29. Dezember 2011

Schubert: Kammermusik (Busch-Quartett, Quator Pro Arte, Quator Calvet u.a.)


Streichquartett in d-Moll (D 810) (»Der Tod und das Mädchen«)

Das d-Moll-Quartett ist eines von Schuberts düsteren Werken; sämtliche Sätze stehen in Moll, nur der langsame mit den Variationen hat einen geradezu versöhnlich scheinenden Dur-Schluß. Aber die Düsternis ist verbunden mit einer Kraft, die an Beethoven gemahnt; der Anfang von Beethovens c-Moll-Sinfonie ist kaum mächtiger als das Motiv, mit dem Schubert das Quartett beginnt. Freilich zeigen schon die auf die erste Aufstellung des Motivs folgenden Takte, die sich nicht zum Hauptthema verdichten, sich im Piano ausbreiten und im Halbschluß Kommendes vorbereiten, daß die Struktur des Ganzen sehr anderer Art ist.

Das Thema des Variationensatzes ist nur mittelbar ein vokales; es entstammt zwar dem sieben Jahre zuvor entstandenen Lied »Der Tod und das Mädchen« (nach Claudius; op. 7,3; D 531), Schubert entnimmt es aber allein der Klavierstimme: er benutzt zunächst das Klaviervorspiel; dieses bildet den ersten Teil des Themas; dann folgt ein Mittelteil, den Schubert für das Quartett neu erfindet; und Schubert schließt mit der Klavierbegleitung zu den letzten 8 Takten: »Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, sollst sanft in meinen Armen schlafen.« Das Klaviernachspiel des Liedes fehlt wiederum, deshalb betont die erste Violine den Schluß mit einer kleinen Doppelschlag-Figur. Anders als die Variationen zur »Wandererfantasie« (D 760; 1822) sind die des Streichquartetts am Modell der Figural-Variation orientiert; jede einzelne von ihnen - der Epilog ausgenommen - erhält Gesicht und Rahmen durch Melodie und Harmonieverlauf des Themas. Hier freilich hat die enge Bindung an das Thema wohl auch einen besonderen Sinn: Was der Tod im Lied gleichsam orakelhaft verkündet, ist unabänderlich; Variation geschieht also in der Auseinandersetzung mit der Botschaft; es scheint, als ob in den einzelnen Quartettstimmen wie in »Gegenstimmen« der Mensch - »das Mädchen« -, der den Weg nicht wagt, sich darstelle. Der Satz endet wie das Lied in Dur. Schubert übernimmt dazu jetzt aus dem Lied das Klaviernachspiel, betont das Dur jedoch im vorletzten Takt durch eben jene Floskel der ersten Violine, die aus dem Thema vertraut ist. Die erste Violine, die - als einzige - in keiner der Variationen am Thema selbst beteiligt war, gliedert sich zum Schluß ein - so als zeige sie Zustimmung.

Düster ist selbst das Scherzo (Allegro molto), und trotzig dazu. Man kennt diesen Satztyp übrigens von Mozarts g-Moll-Sinfonie (KV 550). Ähnlich wie dort ist auch hier der - uns für ein Menuett oder Scherzo eigentlich befremdlich anmutende - Mollcharakter mit eigenartigen Synkopen verbunden und mit merkwürdig irritierenden Taktgruppenrhythmen, vor allem im zweiten Teil, der dadurch Züge wie von einer Durchführung zu bekommen scheint. Das Trio dagegen ein lieblicher Gesang? Man wagt kaum diesem D-Dur zu glauben …

Als Schubert seine Quartette in a-Moll und d-Moll schreibt, arbeitet Beethoven ebenfalls an Streichquartetten. Und Schubert denkt, wie man weiß, bei seiner Arbeit an Beethoven - beim letzten Satz vielleicht an die Kreutzer-Sonate (A-Dur, op.47). Auch deren Schlußsatz jagt als Presto dahin - und ist doch so ganz anders in seinem Ernst. Schuberts Ernst, hat Alfred Einstein gesagt, ist frei von Pathos, er ist unwillkürlicher, er geht tiefer, er verzichtet auf die optimistische oder triumphale Schlußwendung Beethovens. Wohl, aber dafür kennt er - man möchte sagen - den Schrecken, die Angst; die nicht zu unterdrücken ist: Kaum gibt es Unheimlicheres als das immer wiederkehrende Unisono in diesem Satz.

Wie in kaum einem anderen Werk fällt im d-Moll-Quartett die Substanzgemeinschaft des musikalischen Materials ins Ohr, durch welche die vier Sätze eigentümlich zueinandergerückt, ja miteinander verbunden zu sein scheinen. Vielleicht liegt hier etwas von dem Neuen, das Schubert in dieser Schaffensperiode sucht, von dem man aber nicht sicher ist, ob er es weiterverfolgen wollte.

Quelle: Walther Dürr & Arnold Feil, Franz Schubert. Musikführer. Reclam Leipzig 2002, ISBN 3-379-20049-2, Seite 251-253

Käthe Kollwitz: Tod hält Mädchen im Schoß; Kreidelithographie; 43,1 x 37,6 cm; 1934; Berlin, Käthe-Kollwitz-Museum Quelle

Streichquartett B-dur D 112, op. post. 168 (Nr. 8)
Schubert hatte das Werk zunächst in anderer Form entworfen. Am Schluß des ersten Satzes vermerkte er: »In 4 1/2 Stunden verfertigt.« Dieses Quartett wird von den Schubert-Interpreten einhelliger positiv beurteilt:

»Das achte Quartett … knüpft in gewisser Weise ans 'chromatische' vierte Quartett an. Der reiferen Geistigkeit entspricht eine Auflockerung des Stils, der die einstigen Beziehungen zur orchestralen Schreibart löst. Der Hauptgedanke beginnt schwebend auf der Quint: es ist etwas von ‚unendlicher Melodie’ darin. Die einzelnen Glieder verschränken sich, jedes vermeintliche Ende bedeutet neuen Beginn. Der unverkennbare Anklang an Beethovens Pastoral-Symphonie ist nicht nur motivischer Natur; hier wie dort erzwingt das zähe Festhalten des Motivs Isolierung der Harmonik und damit farbig-malerische Wirkung … Der erste Gedanke ist nicht mehr Hauptthema im alten Sinne; er hat stimmungsschaffende, also vorbereitende Funktion. Gegen jenen farbigen Grund hebt sich das ‚zweite Thema’ ab, das mit seiner charakteristischen Triole die Exposition, die Durchführung und damit den Satz beherrscht. Aber jene schwebende Chromatik des Satzbeginns bereitet zugleich den farbigen Grund fürs ganze Quartett, das dadurch eine höhere Einheit gewinnt. In diesem Quartett ist damit zum erstenmal eine wirkliche innere Geschlossenheit erreicht, und zugleich tritt überall der Wille zu persönlichem Ausdrucksstil in Erscheinung.«
Vetter, Franz Schubert, S. 40 f.

»Für das Andante sostenuto haben gleichzeitig die langsamen Sätze aus Mozarts C-dur- und Hoffmeister-Quartett Pate gestanden, einmal mit wörtlichem Anklang; aber da ist ein Motiv mit Sextolenbegleitung von einem überschwenglichen Glücksgefühl, das neu und schubertisch ist. Der Menuetto … ist eher sinfonisch mozartisch; aber für das Presto-Finale gibt es kaum ein Vorbild, man müßte denn einen zweiten, jüngeren Haydn anerkennen: ein ‚Scherzoso’ sprühend von Geist und Witz. Alle Motive des Scherzos der großen C-dur-Sinfonie sind schon vorhanden, aber kammermusikalisch behandelt und belebt.«
Einstein, Schubert, S. 68.

Monika Lichtenfeld, im Booklet zur Gesamtausgabe von Schuberts Streichquartetten des Melos Quartetts, Seite 30-31

Egon Schiele: Tod und Mädchen, 1915

Klaviertrio in B-Dur (D 898) (op.99)

Das Es-Dur-Trio (op. 100; D 929) hatte Schubert im November 1827 begonnen; sowohl der Partiturentwurf als auch Schuberts Autograph sind so datiert; es erscheint im Herbst 1828, kurz nach Schuberts Tod, bei H. A. Probst in Leipzig als op.100. Das B-Dur-Trio (D 898) trägt die Opus-Zahl 99; es erscheint aber erst 1836 bei A. Diabelli & Co. in Wien; das Autograph ist verschollen; über die Entstehung weiß man nichts; allein aus der früheren Opus-Zahl hat man geschlossen, das Werk sei vor dem Es-Dur-Trio entstanden. Dem ist aber nicht so. Die Indizien sprechen eindeutig für die Annahme, daß Schubert das B-Dur-Trio in der zweiten Aprilhälfte und im Mai 1828 kurz entschlossen und wahrscheinlich in Eile komponiert hat, um die Gelegenheit, die sich ihm überraschend bot, nämlich gleich zwei Trios verlegt zu bekommen, nicht ungenützt vorübergehen zu lassen. Das Werk ist also, von der Situation des Komponisten her gesehen, das, was man gemeinhin einen Wurf nennt. Merkt man ihm das an? Die Frage ist offen, obwohl die beiden Klaviertrios immer wieder miteinander verglichen worden sind, verglichen gerade im Hinblick auf ihre je eigenartige Charakteristik. Von diesen Vergleichen ist der schönste der von Robert Schumann aus dem Jahre 1836; er steht in einer Sammelbesprechung damals neu erschienener Trios als letzter Absatz:
»Ein Blick auf das Trio von Schubert - und das erbärmliche Menschentreiben flieht zurück und die Welt glänzt wieder frisch. Ging doch schon vor etwa zehn Jahren ein Schubertsches Trio wie eine zürnende Himmelserscheinung über das damalige Musiktreiben hinweg; es war gerade sein hundertstes Werk, und kurz darauf, im November 1828, starb er.
Das neuerschienene Trio scheint ein älteres. Im Stil verrät es durchaus keine frühere Periode und mag kurz vor dem bekannten in Es-Dur geschrieben sein. Innerlich unterscheiden sie sich aber wesentlich voneinander. Der erste Satz, der dort tiefer Zorn und wiederum überschwengliche Sehnsucht, ist in unserm anmutig, vertrauend, jungfräulich; das Adagio, das dort ein Seufzer, der sich bis zur Herzensangst steigern möchte, ist hier ein seliges Träumen, ein Auf- und Niederwallen schön menschlicher Empfindung. Die Scherzos ähneln sich; doch gebe ich dem im früher erschienenen zweiten Trio den Vorzug. Über die letzten Sätze entscheid ich nicht. Mit einem Worte, das Trio in Es-Dur ist mehr handelnd, männlich, dramatisch, unseres dagegen leidend, weiblich, lyrisch. Sei uns das hinterlassene Werk ein teures Vermächtnis! Die Zeit, so zahllos und Schönes sie gebärt, einen Schubert bringt sie so bald nicht wieder.«
Quelle: Walther Dürr & Arnold Feil, a.a.0., Seite 257-258


Der Tod und das Mädchen. Detail einer Brunnenskulptur in Nürnberg. Von Uwe Klemm, 19.08.2006 um 16:41 Uhr Lizenz

CD 2, Track 5: Klavierquintett A-Dur D 667 'Forellenquintett' I Allegro vivace
Artur Schnabel & Quator Pro Arte, recorded in 1935


Klavierquintett in A-Dur (D 667) (op. post. 114; »Forellenquintett«)
Eine der wichtigen Personen des Schubertschen Freundeskreises ist der Sänger Johann Michael Vogl (1768-1840), der als erfahrener Künstler Schubert anregt und fördert. Vogl stammt aus Steyr in Oberösterreich, und er ist seiner Heimat eng verbunden. Die Reisen, auf die er in den Sommermonaten 1819, 1823 und 1825 Schubert mitnimmt, haben so ihr Ziel gleichsam selbstverständlich in Steyr. Vogl führt Schubert dort in die musikalischen Kreise der Stadt ein, vor allem in das Haus und den Kreis von Sylvester Paumgartner, der in jenen Jahren der Musikmäzen Steyrs ist und im »Musiksalon« seines Hauses am Stadtplatz regelmäßig Hauskonzerte veranstaltet. Über Schuberts Beziehungen zu Steyr und besonders zu Paumgartner berichtet Albert Stadler, Schuberts Freund, der selbst aus Steyr stammt; sein Bericht ist übrigens die einzige Quelle zur Entstehung des »Forellenquintetts«:
»Er schrieb es auf besonderes Ersuchen meines Freundes Sylvester Paumgartner, der über das köstliche Liedchen [Die Forelle] ganz entzückt war. Das Quintuor hatte nach seinem Wunsch die Gliederung und Instrumentierung des damals noch neuen Hummelschen Quintetts, recte Septuors, zu erhalten. Schubert war damit bald fertig …« (Erinn., S. 173.) Aus diesem Bericht geht hervor, daß das Werk nach dem Vorbild von Hummels op. 74 (das 1816 als Septett und gleichzeitig als Quintett erschienen war) entstand und daß es für einen Kreis von Liebhabern geschrieben ist. Das Letzte belegt auch die ursprüngliche Fassung, die erst vor kurzem mit der Stimmenabschrift Albert Stadlers wiederentdeckt (und in der Neuen Schubert-Gesamt-Ausgabe 1975 zum erstenmal veröffentlicht) worden ist: Sie weicht von der bekannten Fassung dadurch ab, daß sie in einigen Partien der Violine und der Viola technisch weniger anspruchsvoll ist. Allerdings geht auch der Druck, den der Verleger Josef Czerny im Frühjahr 1829 in Wien herausbringt, auf Schuberts Partitur zurück, und es ist anzunehmen, daß die Veränderungen gegenüber der ursprünglichen Fassung noch vom Komponisten selbst und nicht vom Verleger stammen.
Besonders merk-würdig und also hörens-wert - weil von der Norm für solche Stücke und also von der Hörerwartung abweichend - ist im »Forellenquintett« vieles, etwa schon die Exposition des ersten Satzes, wie Walter Riezler schön beschreibt. Das Thema, mit dem das Werk nach der motivischen »Rakete« des Klaviers beginnt, ist kein fertiges Gebilde, sondern etwas, das erst werden muß, wobei die endgültige Gestalt erst mit Takt 25 erreicht wird. Was vorausgeht, ist wie eine Einleitung, die, gleichsam tastend, vieles, sogar das Taktmaß, im Unklaren läßt. Erst danach kommt der Satz richtig und richtig aufnehmbar in Fluß. Das Thema, alsbald in einzelne Teile verkürzt, entbehrt indessen des stabilisierenden Abschlusses, es geht unmittelbar über in eine modulierende Figuration, deren Ziel E-Dur als Tonart des zweiten Themas jedoch nicht gleich erkennbar ist. Erst mit Takt 64 wird das Ziel, nein: ein Ziel erreicht, E-Dur zwar, doch keineswegs das eigentliche zweite Thema. Diesem ist vielmehr ein schwungvoll drängender Zwiegesang von Violine und Violoncello vorgeschaltet.

Hans Baldung Grien: Tod und Mädchen, 1518-20


Das zweite Thema selbst nun scheint, wie man immer wieder sagt, eine echt Schubertische reine Melodie zu sein - und ist doch ganz und gar eine Instrumentalmelodie, also keine, die man beim »Liederfürsten« als Meister der Gesangsmelodie so ohne weiteres erwarten wird. Und danach? In schier unersättlicher Freude am virtuos figurierten instrumentalen Spiel breiten sich Schlußkadenzierungen aus: 33 Takte E-Dur-Kadenz, in die freilich fünf Takte eingesprengt sind, in denen der herrschende Septakkord über H völlig unvermittelt abgelöst wird durch ein D-Dur mit seiner Dominante, das ebenso, wie es gekommen ist, wieder spurlos verschwindet. Das ist wie ein Schein, der von außen, von einer unsichtbaren Lichtquelle hereindringt. Die Farbe scheint aber hier Selbstzweck zu sein und nicht etwas anderem, Nicht-Musikalischem, zu dienen. Eine Erklärung von der Funktion her ist jedenfalls noch weniger möglich als bei den anderen Stellen ähnlich überraschender mediantischer Wirkungen - etwa schon in der »Einleitung«, wo der »Orgelpunkt« A des Kontrabasses völlig überraschend auf F sinkt …

Das Thema des Variationensatzes ist Schuberts berühmtem Lied »Die Forelle« (D 550; nach C. F. D. Schubart; Winter 1816/17) entnommen, und zwar im engeren Sinne des Wortes »entnommen«, denn nicht das Lied selbst, das ja als Ganzes mit Text, Singstimme und Klavierpart eine Art von Szene musikalisch realisiert, sondern nur die Melodie der ersten Strophe ist im Quintett Gegenstand musikalischer Variation. Und damit dies auch jeder hören kann, bringt Schubert das Charakteristikum des Klaviersatzes im Lied, nämlich die zur zweiten Takthälfte auftaktig aufsteigende Sextole mit den beiden fallenden Achteln der rechten Klavierhand, im Quintett erst in der letzten Variation, so als sei sie Ergebnis der Variationsreihe und gehöre nicht schon zu dem, was es zu variieren galt.

Das »Forellenquintett« ist neben der »Unvollendeten« Schuberts bekannteste Instrumentalkomposition: Es ist populär. Damit ist nicht weniger gesagt, als daß ein schlechthin vollkommenes Kunstwerk - denn das kann man ja hier sagen, auch wenn es in Schuberts »Krisenjahren 1818-1823« entstanden ist - sich zugleich der höchsten Beliebtheit erfreut. Darin liegt freilich zugleich die Gefahr von Mißverständnissen: Nicht jedes Werk, das wir wie dieses als »einen genialen Wurf« ansehen, ist gleich vollkommen, und wenn man das »Forellenquintett« für den ganzen Schubert nehmen möchte, hat man ihn mißverstanden, und zwar nicht nur weil damit die ernsten Töne in seinem Opus überhört würden, sondern auch weil über dem Erlebnis einer gleichsam ewigen Jugendfrische dieses Stücks die Größe der reifen Werke übersehen wäre.

Quelle: Walther Dürr & Arnold Feil, a.a.0., Seite 244-246


TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)


CD 1 61:13

Streichquartett d-moll, D 810 'Der Tod und das Mädchen'
String Quartet in D minor, D. 810 'Death and the Maiden'

1. I: Allegro 10:35
2. II: Andante Con Moto 13:19
3. III: Scherzo (Allegro Molto) Mit Trio / With Trio 3:27
4. IV: Presto 8:19

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Jean Champeil, Violine / violin
Maurice Husson, Viola / viola
Manuel Recasens, Cello / cello
recorded in 1946


Streichquartett B-Dur, D 112
String Quartet in B flat major, D. 112

5. I: Allegro Ma Non Troppo 8:01
6. II: Andante Sostenuto 9:12
7. III: Menuetto (Allegro) Mit Trio / With Trio 4:29
8. IV: Presto 3:34

Busch-Quartett:
Adolf Busch, Violine / violin
Gösta Andreasson, Violine / violin
Karl Doktor, Viola / viola
Hermann Busch, Cello / cello
recorded in 1936


CD 2 65:08
Trio für Klavier, Violine und Violoncello B-Dur, D 898
Trio for Piano, Violin and Violoncello in B flat major, D. 898

1. I: Allegro Moderato 10:02
2: II: Andante Un Poco Mosso 7:44
3. III: Scherzo (Allegro) Mit Trio / With Trio 5:20
4. IV: Rondo (Allegro Vivace) 8:04

Arthur Rubinstein, Klavier / piano
Jascha Heifetz, Violine / violin
Emanuel Feuermann, Cello / cello
recorded in 1941


Quintett für Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass A-Dur, D 667 'Forellenquintett'
Quintet for Piano, Violin, Viola, Violoncello and Contrabass in A major, D. 667 'Trout'

5. I: Allegro Vivace 8:41
6. II: Andante 7:23
7. III: Scherzo (Presto) Mit Trio / With Trio 4:07
8. IV: Andantino 7:24
9. V: Allegro Giusto 5:58

Artur Schnabel, Klavier / piano
Quator Pro Arte:
Alphanse Onnou, Violine / violin
Germain Prévost, Viola / viola
Robert Maas, Cello / cello
Claude Hobday, Kontrabass / contrabass
recorded in 1935

(C)+(P) 2002
Der Artikel von Annette Gerlach: Matthias Claudius und sein "Bothe" aus Wandsbek liegt als Bonus dem Infoset bei.
CD 1, Track 1: Streichquartett d-Moll D 810 'Der Tod und das Mädchen' I Allegro
Quator Calvet, recorded in 1946


Ein Brief von Matthias Claudius an Johann Heinrich Voss (1751-1826):

Wandsbeck, den 21. Aug. 74

Auf Ihren Befehl habe ich mich hingesetzt und gemacht wie folget:

EHMANNS SEUFZER

Asmodius der Bösewicht
sät Eifersucht und Zweifel;
Ach, Herr Asmodi ! tu' er's nicht,
Und scheer' er sich zum T---

W.B.

ALS ER SEIN WEIB UND'S KIND AN IHRER BRUST SCHLAFEND FAND

Das heiß' ich rechte Augenweide;
's Herz weidet sich zugleich --
Der alles segnet, segn' euch beide,
Euch liebes Schlafgesindel, euch !


DER TOD UND DAS MÄDCHEN

Mädchen: Vorüber, ach ! vorüber
Geh, wild er Knochen-Mann !
Ich bin noch jung; geh lieber !
Und rühre mich nicht an.

Tod: Gib deine Hand, Du zart und schön Gebild !
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts, ich bin nicht wild;
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Wünsche, daß diese Piecen Ew. Hochedl. Approbation finden mögen, und in dem Fall können sie (die beiden letzten) unter meinem Namen eingerückt werden. Sollten mir vor Michaelis noch mehr dergleichen Schnörkel einfallen, werde ich nicht manquieren, sie fördersamst an Ew. Hochedl. zu übermachen. Das Gewerbe an Hensler ist bestellt, ich und my dear girl wünschen sehr, daß Sie gesund werden und bleiben mögen, der ich allstets verharre, nebst schönster Begrüßung an Hahn und die ungesehenen Herren.

NB. Wenn Ew. Hochedl. doch genötigt sind und sein sollten, mittelmäßige Stücke mit einzurücken, können Sie ja die Romanze Wandsbeck auch mitnehmen. Es sind deren nur wenig Exemplare im Publico, und sie füllt gut. --

Allerdings will ich mehr Bardenoden. Die Ballade von Pompadour muß ich erst sehen. Ob Bach componiert hat, weiß ich nicht, und wann Klopstock nach Carlsruhe geht, auch nicht.

Diese Stücke will ich nicht in den Boten rücken bis nach Michaelis; dann aber rücke ich sie ein und den Brief dazu ...



Hans Schwarz (Augsburg, um 1492/93 - nach 1532): Der Tod und das Mädchen. Augsburg, um 1520. Buchsbaumholz. Bode-Museum, erworben 1930, Sammlung Figdor, Kaiser-Friedrich-Museums-Verein Inv. M 187. Quelle
In den Sämmtlichen Werken, Erster und zweiter Theil, erscheint das Gedicht in der Variante: (Gött.Mus.-Alm. 1775, S. 157)
Das Mädchen:
Vorüber! Ach vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.

Der Tod:

Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Quelle: Matthias Claudius, Sämtliche Werke, Sonderausgabe Die Tempel-Klassiker, Emil Vollmer Verlag Wiesbaden, Seiten 884/885 bzw. 85

Schubert: Der Tod Und Das Mädchen, Op. 7/3, D 531
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton, Gerald Moore, Klavier, 1968



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