27. November 2017

Schumann: Humoreske op. 20 – Novelletten op. 21 – Klaviersonate f-Moll op. 14 – Nachtstück Nr. 4 (András Schiff, 1999)

Als Robert Schumann zur Kenntnis nehmen konnte, wie der junge Frédéric Chopin komponierte, war er beeindruckt. Auch hier schien ein Meister am Werk, dessen »romantische« Intelligenz ausser Frage stand und dem es gelang, mit der Form der Miniatur das strukturelle Geschehen in eine emotionale Botschaft überzuführen. Aber anders als die Deutschen verzichtete Chopin offenbar auf die literarische Assoziation: seine Musik sollte ohne Metaphern und Erinnerungen auskommen, sie blieb auf überraschende Weise unberührt von bildhaften und sprachlichen Gedanken, wie sie die Epoche um 1830 oft leidenschaftlich diskutierte. Sogar Chopins »Nocturnes«, die sich nun allerdings leicht dafür geeignet hätten, spezifische »Bedeutungen« mitzutragen, verweigerten sich ihrer aussermusikalischen Lesart — Tonart, Rhythmus und Tempo mussten genügen, einen ersten Eindruck vom Charakter des Stücks zu erzeugen.

Schumann selbst wäre geradezu der Antipode von Chopin gewesen, so viel war ihm sogleich klar, und es mag durchaus sein, dass ihm auch deshalb seine Generosität leicht fiel. Denn im Kosmos seines Œuvres für das Klavier erschien alles und gar noch die feinste Wendung erfüllt von Dichtung und Idee, von Anspielung und Hintersinn. Die revolutionär gesinnten Davidsbündler gegen die missmutigen Philister bürgerlicher Couleur, die imaginären Leitgestalten Florestan und Eusebius als Seelenkräfte zwischen Aufschwung und lyrischer Versenkung, überhaupt die Masken, Figurinen und Prototypen sonder Zahl, deren Wesen eine doch irgendwie programmatische Spur in den Klaviersatz legt — hier durfte schon der gebildete Zeitgenosse vermuten, dass die Musik unterwegs war zum Gesamtkunstwerk. »Die Welt muss romantisirt werden.« So hatte es in seinen universalpoetischen Fragmenten der philosophisch empfindsame Novalis gefordert, und Schumann wäre der Letzte gewesen, ihm darin zu widersprechen.

Vorstellungskraft, das war das Stichwort. Diese sollte sich des Daseins bemächtigen — einerseits im Inneren, in den Regungen des Herzens, das sich als ein abenteuerliches und bekenntnishaftes Herz begreifen sollte. Insofern wirkte Rousseau noch immer als der Ur- und Übervater jeder reflektierten Romantik. Anderseits nach aussen, nach der Richtung von Politik und Zeitgeschehen: zumal für die deutsche Avantgarde der Epoche blieb Metternichs Restauration der Stachel im Fleisch möglicher Emanzipation. Als Schumann deshalb seinem »Faschingsschwank aus Wien« im ersten Satz das Thema der »Marseillaise« einschrieb, duldete dieses Signal keine nur musikalische Hörart; es war ein Aufruf, ein machtvoller Stoss, selbst in der politischen Vergeblichkeit. Der Wiener Karneval war allerdings nicht dazu angetan, solche Sprengkraft wirklich wahrzunehmen.

Man könnte es auch auf andere Weise resümieren. Schumann dachte und fühlte im besonderen Mass »mehrstimmig«. Selbst seinen frühesten Kompositionen eignet das Merkmal des Gesprächs. Wer denn etwa sogar für die blendend virtuose »Toccata« op. 7 bloss eine stete Verdichtung des Satzes erwartet hätte, wäre durch ihren weiteren Verlauf getäuscht worden: im zweiten Teil, in der »Exposition«, verzweigt sich die Bewegung unmerklich in fugato—artige Wirbel, die eine melodische Linie darf nicht sein. Noch viel prägnanter weisen die anderen Stücke — von den »Papillons« über die »Kreisleriana« und die »Humoreske« bis zu den »Nachtstücken« — solche Entwicklungen vor. Das heisst, sozusagen mit der philosophischen Argumentation: es gibt keine Welt ohne Einwand und Widerstand, ohne die subtile Ergänzung oder den leisen Zuspruch einer Nebenstimme. Gewiss, diese Welt muss romantisiert werden. Aber dem stolzen Unternehmen wächst der Verdacht hinzu, dass dies in der Wirklichkeit nicht gelingen könnte — daher das zerfallende Pathos, das unterschwellige Murmeln und Ruminieren, die brüchigen, später verzweifelten Harmonien. In den letzten Stücken dann, die beängstigend den Wahnsinn aufklingen lassen, herrscht eine gelegentlich würgende Simplizität, als wären die Energien endgültig aufgezehrt.

Kein ernsthafter Interpret könnte denn an solchen Gegebenheiten und spezifischen Bedingungen vorbeihören. Wenn also András Schiff, der eminente Deuter des Klavierwerks von Bach und Schubert, auch zu Robert Schumann findet, sind Prozesse der literarischen Reflexion wie des pianistischen Feinschliffs in die Arbeit am Text längst eingegangen. Schumann will zur spontanen Geste, zum »work in progress« durchaus einladen, schliesslich entspräche es seinem eigenen Temperament. Aber ebenso fordert er das gedankliche Kalkül, die überlegte und überlegen disponierende Hand. Bereits im August 1998, anlässlich der Salzburger Festspiele, hatte Schiff einen Zyklus von drei Abenden im Mozarteum unter das Motto »Schumann‚ der Dichter« gebracht. Als Solist spielte er damals Stücke, deren poetische Faktur ausser Frage steht — die »Nachtstücke«‚ die »Davidsbündlertänze« oder die acht »Novelletten«. Als Begleiter präsentierte er Lieder und Liederzyklen wie den Liederkreis op. 24, »Dichterliebe« op. 48 oder »Frauenliebe und —leben« op. 42.

Was damals verblüffte und doch wiederum kaum überraschte: die Leichtigkeit, mit der Schiff den Finger auf die Gelenkstellen der Musik legte — nicht mit didaktischer Insistenz, sondern mit jener seherischen Gabe, die den Pianisten seit langem zum ausserordentlichen Anwalt von Bachs Œuvre bestimmt. Während ein Gewitter mit Blitz und rollendem Donner über der Salzburger Landschaft niederging, zog András Schiff die forte-Akkorde der ersten Novellette aus dem Flügel, und nach wenigen Takten war jedem Kenner klar, dass er alles würde hören können, was der Komponist hier angelegt hatte: das Marschmässige, aber auch die kühne Wanderung durch die Harmonien, das innig ausgesungene Seitenthema und zugleich ein etwas unheimliches Stossen und Drängen. Schumann liess sich hier in seiner Komplexität erkennen. Andere hätten vielleicht robuster und unbedenklicher formuliert, wären erst nach und nach in die erzählerischen Perspektiven der Novelletten eingestiegen. Schiff wusste von Anfang an, worauf es ankommt — nicht nur auf die Hauptmotive, sondern auch auf jenes komplexe Material, das sie unterhöhlt.

Im Frühsommer darauf, am 30. Mai 1999, kam Andras Schiff nach Zürich, wo er den »Dichter« abermals vorstellte, nun mit einem reinen Soloprogramm. Zu den acht »Novelletten« gesellten sich an dem Abend, den der vorliegende Live—Mitschnitt dokumentiert, zu Beginn die »Humoreske« op. 20 und zum Beschluss die grosse, zerklüftete Sonate in f-Moll op. 14. Die musikalischen Koordinaten waren inzwischen gegeben, das Konzept, wie im Grossen und mit den vielen reichen Details zu Verfahren sei, stand fest. Aber selbst ein Interpret von untrüglichem Gedächtnis und souveräner Gestaltungskraft bedarf noch des glücklichen Augenblicks; einer ihm teils vertrauten, teils herbeigesehnten Euphorie, die sich um das Geschehen legt. Davon profitierten jetzt sowohl der Künstler als auch sein Publikum.

Was Schiffs Bemühen um Schumann auszeichnet, hat zuvorderst zu tun mit einer staunenswerten Empathie. Natürlich brachte das 20. Jahrhundert einige grosse Schumann-Spieler hervor: etwa den erfinderisch begabten Alfred Cortot, dessen Erläuterungen zu den »Kinderszenen« unvergessen bleiben; später Wilhelm Kempff oder Vladimir Horowitz; dann Svjatoslav Richter, der sich oft mit ungeheurer Anspannung in die Stücke legte. Bei András Schiff indessen klingt vieles plötzlich noch sublimierter; jedenfalls natürlicher, wenn der empathische Ton meint, dass der interpretatorische Zugriff zurücktritt vor dem musikalischen Ausdruck. Die Musik scheint sich selbst zu erzählen, das ist es.

Doch ist es freilich nichts Einfaches, das problemlos aufzuspüren wäre. Anders als zumeist bei Chopin laufen die Melodien bei Schumann selten auf sicherem Weg. Und anders als bei Liszt oder Brahms ist hier die rhythmische Struktur auf manchmal bedrängende Weise instabil. Es gibt Mittelstimmen, die man nicht hören soll, die aber dennoch das Klangbild in die Tiefe ziehen, und es gibt Gegenrhythmen, die man gerade noch hören soll, damit dem Erleben der Zeit etwas Queres und Fragendes zufliesst. — Solche Merkmale des Stils, ja der poetischen Eigenart machte András Schiff vollkommen transparent, als er seinen Zürcher Abend mit der »Humoreske<< op. 20 begann. »Einfach« ist das erste Stück überschrieben, und unmanieriert einfach klingt es, wenn Schiff die ersten lyrischen Bögen über die Begleitung der fallenden Achtel spannt. Doch schon der Mittelteil, »sehr rasch und leicht«‚ lässt Unruhe aufkommen: zumal da, wo dann die Bässe auffahren und mit kräftigen Akzenten das Profil verschärfen. Nicht mehr eine Stimmung, überhaupt eine Grundstimmung herrscht mehr, in der Folge spalten sich die thematischen Einfälle — und sie kehren doch wieder als Reminiszenzen zurück, als wandlungsfähige Zitate, als Variationen auf den Beginn: beinah wie die Motive eines Romans, in dem nichts völlig erledigt und verloren sein soll.

Deshalb entscheidet erst die organisch reagierende Phrasierung über ein mögliches Gelingen. Gegenüber den deutlich fassbaren Charakteren etwa des »Carnaval« dominieren in der »Humoreske« die Übergänge. Aber András Schiff, das offenbarten schon seine Salzburger Konzerte, ist auch für Schumanns vertracktere Gebilde ein Meister der transitorischen Bewegung. Spielt er dann etwa das scheinbar statisch geklärte »Einfach und zart«, so kommt zu Anfang noch keinerlei Hintersinn auf. Die im Pedal gehaltenen Viertel verbreitern den Klang nicht über Gebühr, selbst da, wo das Thema in die Oktaven aufsteigt, ist alles noch Musse und Mass. Man bewundert, wie selbstverständlich die Ritardandi das Tempo nur gerade ein wenig stauen, und in den liegenden Noten macht sich nichts Schweres breit. Das »Intermezzo« allerdings durchbricht diese romantische Seligkeit mit forschem Humor.

Tatsächlich ist da die pianistisch anspruchsvollste Stelle der »Humoreske« erreicht. Zuerst läuft die Sechzehntel-Phrase nur im Terzenschritt nach unten — und ein bisschen erinnert sie an die Fugato-Partie im zweitletzten Stück der »Kreisleriana«. Dann aber geht sie, weiterhin forte zu spielen, in die Oktavlage über, während ihr in der linken Hand ein markierter Achtel—Aufstieg entgegendrängt. Svjatoslav Richter hat dafür die bisher unerreichte Formel beherzter Virtuosität gefunden. Schiff indessen, auch keineswegs ängstlich, liefert die musikalisch vollendete Passung im Zusammenhang, bis das Rauschen »immer leiser nach und nach« wird und in einem riesigen Ritardando verklingt, worauf das zärtlich einfache Thema wiederkehrt: erst jetzt mit einem Flehen und Seufzen, das allein aus den Turbulenzen des Mittelteils legitimerweise erwachen konnte.

Es irrte indes, wer meinte, dass András Schiff vorwiegend im Bezirk kammermusikalischer Intimitäten recherchieren würde. Schon als Schiff die Präludien und Fugen, die Partiten und Suiten von Bach öffentlich aufführte, war neben dem glänzend gestalteten Filigran und neben dem Sinn für die Polyphonien noch etwas anderes wahrzunehmen. Schiff konnte, wo es nottat, durchaus auffahren; kräftig, energisch, unbedenklich agieren; die dynamischen und rhythmischen Höhepunkte entschieden auffalten. Für Schumann hat dieses Vermögen nun gleichsam grösseres Format erreicht. Der Komponist der metaphernreichen Assoziationen, der Alchemist des innigsten Zwiegesprächs war auch ein Mann der grossen, der sich zerreissenden Leidenschaften, und etwas beklommen darf man sein, wenn András Schiff auch dies ohne Abstriche an der Brillanz des instrumentalen Idioms demonstriert.

In der »Humoreske« sind es die »lebhaften« und zur Stretta gesteigerten Partien, die zum Marsch geleiten; in der f—Moll—Sonate wären es die Ecksätze — wo Schiff ungemein extrovertiert ausspricht, was ohne Wenn und Aber so gemeint war. Und in den »Novelletten« sind es alle Ideen der Erregung, denen der Pianist nichts an Deutlichkeit schuldig bleibt. Für die zweite Novellette in D-Dur, »äusserst rasch und mit Bravour« zu spielen, scheinen die Dinge ohnehin klar: das schnelle Auf und Ab der gebrochenen Akkorde, darunter und dazwischen die markierten Arpeggi. Nur gelingt es András Schiff, selbst da die Tupfer einer Nebenstimme aufzuspüren, die der dramatischen Anlage zusätzlich Akzente geben.

Nicht alle der acht Stücke halten ein vergleichbares musikalisches Format, und selbst ein so hingebungsvoll vermittelnder Interpret wie Schiff erreicht gelegentlich Grenzen, die vom Text her gesetzt sind. Die vierte Novellette, von Schumann für den Pianisten mit »ballmässig« charakterisiert, kommt im Walzerschritt daher, aber das Material der Einfälle scheint schliesslich zu ermüden, die Wiederholung erwirkt hier keine neuen Perspektiven. Die achte Novellette, umgekehrt, krönt den Zyklus einerseits durch die Weite ihrer Anlage, anderseits durch die Vielfalt der Temperamente: András Schiff spielt sie vom ersten Thema, das sich schon eindrucksvoll sogleich behauptet, über das Trio, wo nun allerdings ganz dichterisch die »Stimme aus der Ferne« vernehmbar wird, bis in den akkordisch vorangetriebenen Schluss mit fabelhafter Emphase — im Ziehen und Sehren des Sechzehntel—Satzes brillant und virtuos, in den leisen und leisesten Durchgängen des Mittelteils nachdenklich, im Finale ohne Zaudern.


Am Ende des offiziellen Programms des Abends stand dann die Sonate in f—Moll op. 14. Ein schwieriges Werk in emotionaler wie in technischer Hinsicht — verfasst vor allem im Sommer 1836 und damals, wie Schumann seinem Tagebuch anvertraute, ohne den Beistand der Geliebten; der Komponist sei »von Clara völlig getrennt« gewesen. Man meint es zu hören, wenn Schiff den Auftakt der Bassoktaven anreisst und sich dann in die Sechzehntel—Kaskaden des Diskants begibt; wenn er mit allen Mitteln moderner Pianistik die melodischen Linien und Leitpunkte herauspräpariert; wenn er das Seitenthema vor den Erschütterungen des umliegenden Geschehens zu schützen versucht — und dabei doch nicht verleugnen will, wie fragil die Ausdruckswelten gerade dieser Sonate sind.

Als »Concert sans Orchestre« war das Werk ursprünglich gedacht gewesen. Die Erstausgabe von 1836 präsentierte die Sonate noch ohne das Scherzo, das erst für die Edition von 1853 hinzutrat. András Schiff hält sich an letztere, spielt jedoch den ersten Satz in der Urschrift. Aber auf philologische Divergenzen kommt es letztlich nicht an: worum es geht, wäre diesseits von gewissen Änderungen in der Textur sogleich zu begreifen. Hier umfassender und generöser als anderswo zielte Schumann auf grossräumige Passionen‚ auf die Beschwörungsformeln der Liebe und ihrer Angst, auf die Konflikte auch, die sich musikalisch durchaus darstellen lassen als Prozesse zwischen Festhalten und Entgleiten. Der zerfahrenen Hast des Kopfsatzes folgt das gemächlich schreitende Scherzo, dessen thematische Allusion auf den ersten Takt des Werks kaum wahrnehmbar wird: die Atmosphäre scheint eine gänzlich andere zu sein. Aber in den Wiederholungen sowohl des Hauptthemas wie der seitlichen Einlagen changiert die Stimmung zusehends ins Phantastische. Dem langsamen Variationensatz auf ein Andantino von Clara Wieck ist gleichfalls keine Zuversicht beschieden: wie sonst liessen sich die lange liegenden f-Moll-Akkorde des Schlusses verantworten? Das Finale schliesslich, ein »passionato« vorzutragendes »Prestissimo possibile«. Doch welcher »Ort« wäre da nun noch vorzuziehen? Die ungebärdig schroffe Geste der Sforzato-Bewegung — oder die letztlich fahle und nach der viermaligen Wiederholung fast zur Karikatur gewordene Girlande des Seitenthemas?

»Der Dichter spricht.« So hatte es Robert Schumann selbst ins Wort gebracht für die letzte, ganz nach innen gekehrte Nummer seiner »Kinderszenen«. Gewiss, er spricht — und in der romantisch—literarischen Diktion wie kein anderer Komponist seiner Zeit. Der Leser von Jean Paul und E.T. A. Hoffmann, der Gefährte der Brüder Schlegel redet mit und zwischen den Noten, zitierenderweise oder sich selbst zitierend oder mit dem schuldlosen Eifer des freimütigsten Bekenners. Als Musiker aber war er doch auch dem überragenden und deshalb ein wenig fernen Vorbild des grossen Johann Sebastian Bach zugetan: wovon bis zuletzt sein polyphones Schreiben zeugte. Auch deshalb wäre András Schiff ein kongenialer Interpret seiner Welten, souverän verknüpft er die Stimmen der Gewebe mit Schumanns eigensten Stimmungen.

Quelle: Martin Meyer: »Schumanns poetische Vision. András Schiff, der Interpret der Zwischentöne.« Im Booklet

András Schiff in concert


CD 1, Track 4: Novelletten op. 21 - III. Leicht und mit Humor



TRACKLIST

András Schiff in Concert: Robert Schumann


Robert Schumann (1810-1856)

CD 1                                             47:26

01 Humoreske op. 20                              27:34

   Novelletten op. 21

02 I.   Markiert und kräftig                      5:05
03 II.  Äusserst rasch und mit Bravour            6:14
04 III. Leicht und mit Humor                      4:29
05 IV.  Ballmässig. Sehr munter                   3:57

CD 2                                             59:57

   Novelletten op. 21

01 V.    Rauschend und festlich                   9:58
02 VI.   Sehr lebhaft mit vielem Humor            4:07
03 VII.  Äusserst rasch                           3:32
04 VIII. Sehr lebhaft                            10:44

   Klaviersonate f-Moll op. 14

05 I. Allegro brillante (Fassung 1836)            6:52
06 II. Scherzo. Molto comodo                      6:29
07 III. Quasi variazioni.Andantino de Clara Wieck 6:29
08 IV. Prestissimo possibile                      7:18

   Nachtstücke op. 23
09 IV. Ad libitum - Einfach                       4:14


András Schiff, piano

Recorded at Tonhalle Zürich, May 30,1999
Tonmeister: Stephan Schellmann
Produced by Manfred Eicher
(P) + (C) 2002 


CD 2, Track 7: Klaviersonate in f-Moll op. 14 - III. Quasi variazioni. Andantino de Clara Wieck



Die »Dämonen« Messerschmidt's

Neue Erkenntnisse zu den Charakterköpfen
 
Abb. 1 Franz Xaver Messerschmidt, Ein schmerzhaft
 stark Verwundeter, nach 1770, Gipsabguß, Höhe: 44 cm,
Österreichische Galerie Belvedere, Wien.
Als Vorbereitung für ein Kunstgespräch, welches im Zuge des Rahmenprogramms für das Publikum während der Ausstellung „Franz Xaver Messerschmidt" im Barockmuseum der Österreichischen Galerie Belvedere mit dem Titel „Zur Steinbearbeitung in der Kunst — Formen, Methoden und Techniken der Steinbildhauerei am Beispiel der Werke Messerschmidt‘s am 22. Jänner 2003 stattfand, sollte doch eine gründliche Auseinandersetzung mit dem Schaffen dieses Meisters vorangehen.

Der Verfasser hatte dankenswerterweise freien Zutritt zur Ausstellung und einen Katalog zur Verfügung. Nach intensivem Studium war die Begeisterung ob der Messerschmidt'schen Präzision der Linienführung, der unerhörten Gleichheit der Gesichtshälften seiner Charakterköpfe sehr groß.

Messerschmidts Beobachtungsgabe, die Umsetzung des Gesehenen vom Modell zur grandiosen Ausführung, ebenso die geduldige, minutiös ausgeführte Schleif- und Polierarbeit ist äußerst beeindruckend, doch gerade diese Glanzpunkte der polierten Kinnpartien einzelner Charakterköpfe irritierten mich und zogen meine Aufmerksamkeit vor allem auf sich.

Waren hier in den grimassierten Kinnmuskelpartien eigentümliche, groteske, tierkopf- bzw. maskaronähnliche Formgebungen integriert? Diesen ersten erstaunlichen Beobachtungen kritisch nachgehend, erfolgten analysierende, vergleichende Studien‚ zu denen eigens selbst angefertigte Zeichnungen den Blick schärften.

Die Richtigkeit dieser anfänglichen Vermutungen konnte außerdem mittels einer Taschenlampe bei entsprechender Ausleuchtung unter veränderten Streiflichtwinkeln erkenntnishaft bestätigt werden.

Abb. 2 Detail von Abb. 1.
Es handelt sich demnach um homo- und zoomorphe Mischwesen in sich gegenseitig durchdringenden Kombinationen, wie sie zumindest seit der mittelalterlichen Kunstübung überliefert sind.

Bei einigen dieser Mischwesen scheint die Beschreibung klar, jedoch durch die vielen Variationen und die unterschiedliche Phantasie der Betrachter ist eine sichere Interpretation nicht eindeutig möglich.

Eine deutliche Sichtbarmachung jener maskaronenartigen Partien in den publizierten Photographien ist in manchen Fällen sehr schwer und bleibt letztendliche Informationen schuldig. Die Ursache dafür liegt oft in den mangelhaften Abgüssen.

Eine Auswahl der signifikantesten Beispiele sei nun hier getroffen:

Vorzugsweise in jenem Charakterkopf — bekannt unter dem Titel „Ein schmerzhaft stark Verwundeter“ mit der sogenannten ägyptischen Kopfbedeckung — ist im Kinn unverkennbar deutlich eine Mischform aus Stier (Bukranion), Löwe und einem kleinen menschlichen Kopf zu erkennen.

lm Charakterkopf „Der unfähige Fagottist” stellt die stark aufgeblähte Unterlippe die Stirnpartie einer konsolkopfartigen Tiermaske dar, die knapp darunterliegenden Augen treten hier besonders bei anderen Lichtpositionierungen hervor.

Abb. 3 Franz Xaver Messerschmidt, Der unfähige Fagottist,
nach 1770, Zinn, Höhe: 44 cm, Wien Museum, Karlsplatz.
Die Oberlippenbacken dieser Tiermaske sind deutlich abgegrenzt, auf der Schnauze ist ein an einen Totenkopf gemahnendes Element eingebunden.

Bei der Büste „Der widerwärtige Geruch” im Bereich der Unterlippe ergeben kleine Vertiefungen die Augen einer Tiermaske, die an einen Wasserbüffel erinnert. Im Zentrum der Schnauze ist ganz unverkennbar ein Totenkopf plaziert.

Unter der vorgestülpten Unterlippe des Charakterkopfes „Ein Hipochondrist“ lugt aus der Kinnmitte ein kleiner menschlicher Kopf, der als Nase dieses Maskarons angelegt und unterhalb von tierischen Oberlippenbacken umrahmt ist.

Auch bei dem halslosen Charakterkopf „Ein mit Verstopfung Behafteter” ist das Lippenband scharf abgegrenzt, jedoch schmäler. Hier dominiert vor allem ein „Maskaron-Püsterich" mit aufgeblasenen Backen in der Kinnmuskulatur.

„Der Missmuthige” ist eine Büste mit einem breiten, scharf abgegrenzten Lippenband, die im Kinn einen doggenartigen Tierkopf mit einer großen Schnauze zeigt.

Die beobachteten Physiognomien, ihre scheinbar willkürliche Kombination, wie auch die Integration in Detailbereichen der Messerschmidt’-schen Charakterköpfe haben in der Kunstgeschichte eine sehr weit zurückreichende Tradition sowie jeweils ihre spezifischen Ursachen.

Abb. 4 Detail von Abb. 3.
Sie reichen, was die Kombination von unterschiedlichen Gesichtsmotiven und Gesichtstypen betrifft - sicher in vorgeschichtlichen Zeiten wurzelnd — bis ins alte Ägypten zurück, wo natürlich in erster Linie symbolische Gründe die Ursache sind, da es dort unter den heidnischen Gottheiten viele Mischwesen von menschlichen Körpern mit tierischen Köpfen gibt.

Funktionsbedingte Zierformen, wie beispielsweise Wasserspeier an griechischen Tempeln oder die apotropäischen Gorgonenhäupter in Giebeln, weisen schon grimassierende Gesichtszüge auf. Auch das frühe Mittelalter kennt sie bereits in Emailarbeiten und vor allem auf den sogenannten „Teppichseiten" in irischen Handschriften, wo durchgehende, endlose Bänderungen an den Blatträndern meist zoomorphe, stark stilisierte Kopfdarstellungen enthalten.

Ebenso die in der Normandie in der Romanik entstandenen Handschriften enthalten in der Art der „belebten Initiale" von Phantasiegebilden durchsetzte physiognomisierende Schmuckformen und sogar einbezogene figurale Szenen. Diese Gepflogenheit setzt sich in der Gotik vielfach fort und findet ein individuell weiterentwickeltes Eigenleben in karikierenden, grotesken, menschlichen Grimassen, die neuerlich mehrere Gesichter in Profilansicht verbindend in den ausladenden Schlingen von Buchstabendekorationen integriert worden sind.

In der Bauplastik finden sich beispielsweise als Wasserspeier an der Kathetrale von Reims aus der Mitte des 13. Jahrhunderts fratzenhafte bzw. groteske Physiognomien oft in Verbindung mit Blattwerk. Sie sind ebenso am Mailänder Dom häufig anzutreffen und führen von dort abgewandelt direkt zu Borrominis Versionen im Stuckdekor für „San Carlo alle quattro Fontane" und „San Ivo alla Sapienza" in Rom.

Abb. 5 Franz Xaver Messerschmidt, Der widerwärtige Geruch,
 nach 1770, Gipsabguß, Höhe: 47 cm,
Österreichische Galerie Belvedere, Wien.
Die „parlerischen" Konsolen am Hochturm des Wiener Stephansdomes (und ebenso am großen Turm des Prager Veitsdomes) wären in diesem Zusammenhang gesondert zu erwähnen, da sie Messerschmidt bekannt gewesen sein müßten.

Als nämlich Messerschmidt 1768 für die Liechtensteinkapelle im Wiener Stephansdom — besser bekannt unter dem Namen „Prinz Eugen — Kapelle" — zwei Statuen aus Marmor in der Oberflächengestaltung nach Vorlage von entsprechenden Modellen überarbeitete, ist anzunehmen, daß er den Dom mit seiner ihm wohlvertrauten mittelalterlichen Symbolwelt bei dieser Gelegenheit studierte.

Nicht nur die großartigen Meisterwerke wie das Grabmal von Kaiser Friedrich III.‚ die Kanzel oder das phantastische Schnitzwerk des Rollinger'schen Chorgestühls erfreuten bestimmt das geschulte Künstlerauge, auch Wasserspeierchimären, Blattmasken, Konsolköpfe und „Kleinkunstwerke" könnten naheliegenderweise prägende Eindrücke hinterlassen haben.

So bestehen bei den maskaronenartigen Kinnpartien der Charakterköpfe gewisse morphologische Ähnlichkeiten zu den „parlerischen" Tierkonsolen des Stephansturmes.

An dieser Stelle soll der heute viel zu wenig beachtete Hofbaumeister Nikolaus Pacassi (1716- 1790) erwähnt werden, der im Jahr 1756 am Stephansturm einige bautechnische Sanierungen durchführte, übrigens auch am Veitsdom in Prag.

Abb. 6 Detail von Abb. 5.
In der ausklingenden Spätgotik wurden auch vereinzelt derartige Einfälle in der Bauplastik in den Bereich von Kehlungen von Rippensträngen integriert, beispielsweise im „Wladislaw-Saal" des Benedikt Ried auf der Prager Burg (1499 vollendet), wo groteske Köpfe an den Schnittstellen der Schlingrippen eingebunden sind.

Die Bukranien, die in einigen Kinnpartien der Messerschmidt'schen Charakterköpfe abgewandelt vorzufinden sind, erinnern auffallend an die Bauplastiken zwischen den Triglyphen des „Schweizertores" (1552) der Hofburg und an jene der ehemals einseitig offenen Arkaden des „Neugebäudes" (ab 1569) — einer prunkvollen Spätrenaissance-Anlage Kaiser Maximilian II. auf der Simmeringer Haide (eine Bukranie ist noch in situ).

Die übrigen Bukranien und viele andere Architekturelemente wurden 1775 in der „Gloriette" von Schönbrunn nach einem Entwurf von Johann Ferdinand Hetzendorf(er) von Hohenberg und 1778 in der „Römischen Ruine" von Johann Henrici und Franz Zächerle zweitverwendet.

Aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts datieren beispielsweise die Konsolen am Hauptgesimse vom „Schloß Esterhazy" in Eisenstadt, wo fratzenhafte Physiognomien in großer Zahl und in phantasievoller Ausführung vorzufinden sind, die sich an „Türkenköpfen" orientieren. Derartige Gesichter kehren vielfach als verzerrte „Türkenköpfe" wieder‚ z. B. bei Eisengittern in abermals variierter Form. Rahmungen und Gestühlwangen im frühbarocken Knorpelwerk-Schmuck weisen sogar mehrfach kombinierte Gesichtsdarstellungen auf.

Abb. 7 Franz Xaver Messerschmidt, Ein Hypochondrist,
nach 1770, Gipsabguß, Höhe: 42 cm,
Österreichische Galerie Belvedere, Wien.
Viele Gesichtspartien, die zusammen mit der ornamentalen Bänderung und den höhlenartigen Zwischenräumen wieder homomorphen, physiognomischen Charakter haben, finden sich am „Epitaph des Johannes Rudolph Graf von Puchheim" (Herr in Göllersdorf und Krumbach) aus dem Jahre 1657 aus dem ehemaligen Kreuzgang der Wiener Minoritenkirche — heute im Arkadengang längs der Südseite der Minoritenkirche — und in stark verwandter Form am „Epitaph der Katharina Spieß" von 1670 an der Westfassade des Wiener Stephansdomes.

Eine verwandte Spielart bei Monumentalbauten des reifen Hochbarocks ist beispielsweise am „Stadtpalais" des Fürsten Liechtenstein von Domenico Martinelli in Wien gegeben, wo in den Voluten der jonisierenden Kapitäle und im Dekor der üppigen Fensterrahmungen ebenfalls stilisierte Phantasiephysiognomien integriert sind.

Hier begegnen wir einer späten Variante aus dem figürlichen, bauplastischen und architektonischen Schaffen Michelangelos.

Die Fensterumrahmungen der oberen Fensterzone des Mittelrisalites im „Unteren Belvedere" des Johann Lukas von Hildebrandt in Wien ergeben zusammen mit den Voluten und dem bereichernden Dekor als formales Resultat grimassierende Gesichter von diversen Fabelwesen mit weitgeöffneten Mäulern, wobei für diese die Fensteröffnungen stellvertretend wirken.

Abb. 8 Detail von Abb. 7.
Sie erinnern an Vorbilder aus dem Manierismus (der Übergangsphase von der Spätrenaissance zum Barock) wie z.B. in den meist mit tierischen Fratzen versehenen hausartigen Grottenbauten (z.B. Höllenmaul des Fürsten Vicino Orsini im „Parco dei Mostri" in Bomarzo nördlich von Rom), wahrscheinlich beeinflußt durch Buontalenti.

Beim barocken „Stadtpalais Neupauer-Breuner" (1715/16) in der Singerstraße der Wiener Innenstadt, ist in die Rahmung der Wappenkartusche, die das Fensterüber dem Portal bekrönt, im unteren Rollwerkbereich deutlich jene physiognomisierende Andeutung gegeben, die umgeprägt in den Kinnpartien der Charakterköpfe Messerschmidt's vorkommt.

Am „Stadtpalais Daun-Kinsky" in Wien, das 1713-1716 von Johann Lukas von Hildebrandt errichtet wurde, finden sich über den Maskaronen der Fensterstürze im Fries der Fenstersohlbänke des nächsten Geschosses in der Mitte der bandartigen Voluten kleine Maskaronen versteckt.

Um von diesen „möglichen" Fällen die „günstigen" im Sinne der Wahrscheinlichkeitsrechnung zu unterscheiden, und damit auf die Bereiche, aus denen Messerschmidt seine Anregungen empfangen haben mag, zu schließen und ein möglichst verläßliches Resultat zur Festigung der dargelegten Beobachtungen zu finden, ist eine Recherche nach den für Franz Xaver Messerschmidt erreichbaren Quellen nötig.

Es gilt in erster Linie, die zeitlich naheliegenden Vergleichsmotive als mögliche Anregungsfaktoren abzuwägen.

Abb. 9 Franz Xaver Messerschmidt, Ein mit Verstopfung
Behafteter, nach 1770, Blei, Höhe: 30,5 cm,
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg.
Wo die jüngste Messerschmidt-Ausstellung im „Unteren Belvedere" in Wien stattfand und auch der „Groteskensaal" miteinbezogen war, wurde kaum beachtet, daß hier inmitten der Groteskendekoration physiognomisch angelegte Formationen vorkommen und die Fensterumrahmungen am Mittelrisalit in ihrer physiognomisierenden Struktur nicht weiter bemerkt worden sind.

Gerade diese finden sich in herausragender Weise in Ornamentstichwerken vorbereitet, die auf von Buontalenti entwickelten bauplastischen Schmuckformen fußen und wie im Fall von Jacques Callot prominente bildende Künstler zu eigenwilligen Formulierungen anregten.

Die Rahmung zur Skizze eines Fächers von 1619 („L'Eventail"), oder die Kartusche in einem Titelblatt zu den „Misere de la guerre", Paris 1639. Sie waren in gestochener Version durch die Reproduktionsgraphik allerorts leicht zugänglich und erfreuten sich großer Verbreitung, zeigen im Rollwerk Gestaltungen, die an Gesichter erinnern und sogar tatsächlich Gesichtsmotive verarbeiten.

Im ersten Fall sind diese als tierische Fratzen mit menschlich orientierten Gesichtsformen bzw. mit grotesk verzerrten, wie ledrig wirkendem Be- schlagwerkornament verbunden. lm zweiten Fall ist die erfaßte Physiognomik fast an der Art von Arcimboldos grotesken Köpfen, die aus vegetabilischen Motiven (Charakteristika der Jahreszeiten) zusammengesetzt wurden, orientiert, jedoch aus abstrahierten Ornamentbändern zusammengesetzt.

Die mittels Reproduktionsgraphik festgehaltenen erfindungsreichen Rahmenformen, die speziell in Büchern als Titelblätter Verwendung fanden, waren eben das geeignetste Medium der Vermittlung dieser phantasievollen Kombinationen von Ornamentform und grotesk verzerrter Physiognomie — wie sie Jacques Callot als Zeichner z.B. für Tafelgeräte entworfen hatte.

Abb. 10 Detail von Abb. 9.
Die traditionelle Kombination einer gerahmten Wappenkartusche mit einem Löwenkopf, der plötzlich seine majestätische Größe verliert und so zum anekdotischen Zwischenglied schrumpft, findet sich ebenfalls auf einem Titelblatt nach Callots Entwurf.

Dieses, wie auch das Titelblatt zu einem Kostümbuch des Herzogtums von Lothringen, das unter der Habsburgisch-Lothringischen Herrschaft schon allein deswegen als für Messerschmidt leicht erreichbar vorausgesetzt werden kann, enthält in einer brunnenartigen Sockelform einen zoomorphen Maskaron mit homomorphen Gesichtsausdruck, der ganz offensichtlich einer Teufelsfratze ähnelt.

Es darf angenommen werden, daß einem damaligen Absolventen der Wiener Kunstakademie Vorgenanntes sicher bekannt war.

Von den dargelegten Anregungsmöglichkeiten halten sich diejenigen, die an repräsentativen Barockbauten in Wien selbst wahrgenommen wurden und die Beispiele aus dem Bereich der Reproduktionsgraphik die Waage, sodaß dabei auf ein grundlegendes Reservoir an prägenden Inspirationsquellen für Messerschmidt geschlossen werden konnte.

Das gestalterische Spiel der Oberflächenbewältigung beim bildhauerischen Darstellen einer Physiognomie und der damit verbundene schillernde Effekt des Lichtes, besonders am polierten Metall, könnte Messerschmidt dazu bewogen haben, seine Charakterköpfe so phantasievoll zu bereichern.

Abb. 11 Franz Xaver Messerschmidt, Der Missmuthige,
 nach 1770, Blei, Höhe: 38 cm, Wien Museum, Karlsplatz.
Das bot ihm die Möglichkeit, in sein Bemühen um eine gesetzmäßige Stereometrie der Kopfform im Sinne einer aufklärerisch-klassizierenden Ästhetik, eine spielerische Darstellungskomponente — originell kaschiert — als Überraschung zu integrieren.

So hat der phantasievolle Künstler mit sicherer Hand und technischer Perfektion die möglicherweise zuerst zufällig im Kinnmuskelspiel bemerkten Fratzen durch kleine Veränderungen gezielt zu seinen „Dämonen" modelliert. Ist dies der „Geist der Proportion” dessen „Geheimnis der Verhältnisse" („Maße der menschlichen Proportion") Franz Xaver Messerschmidt gelüftet glaubte, der ihn deswegen plagte, den er fürchtete und schließlich doch besiegte?

Quelle: Philipp Stastny: Die »Dämonen« Messerschmidt's. Neue Erkenntnisse zu den Charakterköpfen. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/2003, Seite 48-59

Philipp Stastny ist seit 1972 im Steinmetz- und Steinbildhauergewerbe tätig, ab 1980 Steinbildhauermeister. Seit 1981 ist er Bildhauer der Dombauhütte zu St. Stephanin Wien. Der Arbeitsbereich umfaßt die ergänzende Restaurierung, die Rekonstruktion wie auch das Kopieren von Originalen gotischer Plastik und des Ornamentes.

Abb. 12 Detail von Abb. 11.


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