten hätte. L'enigme d'lsidore Ducasse, Retour à la raison oder À l'heure de l'observatoire gehören in diesem Sinne zu den auffälligeren Titelfindungen Man Rays. Noire et blanche hingegen scheint auf den ersten Blick kaum mehr als eine simple Beschreibung, wenngleich - vor dem Hintergrund der in unserem Kulturkreis gängigen Leserichtung von links nach rechts - die korrekte Bezeichnung Blanche et noire lauten müsste, was übrigens auch für die negative (weil gekonterte) Variante gilt.
Man Ray, der 1914 als Autodidakt zu fotografieren begonnen hatte - zunächst ging es ihm lediglich darum, die eigene Malerei oder Objektkunst adäquat zu reproduzieren -, war ein behutsamer Fotograf, alles andere als ein »Schnellfeuergewehr«, wie Emmanuelle de l'Ecotais betont. Schon die von ihm gewählte Arbeitsweise mit einer 9 x 12 cm Plattenkamera erforderte ein überlegtes und kostenökonomisches Vorgehen, was nicht dagegen spricht, dass Man Ray als außerordentlich produktiver Fotograf zu gelten hat: 12000 Negative und Kontakte hat allein Man Rays letzte Frau Juliet 1994 dem französischen Staat übereignet. Darunter mehrere Varianten zu Kiki mit der Maske, Bilder, die belegen, dass sich Man Ray in diesem Fall der gültigen Ausformulierung seiner Bildidee zunächst keineswegs sicher war und er über mehrere Stationen um die Komposition gerungen hat.
Nicht zum ersten Mal weist Man Ray bei Noire et blanche westafrikanischer Kunst eine bildbestimmende Rolle zu. Bereits 1924 hatte er im Zusammenhang mit seiner Aufnahme La lune brille sur l'île de Nias mehrmals eine nicht identifizierte junge Frau neben einer Plastik aus Schwarzafrika porträtiert, ohne freilich zu einer über das Abbildhafte hinaus überzeugenden Bildformel zu gelangen. Zwei Jahre später bestätigt Noire et blanche sein anhaltendes Interesse an der Kunst der Primitiven, die ja gerade auf die Avantgarde nach 1900 (Expressionisten, Fauvisten, Kubisten) einen kaum zu überschätzenden Einfluss gehabt hatte. Ray selbst war erstmals nach 1910 in Alfred Stieglitz' New Yorker Galerie 291 afrikanischer Kunst begegnet, die in seiner Autobiografie bezeichnenderweise in einem Atemzug mit den künstlerischen Äußerungen Paul Cezannes, Pablo Picassos und Constantin Brancusis Erwähnung findet. Bei der hier verwendeten Maske handelt es sich übrigens um ein Stück im Baule-Stil, vermutlich eine jener billigen Repliken, wie sie schon damals allenthalben feilgeboten wurden.
Im Studio, vor neutralem Hintergrund, realisiert Man Ray seinen Dialog zwischen »Weiß« und »Schwarz«, leblosem Objekt und vermeintlich schlafendem weiblichem Modell, als das hier - einmal mehr - Kiki, eigentlich Alice Prin, posiert. Nicht lange nach seiner Übersiedlung von New York nach Paris im Jahre 1921 hatte er die in Künstlerkreisen als Aktmodell beliebte junge Frau kennen gelernt, deren aufmüpfiger Charme auch und gerade auf Man Ray seine Wirkung nicht verfehlt. Ausführlich beschreibt der Fotograf in seinen Memoiren seine erste Begegnung mit »Kiki de Montparnasse«. »Eines Tages«, so Man Ray, »saß ich in einem Cafe […]. Bald erschien der Kellner, um unsere Bestellung entgegenzunehmen. Er wandte sich dann dem Tisch der Mädchen zu, weigerte sich aber, sie zu bedienen: sie trügen keine Hüte. Es entbrannte ein heftiges Wortgefecht. Kiki schrie einige Worte in Argot, die ich nicht verstand, die aber ziemlich beleidigend gewesen sein müssen, und setzte dann hinzu, ein Cafe sei schließlich keine Kirche, und im Übrigen kämen die amerikanischen Weiber auch alle ohne Hut. […] Dann kletterte sie auf den Stuhl, von dort auf den Tisch und sprang mit der Anmut einer Gazelle hinunter auf den Boden. Marie lud sie und ihre Freundin ein, sich zu uns zu setzen; ich rief den Kellner und bestellte für die Mädchen mit Nachdruck in der Stimme etwas zu trinken.«
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| Visage de nacre et masque d'ébène: Unter diesem Titel erschien Man Rays Aufnahme erstmals im Mai 1926 in der französischen Vogue. |
Nicht lange und Kiki wird zur ersten Geliebten seiner frühen Pariser Jahre. Sie steht ihm Modell, ist Quelle der Inspiration, aber auch Widerpart in turbulenten Szenen. In immer neuen Bildnissen und Aktaufnahmen gelingt es Man Ray ab 1922, etwas vom widerborstigen Geist der legendären Künstlermuse einzufangen. Vielleicht am bekanntesten ist ein Porträt von 1926, das am selben Tag wie Noire et blanche entstanden sein könnte. Der blasse Teint, die deutlich konturierten Lippen und das pomadige, streng zurückgekämmte, kurze Haar legen die Vermutung nahe.
Kiki hält sich die Maske an die Wange, mit beiden Händen stützt sie das Objekt, der versonnene Blick zielt seitlich auf das Kunstwerk: Eine Aufnahme im Hochformat, die freilich den Künstler ebenso wenig befriedigt haben dürfte wie die symmetrisch angelegte, ausgesprochen statische Version, bei der Kiki - sozusagen spiegelbildlich - Kinn gegen Kinn setzt. Auch lenken hier zahlreiche Details - Kleidung, Schmuck, Kikis entblößter Oberkörper - von der eigentlichen Absicht ab. Erst die Einbeziehung des Tisches als stabile, raumgreifende Horizontale führt im Verein mit einem engeren Ausschnitt zu einer formal überzeugenden Lösung. Nun steht - unübersehbar - horizontal gegen vertikal, Schwarz gegen Weiß, belebt gegen unbelebt, europäische gegen schwarzafrikanische Kultur, wobei die Gleichheit der Kulturen durch den Negativdruck unterstrichen wird. Darüber hinaus überzeugt die subtile Lichtregie, die das streng Geometrische der Komposition betont.
Als Titelbild der von Francis Picabia redigierten Zeitschrift 391 hatte Man Ray bereits 1924 ein Foto mit dem Titel Black and White veröffentlicht. Kontrastierte damals eine antike Statuette mit einer afrikanischen Plastik, so setzt Man Ray nun, quasi in Weiterentwicklung seines Konzepts, ein menschliches Gesicht gegen eine »primitive« Maske. Auch hatte er seinerzeit bei der Wahl des englischen Titels das Geschlecht unbestimmt gelassen. Noire et blanche lässt sprachlich hingegen keinen Zweifel. Ein, wenn man so will, rein femininer Dialog, der - in bester surrealistischer Tradition - ein Stück Geheimnis zu bewahren weiß. Ganz sicher ist Noire et blanche mehr als nur eine formale Spielerei. Zumindest, so Emmanuelle de l'Ecotais, stehe das Werk beispielhaft für eine der fundamentalen Forderungen Man Rays: »provoquer la réflexion«.
Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 178-184.
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| Noire et blanche: Eine selten reproduzierte und dadurch wenig bekannte Variante aus dem Zyklus |
Man Ray
Als Emmanuel Radnitzky 1890 in Philadelphia/Pennsylvania geboren.
1911 Wechsel nach New York. Bekanntschaft mit Stieglitz und Duchamp. Erste fotografische Reproduktionen seiner Kunstwerke.
1916 erste Porträts.
1921 Übersiedlung nach Paris.
1922 Eröffnung eines Studios am Montparnasse. Erste Rayografien.
1929 erste Solarisationen.
1934 Buchveröffentlichung Man Ray: Photographies.
1935-44 Modeaufnahmen für Harper's Bazaar.
1940 Rückkehr in die USA. Nachlassendes Interesse an der Fotografie.
Ab 1951 wieder in Paris.
1966 Kulturpreis der DGPh.
1976 in Paris verstorben
CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 38 MB
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Reposted on January, 21th, 2016
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