16. Dezember 2013

[Post Nummer 200] Aribert Reimann: Lear

Meinen 100. Post hatte ich mit hundertjährigen Aufnahmen bestritten; nun, zum feierlichen Anlass des 200. Posts präsentiere ich – als Ausnahme - eine Oper. Erst die zweite – und letzte? – innerhalb der Kammer, die eben keine Konzertmusikkammer, sondern kammermusikalisch gestimmt ist. (Übrigens: Die erste Oper ist für mich die schönste der Welt, auch weil sie nur eine Semi-Oper ist.)

Für die Zweihundertschaft habe ich 5 Jahre und ein halbes benötigt, was einen Schnitt von etwa 3 Ausgaben im Monat bedeutet. Auch für die Zukunft wird von mir kaum mehr zu erwarten sein. (Nun ja, in diesem Jahr habe ich den Schnitt auf 4 Ausgaben gesteigert.)

Seit Februar 2009 bin ich der »abendländischen Kunstmusik« in ihrem chronologischen Ablauf gefolgt, von der Frühen Musik im Mittelalter, Renaissance und Barock, über Klassik und Romantik bis in die Neue Musik. Nun bin ich – ganz zufällig gleichzeitig mit dem Jubiläum des 200. Posts – an das Ende meiner Musik-Sammlung gelangt. (Seit Beginn poste ich nur selbst gekaufte oder von Freunden gekaufte und mir geliehene und in beiden Fällen selbst gescannte CDs.)

Nun wäre eine gute Gelegenheit aufzuhören.

Dies ist jedenfalls die letzte Ausgabe in diesem Jahr 2013. Ich wünsche allen meinen Lesern, den regelmäßigen wie den zufälligen, einen erholsamen Urlaub und a happy new year.

WMS.Nemo



»Alle sind Einsame in diesem Dröhnen.«


Zu Aribert Reimann’s Lear


Shakespeares »Lear« nicht als Drama des Menschseins selbst zu verstehen, muss misslingen. »Wir Neugeborenen weinen, zu betreten die große Narrenbühne«, sagt Lear zu Gloster im vierten Akt des Königsdramas. Das klingt, als sei es ein neuzeitlicher Kommentar zu einem berühmten Ausspruch Salomons, des - so Heine - blasierten Königs von Judäa: »Ich fiel auf die Erde, die Gleiches von allen erduldet, und Weinen war mein erster Laut wie bei allen. (…) Alle haben den gleichen Eingang zum Leben; gleich ist auch der Ausgang.« Aribert Reimann formuliert ganz in diesem Sinne: »Alle sind Einsame in diesem Dröhnen.«

Shakespeares fünfaktige Tragödie, die »wahre Geschichte« vom Leben und Tod König Lears und seiner drei Töchter - »sowie das unglückliche Leben von Edgar, Graf Glosters Sohn und Erben, der vorgab, der wahnsinnige Tom zu sein« - wurde erstmals vor genau vierhundert Jahren gedruckt. Vor dreißig Jahren wurde Aribert Reimanns Vertonung des Stoffes – sie gehört zu den kaum ein Dutzend zählenden Werken der postmodernen Epoche, die deren Kurzlebigkeitsfetischismus widerstanden – im Münchner Nationaltheater uraufgeführt.

Dietrich Fischer-Dieskau, der erste Darsteller des Reimann’schen Lear, hatte recht, als er dem einen säkularen Rang attestierte: »Noch selten – vielleicht in Alban Bergs Wozzeck - ist die Einsamkeit des Menschen so überzeugend aus dem Faktrum her gezeichnet worden, dass er dem Mitmenschen gegenüber blind ist.«

Der Stoff ist so bekannt wie alt. Erstmals taucht er im 12.Jahrhundert in Geoffrey von Monmouth’s Historia Regum Britanniae auf. Darin wird erzählt von König Leir, der drei Töchter gehabt habe, von denen die jüngste, Cordelia, ihm die liebste war. Um die Töchter zu erproben, stellte er ihnen die Frage, wer von ihnen den Vater am leidenschaftlichsten liebe. Die beiden älteren Töchter überbieten sich in ihrer hypertrophen Rhetorik. Die Jüngste, Cordelia, verweigert solche bombastischen Floskeln. Ihre ersten Worte bei Shakespeare: »Was soll Cordelia tun? Sie liebt – und schweigt« und auch »meine Liebe wiegt schwerer als mein Wort« setzt die nun folgende zutiefst komplexe Geschehensfolge in Gang, an deren Ende die Tragödie der Familie, das blanke Desaster, der Untergang steht; wenn auch flankiert von Lears letzter Erkenntnis von der Sinnlosigkeit aller Macht.

Parallel zu Lears Töchterdrama vollzieht sich das Söhnedrama um den Grafen Gloster. Shakespeares Tragödie zeitigt einen desaströsen Raum, dessen Charakteristikum in der vollständigen Nivellierung von Gut und Böse vor dem Hintergrund eines alles gleichmachenden Schicksals besteht und wo noch nicht einmal Hiobs Prüfungsszenario mehr Rückhalt verspricht. »Ich bin der geborene Spielball des Schicksals«, sagt Lear und meint damit uns alle.

Aribert Reimann
Aus Reimanns Notizen zu Lear geht hervor, dass am Anfang seiner Arbeit genau dieses apokalyptische Grau stand: »Die dunkle Farbe, massive Ballungen im Blech, Flächen in den tiefen Streichern führen mich zur Person ‚Lear‘.« Solche Clusterschichten werden übereinandergeschichtet, erfüllen den Klanghorizont, werden in der Sturmszene zum Erdbeben. Reimann lässt auf dem Zenit dieser Verdichtung einen 48-tönigen Streicherakkord um zwei Halbtöne abstürzen bis auf den tiefsten Grund, wo nicht mehr unterschieden werden kann zwischen kosmologischem und menschlichem Abgrund.

Der Komponist erinnert sich daran: »Drei Wochen lebte ich in diesem Chaos. Nachts befand ich mich immer noch in diesem Klangstrudel, die Figuren und Akkorde weiteten sich ins Überdimensionale, wurden zu abstrakten Formen, von denen ich schrecklich gequält, bedroht, umfangen, erdrückt wurde.«

Das Verhängnis beginnt sogleich. König Lear verbindet Macht und Liebe bereits in den ersten Worten, die er im Drama Shakespeares spricht. Kaum sind die Einzugsfanfaren verhallt, verkündet er, was hernach zur irreversiblen Fügung geraten soll. Im festen Willen, Sorgen und Mühen des Alters aushaltbar zu machen, stellt er die unglückselige Bedingung für die Festsetzung der Mitgift, die seine drei Töchter erhalten sollen: »Von welcher unter euch Wir sagen können, / Sie liebe Uns am meisten.« Hier schon wird Unausweichlichkeit zum dramaturgischen Bewegungsgesetz. Vorgegeben ist jener tragische Gang, der weit über die Schmerzen des alten Leibes in die dämonischen Zwischenreiche führt, auf den psychopathologischen Grat von Wahn und Nichts, demgegenüber der schlichte Tod sein Schreckenspotenzial verliert.

Auf diesem Grat, der jenseits der Sprache, jenseits jeder grammatologischen Ordnung der Worte liegt, will in Aribert Reimanns Oper die Musik hinaus. Hier, im dunklen Grenzraum von aufschreiender Qual und geblendetem Verstummen, konstituiert sich die Farbe des Werkes, hervortretend aus einem abgründigen, tiefen Streicherakkord, ein tönender Nukleus gleichsam, der fast schon im zytologischen Sinne die Übertragung des Erbgutes auf die Tochterzellen bewerkstelligen soll, dabei aber die Selbstzerstörung heraufbeschwört. Reimann lässt diesen Akkord in eine Rotationsdynamik einmünden, worin er sich »dann so fast traumartig immer kreisend fortsetzt, und dieses Kreisen (…) wird nachher ein Teil von Lear selbst«.

An diesem Königsdrama hat inmitten des Ersten Weltkrieges Oswald Spengler in seinem epochalen geschichtsphilosophischen Werk Der Untergang des Abendlandes das griechische Fatum - auch buchstabierbar als Nemesis, Ananke oder Tyche - vom neuzeitlichen Schicksalsbegriff getrennt, der ganz und gar auf König Lear zutreffe. Ödipus sei in seinem Leibe getroffen, das Orakel habe seiner sinnlich-wirklichen Person gegolten, Übles für seinen Leib, für sein empirisches Ich geweissagt.

Albrecht Dürer: Nemesis, Kupferstich, 33 x 22 cm, 1501-02
Dagegen sei Lear der desperate Held eines Charakterdramas, eines Dramas des Innersten, einer Tragödie der Vaterexistenz aus tiefstem Grund, die sich nicht jäh auftut, sondern die sich im Gang der Zeit herauskehrt: »Unsere Tragik entstand aus dem Gefühl einer unerbittlichen Logik des Werdens. (…) Das Leben König Lears reift innerlich einer Katastrophe entgegen; das des Königs Ödipus stößt unversehens auf eine äußere Lage.«

Lear drückt das in der Sturmszene des dritten Aktes präzise aus. Nicht der Leib, sondern die Seele wird inthronisiert als Hoheitsraum des Desasters: »Es drückt dich arg, dass dies feindsel’ge Wetter / Uns bis zur Haut durchdringt. (…) Doch wo die schlimmre Krankheit steckt, da fühlt man / Die mindre kaum. (…) der Orkan in meinem Innern / Nimmt jedes andere Gefühl den Sinnen, / Nur das, was hier tobt, bleibt.«

Was hier tobt? Für Reimann wurde gerade diese Szene, die »Heideszene«, zum Initial, genau die Szene übrigens, die Verdi in ihrer Fremdheit verdross: also der desolate und ausgesetzte Lear »in seiner psychischen Verwirrtheit, in diesem Sturm, der nicht nur ein Sturm als Naturereignis ist, sondern mehr noch ein Aufruhr der Psyche, der Elemente des Kosmischen.«

In der Uraufführung und in den nachfolgenden Vorstellungen kam es zu lautstarken Protesten ob der Trostlosigkeit des Werkes. Der Kritik, die dem Werk den Wagemut hoch anrechnete, einen Stoff zur Oper zu machen, »dessen Entsetzlichkeit jeden Lichtblick ausschließt, der keine Liebeshandlung enthält und noch die Versöhnung im Zeichen des Todes statthaben lässt« (H.H.Stuckenschmidt, FAZ, 11.7.1978), stand das Veto der Unterhaltungsfreunde gegenüber. In einem Brief an Intendant Everding und Tonsetzer Reimann beschwerte sich ein Besucher mit Worten, die unsere eigene Wellnessepoche vorausnahmen: »Ich meine, in der Oper sollte man sich entspannen und das Leben schön finden, aber keinesfalls durch krankhaften, überspannten 'Musiklärm' traumatisiert werden.«

Quelle: Nobert Abels, im Booklet [Online-Version verfügbar]

CD 1, Track 1: 1.Szene: Lear: "Wir haben euch hierher befohlen..."


TRACKLIST


Aribert Reimann (* 1936):

LEAR
Opera in two Parts
Text by Claus H. Henneberg after William Shakespeare
First performance: July 9, 1978, Nationaltheater, Munich

Besetzung 

König Lear / King Lear (Bariton)                    ... Wolfgang Koch 
König von Frankreich / King of France (Bassbariton) ... Magnus Baldvinsson 
Herzog von Albany / Duke of Albany (Bariton)        ... Dietrich Volle 
Herzog von Cornwall / Duke of Cornwall (Tenor)      ... Michael McCown 
Graf von Kent / Earl of Kent (Tenor)                ... Hans-Jürgen Lazar 
Graf von Gloster / Earl of Gloucester (Bassbariton) ... Johannes Martin Kränzle 
Edgar (Tenor-Countertenor)                          ... Martin Wölfel 
Edmund (Tenor)                                      ... Frank van Aken 
Goneril (Dramatischer Sopran)                       ... Jeanne-Michele Charbonnet 
Regan (Sopran)                                      ... Caroline Whisnant 
Cordelia (Sopran)                                   ... Britta Stallmeister 
Narr / Fool (Sprechrolle)                           ... Graham Clark 
Bedienter / Servant                                 ... Chad Graham 
Ritter / Knight                                     ... Nicolai Klawa 

Chor der Oper Frankfurt 
Matthias Köhler, Choreinstudierung / chorus master 

Frankfurter Museumsorchester 
Sebastian Weigle, Dirigent / conductor 


CD 1                                               total: 71:31 

     1. Teil - 1. Szene 

[01] Lear: "Wir haben euch hierher befohlen ..."        (08:59) 
[02] Lear: "Frankreichs König ..."                      (07:37) 
[03] Edmund: "Mein Bruder Edgar, verzeih ... "          (04:11) 
[04] Gloster: "Mein Edmund, was gibt es?"               (04:36) 
[05] Zwischenspiel 1                                    (03:09) 

     1. Teil - 2. Szene 

[06] Lear: "Sauft, fresst, reißt Witze!«                (04:47) 
[07] Goneril: "So geht es nun."                         (05:57) 
[08] Lear: "Nun Töchter, beide so entschlossen?"        (10:47) 
[09] Lear: "Was steht ihr da und glotzt?"               (04:29) 
[10] Zwischenspiel 2                                    (02:30) 

     1. Teil - 3. Szene 

[11] Lear: "Blast, Winde, sprengt die Backen!"          (06:38) 
[12] Zwischenspiel 3                                    (04:46) 

     1. Teil - 4. Szene 

[13] Edgar: "Habe ich mein Leben retten können ... "    (02:57) 


CD 2                                               total: 79:08 

     1. Teil- 4. Szene       
     
[01] Kent: "Hier ist der Platz."                        (08:16)      
[02] Edgar: "Doch Ratten und Mäuse ..."                 (07:09)   

     2. Teil - 1. Szene      
     
[03] Cornwall: "Edmund, wir fingen deinen Vater ein."   (07:37)  

     2. Teil - 2. und 3. Szene  
     
[04] Goneril: "Es fließt viel Blut ..."                 (06:01)          
      
     2. Teil - 4. Szene        
     
[05] Edgar: "Welt, Welt, o Welt!«                       (03:11)   

     2. Teil - 2. Szene, Schluss     

[06] Albany: "O Goneril, wie fürchte ich ..."           (04:56)    
[07] Zwischenspiel 4                                    (01:33)         

     2. Teil - 5. Szene   

[08] Gloster: "Wann kommen wir zum  Gipfel dieser Höhe?"(05:29) 
[09] Lear: »Nein, nein, nein, nein!«                    (04:38)   
[10] Zwischenspiel 5                                    (01:45) 

2. Teil - 6. Szene

[11] Cordelia: "Mein lieber Vater!"                     (09:16)

2. Teil - 7. Szene

[12] Edmund: "Der König und Cordelia gefangen."         (05:27)   
[13] Edgar: "Edmund, Graf von Gloster ..."              (04:31)   
[14] Lear: "Weint! Weint! Weint! Weint!«                (09:13)     


Recorded live on September 28 and October 2, 12, 25, 2008, Oper Frankfurt
Executive Producer: Dieter Oehms, Bernd Loebe
Production Coordinator: Peter Tobiasch - Recording Producer: Christian Wilde 
Sound Engineer: Paul Baron, Margit Baruschka, Krishna Meindl 
Editing, mixing, mastering: Christian Wilde, Peter Tobiasch 
(P) 2008  (C) 2009 

CD 2, Track 9: 5.Szene: Lear: "Nein, nein, nein, nein"


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CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 68 MB
Filepost --- Depositfile --- 1fichier --- Rapidgator --- Mediafire
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10. Dezember 2013

Lee Hyla: Wilson’s Ivory-Bill

Diese vier Stücke des 1952 geborenen Lee Hyla erkunden Variationen moderner Kammermusik. Beginnend mit einem neuen Streichquartett (Nummer vier aus dem Jahre 1999), das für das Lydian String Quartet der Brandeis University komponiert wurde und auch von diesem aufgeführt wird, versetzt Hyla den Zuhörer in eine Welt der abgehackten, sich wiederholenden Cellomotive und zerklüfteten Violinpassagen. Die nervöse Zwietracht und Dramatik zu Beginn des Stücks weicht bald einem kontemplativeren Ansatz, um während der feierlichen letzten paar Minuten an die Grenze zur Romantik vorzustoßen.

Nach der umtriebigen Raffinesse des »Streichquartetts Nr. 4« folgt ein wirklich surreales Hörerlebnis, der titelgebende Track des Albums: Wilson’s Ivory-Bill (Elfenbeinspecht, Campephilus principalis) ist die größte Art der nordamerikanischen Spechte (etwa fünzig cm groß, Flügelspannweite 75 cm) und ist seit hundert Jahren ausgestorben. (Obwohl er in den letzten Jahren immer wieder einmal – angeblich – gesichtet worden ist.) Hyla‘s Stück dieses Namens kombiniert die Geräusche des Spechtes mit einer, vom extrem aufgeschlossenen Bariton Mark McSweeney gesungenen Erzählung - ein Beobachtungsbericht aus Alexander Wilsons »American Ornithology« von 1814. Mit Klavierbegleitung ergibt sich ein völlig bizarres, aber ungemein unterhaltsames Resultat, das an etwas aus Scott Walker’s Album Drift erinnert, plus absurdem ornithologischen Thema.

Die restlichen zwei Stücke wiederholen die formale Nüchternheit des ausgezeichneten einführenden Quartetts, sind aber als Trio kombiniert:
»Amnesia Redux«, aufgeführt vom Widmungsträger Triple Helix, entstand in Boston im Frühling 2002. Das Stück basiert auf zwei pathetischen Passagen, die erste von dem Cello, und später, in geänderter Version, von der Violine geführt, während Cello und Klavier begleitend kommentieren.

»Der Traum von Innozenz III.« von 1987 ist besonders belebender Stoff, und wirft verstärktes Cello, Klavier und ein gelegentlich aufwieglerisches Schlagzeug durcheinander. Der Titel wurde durch ein Fresco Giottos in Assisi inspiriert, auf dem Papst Innozenz träumt, seine umstürzende Kirche würde vom Heiligen Franziskus gestützt. »The tilted dream image of Francis propping up the church of St. John Lateran evolves seamlessly out of the papal bedchambers, and the surreal intensity and simplicity of that image had a deep impact on me while I was working on the piece.« (Lee Hyla)

Quelle: Boomkat [Deutsche Fassung: WMS.Nemo]

Elfenbeinspecht (Campephilus principalis),
Handkoloriertes Foto eines Männchens, 1935

Track 3: Wilson's Ivory-Bill


TRACKLIST

Lee Hyla (* 1952)

WILSON'S IVORY-BILL

1. String Quartet #4 (1999)             14:22
   
   The Lydian String Quartet:
   Daniel Stepner, Judith Eissenberg, Violins 
   Mary Ruth Ray, Viola 
   Rhonda Rider, Cello 
   Written for and dedicated to the Lydian String Quartet

2. Wilson's Ivory-Bill (2000)           11:56 

   Mark McSweeney, Baritone
   Judith Gordon, Piano 
   
3. Amnesia Redux (2002)                 12:41

   Triple Helix:
   Bayla Keyes, Violin 
   Rhonda Rider, Cello 
   Lois Shapiro, Piano 
   Written for and dedicated to Triple Helix

4. The Dream of Innocent III (1987)      6:55 

   Rhonda Rider, Amplified Cello
   Judith Gordon, Piano
   Robert Schulz, Percussion
   Written for cellists Rhonda Rider, Ted Mook and Tom Flaherty
   
                            Total Time: 56:05
   
Produced by: Lee Hyla - Executive Producer: John Zorn - Associate Producer: Kazunori Sugiyama
Tracks (1)+(4) recorded Jan 6, 2006 at Slosberg Recital Hall, Brandeis University
Track (2) recorded Dec 5, 2000 at the Sonic Temple, Roslindale MA
Track (3) recorded July 10, 2005 at Jordan Hall, Boston
Recording, digital editing and premastering: Joel Gordon - Mastered by: Scott Hull
(C)+(P) 2006

Menschen ohne Rückgrat


Oskar Laske: Das Narrenschiff, 1923, Tempera/Leinwand, 195 x 240 cm, Belvedere Wien
Dies die Beschreibung. Einen Namen wollt Ihr?
Dann ist ein Erzschelm der, der ehrlich heißt.

(Ben Jonson)


Kein Talent ist so nützlich, um in der Welt hochzukommen, keines macht die Menschen vom Glück unabhängiger als die Eigenschaft, die den stumpfsten Menschen gegeben ist und, wie man sich im allgemeinen ausdrückt, darin besteht, kein Rückgrat zu besitzen. Es ist eine Art niederer Klugheit, mit deren Hilfe die geringsten und mittelmäßigsten Leute ohne weitere Begabungen in aller Gemütsruhe ihren Weg in der Welt machen. Man behandelt sie überall gut. Sie können weder Anstoß nehmen noch geben. Höfe sind selten frei von Menschen dieses Charakters. Wenn sie zufällig von hohem Range sind, fallen natürlich die meisten Ämter, sogar die größten, an sie, sobald die Mitbewerber nicht angenehm sind. Bei solchen Berufungen freut oder ärgert sich niemand. Wie richtig diese Wahrnehmung ist, könnte ich durch verschiedene Beispiele aus meiner Erinnerung belegen (denn über die gegenwärtige Zeit sage ich nichts).

Da nun tatsächlich Regelmäßigkeit und eingespielte Formen beim Weiterführen der Geschäfte dieser Welt äußerst nützlich sind, ist es sehr bequem, daß diese Menschen ohne Rückgrat so weit an der Führung der Geschäfte teilnehmen, wie es ihren Talenten entspricht. Sie sollen sich aber keineswegs in Dinge mischen, die Genie, Wissen, umfassendes Verständnis, schnelle Auffassungsgabe, Edelmut, Großzügigkeit, Scharfsinn oder andere höhere Gaben des menschlichen Geistes voraussetzen. Denn diese Art von Menschen ohne Rückgrat hat gewöhnlich ausgesprochene Geldgier und wenig Gewissensnöte über die Art daranzukommen. Sie schafft es mit kriecherischer Schmeichelei und Unterwürfigkeit. Ihr fehlt jedes Gemeinschaftsgefühl und jeder Sinn dafür. Wenn die Besitzer dieser Rückgratlosigkeit in Macht und Stellung kommen, beurteilen sie die Menschen, die sie begünstigen und bevorzugen, ständig falsch. Sie haben kein Maß für Verdienst und Tüchtigkeit bei anderen, sondern kennen nur die Treppenstufen, die sie selbst hinaufgestiegen sind. Ihnen fehlt auch die geringste Aufmerksamkeit dafür, ob sie Gutes tun oder der Öffentlichkeit schaden. Jeder von ihnen dient wahrscheinlich nur seiner Sicherheit und seinen Interessen. So bleiben sie unberührt von aller Freundschaft und Feindschaft. Niemals beklagen sie sich und niemals finden sie die Zeiten schlecht. Sie haben auch tatsächlich niemals Grund dazu.

Männer von hervorragenden Anlagen und Fähigkeiten erheben sich manchmal an den Höfen, manchmal im Gerichtswesen und zuweilen sogar im kirchlichen Leben. Von dieser Art waren Lord Bacon, der Earl of Strafford und Erzbischof Laud während der Regierungszeit König Karls I. und andere in unserer Zeit, die ich nicht nennen möchte. Aber diese und viele andere gerieten unter verschiedenen Fürsten und in verschiedenen Königreichen in Ungnade, wurden verbannt oder erlitten die Todesstrafe. Sie fielen nur durch den Neid auf ihre Tüchtigkeit und ihr überlegenes Genie. In kritischer Lage und in der Bedrängnis des Staates wagten sie es, ihrem Fürsten und ihrem Lande außerhalb der üblichen Formen zu dienen. Dabei fehlte ihnen natürlich die vernünftige und mäßigende Abgeordnetentugend der Rückgratlosigkeit.

Oskar Laske: Der Weltenwanderer, Radierung, 61 x 48 cm [Quelle]
Dieses Mißgeschick, das regelmäßig außerordentlichen Menschen beim Führen der großen Staatsgeschäfte begegnet, hat man verschieden erklärt. Es braucht aber hier nicht weiter ausgeführt zu werden, wenn offensichtlich das geschieht, was ein gewisser Schriftsteller beobachtet und ausgedrückt hat. Er sagt: »Wenn ein großer Genius in der Welt erscheint, vereinen sich alle Dummköpfe gegen ihn.« Wenn dies schon sein Schicksal ist, solange er seine Gaben ganz im stillen braucht, ohne dem Ehrgeiz oder der Habgier eines Menschen in die Quere zu kommen, was muß er erwarten, wenn er sich herauswagt, um an einem Hofe hochzukommen? Nur geschlossene Gegnerschaft, wenn er die Leiter emporsteigt. Jede Hand ist bereit, ihn abstürzen zu lassen, wenn er an der Spitze ist. Und in diesem Punkte handelt das Glück geradezu der Natur entgegengesetzt; denn in der Natur finden wir, daß Körper voller Leben und geistiger Kraft leicht aufsteigen und nur schwer fallen, wohingegen schwere Körper nur mühsam steigen und mit größerer Geschwindigkeit herunterkommen: Bei uns aber verhält sich das Glück jeden Tag gerade umgekehrt.

Das Talent, kein Rückgrat zu besitzen, wie ich es mit seinen verschiedenen zugehörigen Eigenschaften und Nebenumständen beschrieben habe, ist nirgendwo so dienlich wie bei der Geistlichkeit. Bei ihrem Vorankommen wirkt nichts so vernichtend wie das charakterliche Merkmal der geistigen Bildung und Belesenheit, sichere Umgangsformen oder jene Art der Haltung, die wir im Umgang mit Personen von hoher Stellung und Würde annehmen. Diese Befähigungen werden von den Gemeinen aller Rangstufen als Kennzeichen der Leichtfertigkeit angerechnet und verdammt. Sie sind der letzte Frevel, den die Welt einem Geistlichen verzeiht. Dem könnte ich noch hinzufügen: eine ungezwungene Art des Sprechens in bunter Gesellschaft und zu häufiges Erscheinen an vielbesuchten Treffpunkten, beides ist für das Weiterkommen im geistlichen Beruf ebenso schädlich.

Mir sind indes ein paar Ausnahmen von den einzelnen Beobachtungen aufgefallen. Ich habe gesehen, wie einige der stumpfsten Menschen sich um Geist bemühten, und andere mit ebenso geringen geistigen Ansprüchen Gewandtheit im Umgang und im Gespräch erstrebten. Sie konnten aber niemals die Welt von der Echtheit ihres Seitensprunges überzeugen. Sie kamen schließlich in beachtliche Stellungen, weil alle Leute von ihrer Rückgratlosigkeit fest überzeugt waren. Sie wirkten nämlich einen Grad zu niedrig, um die Welt zu ihrem eigenen Nachteil zu täuschen. Ich gebe aber zu, daß dieses Verfahren zu gefährlich ist, um oft angewendet zu werden. Einst bewarben sich, wie ich mich erinnere, zwei Geistliche als Kandidaten um eine kleine Schule in Yorkshire. Ein Herr von Rang und Einfluß im Lande, der seinen Nachbarn an Einsicht überlegen war, verschaffte dem die Stelle, der der bessere Gelehrte und der gebildetere Mensch war, sehr zum Bedauern der ganzen Pfarrei. Der andere ging enttäuscht nach London, wo er das beste Muster der Rückgratlosigkeit wurde, das ich je gekannt habe. Er war schwerfälligen Geistes und besaß neben einem kalten, gleichgültigen Temperament eine Wichtigkeit des Auftretens, die ihn sicher über viele Schwierigkeiten hinwegtrug. Er lebte und starb in hoher Stellung, während sein Mitbewerber zu gering war, um in einem ruhmvollen Bericht weiterzuleben.

Oskar Laske: Impressionen Faust - Die Mütter
Diese besondere Rückgratlosigkeit, die ich so herzlich feiere und empfehle, hat einen noch nicht erwähnten Vorteil. Sie trägt einen Mann sicher durch alle Bosheit und allen Wechsel des Parteigetriebes. So weit, daß er seinen Anspruch auf einen Anteil, an dem, was gerade gängig ist, gewöhnlich erheben darf, gleich, welche Partei zufällig oben ist. Diese Erscheinung kommt mir höchst vernünftig vor. Denn bei allen großen Änderungen geht die gewinnende Seite meist so stürmisch zu Werk, daß sie den Ballast derer braucht, die die Welt »gemäßigte Männer« nennt. Ich bezeichne sie als »Menschen ohne Rückgrat«. Die Leute, die an der Macht sind, können sie ohne weitere Umstände so schwer beladen, wie es ihnen paßt. Sie können sie durch die unebensten und dunkelsten Straßen treiben ohne Gefahr, daß sie zu Boden gehen oder sich den Rücken brechen. Und sie können gewiß sein, daß sie weder störrisch noch bösartig werden.

Ich will hier dem Leser eine kurze Geschichte erzählen von zwei Geistlichen in England, von ihren Charakteren und von den Stufen ihrer Laufbahn in dieser Welt. Die Macht der weltlich gesinnten Rückgratlosigkeit und die traurigen Folgen, die beim Fehlen dieser Tugend entstehen, sollen deutlich sichtbar werden.

Corusodes war Student in Oxford und eines Bauern Sohn. Er fehlte niemals beim Gebet oder in der Vorlesung und auch kein einziges Mal im Kolleghaus, nachdem die Glocke geläutet hatte. Jeden Tag hockte er zehn Stunden in seinem Arbeitsraum, las seine mitgeschriebenen Vorlesungen durch, döste, schnitt Papiere zurecht oder stopfte seine Strümpfe, was er bewunderungswürdig gut fertigbrachte. Er konnte sich ernsthaft betrinken - auf Kosten anderer, mit dem Bier des Kollegs -, und bei diesen Gelegenheiten war er immer sehr fromm. Er trug den gleichen Talar fünf Jahre lang, ohne ihn schmutzig zu machen oder zu zerreißen. Kein einziges Mal sah er einen Bilderband oder ein Gedicht an. Er las Vergil und Remus im gleichen Tonfall, aber mit sehr unterschiedlichem Geschmack. Er vertrug keinen Spaß und war allem Geistvollen gegenüber ohne das geringste Verständnis.

Wegen einer bestimmten Äußerung ist er noch heute berühmt. Als er mit einigen anderen Studenten bei einem Krug Bier saß, erzählte einer aus der Gesellschaft so viele heitere Geschichten, daß die übrigen sehr lustig wurden; nur Corusodes blieb schweigsam und unberührt. Als sie sich trennten, rief er seinen fröhlichen Gefährten beiseite und sagte: »Mein Herr, an Ihrem häufigen Sprechen und am Lachen unserer Freunde erkenne ich, daß Sie viel Scherze erzählt haben: Sie mußten mein Stillschweigen bemerken. Aber, mein Herr, so ist mein Humor; ich mache niemals selbst einen Scherz und lache niemals über den eines anderen Menschen.«

So erhielt Corusodes die Priesterweihe, nachdem er durch äußersten Geiz und in einer sehr ärmlichen studentischen Kameradschaft vierunddreißig Pfund gespart hatte. Er ging nach London, wo seine Schwester Kammermädchen bei einer Dame und eine so gute Fürsprecherin war, daß er durch sie die Erlaubnis erhielt, zweimal täglich in der Familie Gebete zu lesen, für zehn Shilling im Monat. Er hatte jetzt eine langsame, unterwürfige und plumpe Verbeugung und ein gewisses Talent, für grobe Schmeichelei zu rechter und unrechter Zeit entwickelt. Er schüttelte dem Hausmeister die Hand, er brachte dem Pagen den Katechismus bei und durfte manchmal am Tisch des Aufwärters mitessen. Kurz, er machte sich im ganzen Hause beliebt und wurde von der Dame an ein anderes gutes Haus als Kaplan empfohlen, wodurch seine Einkünfte (außer den Abschiedsgeschenken) auf dreißig Pfund im Jahr stiegen. Seine Schwester verschaffte ihm eine schöne Halsbinde mit Schleife von dem Lord selbst (der eine kleine galante Absicht auf sie hatte), und durch die Fürsprache seiner Lordschaft erhielt er eine Hilfspredigerstelle zu sechzig Pfund im Jahr.

Oskar Laske: Porta Capuana in Neapel.
Lithographie auf Papier, 56 x 45 cm [Quelle]
Er predigte dauernd in eigener Person, in gewichtiger Weise, mit sehr hörbarer Stimme, in sehr kirchlichem Stile und im Inhalt dem Verständnis seiner Hörer angepaßt. Einige Zeit später konnte Seine Lordschaft über eine Landpfarre verfügen, und da er jetzt durch Erfolge in seiner Liebesgeschichte etwas ermuntert worden war, verlieh er die Pfründe Corusodes, der noch seine Hilfspredigerstelle und seinen Wohnsitz in der Stadt beibehielt. Dort nahm er ständig an allen Wohltätigkeitsversammlungen teil, ohne jemals etwas mehr als seine häufigen frommen Ermahnungen beizusteuern. Wenn in seiner Pfarre eine bessergestellte Frau zufällig einmal in der Kirche fehlte, konnte sie am nächsten oder übernächsten Tage sicher mit seinem Besuch rechnen. Er kam, um zu tadeln und - mitzuessen.

Er hatte eine gut ausgesuchte Anzahl von Armen, die ständig am Straßeneingang seiner Wohnung warteten und für die er gewohnheitsmäßig bei seiner früheren Gönnerin vorsprach. Bei den Sammlungen ließ er seine eigene halbe Krone dazufallen, und nahm sie wieder heraus, wenn er das Geld verteilte. Im Hause einer hochgestellten Persönlichkeit setzte er sich nur, wenn man ihn dreimal aufgefordert hatte, und dann auf die Kante des entferntesten Stuhles. Sein ganzes Betragen war förmlich und gezwungen und hing ihm so fest an, daß er es auch bei seiner höchsten Berufung nicht mehr abschütteln konnte.

Sein Lord stand jetzt in hohem Amte bei Hofe, und er ging ihm mit der unterwürfigsten Dienstfertigkeit zur Hand. Als seine Schwester mit einem Kind in eine zurückgezogene Wohnung verschwunden war, setzten Seine Lordschaft seine Gnadenbeweise an Corusodes selbst fort. Er sorgte für seine Ernennung zum ordentlichen Kaplan und nach angemessener Zeit für eine Pfarrei in der Stadt und eine entsprechende kirchliche Würde.

Corusodes bezahlte seine Kuraten pünktlich, zum niedrigsten Satz und teilweise vom Kommunionsgelde, er gab ihnen aber guten Rat im Überfluß. Er heiratete die Witwe eines Bürgers, die ihm beibrachte, wie man kleine Beträge zu zehn vom Hundert ausleiht. Sie verschaffte ihm auch die Bekanntschaft von Spekulanten in der Börsengasse. Mit Hilfe ihrer Geschicklichkeit verhandelte er das freigewordene Pfarrschreiberamt.

Er hielt ein elendes Haus, aber die Schuld fiel völlig auf »Madame«, denn der gute Doktor saß immer hinter seinen Büchern, besuchte die Kranken oder tat andere Werke der Wohltätigkeit oder Frömmigkeit in seiner Pfarrei.

Alle ihm unterstellten Geistlichen behandelte er mit scheinheiligster Überheblichkeit. Gegen seine Amtsbrüder war er streng und tadelsüchtig, wenn sie zum ersten Male in der Gesellschaft auftauchten oder wenn sie im geringsten bevorzugt wurden. Laien von hohem Rang oder großem Vermögen begegnete er mit äußerster Duldsamkeit; für ihre Fehler hatte er weder Augen noch Ohren. Er war niemals empfindlich gegenüber dem unwürdigsten Zustand bei Hofe, im Parlament und in den Ministerien. Er legte alle öffentlichen Maßnahmen auf das günstigste aus. Er hatte viele heilsame Kernsprüche bereit, um alle Mißstände im Staate zu entschuldigen: Menschen sind nur Menschen; Erunt vitia donec homines; Quod supra nos, nihil ad nos und einige andere von gleichem Gewicht.

Ich müßte meinen Bericht übermäßig verlängern, um das ganze System seines Verhaltens aufzuzeichnen; seine schreckliche Auffassung vom Papsttum, seine große Mäßigung gegenüber den Freikirchlichen aller Benennungen, mit den herzlichen Wünschen, daß durch ein wenig Nachgeben auf beiden Seiten eine allgemeine Einigung unter den Protestanten erfolgen möge; seine kurzen, harmlosen Predigten, wenn er bei Hofe an der Reihe war und das Thema genau zu der gegenwärtigen Höchstgeltung der herrschenden Anschauungen paßte; seine Künste, eine Bischofsmütze zu erhalten, indem er gegen die Bischöfe schrieb; und die Beweise, die er von seiner Königstreue gab, indem er den Mord an einem zum Märtyrer gemachten Fürsten (aus einem anderen Hause) beschönigte oder verteidigte.

Oskar Laske: Das Kaffeehaus, um 1920,
Farblithografie, 28 x 19,5 cm
Wir verlassen ihn, ausgerüstet mit seinen ganzen ausgeklügelten Fertigkeiten, mitten in der Laufbahn zum Erfolge und in schnellem Aufstieg zur Spitze auf der Leiter der kirchlichen Würden. Er wird sie sehr wahrscheinlich erreichen, ohne das Verdienst einer einzigen Tugend, sehr mäßig versehen mit den geringwertigsten Kenntnissen und gänzlich frei von jedem Geschmack, jeder Urteilskraft und jedem geistigen Schwung. In seiner Erhabenheit wird ihm natürlich auch daran liegen, andere nach sich emporzuziehen, deren Fertigkeiten seinen eigenen ähneln, vorausgesetzt, daß sich seine geliebten Söhne, Neffen oder andere Verwandte nicht mitbewerben. Seine Geneigtheit darf allerdings nicht von denen in Anspruch genommen sein, die die Macht haben, ihn unter Druck zu setzen oder weiter zu fördern.

Eugenio begann seine Laufbahn an der gleichen Universität und etwa zur gleichen Zeit wie Corusodes. Er hatte in der Schule den Ruf eines Hauptkerls und unglücklicherweise dichterisches Talent. Deswegen erhielt er viele mahnende Briefe von seinem Vater und ernste Vorstellungen von seinem Mentor. Er vernachlässigte seinen Lehrstoff am Kolleg nicht, aber sein Hauptstudium galt den alten Dichtern und der vollen Beherrschung der griechischen und römischen Sprache. Er brachte es niemals zum begünstigten und geförderten Kollegmitglied, denn man wandte gegen ihn ein, er habe Gedichte geschrieben, einige sogar gegen einen gewissen ehrwürdigen Doktor, der wegen seines Stumpfsinns berühmt war. Außerdem hatte man beobachtet, wie er sich vor Damen verbeugte, als er sie auf der Straße traf, und es hatte sich als wahr herausgestellt, daß er einst im Familienkreise mit einem halben Dutzend Personen beiderlei Geschlechts getanzt hatte.

Er war der jüngere Sohn eines angesehenen Mannes von guter Herkunft, aber kleinem Einkommen. Als sein Vater starb, trieb es ihn nach London, sein Glück zu suchen. Er wurde geweiht, und man machte ihn zum Vorleser in einer Pfarrkirche für zwanzig Pfund im Jahr. Ein Oxforder Freund führte ihn in Will's Kaffeehaus ein, wo sich damals die Männer von Geist trafen; dort hatte er einige Zeit später das zweifelhafte Glück, ausgezeichnet zu werden. Sein karges Gehalt zwang ihn, große Schulden zu machen, um sich einen neuen Talar und einen Priesterrock zu kaufen. Dann und wann mußte er nun etwas Geistreiches oder Witziges schreiben oder eine Predigt für zehn Shillinge halten, um sich mit dem Notwendigsten zu versorgen. Tausendmal erhielt er von seinen poetischen Freunden Empfehlungen an hochgestellte Persönlichkeiten. Man bezeichnete ihn als einen jungen Mann mit ausgezeichneter Begabung; der Unterstützung verdiene. Man machte ihm tausend Versprechungen. Aber seine Bescheidenheit und seine großgeartete Denkweise, die die Sklaverei des ständigen Bettelns und Drängens verachteten, brachten ihm immer wieder Enttäuschungen. So machte er für wachsame Dummköpfe Platz, die bestimmt niemals außer Sichtweite waren.

Er konnte ausgezeichnet predigen, wäre er nur nicht manchmal ein wenig zu gebildet und geneigt gewesen, zu sehr auf seine eigene Art des Denkens und Ergründens zu vertrauen.

Wenn eine bessere Stelle frei wurde und er mühsam bei irgendeinem viel versprechenden Lord auf sich aufmerksam gemacht hatte, erhielt er die übliche Antwort, daß er zu spät käme, denn die Stelle wäre gerade am Tage vorher einem anderen übertragen worden. Ihm blieb nur der Trost, daß jeder sagte, es sei doch sehr schade, daß man nichts für den armen Herrn Eugenio tun könne.

Der Rest der Geschichte ist mit wenigen Worten erzählt. Als er der schwachen Hoffnungen und der schwächeren Befürwortungen müde war, nahm er für dreißig Pfund im Jahr eine Stelle als Hilfsgeistlicher in Derbyshire an. Als er dann fünfundvierzig war, hatte er das große Glück, von einem Freund seines Vaters bei der Besetzung eines Vikariats vorgezogen zu werden. Das neue Amt brachte ihm jährlich sechzig Pfund ein. Es lag aber im gottverlassensten Teil Derbyshires. Dort kam ihm mit dem Grübeln, das Einsamkeit und Enttäuschungen mit sich bringen, der Schwung seines Geistes abhanden. Er heiratete die Witwe eines Bauern und lebt noch dort, völlig unbedeutend und vergessen. Nur einige Nachbarn haben zufällig gehört, daß er einst, in seiner Jugend, ein hervorragender Mann gewesen sein soll.

Quelle: Jonathan Swift: Menschen ohne Rückgrat. In: Ein bescheidener Vorschlag, wie man verhindern kann, daß die Kinder der Armen ihren Eltern oder dem Lande zu Last fallen und andere Satiren. Insel Taschenbuch 131, Insel, Frankfurt, 1975, ISBN 3-458-01831-X


Die Illustrationen zu Swifts zeitloser Satire stammen von OSKAR LASKE (1874-1951). Ursprünglich Architekt, war Laske, ein Autodidakt, seit 1904 hauptberuflich als Maler tätig (unter anderem als k.u.k. »Kriegsmaler« im Ersten Weltkrieg). In den 1920er-Jahren bereits international beachtet, verbrachte er den »Anschluß« in »innerer Emigration«. Trotz seiner Vorliebe für »Landschaften, Stadtplätze und Genreszenen« ist er in meinen Augen kein Idylliker.


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2. Dezember 2013

Wolfgang Rihm: Streichquartette III VIII V – Arditti String Quartet

Musikalische Formen und Gattungen sind nicht von Anfang da. Sie kommen und verschwinden. Doch andererseits ist Vergangenes niemals ganz vergangen. Nicht in einer Zeit, die, obgleich auch wieder gedächtnislos den Tag pflückend, sich ständig auf Erinnertes (genauer: auf den Erinnerungsersatz konservierter Geschichtlichkeit) bezieht.

Das Streichquartett als Idealtypus 'absoluter' Musik, wie er von Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert zur Reife gebracht wurde, ist ganze 200 Jahre alt. Vor nunmehr rund 30 Jahren bestand die berechtigte Aussicht, daß diese Art von Musik, genau so wie Oper und Symphonie, 'überwunden' und passé sei. Der Avantgarde eröffneten sich damals, insbesondere mit der Elektronik, völlig neue Formmöglichkeiten und Klangquellen. Was sollte da noch das altmodische Streichquartett mit seiner Aura von Aristokratensalon und Winckelmannscher Klassizität?

Das Streichquartett war nichts für den breiten bürgerlichen Konsum. Die Gebildeten unter den Bürgern pflegten es - lieber noch als aktive, könnerhaft dilettierende Spieler denn als Hörer. Den erleseneren Kennern erschloß sich das durchsichtige Geflecht der vier Stimmen (heilige Vierzahl des profunden Tonsatzes!) vorzugsweise durchs Lesen. Lesen und Selbermusizieren als bevorzugte, wohl auch adäquateste Rezeptionsmodi des klassischen Streichquartetts, wohingegen das passive Hören eine geringere Rolle spielte - damit widersetzte sich ein gewichtiger Teil der Musik dem Trend zur allgemeineren, öffentlicheren Vermittlung und Teilhabe an 'Kulturgütern'.

Es ist eine Binsenwahrheit, daß die moderne Kammermusik spieltechnische Schwierigkeitsgrade erreicht hat, die ihre Wiedergabe zu einer Spezialistensache machen. Die Möglichkeit lesender oder laienhaft exekutierender Aneignung entfällt durchweg. Dennoch tragen auch zeitgenössische Streichquartette Erinnerungsspuren an diese Rezeptionsformen mit sich.

Wolfgang Rihm gehört zu einer Generation, die sich kritisch von den 'Gesetzgebern' der Avantgarde (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono) absetzte. Sie rieb sich an einem zum Dogma erhobenen Antitraditionalismus. Dabei ging es ihm nicht um 'neue Einfachheit' (so ein ungenau bezeichnendes Schlagwort, unter das auch Rihm bisweilen subsumiert wurde), sondern um Wiedergewinn einer tönenden Unmittelbarkeit. Diese schien allzulange gefangengehalten, verledert in Konstruktion. Ausbruch ist Rihms primärer Komponierimpuls. Er ist es auch in Rihms reifen Jahren geblieben.

Die von Rihm repräsentierte neue ästhetische Dialektik erkannte Fortschrittspotential auch in scheinbarer Rückwendung. Das Streichquartett wurde mithin für Rihm nicht zum Medium einer konsolidierten, abgespannt 'gemäßigten' Komponierhaltung, sondern Austragsort gesteigerter tonsprachlicher Unmittelbarkeit. Das Nichtöffentliche, Hermetische der Gattung korrespondierte mit dem Tagebuch- und Bekenntnischarakter der ihr anvertrauten Botschaft. Zugleich etablierte sich die Werkreihe der Rihmschen Streichquartette aber auch insgeheim als Block traditionsbewußter 'Meisterwerke'. Rihm ist, indem er ganz unser hellwacher Zeitgenosse ist, unter anderem eben auch eine echte Künstlergestalt des 19. Jahrhunderts.

Wolfgang Rihm
IM INNERSTEN
DRITTES STREICHQUARTETT [1976] IN SECHS SÄTZEN


IM INNERSTEN ist Rihms drittes Streichquartett betitelt. In der von Adorno geprägten deutschen Geisteslandschaft berührt dieser Titel geradezu ein Tabu: Berufung auf 'Innerlichkeit' war der Kritischen Theorie hochgradig ideologieverdächtig. Rihm spielt mit solchen dubiosen Sinn-Assoziationen eher, als daß er sie naiv adaptierte. IM INNERSTEN ließe sich auch nüchterner verstehen: als intensivierte Klangforschung, als tiefes Hineinloten in die Semantik musikalischer Gesten, Farben und Proportionen. Tatsächlich begab sich Rihm, ungeachtet aller 'Unmittelbarkeit', niemals seiner konstruktivistischen Energien. Die Prämissen der Avantgarde sind bei ihm, gut hegelisch, 'aufgehoben'.

Das dritte Streichquartett besteht aus sechs knappen Satzcharakteren, die aphoristisch anmuten, aber auch durch eine gewisse Bedächtigkeit gekennzeichnet sind. Schroff und heftig gibt sich, in vehementen Schüben oder auch längeren Anläufen, das erste Stück. Es führt kurz vor Schluß zu einem wie ein Beethoven-Einsprengsel anmutenden Unisono-Pizzicato auf den Tönen a und as.

Zunächst ruhiger, von Lineaturen durchfochtener ist der zweite Satz, der sich dann in aufschreiartigen, zwanghaft wiederholten Rhythmusmustern festfrißt, ehe er in einem langen, dämmernden Pianissimo erstirbt. Der dritte, con sordino zu spielende Satz wendet seine anfangs behutsame Rhetorik bald wieder ins wild Aufzuckende, Katastrophische. Es folgt [Äußerst gedehnt] ein in überwiegend leiser, verhaltener Insistenz bohrendes Klangbild. Der Schluß ist gleichsam extrem ausgespreizt: während zweite Geige und Bratsche verlöschen, crescendiert die erste Geige in höchster Lage zum vierfachen Fortissimo. Wiederum dramatisch ausgespannt zwischen motorisch bewegten Partien und gehaltenen Tönen der 5. Satz. Ihm schließt sich ein geräuschhaft-leises Zwischenspiel [quasi niente] an. Der Schlußsatz wird geprägt durch eine 'künstliche' Fixierung der jeweils angesetzten dynamischen Werte - es gibt keine 'natürlich' schwellende, atmende Tongebung. Der musikalische Ausdruck versucht, mit diesem Kunstgriff eine sprachliche Meta-Ebene zu erreichen.

OHNE TITEL
FÜNFTES STREICHQUARTETT [1981-1983] IN EINEM SATZ


Acht Jahre liegen zwischen dem dritten und dem fünften Streichquartett, als dessen Beendigungsdatum die Partitur den 6. Oktober 1983 angibt. Über den Unterschied zum früheren Opus belehrt nicht zuletzt die Handschrift des Komponisten: dort wirkte sie sorgfältig, fast ziseliert. Hier erscheint sie wild, eruptiv, skizzenhaft. Das Werk klingt auch so, als sei es unter ungeheurem Druck entstanden - magmaartig ausgeschleuderte Tonfluten, wie in Trance und ohne wägende Ratio Niedergeschriebenes. Zweifellos entstand die Komposition in kürzester Zeit, und sie spiegelt einen rauschhaften Schaffenszustand, ergießt sich in einem einzigen rhetorischen Riesenbogen. 'Schnell, rastlos' ist auch die durchgängige Vortragsbezeichnung des stürmischen, in Dauerspannung gehaltenen einzigen Satzes. Selten dürfte Musik der surrealistischen Maxime einer 'écriture automatique' so nahe gekommen sein wie hier.

ACHTES STREICHQUARTETT [1987-1988]
IN EINEM SATZ


OHNE TITEL ist das fünfte Streichquartett überschrieben, als habe seine Radikalität ausdrücklich etwas sehr Persönliches zu verschweigen. Das Achte Streichquartett, gibt sich wieder schlichter, gelassener. Der einzige Satz integriert auf engem Raum eine Fülle antagonistischer Charaktere. Sie werden durchweg grell gegeneinandergesetzt, selten moderierend miteinander vermittelt. Das Plötzliche, Abrupte, Harsche bleibt Rihms bevorzugter Redegestus. Meisterlich werden inkorporierte Zitate, quasitonale 'Flecken' und eruptive Ausbruchsfiguren gegeneinander gehalten - souverän werden zudem spielerisch-theatralische Elemente aus dem avantgardistischen Fundus gehandhabt (Rascheln mit Papier, simuliertes 'Schreiben' mit der Bogenspitze auf dem Notenpapier).

So beschreibt die Bewegung vom dritten über das fünfte zum achten Streichquartett so etwas wie einen tonsprachlichen Dreischritt: Von der klangerkundenen Introspektion [III] über die rigorose expressive Entäußerung [V] zur (unharmonisierten) Synthese der Gegensätze [VIII].

Quelle: Hans-Klaus Jungheinrich: Botschaften; im Booklet

Track 4: III. Streichquartett - IV. äußerst gedehnt


TRACKLIST


Wolfgang Rihm (°1952) 

Streichquartette - quatuors à cordes - string quartets 

Arditti String Quartet:
Irvine Arditti, violon 
David Alberman, violon 
Garth Knox, alto 
Rohan de Saram, violoncelle 


    Im Innersten 
    III. Streichquartett - III Quatuor à cordes 
    [1976] 
    en six mouvements                            26:56
    dédicace Alfred Schlee zum Geburtstag 
01  I.   schroff                            2:10 
02  II.                                     3:54 
03  III.                                    1:55 
04  IV. äußerst gedehnt                     5:11 
05  V.                                      3:17 
06  Zwischenspiel, senza tempo              0:57 
07  VI.                                     9:30 


08  Achtes Streichquartett - VIII Quatuor à cordes 
    [1987 - 1988] 
    en un mouvement                              15:03 
    composé à l'intention du Quatuor Arditti 
    commande de la Società del Quartetto di Milano 
    pour son centvingt-cinquième anniversaire 
    création le 17 janvier 1989 à Milan 


09  ohne Titel 
    V. Streichquartett - V Quatuor à cordes 
    [1981-1983] 
    en un mouvement                              25:52 
    composé à l'intention du Quatuor Arditti 
    création le 6 decembre 1983 à Bruxelles 
 
 
                                    durée totale 68:27 

Recorded November 1990, Studio Deutschlandfunk (WDR), Köln
Recording supervision: Siegfried Spittler
Sound Engineer: Mark Hohn - Executive Producer: Harry Vogt
arditti quartet edition 11
(c) 1991 

Jacques-Henri Lartigue: Grand Prix de l'A.C.F., 1912


Das Tempo unserer Zeit

Jacques-Henri Lartigue: Grand Prix de l'A.C.F., 1912
Autorennen sind um 1900 viel beachtete Spektakel, bei denen auf offener Landstraße nicht zuletzt die Leistungsfähigkeit einzelner Fabrikate unter Beweis gestellt werden soll. 1912, beim Großen Preis des Automobile Club de France, gelingt dem jungen Jacques-Henri Lartigue ein Bild, das wir heute vor allem als Metapher für das Tempo des technischen Zeitalters lesen und verstehen.

Er liebt schicke Automobile. Aber welcher Junge in seinem Alter tut das nicht? Er beobachtet die ersten Flieger, wie sie sich kühn in die Lüfte schwingen, ist Zeuge unerhörter technischer Neuerungen und zeigt sich fasziniert vom Geschwindigkeitsrausch seiner Zeit. Im Unterschied zum Gros seiner Altersgenossen freilich nimmt der kleine Jacques Haguet Henri Lartigue, so sein Taufname, unmittelbar Anteil am Geschehen. Die Familie ist vermögend - eine Zeit lang gilt sie als die achtreichste Familie Frankreichs - und der Vater, ein bekannter Eisenbahndirektor, Bankier und Verleger, allem Neuen gegenüber ausgesprochen aufgeschlossen. Bereits 1902 nennt die Familie ein erstes Automobil ihr eigen. Dem Modell Krieger folgt ein von Million Guiet karossierter Panhard-Levassor, dann ein Peugeot und schließlich ein Hispano Suiza - zugleich Höhepunkt des privaten Fuhrparks, bevor die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg auch das Vermögen der Lartigues dahinschmelzen lässt. Aber noch schreiben wir glücklichere Zeiten. Es ist die Ära der viel gepriesenen Belle Époque. Und die Familie Lartigue gefällt sich in allen möglichen standesgemäßen Divertimentos. Man fährt im Winter an die Riviera (die Sommersaison ist noch nicht erfunden), sonntags in den Bois de Boulogne oder zu einem der nicht gerade seltenen Automobilrennen rund um Paris. Und weil das Schöne sich als gar so flüchtig erweist, wird es zumindest fotografisch festgehalten.

Schon Vater Lartigue scheint ein begeisterter Amateurfotograf gewesen zu sein. »Papa fotografiert«, schreibt Jacques-Henri in seinen Mémoires sans Mémoire. »Die Fotografie ist eine geheimnisvolle Angelegenheit. Eine Sache, die seltsam riecht, bizarr und eigentümlich, und die man sofort lieben muss.« Lartigue ist sieben Jahre alt, als er 1901 seinen ersten Fotoapparat bekommt. »Papa«, notiert er, »kommt mir vor wie der liebe Gott. Er sagt: 'Ich werde dir einen richtigen Fotoapparat schenken.'« Letzterer erweist sich als zeittypische große, schwere Holzkamera für Glasnegative 13 x 18 cm. Ein Gerät, das eigentlich viel zu unhandlich für den zarten und schmächtigen Lartigue ist. Doch der begreift sein neues Medium rasch als technische Verfeinerung jener - wie er sie nennt »Engelsfalle«, mit deren Hilfe Jacques-Henri, kaum hat er Laufen gelernt, die sichtbare Welt um sich herum zu archivieren beginnt: »Ich schließe dreimal kurz die Augen, drehe mich um die eigene Achse und schwupp! das Bild ist mein.« So wird ihm die Fotografie schon bald zum wichtigen Instrument der visuellen Erkundung. Nicht einfach Zeitvertreib, sondern eine sehr ernsthafte Beschäftigung, die schon beim kleinen Lartigue von der überlegt gestalteten Aufnahme bis hin zum Entwickeln und Vergrößern in der Dunkelkammer reicht.

Jacques-Henri Lartigue: Grand Prix de l'A.C.F., 12. Juli 1913
Beobachtungen eines Genies

Lartigue fotografiert sein Zimmer, seine Spielsachen und Möbel. Dann das Haus, den Garten, die Dienstboten, Mama, Papa oder Zissou, seinen älteren Bruder. Kontinuierlich weitet sich sein Horizont. Das hatte er sich schließlich immer schon gewünscht: den Lauf der Dinge anhalten, das Tempo der Zeit bremsen zu können, immerfort Kind bleiben zu dürfen, dem sich, wenn man so will, die technische Welt als überdimensionales Arsenal von Spielsachen erschließt. Lartigue fotografiert Autos und immer wieder Autos. Er bannt Flugzeuge auf seine Platten und Zeppeline. Er tut dies mit anhaltender Begeisterung und einem bemerkenswerten Blick. Vor allem aber mit einem bewundernswerten, quasi intuitiven Verständnis für die ikonographischen Besonderheiten seines Mediums. »Diese Bilder«, sollte jahrzehnte später kein Geringerer als John Szarkowski urteilen, »sind die Beobachtungen eines Genies: frisch in der Auffassung, poetisch in der Anmutung und grafisch in der Umsetzung.«

18 Jahre alt ist Lartigue, als ihm sein inzwischen wohl berühmtestes Bild gelingt. Wir schreiben den 25. Juni 1912, und die Familie ist aufgebrochen, um bei Le Tréport den Großen Preis des Automobile Club de France mitzuerleben. Noch immer gilt Frankreich als Automobilnation Nummer eins. Mehr als 200 Autohersteller werben um die Gunst der Kunden. Zum Vergleich: rund 100 sind es in den USA, in England etwa 60 und etwas mehr als 30 im Deutschen Reich. Bis Ende der 1920er Jahre bleibt das Land Europas wichtigster Produzent von Kraftfahrzeugen und bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges international der bedeutendste Exporteur. In Frankreich erscheint mit l'Auto ab Oktober 1900 die erste Fachzeitschrift rund ums Automobil, nebenbei: ein Blatt, das Jacques-Henri Lartigue seit 1908 abonniert hat. Auch die ersten Straßenrennen finden in Frankreich statt. Allgemein gilt der Wettbewerb Paris-Rouen (1894) als erster seiner Art. Weitere Wett- und Erprobungsfahrten führen etwa von Paris nach Bordeaux, von Paris nach Toulouse, von Paris nach Ostende oder Wien. Dabei geht es über staubige, meist ungesicherte Landstraßen. Platte Reifen durch herumliegende Hufnägel sind die Norm, gebrochene Achsen keine Seltenheit. Selbst tödliche Unfälle sind wohl unvermeidlicher Teil eines Spektakels, dem sich Lartigue - ungeachtet tragischer Momente - nicht entziehen kann. »Um 14 Uhr«, vertraut er unter dem Datum des 25. Juni 1912 seinem Tagebuch an, »kein Wagen mehr zu sehen. Das Rennen ist für heute zu Ende. Im Hotel wird uns mitgeteilt, dass Hemery quicklebendig ist! Colinet hat es erwischt. Er ist verletzt, sein Mechaniker tot.«

Dem Bild lange Zeit keine Bedeutung beigemessen

Grand Prix de l'A.C.F., so der offizielle Titel des Bildes, entsteht am 26. Juni 1912. Es ist dies der zweite Tag des Grand Prix und das Foto Teil einer insgesamt 169 Aufnahmen umfassenden Serie. Lartigue fotografiert jetzt mit einer Ica Reflex für 9 x 12 cm Glasnegative. Die Originalkamera trägt die Seriennummer 489955 und hat als Objektiv ein Zeiss Tessar 1:4,5 150 mm. Das Besondere an dieser vergleichsweise großen Kamera mit oben liegender Mattscheibe ist ein horizontaler Schlitzverschluss, durch den sich die elliptische Form der hinteren Räder erklärt. Ganz offensichtlich hat Lartigue die Kamera mitgezogen. Daher bleibt die Umgebung verwischt, während die Karosserie des Automobils sowie die beiden Fahrer scharf wiedergegeben sind. Dass der komplette Kühler des Wagens vom Typ Schneider dem Bildrahmen zum Opfer fällt, dürfte kaum dem Wunsch des Autonarren Lartigue entsprochen haben, der sich ansonsten stets um Totalen bemüht hat.

Jacques-Henri Lartigue: Course de côte de Gaillon, 6. Oktober 1912
Tatsächlich scheint der Fotograf dem Bild lange Zeit keine Bedeutung beigemessen zu haben. Mehr noch: Er hielt es für missglückt. Wie anders ließe sich die Tatsache erklären, dass nur ein einziger, schlecht ausgearbeiteter und noch dazu an einer Ecke stark beschnittener Abzug aus jener Zeit erhalten ist? Der 11,5 x 17,1 cm kleine Vintage Print befindet sich heute übrigens im Besitz der Gilman Paper Company in den USA. Ein weiterer, sichtlich späterer Abzug findet sich in einem frühen Band der von Lartigue sorgfältig geführten Alben. Allerdings sind die Jahrgänge bis 1919 in den 1960er Jahren neu arrangiert und ergänzt worden, und so ist nicht auszuschließen, dass der Fotograf das Motiv erst im Kontext der einsetzenden internationalen Rezeption hinzugefügt hat.

Anfang der 1960er Jahre ist Jacques-Henri Lartigue - gemäß der eigenen Lebensmaxime - nach wie vor ein glücklicher Mensch - und gänzlich unbekannt: als Fotograf ein Amateur im Wortsinn, der ohne auf »Kunst« zu schielen seinen persönlichen Lebensraum erkundet; als Maler soweit akzeptiert, dass gelegentlich eines seiner Bilder einen mutigen Käufer findet. Eine Einladung führt Lartigue 1962 in die USA. Und hier geschieht nun das, was Lartigues dritte Frau Florette später immer wieder als »Wunder« bezeichnet hat. Auf der Überfahrt in die USA begleitet sie ihren 26 Jahre älteren Gatten. Und weil sie um die Langeweile auf einem Frachter weiß, hat Florette Lartigue einen Stapel Fotos mitgenommen, um diese an Bord auszuflecken. In New York angekommen, trifft das Ehepaar Charles Rado, der vor dem Krieg in Frankreich eine Fotoagentur betrieben hatte und nun in den USA als Agent tätig ist. »Im Laufe der Unterhaltung«, erinnert sich Florette Lartigue, »kam das Gespräch auf die Fotografie, und Jacques meinte, er selbst fotografiere seit seiner Kindheit.« Charles Rado zeigt sich interessiert und man zeigte ihm den Stapel der mitgebrachten Aufnahmen. Rado verspricht, die Arbeiten bekannt zu machen. Tatsächlich bietet er sie noch am selben Tag der Illustrierten Life an. Etwas später zeigt er sie John Szarkowski, seit kurzem in der Nachfolge Edward Steichens Direktor der Fotoabteilung am Museum of Modern Art.

»Was ich damals für das Gesamtwerk hielt«, so Szarkowski im Rückblick, »bestand aus zwei größeren Kladden und einem Stapel von 52 Einzelbildern. Letztere waren, wenn ich mich recht erinnere, spätere Abzüge, während die Kladden alle möglichen Aufnahmen enthielten: kleine gelbliche Kontakte, größere Abzüge, Vergrößerungen auf verschiedensten Papieren […]. Die Abzüge waren in dem Bemühen eingeklebt, möglichst jeden Quadratzentimeter der Seite auszunutzen, und verweigerten sich mit rührender Unbekümmertheit jeglichem mir bekannten Gestaltungsprinzip, ob nun traditionell oder modern. Die Bilder selbst machten mich staunen. Zunächst wegen ihrer Einfachheit, Grazie und grafischen Anmutung. Ihre Wirkung - wie bei einem guten Sportler - zogen sie aus sparsamsten Mitteln, Eleganz und selbstverständlicher Genauigkeit. Mir schien, als blickte ich auf das frühe, unentdeckte Werk von Cartier-Bressons Papa.«

Szarkowski ist hingerissen von dem Material und beschließt, obwohl er es hier mit einem völlig unbekannten, 68-jährigen Amateurfotografen zu tun hat, Jacques-Henri Lartigue unverzüglich eine Einzelausstellung im Museum of Modern Art zu widmen. Erstens, so seine Überlegungen, würde er sich als junger Direktor hier auf Anhieb mit einer echten Entdeckung einführen können. Und zweitens ließ sich mit Lartigue der Boden für jene »neue Bildsprache« bereiten, als deren Apologet sich Szarkowski in der Folge tatsächlich erweisen sollte. Lartigue, argumentierte er folglich im Katalog, »sah den Augenblick, sah flüchtige Bilder, die sich dem Zufall sich überschneidender Formen verdankten […]. Und genau hier liegt denn auch der Kern des modernen fotografischen Sehens: Nicht Objekte werden wahrgenommen, sondern die durch sie erzeugten Bilder.«

»Hooked on Speed«: Lartigues Grand Prix de l'A.C.F. als
 Aufmacher des Life-Partfolios, 29. November 1963
Nicht genug der Zufälle und Wunder

Lartigues erste Ausstellung, zugleich sein - wie wir heute sagen würden - Coming out als Fotograf, eröffnete am 1. Juli 1963 im New Yorker Museum of Modern Art und war anschließend in 16 weiteren Städten in den USA und Kanada zu sehen. Der begleitende, schmale Katalog mit insgesamt 43 Abbildungen brachte Grand Prix de l'A.C.F. auf Seite 27. Als (allerdings stark beschnittenen) Aufmacher präsentierte die Illustrierte Life das Bild, die in ihrer Ausgabe vom 29. November Lartigue ein umfängliches Portfolio widmete. Doch damit nicht genug der Zufälle oder »Wunder« um Lartigues ebenso plötzlichen wie weltweiten Ruhm als Chronist der Belle Époque (so jedenfalls wurde er zunächst vor allem rezipiert). Am 22. November 1963 war John F. Kennedy in Dallas ermordet worden. »Wir nahmen es mit Bestürzung zur Kenntnis, in die sich zusätzlich Enttäuschung mischte«, erinnert sich Florette Lartigue. »Wir waren sicher, dass die Jacques zugedachten Seiten nunmehr der dramatischen Aktualität dieses Herbstes 1963 zum Opfer fallen würden. Tatsächlich aber war es so, dass sich die Aufnahmen von der Tragödie in Dallas und Jacques' unbeschwerte Bilder die Seiten von Life teilten. Der Titelgeschichte wegen fand nun gerade dieses Heft reißenden Absatz.« Mehr noch: Es war dies, wie Mary Blume unterstreicht, eine der meistverkauften Life-Ausgaben überhaupt. So avancierte Jacques-Henri Lartigue gewissermaßen über Nacht »zu einem der bekanntesten und populärsten Fotografen seiner Zeit«.

Vor allem seine Aufnahme Grand Prix de l'A.C.F. ist in der Folge immer wieder reproduziert worden. Das Bild fehlt in praktisch keiner Lartigue-Monografie. Gleichsam programmatisch stellt es das Umschlagmotiv der kleinen Lartigue-Ausgabe in Robert Delpires Taschenbuchedition Photo Poche. Der Stern (52/1979) brachte die Aufnahme in Ankündigung eines Auto-Specials auf den Titel. In jüngster Zeit wird das Bild vermehrt von Mathematikern, Psychologen oder Phänomenologen angefordert, wenn es bestimmte Sachverhalte zu illustrieren gilt. Selbst Geschäftsberichte meinen auf das Foto nicht verzichten zu können, wenn es um die Visualisierung von Dynamik im Wirtschaftsleben geht. Für Lartigue selbst war die Aufnahme nur eine von rund 100000. »Wie schade, dass ich keine Gerüche fotografieren kann«, hatte er sich als Kind beklagt. Die Zeit zu bannen, ist ihm immerhin gelungen. So steht Grand Prix de l'A.C.F. auch und nicht zuletzt beispielhaft für Wahrnehmung, für unser Sehen im Zeitalter des Überschalls: ein Sinnbild für das Tempo unserer hochtechnisierten Gegenwart.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 152-159.

Lartigues berühmtes Bild als Cover- und Aufmacherfoto
 eines Portfolios im Stern, 52/1979
Jacques-Henri Lartigue

Spross einer wohlhabenden Pariser Familie. 1894 in Courbevoie geboren.
Erste Kamera mit acht, erste eigenständige Aufnahmen mit zehn Jahren.
1915 Kunststudium in Paris.
Zahlreiche Ausstellungen im Paris der 30er Jahre. Freundschaft u. a. mit Picasso und Cocteau.
1963 erste Ausstellung seiner Fotografien im Museum of Modern Art, New York.
Erste Ausstellung in Deutschland 1966 auf der »photokina«.
1970 Buchpublikation Diary of a Century, herausgegeben von Richard Avedon.
Fotoarchiv seit 1979 als Donation J.-H. L. im Besitz des französischen Staates.
1984 Kulturpreis der DGPh.
1986 Offizier der Ehrenlegion. Im selben Jahr in Nizza verstorben

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 50 MB
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