Schubert: Kammermusik (Busch-Quartett, Quator Pro Arte, Quator Calvet u.a.)

Streichquartett in d-Moll (D 810) (»Der Tod und das Mädchen«)

Das d-Moll-Quartett ist eines von Schuberts düsteren Werken; sämtliche Sätze stehen in Moll, nur der langsame mit den Variationen hat einen geradezu versöhnlich scheinenden Dur-Schluß. Aber die Düsternis ist verbunden mit einer Kraft, die an Beethoven gemahnt; der Anfang von Beethovens c-Moll-Sinfonie ist kaum mächtiger als das Motiv, mit dem Schubert das Quartett beginnt. Freilich zeigen schon die auf die erste Aufstellung des Motivs folgenden Takte, die sich nicht zum Hauptthema verdichten, sich im Piano ausbreiten und im Halbschluß Kommendes vorbereiten, daß die Struktur des Ganzen sehr anderer Art ist.

Das Thema des Variationensatzes ist nur mittelbar ein vokales; es entstammt zwar dem sieben Jahre zuvor entstandenen Lied »Der Tod und das Mädchen« (nach Claudius; op. 7,3; D 531), Schubert entnimmt es aber allein der Klavierstimme: er benutzt zunächst das Klaviervorspiel; dieses bildet den ersten Teil des Themas; dann folgt ein Mittelteil, den Schubert für das Quartett neu erfindet; und Schubert schließt mit der Klavierbegleitung zu den letzten 8 Takten: »Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, sollst sanft in meinen Armen schlafen.« Das Klaviernachspiel des Liedes fehlt wiederum, deshalb betont die erste Violine den Schluß mit einer kleinen Doppelschlag-Figur. Anders als die Variationen zur »Wandererfantasie« (D 760; 1822) sind die des Streichquartetts am Modell der Figural-Variation orientiert; jede einzelne von ihnen - der Epilog ausgenommen - erhält Gesicht und Rahmen durch Melodie und Harmonieverlauf des Themas. Hier freilich hat die enge Bindung an das Thema wohl auch einen besonderen Sinn: Was der Tod im Lied gleichsam orakelhaft verkündet, ist unabänderlich; Variation geschieht also in der Auseinandersetzung mit der Botschaft; es scheint, als ob in den einzelnen Quartettstimmen wie in »Gegenstimmen« der Mensch - »das Mädchen« -, der den Weg nicht wagt, sich darstelle. Der Satz endet wie das Lied in Dur. Schubert übernimmt dazu jetzt aus dem Lied das Klaviernachspiel, betont das Dur jedoch im vorletzten Takt durch eben jene Floskel der ersten Violine, die aus dem Thema vertraut ist. Die erste Violine, die - als einzige - in keiner der Variationen am Thema selbst beteiligt war, gliedert sich zum Schluß ein - so als zeige sie Zustimmung.

Düster ist selbst das Scherzo (Allegro molto), und trotzig dazu. Man kennt diesen Satztyp übrigens von Mozarts g-Moll-Sinfonie (KV 550). Ähnlich wie dort ist auch hier der - uns für ein Menuett oder Scherzo eigentlich befremdlich anmutende - Mollcharakter mit eigenartigen Synkopen verbunden und mit merkwürdig irritierenden Taktgruppenrhythmen, vor allem im zweiten Teil, der dadurch Züge wie von einer Durchführung zu bekommen scheint. Das Trio dagegen ein lieblicher Gesang? Man wagt kaum diesem D-Dur zu glauben …

Als Schubert seine Quartette in a-Moll und d-Moll schreibt, arbeitet Beethoven ebenfalls an Streichquartetten. Und Schubert denkt, wie man weiß, bei seiner Arbeit an Beethoven - beim letzten Satz vielleicht an die Kreutzer-Sonate (A-Dur, op.47). Auch deren Schlußsatz jagt als Presto dahin - und ist doch so ganz anders in seinem Ernst. Schuberts Ernst, hat Alfred Einstein gesagt, ist frei von Pathos, er ist unwillkürlicher, er geht tiefer, er verzichtet auf die optimistische oder triumphale Schlußwendung Beethovens. Wohl, aber dafür kennt er - man möchte sagen - den Schrecken, die Angst; die nicht zu unterdrücken ist: Kaum gibt es Unheimlicheres als das immer wiederkehrende Unisono in diesem Satz.

Wie in kaum einem anderen Werk fällt im d-Moll-Quartett die Substanzgemeinschaft des musikalischen Materials ins Ohr, durch welche die vier Sätze eigentümlich zueinandergerückt, ja miteinander verbunden zu sein scheinen. Vielleicht liegt hier etwas von dem Neuen, das Schubert in dieser Schaffensperiode sucht, von dem man aber nicht sicher ist, ob er es weiterverfolgen wollte.

Quelle: Walther Dürr & Arnold Feil, Franz Schubert. Musikführer. Reclam Leipzig 2002, ISBN 3-379-20049-2, Seite 251-253

Käthe Kollwitz: Tod hält Mädchen im Schoß; Kreidelithographie; 43,1 x 37,6 cm; 1934; Berlin, Käthe-Kollwitz-Museum Quelle

Streichquartett B-dur D 112, op. post. 168 (Nr. 8)
Schubert hatte das Werk zunächst in anderer Form entworfen. Am Schluß des ersten Satzes vermerkte er: »In 4 1/2 Stunden verfertigt.« Dieses Quartett wird von den Schubert-Interpreten einhelliger positiv beurteilt:

»Das achte Quartett … knüpft in gewisser Weise ans 'chromatische' vierte Quartett an. Der reiferen Geistigkeit entspricht eine Auflockerung des Stils, der die einstigen Beziehungen zur orchestralen Schreibart löst. Der Hauptgedanke beginnt schwebend auf der Quint: es ist etwas von ‚unendlicher Melodie’ darin. Die einzelnen Glieder verschränken sich, jedes vermeintliche Ende bedeutet neuen Beginn. Der unverkennbare Anklang an Beethovens Pastoral-Symphonie ist nicht nur motivischer Natur; hier wie dort erzwingt das zähe Festhalten des Motivs Isolierung der Harmonik und damit farbig-malerische Wirkung … Der erste Gedanke ist nicht mehr Hauptthema im alten Sinne; er hat stimmungsschaffende, also vorbereitende Funktion. Gegen jenen farbigen Grund hebt sich das ‚zweite Thema’ ab, das mit seiner charakteristischen Triole die Exposition, die Durchführung und damit den Satz beherrscht. Aber jene schwebende Chromatik des Satzbeginns bereitet zugleich den farbigen Grund fürs ganze Quartett, das dadurch eine höhere Einheit gewinnt. In diesem Quartett ist damit zum erstenmal eine wirkliche innere Geschlossenheit erreicht, und zugleich tritt überall der Wille zu persönlichem Ausdrucksstil in Erscheinung.«
Vetter, Franz Schubert, S. 40 f.

»Für das Andante sostenuto haben gleichzeitig die langsamen Sätze aus Mozarts C-dur- und Hoffmeister-Quartett Pate gestanden, einmal mit wörtlichem Anklang; aber da ist ein Motiv mit Sextolenbegleitung von einem überschwenglichen Glücksgefühl, das neu und schubertisch ist. Der Menuetto … ist eher sinfonisch mozartisch; aber für das Presto-Finale gibt es kaum ein Vorbild, man müßte denn einen zweiten, jüngeren Haydn anerkennen: ein ‚Scherzoso’ sprühend von Geist und Witz. Alle Motive des Scherzos der großen C-dur-Sinfonie sind schon vorhanden, aber kammermusikalisch behandelt und belebt.«
Einstein, Schubert, S. 68.

Monika Lichtenfeld, im Booklet zur Gesamtausgabe von Schuberts Streichquartetten des Melos Quartetts, Seite 30-31

Egon Schiele: Tod und Mädchen, 1915

Klaviertrio in B-Dur (D 898) (op.99)

Das Es-Dur-Trio (op. 100; D 929) hatte Schubert im November 1827 begonnen; sowohl der Partiturentwurf als auch Schuberts Autograph sind so datiert; es erscheint im Herbst 1828, kurz nach Schuberts Tod, bei H. A. Probst in Leipzig als op.100. Das B-Dur-Trio (D 898) trägt die Opus-Zahl 99; es erscheint aber erst 1836 bei A. Diabelli & Co. in Wien; das Autograph ist verschollen; über die Entstehung weiß man nichts; allein aus der früheren Opus-Zahl hat man geschlossen, das Werk sei vor dem Es-Dur-Trio entstanden. Dem ist aber nicht so. Die Indizien sprechen eindeutig für die Annahme, daß Schubert das B-Dur-Trio in der zweiten Aprilhälfte und im Mai 1828 kurz entschlossen und wahrscheinlich in Eile komponiert hat, um die Gelegenheit, die sich ihm überraschend bot, nämlich gleich zwei Trios verlegt zu bekommen, nicht ungenützt vorübergehen zu lassen. Das Werk ist also, von der Situation des Komponisten her gesehen, das, was man gemeinhin einen Wurf nennt. Merkt man ihm das an? Die Frage ist offen, obwohl die beiden Klaviertrios immer wieder miteinander verglichen worden sind, verglichen gerade im Hinblick auf ihre je eigenartige Charakteristik. Von diesen Vergleichen ist der schönste der von Robert Schumann aus dem Jahre 1836; er steht in einer Sammelbesprechung damals neu erschienener Trios als letzter Absatz:
»Ein Blick auf das Trio von Schubert - und das erbärmliche Menschentreiben flieht zurück und die Welt glänzt wieder frisch. Ging doch schon vor etwa zehn Jahren ein Schubertsches Trio wie eine zürnende Himmelserscheinung über das damalige Musiktreiben hinweg; es war gerade sein hundertstes Werk, und kurz darauf, im November 1828, starb er.
Das neuerschienene Trio scheint ein älteres. Im Stil verrät es durchaus keine frühere Periode und mag kurz vor dem bekannten in Es-Dur geschrieben sein. Innerlich unterscheiden sie sich aber wesentlich voneinander. Der erste Satz, der dort tiefer Zorn und wiederum überschwengliche Sehnsucht, ist in unserm anmutig, vertrauend, jungfräulich; das Adagio, das dort ein Seufzer, der sich bis zur Herzensangst steigern möchte, ist hier ein seliges Träumen, ein Auf- und Niederwallen schön menschlicher Empfindung. Die Scherzos ähneln sich; doch gebe ich dem im früher erschienenen zweiten Trio den Vorzug. Über die letzten Sätze entscheid ich nicht. Mit einem Worte, das Trio in Es-Dur ist mehr handelnd, männlich, dramatisch, unseres dagegen leidend, weiblich, lyrisch. Sei uns das hinterlassene Werk ein teures Vermächtnis! Die Zeit, so zahllos und Schönes sie gebärt, einen Schubert bringt sie so bald nicht wieder.«
Quelle: Walther Dürr & Arnold Feil, a.a.0., Seite 257-258


Der Tod und das Mädchen. Detail einer Brunnenskulptur in Nürnberg. Von Uwe Klemm, 19.08.2006 um 16:41 Uhr Lizenz

CD 2, Track 5: Klavierquintett A-Dur D 667 'Forellenquintett' I Allegro vivace
Artur Schnabel & Quator Pro Arte, recorded in 1935

Klavierquintett in A-Dur (D 667) (op. post. 114; »Forellenquintett«)
Eine der wichtigen Personen des Schubertschen Freundeskreises ist der Sänger Johann Michael Vogl (1768-1840), der als erfahrener Künstler Schubert anregt und fördert. Vogl stammt aus Steyr in Oberösterreich, und er ist seiner Heimat eng verbunden. Die Reisen, auf die er in den Sommermonaten 1819, 1823 und 1825 Schubert mitnimmt, haben so ihr Ziel gleichsam selbstverständlich in Steyr. Vogl führt Schubert dort in die musikalischen Kreise der Stadt ein, vor allem in das Haus und den Kreis von Sylvester Paumgartner, der in jenen Jahren der Musikmäzen Steyrs ist und im »Musiksalon« seines Hauses am Stadtplatz regelmäßig Hauskonzerte veranstaltet. Über Schuberts Beziehungen zu Steyr und besonders zu Paumgartner berichtet Albert Stadler, Schuberts Freund, der selbst aus Steyr stammt; sein Bericht ist übrigens die einzige Quelle zur Entstehung des »Forellenquintetts«:
»Er schrieb es auf besonderes Ersuchen meines Freundes Sylvester Paumgartner, der über das köstliche Liedchen [Die Forelle] ganz entzückt war. Das Quintuor hatte nach seinem Wunsch die Gliederung und Instrumentierung des damals noch neuen Hummelschen Quintetts, recte Septuors, zu erhalten. Schubert war damit bald fertig …« (Erinn., S. 173.) Aus diesem Bericht geht hervor, daß das Werk nach dem Vorbild von Hummels op. 74 (das 1816 als Septett und gleichzeitig als Quintett erschienen war) entstand und daß es für einen Kreis von Liebhabern geschrieben ist. Das Letzte belegt auch die ursprüngliche Fassung, die erst vor kurzem mit der Stimmenabschrift Albert Stadlers wiederentdeckt (und in der Neuen Schubert-Gesamt-Ausgabe 1975 zum erstenmal veröffentlicht) worden ist: Sie weicht von der bekannten Fassung dadurch ab, daß sie in einigen Partien der Violine und der Viola technisch weniger anspruchsvoll ist. Allerdings geht auch der Druck, den der Verleger Josef Czerny im Frühjahr 1829 in Wien herausbringt, auf Schuberts Partitur zurück, und es ist anzunehmen, daß die Veränderungen gegenüber der ursprünglichen Fassung noch vom Komponisten selbst und nicht vom Verleger stammen.
Besonders merk-würdig und also hörens-wert - weil von der Norm für solche Stücke und also von der Hörerwartung abweichend - ist im »Forellenquintett« vieles, etwa schon die Exposition des ersten Satzes, wie Walter Riezler schön beschreibt. Das Thema, mit dem das Werk nach der motivischen »Rakete« des Klaviers beginnt, ist kein fertiges Gebilde, sondern etwas, das erst werden muß, wobei die endgültige Gestalt erst mit Takt 25 erreicht wird. Was vorausgeht, ist wie eine Einleitung, die, gleichsam tastend, vieles, sogar das Taktmaß, im Unklaren läßt. Erst danach kommt der Satz richtig und richtig aufnehmbar in Fluß. Das Thema, alsbald in einzelne Teile verkürzt, entbehrt indessen des stabilisierenden Abschlusses, es geht unmittelbar über in eine modulierende Figuration, deren Ziel E-Dur als Tonart des zweiten Themas jedoch nicht gleich erkennbar ist. Erst mit Takt 64 wird das Ziel, nein: ein Ziel erreicht, E-Dur zwar, doch keineswegs das eigentliche zweite Thema. Diesem ist vielmehr ein schwungvoll drängender Zwiegesang von Violine und Violoncello vorgeschaltet.

Hans Baldung Grien: Tod und Mädchen, 1518-20

Das zweite Thema selbst nun scheint, wie man immer wieder sagt, eine echt Schubertische reine Melodie zu sein - und ist doch ganz und gar eine Instrumentalmelodie, also keine, die man beim »Liederfürsten« als Meister der Gesangsmelodie so ohne weiteres erwarten wird. Und danach? In schier unersättlicher Freude am virtuos figurierten instrumentalen Spiel breiten sich Schlußkadenzierungen aus: 33 Takte E-Dur-Kadenz, in die freilich fünf Takte eingesprengt sind, in denen der herrschende Septakkord über H völlig unvermittelt abgelöst wird durch ein D-Dur mit seiner Dominante, das ebenso, wie es gekommen ist, wieder spurlos verschwindet. Das ist wie ein Schein, der von außen, von einer unsichtbaren Lichtquelle hereindringt. Die Farbe scheint aber hier Selbstzweck zu sein und nicht etwas anderem, Nicht-Musikalischem, zu dienen. Eine Erklärung von der Funktion her ist jedenfalls noch weniger möglich als bei den anderen Stellen ähnlich überraschender mediantischer Wirkungen - etwa schon in der »Einleitung«, wo der »Orgelpunkt« A des Kontrabasses völlig überraschend auf F sinkt …

Das Thema des Variationensatzes ist Schuberts berühmtem Lied »Die Forelle« (D 550; nach C. F. D. Schubart; Winter 1816/17) entnommen, und zwar im engeren Sinne des Wortes »entnommen«, denn nicht das Lied selbst, das ja als Ganzes mit Text, Singstimme und Klavierpart eine Art von Szene musikalisch realisiert, sondern nur die Melodie der ersten Strophe ist im Quintett Gegenstand musikalischer Variation. Und damit dies auch jeder hören kann, bringt Schubert das Charakteristikum des Klaviersatzes im Lied, nämlich die zur zweiten Takthälfte auftaktig aufsteigende Sextole mit den beiden fallenden Achteln der rechten Klavierhand, im Quintett erst in der letzten Variation, so als sei sie Ergebnis der Variationsreihe und gehöre nicht schon zu dem, was es zu variieren galt.

Das »Forellenquintett« ist neben der »Unvollendeten« Schuberts bekannteste Instrumentalkomposition: Es ist populär. Damit ist nicht weniger gesagt, als daß ein schlechthin vollkommenes Kunstwerk - denn das kann man ja hier sagen, auch wenn es in Schuberts »Krisenjahren 1818-1823« entstanden ist - sich zugleich der höchsten Beliebtheit erfreut. Darin liegt freilich zugleich die Gefahr von Mißverständnissen: Nicht jedes Werk, das wir wie dieses als »einen genialen Wurf« ansehen, ist gleich vollkommen, und wenn man das »Forellenquintett« für den ganzen Schubert nehmen möchte, hat man ihn mißverstanden, und zwar nicht nur weil damit die ernsten Töne in seinem Opus überhört würden, sondern auch weil über dem Erlebnis einer gleichsam ewigen Jugendfrische dieses Stücks die Größe der reifen Werke übersehen wäre.
Quelle: Walther Dürr & Arnold Feil, a.a.0., Seite 244-246


TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)

CD 1 61:13

Streichquartett d-moll, D 810 'Der Tod und das Mädchen'
String Quartet in D minor, D. 810 'Death and the Maiden'

1. I: Allegro 10:35
2. II: Andante Con Moto 13:19
3. III: Scherzo (Allegro Molto) Mit Trio / With Trio 3:27
4. IV: Presto 8:19

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Jean Champeil, Violine / violin
Maurice Husson, Viola / viola
Manuel Recasens, Cello / cello
recorded in 1946


Streichquartett B-Dur, D 112
String Quartet in B flat major, D. 112

5. I: Allegro Ma Non Troppo 8:01
6. II: Andante Sostenuto 9:12
7. III: Menuetto (Allegro) Mit Trio / With Trio 4:29
8. IV: Presto 3:34

Busch-Quartett:
Adolf Busch, Violine / violin
Gösta Andreasson, Violine / violin
Karl Doktor, Viola / viola
Hermann Busch, Cello / cello
recorded in 1936


CD 2 65:08
Trio für Klavier, Violine und Violoncello B-Dur, D 898
Trio for Piano, Violin and Violoncello in B flat major, D. 898

1. I: Allegro Moderato 10:02
2: II: Andante Un Poco Mosso 7:44
3. III: Scherzo (Allegro) Mit Trio / With Trio 5:20
4. IV: Rondo (Allegro Vivace) 8:04

Arthur Rubinstein, Klavier / piano
Jascha Heifetz, Violine / violin
Emanuel Feuermann, Cello / cello
recorded in 1941


Quintett für Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass A-Dur, D 667 'Forellenquintett'
Quintet for Piano, Violin, Viola, Violoncello and Contrabass in A major, D. 667 'Trout'

5. I: Allegro Vivace 8:41
6. II: Andante 7:23
7. III: Scherzo (Presto) Mit Trio / With Trio 4:07
8. IV: Andantino 7:24
9. V: Allegro Giusto 5:58

Artur Schnabel, Klavier / piano
Quator Pro Arte:
Alphanse Onnou, Violine / violin
Germain Prévost, Viola / viola
Robert Maas, Cello / cello
Claude Hobday, Kontrabass / contrabass
recorded in 1935

(C)+(P) 2002 Der Artikel von Annette Gerlach: Matthias Claudius und sein "Bothe" aus Wandsbek liegt als Bonus dem Infoset bei.
CD 1, Track 1: Streichquartett d-Moll D 810 'Der Tod und das Mädchen' I Allegro
Quator Calvet, recorded in 1946

Ein Brief von Matthias Claudius an Johann Heinrich Voss (1751-1826):

Wandsbeck, den 21. Aug. 74

Auf Ihren Befehl habe ich mich hingesetzt und gemacht wie folget:

EHMANNS SEUFZER

Asmodius der Bösewicht
sät Eifersucht und Zweifel;
Ach, Herr Asmodi ! tu' er's nicht,
Und scheer' er sich zum T---

W.B.

ALS ER SEIN WEIB UND'S KIND AN IHRER BRUST SCHLAFEND FAND

Das heiß' ich rechte Augenweide;
's Herz weidet sich zugleich --
Der alles segnet, segn' euch beide,
Euch liebes Schlafgesindel, euch !


DER TOD UND DAS MÄDCHEN

Mädchen: Vorüber, ach ! vorüber
Geh, wild er Knochen-Mann !
Ich bin noch jung; geh lieber !
Und rühre mich nicht an.

Tod: Gib deine Hand, Du zart und schön Gebild !
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts, ich bin nicht wild;
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Wünsche, daß diese Piecen Ew. Hochedl. Approbation finden mögen, und in dem Fall können sie (die beiden letzten) unter meinem Namen eingerückt werden. Sollten mir vor Michaelis noch mehr dergleichen Schnörkel einfallen, werde ich nicht manquieren, sie fördersamst an Ew. Hochedl. zu übermachen. Das Gewerbe an Hensler ist bestellt, ich und my dear girl wünschen sehr, daß Sie gesund werden und bleiben mögen, der ich allstets verharre, nebst schönster Begrüßung an Hahn und die ungesehenen Herren.

NB. Wenn Ew. Hochedl. doch genötigt sind und sein sollten, mittelmäßige Stücke mit einzurücken, können Sie ja die Romanze Wandsbeck auch mitnehmen. Es sind deren nur wenig Exemplare im Publico, und sie füllt gut. --

Allerdings will ich mehr Bardenoden. Die Ballade von Pompadour muß ich erst sehen. Ob Bach componiert hat, weiß ich nicht, und wann Klopstock nach Carlsruhe geht, auch nicht.

Diese Stücke will ich nicht in den Boten rücken bis nach Michaelis; dann aber rücke ich sie ein und den Brief dazu ...


Hans Schwarz (Augsburg, um 1492/93 - nach 1532): Der Tod und das Mädchen. Augsburg, um 1520. Buchsbaumholz. Bode-Museum, erworben 1930, Sammlung Figdor, Kaiser-Friedrich-Museums-Verein Inv. M 187. Quelle
In den Sämmtlichen Werken, Erster und zweiter Theil, erscheint das Gedicht in der Variante: (Gött.Mus.-Alm. 1775, S. 157)
Das Mädchen:
Vorüber! Ach vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.

Der Tod:

Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Quelle: Matthias Claudius, Sämtliche Werke, Sonderausgabe Die Tempel-Klassiker, Emil Vollmer Verlag Wiesbaden, Seiten 884/885 bzw. 85

Schubert: Der Tod Und Das Mädchen, Op. 7/3, D 531
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton, Gerald Moore, Klavier, 1968



CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 71 MB
rapidgator --- embedupload --- Filepost --- Depositfile --- uploadable
Unpack x107.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Ape+Cue+Log Files 6 parts 450 MB

Reposted on July 12, 2014


Art Fag City is Paddy Johnson. As relevant as Eric Fischl. New York art news, reviews and culture commentary.


You know us artists, we can’t get enough of stuff that “defies boundaries” and “resists classification”. What could be more nebulous than that space between life and death? Let’s take a journey beyond the grave and see how artists of the past conceived the not quite dead…The Undead - by Saul Chernick: In: Art Faq City

Franz Schubert: Die Streichquartette (Melos Quartett)

Von Schuberts Streichquartetten, deren Zahl der Schubertforscher Otto Erich Deutsch mit »etwa zwanzig« angibt, gelten drei als verloren: zwei, in D-dur beginnend, aber in wechselnden Tonarten, von 1811 und 1812 (D 19 und 19A) und ein weiteres in Es-dur von 1813 (D 40, vielleicht jedoch identisch mit dem Es-dur-Quartett D 87 aus demselben Jahr).

Vier der übrigen siebzehn Quartette sind unvollständig oder nur in Einzelsätzen erhalten; davon figurieren zwei (D 68 und D 703) als Nr. 5 und Nr. 12 in der Gesamtausgabe der Werke Schuberts, Serie V, die 1890 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. Ein drittes Fragment (Grave und Allegro c-moll, D 103, vom April 1814), dessen Manuskript die Wiener Gesellschaft der Musikfreunde besitzt, wurde 1939 von der Universal Edition Wien publiziert (Herausgeber Alfred Orel). Das vierte (unvollständige Skizze eines ersten Satzes, wahrscheinlich in um 1812 entstanden, D 998) wird in der Schubert-Autographensammlung Taussig in Malmö aufbewahrt.

Die vorliegenden Einspielungen richten sich weitgehend nach der Alten Gesamtausgabe (AGA), Serie V von 1890, die Eusebius Mandyczewski und Josef Hellmesberger besorgten, und nach den Erstausgaben.

CD 1 Track 03: Streichquartett Nr 1 D 18 - III Andante


Streichquartett D 18 (Nr. 1)
in verschiedenen Tonarten
(1810/1811)

Schubert schrieb dieses und weitere acht Quartette, inklusive der zwei verlorengengegangenen D 19 und 19A, während seiner Internatszeit im Wiener Stadtkonvikt, (Herbst 1808 bis Herbst 1813), wo er als Sängerknabe (Sopran) der kaiserlichen Hofkapelle gründlich ausgebildet wurde – nicht nur in musikalischen Disziplinen wie Gesang, Klavier, Violine, Kontrapunkt, Generalbaß, sondern auch in den üblichen Gymnasialfächern. Bereits als Achtjähriger hatte er von seinem Vater ersten Unterricht im Geigenspiel erhalten, und im Schülerorchester des Konvikts spielte er bald die erste Violine. Gelegentlich vertrat er auch den Gründer und Leiter des Orchesters Wenzel Ružička am Dirigentenpult. Die Übungs- und Musizierstunden des Instituts boten reichlich Gelegenheit, sich mit dem zeitgenössischen Repertoire und den kompositorischen Techniken von Orchester- und Kammermusik vertraut zu machen. Zu Hause, während der kurzen Herbstferien, übernahm Schubert im Familien-Streichquartett den Bratschenpart: Der Vater spielte Cello (nicht sonderlich gut, wie berichtet wird), die Brüder Ignaz und Ferdinand Violine.

Ferdinand Hodler: Das Lauterbrunner Breithorn I, 1911, Kunstmuseum St. Gallen

Streichquartett Es-dur D 87
op. post. 125 Nr. 1 (Nr. 10)
(1813)

»Es wurde erst nach Schuberts Tode veröffentlicht, und das Manuskript, ein Fragment, kam erst während des Ersten Weltkrieges ans Licht. Eine der sonderbarsten Fehldatierungen einer Komposition Schuberts ist die Zuschreibung dieses frühen Quartetts, die Datierung auf 1824 … der Irrtum hielt sich hartnäckig durch das ganze neunzehnte Jahrhundert hindurch. Es ist ein köstliches Werk, mit einem der besten Finale, die Schubert bis 1819 komponierte. Aber wie konnten Schubertkenner wie Kreissle bis zu Grove und weiter bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein sich derartig täuschen lassen, diese Arbeit des Jünglings bei den Werken des Mannes einzureihen - dieses Quartett in Es-dur in einen Zusammenhang zu stellen mit dem großen in a-moll, op. 29? Schubert selbst veröffentlichte dieses Es-dur-Quartett nicht, und die Einreihung des Scherzos als des zweiten Satzes ist eine Eigenmächtigkeit des Verlegers; der Komponist war absolut orthodox in der inneren Ordnung des viersätzigen Formschemas. Zu der Zeit, als die Streichquartette an der Reihe waren, innerhalb der Gesamtausgabe zu erscheinen, waren Zweifel an der Datierung 1824 entstanden; man gab dem Quartett die vorläufige Datierung c. 1817, die gewiß einleuchtender war. Als das Autograph schließlich wieder zum Vorschein kam, fand man das Quartett als vom November 1813 datiert.« Brown, Schubert, S. 23 f.

Streichquartett g-moll D 173 (Nr. 9) (1815)

Stärker als in anderen Quartetten der Zeit hat Schubert in diesem (seinem ersten Moll-Quartett) den »klassizistischen« Aspekt betont (straffe Formgliederung, kontrapunktische Durchführungsarbeit, thematische Verknüpfung der Sätze). Auch der melodische Tonfall erinnert bisweilen an »Klassisches«, so an Beethovens Quartett op. 18, Nr. 2 (Finale) im ersten Satz und an Mozarts g-moll-Symphonie (einem Lieblingsstück Schuberts) im Menuett.

Daß Schubert im Instrumentalsatz zumal seiner frühen Quartette mehr Wert auf Volumen und flächige Ausbreitung des Klangs als auf zeichnerisch transparente Linienführung legte, ist oft beobachtet und ebenso oft bemängelt worden (als dem intimen Genre des Streichquartetts unangemessener »orchestraler« Stil). Zwei Beispiele für diesen typisch Sehubertschen Quartettsatz (der untrennbar verknüpft ist mit der vorherrschenden Entfaltung der harmonischen Dimension) bietet auch dieses g-moll-Quartett. In der Durchführung des ersten Satzes wird das kantable Seitenthema in der ersten Violine weitergeführt, während die drei anderen Stimmen mit festgehaltenen Akkorden oder akkordischem Tremolando eine auf räumliche Wirkung zielende harmonische Grundierung liefern. Und im Andantino läßt Schubert erste Violine und Cello - bei wiegender Triolenbegleitung der Mittelstimmen - eine Art Zwiegespräch in motivischer Rede und Gegenrede führen.

Ferdinand Hodler: Eiger, Mönch und Jungfrau, 1908, Musée Jenisch Vevey

Streichquartett E-dur D 353,
op. post. 125 Nr. 2 (Nr. 11)
(1816)

Czerny - neben Haslinger einer der ersten Verleger, die sich um Schuberts Nachlaß bemühten - hatte das Quartett, zusammen mit anderen Werken, im Dezember 1828 erworben. Daß dieses Werk von den Schubert-Biographen des 19. Jahrhunderts ebenfalls auf 1824 datiert wurde, ist sicher auch auf die Kopplung der beiden Quartette Es-dur und E-dur als op. 125 in Czernys Ausgabe zurückzuführen. Stilistisch steht das E-dur-Quartett dem in g-moll von 1815 viel näher.

Quartettsatz c-moll D 703
(Streichquartett Nr. 12)
(1820)

Das Manuskript des c-moll-Quartetts (früher im Besitz von Brahms, heute in der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde) enthält ferner das Fragment (41 Takte), eines Andante, 3/4, As-dur, das im Revisionsbericht der Gesamtausgabe abgedruckt ist.

CD 6 Track 01: Streichquartettsatz in c D 703

»Keine Brücke führt zu ihm [dem Quartettsatz] von den früheren Quartetten, auch nicht von dem in E-dur von 1816, das nur zeitlich zwischen ihm und den Haus-Quartetten steht. Auch nicht von dem c-moll Quartett Beethovens op. 18 Nr. 4 (oder irgend einem anderen seiner Quartette). Denn Schuberts c-moll ist nicht pathetisch, sondern unheimlich, die Unheimlichkeit verstärkt durch das fast durchgehende Tremolo in der Begleitung oder im Thema selbst. Der Gegensatz oder das Komplement dieses c-moll ist nicht etwa C-dur oder Es-dur wie bei einem klassischen Meister, sondern As, die Tonart der Kantabilität (dolce) des zweiten Themas. Nach der gleichsam verschleierten Durchführung erfolgt keine Reprise; dafür erscheint der Beginn des Satzes gegen den Schluß, wie um seinen Aufschwung, seine Auflichtung zunichte zu machen.« - Einstein, Schubert, S. 188 

»Zum ersten Male bei Schubert ist das Violoncello so frei, so selbständig, so virtuos in der Technik wie die anderen drei Streichpartner. Der Quartettsatz läßt den Schluß zu, daß die Komposition nicbt zur Aufführung durch das Schubertsche Familienquartett bestimmt gewesen war, so daß der Komponist sich nicht mehr an die begrenzten Fähigkeiten seines Vaters im Violoncellospiel gebunden zu fühlen brauchte.«
Brown, Schubert, S. 100

Ferdinand Hodler: Der Genfer See von Chexbres aus, 1905, Basel, Kunstmuseum

Streichquartett a-moll D 804,
op. 29 Nr. 1 (Nr. 13)
(1824)

»In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.«
Schubert an Leopold Kupelwieser (Brief vom 31. März 1824)

Mit den »2 Quartetten« sind das a-moll-Quartett und das ebenfalls im März 1824 begonnene in d-moll gemeint. Diese beiden und das geplante dritte sollten op. 29 bilden, gedruckt wurde indes nur das a-moll-Quartett als op. 29 Nr. 1; es blieb das einzige, das zu Schuberts Lebzeiten erschien.

»Das Quartett von Schubert wurde aufgeführt, nach seiner Meinung etwas langsam, aber sehr rein und zart. Es ist im ganzen sehr weich, aber von der Art, daß einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung und ganz ausgesprochen. Es erhielt viel Beifall, besonders der Menuett, der außerordentlich zart und natürlich ist. Ein Chinese neben mir fand es affektiert und ohne Styl. Ich möchte Schubert einmal affektiert sehen. Einmal hören, was ist das für unser einen, erst für einen solchen Notenfresser. Darauf kam das berühmte Septett von Beethoven.«
Moritz von Schwind an Franz von Schober (Brief vom 14. März 1824)

»Neues Quartett von Schubert. Diese Komposition muß man öfter hören, um dieselbe gründlich beurteilen zu können.«
Allgemeine Musikalische Zeitung. Wien, 27. März 1824.

»Den 14. März, nachmittags, im Lokale des Musik-Vereins: 12tes Abonnement-Quartett des Herrn Schuppanzigh: 1. Quartett von Schubert; als Erstgeburt nicht zu verachten.«
Allgemeine Musikalische Zeitung. Leipzig, 29. April 1824.
(Der Irrtum des Leipziger Rezensenten ist verständlich; von Schuberts Streichquartetten war dies das erste, das öffentlich gespielt wurde.)

CD 4 Track 06: Streichquartett a D 804 Rosamunde - II Andante


Das Thema des Andante ist ein Selbstzitat; Schubert übernahme es aus der Zwischenaktmusik Nr. 3 zu Wilhelmine von Chézys Drama »Rosamunde, Fürstin von Cypern« (D 797) und verwendete es später noch einmal als Variationsthema im Klavier-Impromptu op. post. 142, Nr. 3 (D 935). Das Hauptmotiv des Menuetts entstammt einem Schubert-Lied von 1819 (»Schöne Welt, wo bist du« auf ein Fragment aus Schillers Gedicht »Die Götter Griechenlands«, D 677).

Ferdinand Hodler: Landschaft am Genfersee, 1906, Neue Pinakothek München

Streichquartett d-moll D 810 (Nr. 14)
»Der Tod und das Mädchen«
(1824)

Josef Barth, Tenorsänger der Hofkapelle, hatte sich seit 1819 mehrfach an der Aufführung von Schuberts Vokalquartetten beteiligt; ihm wurden die Männerquartette op. 11 gewidmet. Der Erstaufführung des d-moll-Quartetts bei Barth am 1. Februar 1826 gingen zwei Proben am 29. und 30. Januar vorauf; die Ausführenden waren Karl Hacker und Josef Hauer (Violine), Josef Hacker (Viola) und der Hofoperncellist Bauer. Während der Proben korrigierte Schubert die (kurz zuvor ausgeschriebenen) Stimmen, strich einen Teil des ersten Satzes und änderte weitere Stellen. Eine weitere private Aufführung des Quartetts fand, vermutlich ebenfalls im Februar 1826, bei Franz Lachner in der Wiener Vorstadt Landstraße statt. Lachner, der seit 1822 zu Schuberts Freundeskreis gehörte, berichtete darüber:

»Das … Quartett, welches gegenwärtig alle Welt entzückt und zu den großartigsten Schöpfungen seiner Gattung gezählt wird, fand durchaus nicht ungeteilten Beifall. Der erste Violinspieler Sch. [wahrscheinlich Ignaz Schuppanzigh], der allerdings wegen seines hohen Alters einer solchen Aufgabe nicht gewachsen war, äußerte nach dem Durchspielen gegen den Komponisten: "Brüderl, das ist nichts, das laß gut sein; bleib Du bei Deinen Liedern!", worauf Schubert die Musikblätter still zusammenpackte und sie für immer in seinem Pulte verschloß.« Franz Lachner, »Erinnerungen an Schubert und Beethoven«. in: Die Presse. Wien. 1. November 1881

Seinen Beinamen »Der Tod und das Mädchen« verdankt das Quartett dem Andante, einer Variationenreihe über das gleichnamige Schubert-Lied von 1817 auf einen Text von Matthias Claudius (op. 7, Nr. 3, D 531).

Ferdinand Hodler: Landschaftlicher Formenrhythmus am Genfersee, 1909

Streichquartett G-dur D 887,
op. post. 161 (Nr. 15)
(1826)

Auch dieses Quartett wurde wahrscheinlich zunächst in privatem Rahmen aufgeführt, und zwar bei Lachner am 7. März 1827 (von Lachner, Schubert, dem Geiger Josef Slawjk und einem unbekannten Vierten). Einen Hinweis enthält Schuberts Brief an Lachner vom 5. März 1827: »Sey so gut dem Überbringer dieses mein Quartett in G-dur, Partitur sammt den herausgeschriebenen Stimmen zu übergehen, indem Slawik mir versprach, Mittwoch Abends zu Dir zu kommen.«

Das Konzert am 26. März 1828 im Lokal des Musikvereins »Zum Roten Igel« (Tuchlauben Nr. 558) - das erste und einzige, das Schubert in eigener Regie und zum eigenen Vorteil veranstaltete - war auch finanziell erfolgreich; der Reinertrag betrug 800 Gulden. Im Programm, das ausschließlich »Musikstücke von der Composition des Concertgebers« enthielt, figurierte der erste Satz des G-dur-Quartetts als Nr. 1. Anstelle des erkrankten Primarius Schuppanzigh spielte Josef Böhm die erste Violine; seine Quartettpartner waren Karl Holz (Violine), Franz Weiß (Viola) und Josef Linke (Cello).

»Am 26. war Schuberts Konzert. Ungeheurer Beifall, gute Einnahme.«
Aus dem Tagebuch Eduard von Bauernfelds. März 1828.

CD 6 Track 04: Streichquartett G D 887 - III Scherzo



Quelle: Monika Lichtenfeld, im Booklet, sehr stark gekürzt

TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)

THE STRING QUARTETS
DIE STREICHQUARTETTE
LES QUATUORS À CORDES

MELOS QUARTETT
Wilhelm Melcher - Gerhard Voss
Hermann Voss    - Peter Buck


CD 1                                              70'07

String Quartet (in various keys), D 18 (No. 1)    17'30
(in verschiedenen Tonarten - en diverses tonalités)

[01] 1. Andante - Presto vivace                    6'27
[02] 2. Menuetto                                   3'52
[03] 3. Andante                                    4'09
[04] 4. Presto                                     3'02

String Quartet in C major, D 32 (No. 2)           17'15
C-dur - en ut majeur

[05] 1. Presto                                     4'39
[06] 2. Andante                                    4'08
[07] 3. Menuetto. Allegro                          2'54
[08] 4. Allegro con spirito                        5'34

String Quartet in B flat major, D 36 (No. 3)      26'15
B-dur - en si bémol majeur

[09] 1. Allegro                                    9'36
[10] 2. Andante                                    4'47
[11] 3. Menuetto. Allegro ma non troppo            5'01
[12] 4. Allegretto                                 6'51

Quartet Movement in C minor, D 103
c-moll - en ut mineur

[13] Grave - Allegro                               8'20


CD 2                                              58'36

String Quartet in C major, D 46 (No. 4)           21'36 
C-dur - en ut majeur   

[01] 1. Adagio - Allegro con moto                  8'22 
[02] 2. Andante con moto                           4'22 
[03] 3. Menuetto. Allegro                          4'41 
[04] 4. Allegro                                    4'11

String Quartet in B flat major, D 68 (No. 5)      13'52 
B-dur - en si bémol majeur   

[05] 1. Allegro                                    7'07
[06] 2. Allegro                                    6'45 

String Quartet in D major, D 74 (No. 6)           22'39 
D-dur - en ré majeur   

[07] 1. Allegro ma non troppo                      7'35 
[08] 2. Andante                                    5'39
[09] 3. Menuetto. Allegro                          4'30
[10] 4. Allegro                                    4'55 


CD 3                                              68'55

String Quartet in D major, D 94 (No. 7)           18'30 
D-dur - en ré majeur   

[01] 1. Allegro                                    6'50 
[02] 2. Andante con moto                           5'35
[03] 3. Menuetto. Allegro                          2'52 
[04] 4. Presto                                     3'13

String Quartet in B flat major, D 112 (No. 8)     26'34 
B-dur - en si bémol majeur   

[05] 1. Allegro ma non troppo                      8'52 
[06] 2. Andante sostenuto                          8'09 
[07] 3. Menuetto. Allegro                          6'05 
[08] 4. Presto                                     3'28

String Quartet in G minor, D 173 (No. 9)          23'18 
g-moll - en sol mineur   

[09] 1. Allegro con brio                           6'03 
[10] 2. Andantino                                  6'59
[11] 3. Menuetto. Allegro vivace                   4'09
[12] 4. Allegro                                    6'07


CD 4                                              62'35

String Quartet in E flat major,                   24'48 
op. post. 125 no.1, D 87 (No. 10)   
Es-dur - en mi bémol majeur

[01] 1. Allegro moderato                           9'16 
[02] 2. Adagio                                     6'18
[03] 3. Scherzo. Prestissimo                       1'52
[04] 4. Allegro                                    7'22

String Quartet in A minor, op. 29 no. 1,          37'19
D 804 (No. 13) "Rosamunde"   
a-moll - en la mineur   

[05] 1. Allegro ma non troppo                     14'12 
[06] 2. Andante                                    7'31 
[07] 3. Menuetto. Allegretto                       7'58 
[08] 4. Allegro moderato                           7'38


CD 5                                              62'46

String Quartet in E major, op. post. 125 no. 2    22'43
D 353 (No. 11)
E-dur - en mi majeur

[01] 1. Allegro con fuoco                          7'14
[02] 2. Andante                                    6'45
[03] 3. Menuetto. Allegro vivace                   3'15
[04] 4. Rondo. Allegro vivace                      5'29

String Quartet in D minor, D 810 (No. 14)         39'44
"Death and the Maiden"
d-moll »Der Tod und das Mädchen«
en ré mineur «La Jeune Fille et la Mort»

[05] 1. Allegro                                   12'22
[06] 2. Andante con moto                          13'55
[07] 3. Scherzo. Allegro molto                     3'53
[08] 4. Presto                                     9'34


CD 6                                              55'57

Quartet Movement in C minor, D 703 (No. 12)
c-moll - en ut mineur

[01] Allegro assai                                 9'57

String Quartet in G major, op. post. 161,         45'45
D 887 (No. 15)
G-dur - en sol majeur

[02] 1. Allegro molto moderato                    15'07
[03] 2. Andante un poco moto                      12'21
[04] 3. Scherzo. Allegro vivace - Trio. Allegretto 6'43
[05] 4. Allegro assai                             11'34

Ferdinand Hodler: Thunersee von Leissingen, Private Collection Christie's Images

Die chronologische Reihenfolge in der vorliegenden Compact-Disc-Ausgabe
konnte aus Gründen der Spieldauer nicht immer genau eingehalten werden.

Die Entstehungsdaten der Streichquartette sind angegeben nach:
Otto Erich Deutsch, Schubert. Thematisches Verzeichnis seiner Werke in
chronologischer Folge. Kassel, Basel. Bärenreiter-Verlag 1978.

Die in Klammern angegebene Numerierung der Quartette entspricht der
Alten Gesamtausgabe Serie V, 1890, hg. von E. Mandyczewski und
J. Hellmesberger.

Recordings: Stuttgart, Liederhalle, Mozartsaal, 11/1971 (D 18,32,36),
5/1972 (D 46), 10/1972 (D 94), 4/1973 (D 68,87,112), 4/1974 (D 353),
10/1974 (D 74), 12/1974 (D 703, 804, 810, 887), 2/1975 (D 103),
3/1975 (D 173)

Production: Dr, Rudolf Werner
Recording Producers: Dr. Rudolf Werner, Heinz Jansen (D 18,32,36)
Tonmeister (Balance Engineers): Heinz Wildhagen, Hans-Peter Schweigmann
(D 68,87,112), Wolfgang Mitlehner (D 173,353), Henno Quasthoff (D 18,32,36)

(P) 1973 (D 18,32,36)/1975
ADD

Sprecher: Mathias Wieman

Abendlied

Matthias Claudius

Der Mond ist aufgegangen,
die goldnen Sternlein prangen
am Himmel hell und klar;
der Wald steht schwarz und schweiget,
und aus den Wiesen steiget
der weiße Nebel wunderbar.

Wie ist die Welt so stille
und in der Dämmrung Hülle
so traulich und so hold
als eine stille Kammer,
wo ihr des Tages Jammer
verschlafen und vergessen sollt.

Seht ihr den Mond dort stehen?
Er ist nur halb zu sehen
und ist doch rund und schön!
So sind wohl manche Sachen,
die wir getrost belachen,
weil unsre Augen sie nicht sehn.

Wir stolze Menschenkinder
sind eitel arme Sünder
und wissen gar nicht viel;
wir spinnen Luftgespinste
und suchen viele Künste
und kommen weiter von dem Ziel.

Gott, laß dein Heil uns schauen,
auf nichts Vergänglichs bauen,
nicht Eitelkeit uns freun,
laß uns einfältig werden
und vor dir hier auf Erden
wie Kinder fromm und fröhlich sein.

Wollst endlich sonder Grämen
aus dieser Welt uns nehmen
durch einen sanften Tod,
und wenn du uns genommen,
laß uns in Himmel kommen,
du, unser Herr und unser Gott!

So legt euch denn, ihr Brüder,
in Gottes Namen nieder!
Kalt ist der Abendhauch.
Verschon uns, Gott, mit Strafen
und laß uns ruhig schlafen
und unsern kranken Nachbar auch!

(Dieses Gedicht wurde vertont von Johann Friedrich Reichard, Othmar Schoeck und Franz Schubert)

Daß Matthias Claudius das erfolgreichste deutsche Gedicht aller Zeiten verfaßt hat, und dies in der Sicht des anbrechenden 3. Jahrtausends, ist erstaunlich. Der Stil seiner Poesie, und sein daraus ableitbarer persönlicher Charakter sind unzeitgemäß, und sie waren unzeitgemäß schon zu seinen Lebzeiten. Der am 15. August 1740 im holsteinischen Reinfeld geborene und am 21. Januar 1815 in Hamburg gestorbene Claudius war kein Aufklärer, der seine Hoffnung auf die Überwindung des Aberglaubens durch die stetige Ausbreitung der »Vernunft« setzte. Vielmehr konnte er - wenigstens für sich selbst - viele Aspekte vereinen: persönlichen Glauben und öffentliches Eintreten für diesen, Begeisterungsfähigkeit, Pragmatismus (den er als den »Verstand des guten Hausvaters« zu bezeichnen pflegte), Weltoffenheit und Gelehrsamkeit (wenn auch ohne akademischen Abschluß).

»Der Mond ist aufgegangen« darf nicht, wie es hier und da noch vorkommt, als Wiegenlied mißverstanden werden. Der volkstümliche Ton - und einen anderen schlägt Claudius niemals an - transportiert Philosophisches, spricht über Melancholie, Torheit, Eitelkeit, und ist doch frei von jeder leib- oder geistfeindlichen Anspielung. Der Autor ist von dieser Welt, bejaht das Sein und dankt seinem Gott dafür, und bittet um »einen sanften Tod«. Unverwechselbar, aber in die intellektuelle Elite seiner Zeit integriert, ein kraftvoller Geist und unbestechlicher Kritiker, redigierte er nur vier Jahre lang, von 1771 bis 1775, den »Wandsbecker Bothen«, aber der Name der Zeitschrift wurde zum Synonym für ihn selbst. Seine kleinen literarischen Kunststücke ließ er danach in acht Teilen bis 1812 erscheinen.

Mit fortschreitendem Alter nahm seine Religiösität noch zu; der Beliebtheit seines »Abendlieds« konnten die während des 19. Jahrhunderts fortschreitende Säkularisierung und die Parteienkämpfe des 20. Jahrhunderts nicht schaden. Seit der selbstverschuldeten Katastrophe von Nationalismus und Rassenwahn ist das Gedicht populärer als je zuvor. Die Stimme des Gewissens und der Sternenhimmel über dem Haupt sind unvergängliche Wegweiser zur inneren Einkehr: Beide läßt Claudius hier zu Wort kommen.

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures), 169 MB, 2 parts
Schubert - Streichquartette INFO.rar Part 1
Schubert - Streichquartette INFO.rar Part 2
Read the file "Download Links.txt" for links to the Ape+Cue-Log Files

Franz Schubert: Lieder nach Gedichten von Johann Wolfgang Goethe

Als Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore von 1966 bis 1972 das gesamte Liedschaffen Franz Schuberts für Männerstimme auf 29 LPs einspielten, war dies nicht nur der Höhepunkt der seit 1949 bestehenden Zusammenarbeit zwischen der Deutschen Grammophon und dem Sänger, sondern auch ein mutiges und epochemachendes Unternehmen:

Seitdem gilt Dietrich Fischer-Dieskau als der deutsche Liedersänger schlechthin, seitdem werden Schuberts Lieder neu und anders gehört. Kenneth S. Whitton schreibt in seiner Biographie des Künstlers: »Fischer-Dieskau hat vielleicht für Schubert Ähnliches getan wie Rubinstein für Frédéric Chopin; beide haben das Werk eines Komponisten von Süßlichkeit und Sentimentalität befreit«

Dietrich Fischer-Dieskau wuchs in Berlin als Sohn eines Studienrates auf. Das humanistische Elternhaus hinterließ wichtige Spuren auf seinem künstlerischen Weg. Fischer-Dieskau war nie ein reiner Stimmvirtuose, vielmehr verstand er die Arbeit eines Sängers weit umfassender: Er beschäftigte sich in zahlreichen Büchern auch intellektuell mit der Musik, so in seinem lesenswerten Schubert-Buch, tritt auch als Dirigent hervor und pflegt seine Begabung für das Zeichnen und Malen. Seine Stimme bildete die ideale Voraussetzung für seine Kunst: »Das Klangspektrum war reich und schön modulierbar. In der Höhe gab es irisierend-schöne gemischte Kopftöne zu bewundern«, schreibt Jürgen Kesting. Insbesondere das sehr differenziert und fein einsetzbare dynamische Spektrum, das die Stimme vom leisesten Piano ins Forte anschwellen lassen konnte, die »freie und leichte, mühelose und natürliche Tonbildung«, so Kesting, prädestinierten Fischer-Dieskau zum Liedinterpreten, aber auch des Opernrepertoires der Klassik, Frühromantik und der Moderne.

Fischer-Dieskaus Karriere begann fast gleichzeitig als Opern- und Konzertsänger. Im Dezember 1947 sang er erstmals für den Rundfunk Schuberts Winterreise, und fast ein Jahr später, am 18 November 1948, debütierte er im Alter von 23 Jahren an der Städtischen Oper in Berlin. Bereits zwei Jahre später trat er in den Opernhäusern von München und Wien auf und eroberte in den fünfziger Jahren gleichermaßen als Opern- und Liedersänger die internationalen Konzertpodien.

Schuberts Lieder faszinierten Fischer-Dieskau seit seiner Jugend. Typisch für ihn, daß am Anfang seiner Auseinandersetzung mit Schubert die Winterreise stand. Ihn fesselte die Tiefe und innere Zerrissenheit der Schubert-Lieder. In ihnen entdeckte er den ganzen Kosmos menschlicher Empfindung und menschlichen Denkens, weshalb er auch von sich größte Vielseitigkeit forderte: italienischen Belcanto für die von Rossini beeinflußten Stellen, eine Singspielstimme für Lieder mit volksliedartigem Charakter und eine deklamatorische Stimme für den Balladenton. Fischer-Dieskau beschäftigte sich intensiv mit dem Rhythmus der Lieder, den er klar und deutlich herausarbeitete.

Dietrich Fischer-Dieskau

Diese Betonung des Rhythmischen war eine wesentliche Klammer, die Fischer-Dieskau und seinen jahrzehntelangen Klavierbegleiter Gerald Moore verband. »Es entspricht seinem Rang, daß er wohl der einzige Liedpianist auf der Welt ist, der sämtliche Schubert-Lieder gespielt hat. Dabei erweist sich vor allem sein rhythmischer Impetus als ein Wesenszug, auf den eine Schubert-Interpretation nicht verzichten kann«, schrieb Fischer-Dieskau. Moore, der oft als »König der Begleiter« bezeichnet wurde, war 26 Jahre älter als Fischer-Dieskau, hatte große Erfahrungen gewonnen durch seine Zusammenarbeit beispielsweise mit Pablo Casals, Fjodor Schaljapin, Elisabeth Schumann oder Hans Hotter und brachte diese in die kongeniale Liedinterpretation mit Fischer-Dieskau ein. Für ihn waren die Einspielungen der Schubert-Lieder zusammen mit Fischer-Dieskau eine Summe seines künstlerischen Schaffens. »Fischer-Dieskaus Interpretation ist mehr vom Intellekt als vom Gefühl gezeichnet. Er läßt Schubert durch äußerste Genauigkeit aus sich sprechen, was eine Freude für das Ohr ist. Töne und Intervalle werden präzis getroffen, der Gesangsfluß wird nie unterbrochen, die Artikulation ist immer sorgfältig, und die schöne Stimme sitzt vortrefflich«, stand 1952 in der Times.

Humanistisch wie Fischer-Dieskau geprägt war, nahm er nicht nur Schuberts Kompositionen, sondern genauso die vertonten Texte ernst, beschäftigte sich mit den literarischen, inhaltlichen, historischen und sozialen Dimensionen. Dabei hegte er eine besondere Bewunderung für Goethes Gedichte, die er »als Anfang und Ende der Liedkunst« sah.

Neben Gerald Moore arbeitete Dietrich Fischer-Dieskau mit Svjatoslav Richter, Daniel Barenboim, Wolfgang Sawallisch und Aribert Reimann zusammen, um nur einige der zahlreichen Begleiter am Klavier zu nennen. Eine menschlich beglückende und künstlerisch äußerst fruchtbare Freundschatt verband ihn mit dem drei Jahre jüngeren österreichischen Pianisten Jörg Demus. Dem 28 Jahre währenden Zusammenspiel der beiden Künstler entstammen so beispielhafte Schallplattenproduktionen wie Brahms` Vier ernste Gesänge aus dem Jahr 1958, eine Auswahl von Liszt-Liedern drei Jahre später, Strauss` Krämerspiegel 1964 und im folgenden Jahr Schumanns Dichterliebe und die Winterreise, die einige Kritiker für Fischer-Dieskaus beste Aufnahme von Schuberts melancholischem Zyklus halten. »Er hat«, schrieb Jörg Demus über seinen Freund, »wahrscheinlich zum ersten mal in wirklicher Vollendung gezeigt, daß es möglich ist, Inhalte in ihrer vollen Tiefe und Bedeutung zu vermitteln und damit dem Dichter zu dienen, während zugleich die menschliche Stimme - wie schon Schumann sagte - das herrlichste Musikinstrument bleibt und als solches auch alle Inspiration und Intuitionen des Komponisten realisieren kann.«

Die Deutsche Grammophon schrieb Schallplattengeschichte mit den Schubert-Einspielungen. Für sie gilt, was 1971 im New Yorker stand: »Wenn Sie Mr. Fischer-Dieskau nicht gehört haben, haben Sie etwas Entscheidendes in Ihrem Leben versäumt!«

Quelle: Franzpeter Messmer, im Booklet



Track 1: Wandrers Nachtlied I D 224

Wandrers Nachtlied

Der du von dem Himmel bist,
alles Leid und Schmerzen stillest,
den, der doppelt elend ist,
doppelt mit Erquickung füllest,
ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
komm, ach komm in meine Brust!

Das Gedicht »Wandrers Nachtlied« fügte Johann Wolfgang Goethe einem Brief an Charlotte von Stein bei, mit der Datierung »Am Hang des Ettersberg, d. 12. Feb. 76«. (1776). Für die 1789 bei Göschen erschienene Ausgabe seiner Werke ersetzte er die seinerzeit gewählten Ausdrücke »Alle Freud« durch »Alles Leid« (2.Zeile) bzw. »die Qual« durch »der Schmerz« (6.Zeile).

»Wandrers Nachtlied« teilt sich mit seinem Gegenstück den dritten Platz der »Berühmtesten Deutschen Gedichte«, wozu am Ende dieses Posts mehr zu lesen ist.

Track 2: Wandrers Nachtlied II D 768

Ein Gleiches

Über allen Gipfeln
ist Ruh',
in allen Wipfeln
spürest du
kaum einen Hauch;
die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
ruhest du auch.

Goethehäuschen. Foto R. Bechstein. Text des Gedichts. Deutsche Schrift. Verso: Nr. 20 III. Thüringer Kunstverlag Rudolf Bechstein. Sitzendorf i. Schwarzatal. Im Briefmarkenfeld: Echte Photographie. Nicht gelaufen.

Der Kickelhahn (Gickelhahn), einer der höchsten Berge des Thüringer Waldes, südwestlich von Ilmenau, steht in enger Beziehung zu Goethes berühmtem, auf seiner Höhe in der Nacht vom 6. zum 7. September 1783 verfaßten Gedicht »Über allen Gipfeln ist Ruh«. Es wurde auf die Wand des dort stehenden Bretterhäuschens geschrieben.

Am 27. August 1831 besuchte Goethe die Hütte zum letzten Male. In den Aufzeichnungen des Berginspektors Johann Christian Mahr, der Goethe begleitete, heißt es:

»Beim Eintritt in das obere Zimmer sagte er: „Ich habe in früherer Zeit in dieser Stube mit meinem Bedienten im Sommer acht Tage gewohnt und damals einen kleinen Vers hier an die Wand geschrieben. Wohl möchte ich diesen Vers nochmals sehen und wenn der Tag darunter bemerkt ist, an welchem es geschehen, so haben Sie die Güte mir solchen aufzuzeichnen.“ Sogleich führte ich ihn an das südliche Fenster der Stube« [an welchem links mit Bleistift das Gedicht ohne Überschrift, aber unterzeichnet mit „D. 7. September 1783. Goethe.“ geschrieben stand.]

»Goethe überlas diese wenigen Verse und Thränen flossen über seine Wangen. Ganz langsam zog er sein schneeweißes Taschentuch aus seinem dunkelbraunen Tuchrock, trocknete sich die Thränen und sprach in sanftem, wehmüthigem Ton: „Ja warte nur balde ruhest du auch!“, schwieg eine halbe Minute, sah nochmals durch das Fenster in den düstern Fichtenwald, und wendete sich darauf zu mir, mit den Worten: „Nun wollen wir wieder gehen.“«

Goethe auf dem Kickelhahn bei Ilmenau W. FRIEDRICH: Goethe auf dem Kikelhahn bei Ilmenau. A 1382. Text des Gedichts. Verso: F. A. Ackermann's Kunstverlag, München. Serie 108: Goethes Leben (12 Karten). (Nachdruck verboten.) Nicht gelaufen. – Die gesamte Folge von Woldemar Friedrich zu Goethes Leben findet sich im Goethezeitportal unter dieser URL.

Seit dieser Darstellung Mahrs verbindet man mit Goethes Gedicht die Vorstellung vom greisen Alten auf dem Kickelhahn, der voller Wehmut und Todesahnung in den Anblick der abendlichen Natur versunken ist. Zur Kultstätte entwickelte sich das "Goethe-Häuschen", als Ilmenau 1838 zum Badeort erhoben wurde, als für die Badegäste Wege angelegt, Karten und topographische Beschreibungen angefertigt wurden und Bernhard von Arnswaldts lithographierte und kolorierte Erinnerungsblätter an Ilmenau und seine Umgebungen erschienen (deren erstes das Kickelhahn-Häuschen mit Goethes Versen zeigte). Durch Brand 1870 vernichtet, wurde das Häuschen nach Zeichnungen originalgetreu nachgebaut und 1874 eingeweiht. Ein Faksimile der Inschrift wurde unter Glas angebracht.

Es existiert auch eine Fotografie aus dem Jahr 1869, die den Text in dem kaum noch lesbaren Zustand dokumentiert, den er 90 Jahre nach seiner Entstehung hatte. Das Foto zeigt auch Sägespuren: Ein Tourist hatte vergeblich versucht, den Text aus der Wand herauszuschneiden.

Diese Beschreibung sowie die beiden Abbildungen des Goethe-Häuschen stammen aus dem „Goethezeitportal“: Jutta Assel und Georg Jäger: Orte und Zeiten in Goethes Leben.

Track 11: An den Mond D 296

An den Mond

Füllest wieder Busch und Tal
still mit Nebelglanz,
lösest endlich auch einmal
meine Seele ganz;

breitest über mein Gefild
lindernd deinen Blick,
wie des Freundes Auge mild
über mein Geschick.

Jeden Nachklang fühlt mein Herz
froh- und trüber Zeit,
wandle zwischen Freud' und Schmerz
in der Einsamkeit.

Fließe, fließe, lieber Fluß!
Nimmer werd' ich froh!
So verrauschte Scherz und Kuß,
und die Treue so.

Ich besaß es doch einmal,
was so köstlich ist!
Daß man doch zu seiner Qual
nimmer es vergißt!

Rausche, Fluß, das Tal entlang,
ohne Rast und Ruh,
rausche, flüstre meinem Sang
Melodien zu,

wenn du in der Winternacht
wütend überschwillst,
oder um die Frühlingspracht
junger Knospen quillst.

Selig, wer sich vor der Welt
ohne Haß verschließt,
einen Freund am Busen hält
und mit dem genießt,

was, von Menschen nicht gewußt
oder nicht bedacht,
durch das Labyrinth der Brust
wandelt in der Nacht.

Caspar David Friedrich (1774-1840): Morgennebel im Gebirge, 1808, Rudolstadt, Museum Schloß Heidecksburg.

In Anthologien abgedruckt wird nicht die frühe Fassung des Gedichts aus der Zeit um 1776/78, die sich zwischen Briefen an Charlotte von Stein fand, sondern die Version von 1789, die vermutlich erst nach der Rückkehr von der Italienreise entstand, und auf Platz 5 der »Berühmtesten Deutschen Gedichte« steht.

Seminararbeit zu "An den Mond" (mit beiden Textfassungen, Inhaltswiedergabe, Analyse und Interpretation)

TRACKLIST


FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)

Lieder
nach Gedichten von / to poems by / d`après des poèmes de
Johann Wolfgang von Goethe
01. Wandrers Nachtlied I D 224       [1'47] 
   »Der du von dem Himmel bist«

02. Wandrers Nachtlied II D 768      [2'33]
   »Über allen Gipfeln ist Ruh«  

03. Ganymed D 544                    [4'42]

04. Jägers Abendlied D 368           [2'32]

05. An Schwager Kronos D 369         [3'06]

06. Meeres Stille D 216              [2'25]

07. Prometheus D 674                 [5'34]

   Gesänge des Harfners aus 
   Goethes »Wilhelm Meister« :

08. Harfenspieler I D 478            [4'28] 
   »Wer sich der Einsamkeit ergibt«

09. Harfenspieler III D 480          [4'57]
   »Wer nie sein Brot mit Tränen aß«

10. Harfenspieler II D 479           [2'10]
   "An die Tüten will ich schleichen«

11. An den Mond D 296                [4'53]

12. Auf dem See D 543                [3'32]

13. Erster Verlust D 226             [1'56]

14. Der Musensohn D 764              [2'02]

15. Rastlose Liebe D 138             [1'22]

16. Nähe des Geliebten D 162         [3'27]

17. Heidenröslein D 257              [1'46]  

18. Wonne der Wehmut D 260           [1'05]  

19. Erlkönig D 328                   [4'19]

20. Der König in Thule D 367         [3'00]  

21. Geheimes D 719                   [1'48]  
 
22. Grenzen der Menschheit D 716     [8'06]  

23. Am Flusse D 766                  [1'13]  

24. Willkommen und Abschied D 767    [3'17]

TT                                  [76'00]

Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Jörg Demus (01-14) - Gerald Moore, Piano

ADD
® 1960 (01-14) / 1969 (21-24) / 1970 (15-20)
© 1999
Executive Producer: Prof. Eisa Schiller (01-14); Otto Gerdes
Recording Producer: Hans Weber (01-14); Rainer Brock
Tonmeister (Balance Engineer): Harald Gaudis (01-20); Hans Peter Schweigmann
Cover Illustration: Irmgard Seidat

Die berühmtesten deutschen Gedichte.
Auf der Grundlage von 200 Gedichtsammlungen ermittelt und zusammengestellt von Hans Braam. Mit einem Vorwort von Helmut Schanze.
Alfred Kröner Verlag Stuttgart, 2004, ISBN 3-520-84001-4

Der Kanon hat Konjunktur. Nach jahrzehntelanger Abstinenz werden nahezu für alle Bereiche Anthologien vorgestellt, die, abhängig von den Kriterien des Auswählenden, jeweils die bekanntesten und wichtigsten Texte einer Gattung aufbieten. Die vorliegende Auswahl der berühmtesten Gedichte in deutscher Sprache geht einen anderen Weg: weder nimmt sie für sich in Anspruch, aus eigener normativer Kraft objektive Urteile über das Überlieferungswürdige zu treffen, noch will sie auf das Gegenteil vertrauen, den subjektiven Geschmack und das Wissen eines einzelnen Herausgebers. Ihre Grundlage ist vielmehr die über 200-jährige Tradition des Anthologisierens selbst. Nur das Beste sollte jeweils in den verschiedenen Zusammenstellungen von Gedichten für den Schul- und Hausgebrauch Aufnahme finden. Hierauf rekurriert dieser Band, auf den versammelten Sachverstand einer Zeitspanne, die vom Beginn des »Lesebuchs« im 18. Jahrhundert, über die reichen Ausprägungen von Lesebuch und Anthologie im 19. Jahrhundert bis an die Schwelle unserer Tage reicht. Und es ist die Summe der Auswahlentscheidungen von 200 Herausgebern und Herausgeberkollektiven, die den hier berücksichtigten Gedichten ihr kanonisches Gewicht verleiht.

Rangfolge der "Berühmtesten Gedichte" nach Abdruckhäufigkeit - 1. Seite

So sehr die ausgewerteten Sammlungen damit im Überzeitlichen zu konvergieren scheinen, so sehr haben in ihnen zeitbedingte Strömungen, Moden und Vorlieben ihren Niederschlag gefunden. Weit spannt sich der Bogen: von dem Wiener Schulpater Jais und dem Münsteraner Gymnasialdirektor Zumkley über den Dichter Friedrich Matthisson und die Germanisten Philipp und Wilhelm Wackernagel; über den Sammler und Dichter Gustav Schwab und den Lehrer Theodor Echtermayer samt seinen zehn Nachfolgern in der Herausgabe seiner berühmten Anthologie; über Stifter und Storm bis zu Hans Bender, Karl Otto Conrady und Marcel Reich-Ranicki - um nur wenige zu nennen. Fast vier Jahrzehnte beanspruchte die Sichtung dieses Besten-Bestands, eine Datenbank mit über 75000 Belegen kam dabei zusammen, die sich auf 34000 verschiedene Gedichte von mehr als 3000 Autoren beziehen. Eine erste Eingrenzung ergab sich nun unter dem Gesichtspunkt, dass sich eine größere Zahl von Anthologisten für ein und denselben Text entschieden hat. Mehr als 20000 »Eintagsfliegen« waren nur einmal belegt. Alle Texte, die mindestens viermal in Anthologien aufgenommen wurden, bildeten eine Vorauswahl von 4000 Gedichten - wobei um Chancengleichheit zu wahren, die Schwelle für jüngere, ab 1844 geborene Autoren, von vier auf drei Belege herabgesetzt wurde. In Buchform hätte diese Auslese immer noch 10-12 Bände gefüllt. Folglich waren weitere Einschränkungen erforderlich.

Ein Kanon ist stets von Vergessen und Erinnerung, von Traditionsverlust und Traditionsbildung bestimmt; jede Epoche schafft sich ihren eigenen, vieles wird in der folgenden verworfen, einiges aus der Vergangenheit neu entdeckt. Um einen Überblick über die verschiedenen Phasen dieses Prozesses zu ermöglichen, wurde die ausgewerteten Sammlungen auf vier Zeiträume mit jeweils etwa der gleichen Anzahl von Anthologien verteilt: vom Beginn, noch im 18. Jahrhundert, bis 1850, von 1851 bis 1900, von 1901 bis 1950 und endlich von 1951 bis 2004. Der letzte Abschnitt repräsentiert unsere heutige Sicht auf den Bestand, daher galt: nur was in mindestens zehn der in dieser Periode herausgegebenen Anthologien vertreten ist, erfüllt die Kriterien für die Aufnahme unter die Berühmtesten Gedichte - 239 Texte wurden auf diese Weise ermittelt. Aus welchen Sammlungen diese Essenz gewonnen wurde, wieviele Abdrucke die einzelnen Gedichte insgesamt und innerhalb der einzelnen Zeitabschnitte erfahren haben, ist im Anhang dokumentiert. Der Leser findet dort auch eine Rangfolge der Berühmtesten Gedichte nach der Anzahl ihrer Gesamtabdrucke in den ausgewerteten Sammlungen.

Die Gattung, deren Auswahlentscheidungen sich der vorliegende Band verdankt, charakterisiert ihn zugleich selbst: es ist das »Lesebuch«. Und wie sich Lesebücher in der Regel auf die Literaturgeschichte im Ganzen beziehen, wird auch hier ein Panorama der deutschen Lyrik in ihren wesentlichen Exempeln abgebildet. Was die Herkunft und Entstehung der Texte anbetrifft, so ist der Autor eine Art Quelle, der sich das Gedicht in seiner höchst persönlichen Form wie auch als Kunstwerk im emphatischen Sinn verdankt. Es dürfte keine große Überraschung sein, wer hier nach Ausweis der Statistik am häufigsten vertreten ist: natürlich der »Klassiker« schlechthin - Goethe. Er führt die Liste nach der Gesamtzahl der Belege an. Erstaunlicher mag da erscheinen, Matthias Claudius auf den vordersten Plätzen zu finden - außer mit seinem Abendlied ist er immerhin noch mit vier anderen Gedichten präsent.

Rangfolge der "Berühmtesten Gedichte" nach Abdruckhäufigkeit - 2. Seite

In der Lyrik wird die persönliche Aussprache eines »Ich« transzendiert zu der des Gattungswesens »Mensch«. Diese Repräsentativität ist Grund und zugleich Ergebnis der weiten Verbreitung der ausgewählten Gedichte. Die hohen Auflagen, welche die ausgewerteten Lesebücher und Anthologien über die Jahrhunderte erlebten, haben den Kanon in einer Weise stabilisiert, die nur noch einen geringen Modifikationsspielraum lässt. Was einmal im ewigen Vorrat jener »Silberfracht« enthalten ist, lässt sich so leicht nicht mehr aus dem Gedächtnis tilgen. Daran ändern die häufig unübersehbar zeitgebundenen Konzeptionen und Programmatiken der Lesebuchmacher sowenig wie ihre offensichtlichen Indienstnahmen durch Ideologien und Politik. Nicht zuletzt beruht hierauf der oft überraschende Erinnerungswert der Gedichte dieser Sammlung: auf einem alle Generationen übergreifenden Rezeptionsvorgang - die Schüler, die sie memorieren müssen, und die Älteren, die sie als einzigartigen Sprachschatz oft bis ins hohe und höchste Alter bewahren.

Und doch sind die Gattungen. der Anthologie und des (Schul-)Lesebuchs auch unter dem Gesichtspunkt der Veränderung, des Neu- und Umschreibens zu betrachten. Dabei geht es weniger um die Zurichtung des Einzelgedichts »ad usum delphini«, sondern um seine Herauslösung aus Zyklen, Kontexten und Werkeinheiten. So ist etwa Goethes Wanderers Nachtlied im Werkzusammenhang mit einem »Gleichen« verbunden, dem Gedicht Über allen Gipfeln ist Ruh'. Da es das Zweite ist, hat es der Dichter mit der Überschrift Ein Gleiches versehen. Dieser Nicht-Titel wird in Lesebüchern zumeist unterschlagen, damit aber auch der übergreifende Bezug auf Gattung und Thematik. Solche Herauslösung - sie ist kein Einzelfall - verändert den Charakter eines Gedichts oft so radikal, dass seine Bedeutung von einer Neuinterpretation durch die Anthologie überwuchert ist. Jede Aufnahme eines Gedichts in eine Sammlung kommt daher einer Verfremdung gleich. Mag bei den großen Autoren wenigstens noch die Ahnung eines ursprünglichen Werkzusammenhangs vorausgesetzt werden können, so entfällt diese Möglichkeit bei weniger bekannten Dichtern, die gleichwohl in nicht unbeträchtlichem Maße zum Kanon beitragen.

"An den Mond" - der Text beider Fassungen als Wortwolke (erzeugt mit http://www.wordle.net/)Was mit der Suggestion von Kontinuität und Kohärenz freilich auch getilgt wird, ist die Abhängigkeit von den politischen und ideologischen Prämissen der Anthologisten. Einzig jene persönlichen Erinnerungen der Leser, die sich als Kollektiverinnerungen ausweisen, bleiben als Bezugsrahmen erhalten. Zweifellos wird dieser Bezugsrahmen der Wahrnehmung kollektiver Erinnerungsbestände durch die Arbeit am Kanon verstärkt. Was aber, wenn wie hier die gesammelte Macht der Kanonbildner dem heutigen Leser unvermittelt gegenüber tritt? Wird er sich in seiner Freiheit nicht eingeschränkt fühlen, wenn er beim Blättern in der Anthologie nur auf Bedeutendes, ja, das Bedeutende überhaupt stößt? Gegen einen einzelnen Herausgeber und seine Willkürlichkeiten mag man sich noch wehren können, selbst gegen eine Versammlung der »Preußischen Schulmänner« oder eine Institution wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung. Wie steht es jedoch, wenn jede individuelle Annäherung an die verschiedenen Stimmen der Lyrik übertönt wird von dem statistischen Konsens der Geschmacksträger der letzten zwei Jahrhunderte?

Nun ist eine Essenz des deutschen Gedichts, wie sie hier vorgelegt wird, nichts, was sich nie und nimmer ändern sollte, im Gegenteil. Mit jedem Auftreten eines weiteren Anthologisten kann Neues über die quantitative Schwelle gelangen, die hier gezogen wurde. Die Tür in das Schatzhaus, worin der Vorrat des Gültigen verwahrt wird, steht offen. Das unterscheidet diese Sammlung von jenen anthologischen Unternehmungen, aus denen sie sich nährt: dass sie keine absolute Stabilität anstrebt, sondern sich damit begnügt, Resultante eines vieldimensionalen Wertungsprozesses zu sein. Was sich in ihr sedimentiert hat, ist eine Pluralität der Meinungen und Urteile - unter der Hand ist damit die Bezugnahme auf Kontexte aller Art wieder freigesetzt. Der Chor der scheinbar unfehlbaren Geschmacksträger, so lässt sich zeigen, ist keineswegs ein harmonischer, er ist voller Misstöne und grober Irrtümer. Ob die Zeit alle Wunden am lyrischen Gedächtnis der Deutschen geheilt habe, das sei dem Urteil der Leser dieser neuartigen Anthologie der Anthologien überlassen, die, sieht man genauer, sich nicht in der Macht ihrer vielen Herausgeber sonnen will, sondern nur deren bescheidenen Beitrag zur Entstehung einer kollektiven Erinnerung markiert.

Siegen, im Frühjahr 2004
Helmut Schanze


Von den 24 auf der CD versammelten Goethe-Liedern Schuberts gehören 15 zu den „Berühmtesten Deutschen Gedichten“, und nicht weniger als 10 davon zu der auf der ersten Seite abgedruckten Spitzengruppe der Top 36:

(73 x) Erlkönig
(71 x) Wandrers Nachtlied I
(71 x) Wandrers Nachtlied II
(69 x) An den Mond
(55 x) Prometheus
(50 x) Grenzen der Menschheit
(47 x) Der König in Thule
(44 x) Heidenröslein
(44 x) Willkommen und Abschied
(43 x) Meeres Stille

CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 67 MB
rapidgator - 1fichier - Filepost - Depositfiles - Mediafire
Unzip the x105.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files

Reposted on March 14, 2014