Johannes Ockeghem: Requiem (Ensemble Organum, Marcel Pérès)

Johannes Ockeghem wurde um 1420 geboren und starb am 6. Februar 1497. Guillaume Crétin beschreibt in seiner déploration, einem poetischen Nachruf, Ockeghems schöne Stimme, seine hervorragenden Kompositionen sowie seine Freundlichkeit, Ehrlichkeit, Großzügigkeit und Frömmigkeit. Im Jahre 1477 schildert Francesco Florio ihn als »eine so schöne Erscheinung, so ernsthaft und anmutig in seinem Gebaren und in seiner Rede«.

Ockeghems Geburtsort ist unbekannt; seine Familie stammt möglicherweise aus dem Dorf Ockeghem bei Alost in Ostflandern. Seine musikalische Herkunft ist franko-flämisch; Ockeghems déploration auf den Tod von Gilles Binchois (1460), den Hofkomponisten Philipp des Guten, Herzog von Burgund, läßt vermuten, daß er vielleicht ein Schüler von Binchois war. Zwei andere Meister aus Burgund waren Ockeghem ebenfalls bekannt, Guillaume Dufay und Antoine Busnoys, die gemeinsam das künstlerische Erbe der herzoglichen Kapelle von Burgund angetreten hatten. Sein berufliches Leben verbrachte er in Frankreich; dort stand er in der Zeit um 1445 einige Jahre lang im Dienst des Herzogs von Bourbon, Karl I., der in der Stadt Moulins residierte. 1553 trat er in den Dienst von Karl VII. von Frankreich, vierundzwanzig Jahre nach dessen Krönung im Beisein von Jeanne d'Arc. Vierzig Jahre lang blieb Ockeghem als premier chapelain in den Diensten französischer Könige und erlebte die Regierungszeiten von Karl VII., Ludwig XI. bis hin zu Karl VIII. Karl VII. ernannte ihn zum Schatzmeister der Abtei von St. Martin zu Tours, ein einzigartiger Beweis fur die Gunst des Königs ebenso wie für die hohe Wertschätzung, die Ockeghem genoß, der dieses Amt nahezu sein ganzes Leben lang innehatte.

Ockeghem gehörte zu den Angestellten des königlichen Haushaltes, für die schwarze Gewänder und Hüte angefertigt wurden, um sie bei den Trauerfeiern anläßlich des Todes Karls VII. im Juli 1461 zu tragen. Vermutlich hat Ockeghem sein Requiem für diese Beisetzung komponiert; es könnte sonst auch 1483 bei der Beerdigung Ludwigs XI. aufgeführt worden sein.

Im 15. Jahrhundert war die Musik, die man sowohl im Gottesdienst wie auch in Messen gewöhnlich hörte, der von allen Geistlichen vorgetragene Gregorianische Gesang. Er wurde nur zu ganz besonderen Gelegenheiten durch mehrstimmige Musik ersetzt; dies war jedoch den Musikern wie dem premier chapelain Ockeghem und seinen Choristen vorbehalten. Abgesehen von dem (verschollenen) Requiem von Dufay ist Ockeghems Requiem die erste mehrstimmige Totenmesse.

Johannes Ockeghem (c.1420-1407)
 [Diskographie]

Sein Requiem schließt die uralten und überlieferten Gesänge des Gottesdienstes nicht aus, sondern nimmt sie in sich auf; meistens werden sie von der höchsten Stimme innerhalb des mehrstimmigen vokalen Geflechtes gesungen. Mit den Gregorianischen Chorälen der Missa pro Defunctis vertraute Sänger würden in jedem Abschnitt von Ockeghems Requiem sofort die leicht verzierten und von neuen kontrapunktisch geführten Stimmen begleiteten Melodien erkennen; heutzutage bezeichnen wir ein solches Werk als Gregorianische Messe. In den franko-flämischen Messen des 15. Jahrhunderts gehörte die Verwendung von Gregorianischen Chorälen, die den einzelnen Teilen der Messe entsprachen, zur Tradition, obwohl im späteren 15. Jahrhundert neuere Kompositionstechniken in Gebrauch kamen, die für eine mehrstimmige Messe nur einen einzigen Gregorianischen Choral in allen Teilen des Werkes benutzten.

In den Einleitungsteilen der einzelnen Abschnitte von Ockeghems Requiem erscheint der Gregorianische Choral im Superius mit kleinen Verzierungen und zwei zusätzlichen Fauxbourdon-Stimmen, die fast durchgehend parallel verlaufen und an Dreiklänge in der ersten Umkehrung erinnern. Diese spezifischen Klänge sind in der Vertonung des Requiem aeternam dona eis und im ersten Kyrie eleison deutlich zu hören. Karl VII. war dieses Klangbild sicherlich aus seiner Jugend vertraut, und vielleicht erwies Ockeghem mit der Verwendung dieses dreistimmigen Fauxbourdon einem von dem alten König bewunderten Musikstil die Ehre. Die Duette im Kyrie-Teil sind von ähnlich glatter Harmonik; hier werden die Gregorianischen Melodien von schnellen kontrapunktischen Stimmen begleitet. Im abschließenden Kyrie hören wir vier gleiche Stimmen, jede mit einer eigenen Melodie, ein Kompositionsstil, den Ockeghem in seinem Alter zur vollen Reife entwickelte.

Mit dem Graduale Si ambulem in medio umbrae und dem Traktus Sicut servus verwendet Ockeghem in diesem Requiem Gregorianische Gesänge, die vor den Reformen des Tridentinischen Konzils in Gebrauch waren; 1545 hatte man sie dort durch Requiem aeternam dona eis und Absolve, Domine ersetzt. Ockeghems Vertonung enthält nur eine kurze melodische Imitation zwischen Superius und Tenorstimmen; die lange, fast ununterbrochene melodische Linie vermittelt Sängern wie Zuhörern das Gefühl einer ungeheuren Weite. Zwischen dem Sinngehalt des Textes und seiner musikalischen Gestaltung besteht eine höchst empfindsame und subtile Beziehung. Das zeigt sich zum Beispiel in der Vertonung von »Dein Stecken und Stab trösten mich« (Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt); hier erklingt, nach einem langen Duett von zwei hohen Stimmen, erst zu den letzten beiden Wörtern die volltönende Kraft aller vier Stimmen.

Eines der ältesten überlieferten Komponistenporträts,
zwanzig Jahre nach seinem Tod entstanden, zeigt
 Ockeghem im Kreise seines Ensembles als
dominierende Figur im dunklen Mantel und mit Brille.
"Damit dürfte dieses Porträt auch eines der frühesten
Bilder sein, das einen Brillenträger trägt" meint
KLASSIKer in seinem liebevoll geführten Blog.

In einem besonders reich gestalteten Teil des Requiems könnte man eine ganz persönliche Geste des Komponisten erkennen, der fur seine schöne und kunstvolle Stimme berühmt war. Bei den Worten libera anima fidelium im Rex gloriae hat der Kontratenor in Baritonlage plötzlich einen schnellen Abschnitt in Tripelmensur zu singen, eine virtuose Passage für einen meisterhaften Sänger. Eine ähnliche sogar noch anspruchsvollere Stelle hat Ockeghem bei den Worten de manu inferni et de profundo lacu ebenfalls im Part des Kontratenors komponiert. Falls Ockeghem während des Gottesdienstes sein Werk selber mitsang, könnten diese Passagen sowohl etwas über die Beweglichkeit seiner Stimme aussagen als auch sein ganz persönliches Gebet für den König dargestellt haben. Die Baritonlage der Kontratenor-Stimme enthält in der Tat die großartigsten kontrapunktischen Verflechtungen und kompliziertesten Notationsprobleme des gesamten Requiems.

In Ockeghems Requiem gab es nicht für alle während der Totenmesse gesungenen Texte kontrapunktische Vertonungen, denn für die gottesdienstliche Liturgie hätten die Gregorianischen Choräle genügt. Die vorliegende Aufnahme hat einige Gregorianischen Gesänge beibehalten; außerdem wurden Kompositionen verwendet, die Antonius Divitis (oder flämisch: de Ryke) im Occo Codex zugeschrieben werden. Divitis, ein Sänger in der Königlichen Kapelle von Ludwig XII., wird auch als Sänger bei der Trauerfeier für Ludwig XII. im Jahre 1515 erwähnt. In anderen Handschriften werden diese Vertonungen jedoch Antoine de Fevin zugeschrieben. Der Kompositionsstil ähnelt demjenigen Ockeghems insofern, als die jedem Abschnitt entsprechenden Gregorianischen Choralmelodien im Superius liegen. Diese Besetzung ergibt einen kraftvollen Vokalklang, wie er für die Generation nach Ockeghem typisch wurde, doch wird - und das ist wiederum typisch für Ockeghems Musik - nur wenig Gewicht auf melodische Imitation zwischen den einzelnen Stimmen gelegt.

In seinen Höhepunkten erreicht das Requiem Ockeghems Kompositionsstil der reiferen Jahre, wie er uns aus seinen späten Messen wie der Missa cuiusvis toni und der Missa mi mi her vertraut ist. Der volle Klang von vier selbständig geführten Stimmen, oft ohne imitatorische Verbindung untereinander, die geschmeidige Melodieführung jeder Stimme und die Phrasen, deren langer Atem nur an wenigen Kadenzpunkten unterbrochen wird - das alles zeigt den charakteristischen Fluß von Ockeghems Musik. Wenige andere Komponisten der Renaissance haben eine solche Flut von sich allmählich entwickelnden, vielfältigen und immer neuen subtilen musikalischen Einfällen hervorgebracht - eine Musik, die jederzeit den Sinn des Textes widerspiegelt, jedoch niemals seinen Inhalt vordergründig interpretiert.

Quelle: George Houle [Übersetzung Ingeborg Neumann], im Booklet

Track 4: Graduale. Si ambulem in medio umbre mortis

TRACKLIST


JOHANNES OCKEGHEM (c.1420-1497) 

Requiem 

[01] Introit. Requiem eternam dona eis Domine                       4'35      
[02] Kyrie (Solistes: Josep Benet, Stephan van Dyck)                4'31
[03] Epistola                                                       3'30
[04] Graduale. Si ambulem in medio umbre mortis                     7'34
     (Solistes: Josef Benet, Josep Cabré) 
[05] Tractus. Sicut servus desiderat ad fontes aquarum              6'34
     Stephan van Dyek, Josep Benet (versets I,III,IV) 
     Josep Cabré (versets II,III,IV), Malcolm Bothwell (verset II) 
[06] Evangelium                                                     4'20
[07] Offertorium                                                    8'29 
[08] Praefatio                                                      3'00
[09] Sanctus                              (ANTONIUS DIVITIS)        3'11 
[10] Agnus Dei                                 (plain-chant)        1'18 
[11] Communio. Lux eterna luceat eis      (ANTONIUS DIVITIS)        2'05 
[12] Repons. Libera me, Domine, de morte eterna(plain-chant)        5'39
     (Soliste: Marecl Pérès) 

Durée Totale:                                                      54'46

Ensemble Organum, Marcel Pérès

Josep Benet             1,2,4,5,7,10-12
Malcolm Bothwell         1,2,4,5,7,9-12 
Josep Cabré              1,2,4,5,7,9-12
Stephan van Dyck           1,2,4,5,9-12
Steven Grant          1,2,4,5,7,9,10,12
Marcel Pérès                3,6,8,10,12
Antoine Sicot                 2,4,10,12

Les Pages de la Chapelle              9
(Maítrise du Centre de Musique Baroque de Versailles) 
Christophe Davezac, Arthur Le Mesre de Pas, Baptiste van Opstal 

DDD
Enregistrement novembre 1992 au Grand Réfectoire de l'Abbaye de Fontevraud 
Prise de son et direction artistique: Pere Casulleras 
Couverture: anonyme (école néerlandaise, XV' siècle), Madeleine éplorée 
® 1993, © 2007 

Robert Campin


Das Bild als Rätsel

Robert Campin: Madonna mit dem Ofenschirm, c. 1440, 63,4 x 48,5 cm, London, National Gallery

Fünf Jahrhunderte vor Joan Mitchells Versuch, sich durch die Abwesenheit von Sprache zu artikulieren, malte ein mit den neuen Strömungen der niederländischen Malerei vertrauter Künstler eine Jungfrau mit Kind, die in vielerlei Hinsicht das Gegenteil von Joan Mitchells Bemühen verkörpert. In jedem Element dieses Bildes verbirgt sich ein geheimes Zeichen, das dazu auffordert, entschlüsselt zu werden. Der Name des Malers ist unbekannt; vielfach wurde das Werk Rogier van der Weyden zugeschrieben, dem wahrscheinlich bedeutendsten niederländischen Künstler aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, oder auch Robert Campin, seinem Lehrer.

Die Madonna vor dem Ofenschirm, wie das Bild gemeinhin genannt wird, stellt eine intime häusliche Szene dar. Die heilige Maria, die den Gottessohn stillt, erscheint sehr von dieser Welt: eine junge Frau, die ihrem launischen oder satten Baby die Brust reicht. Die Restauration des Bildes in neuerer Zeit enthüllte minutiöse Details - Lichteffekte auf den Möbeln, einen Ring über dem Kopf der Jungfrau, den Kaminsims -, die sämtlich bezeugen, daß der Maler um die möglichst genaue Wiedergabe einer diesseitigen Realität bemüht war.

Wer immer er gewesen sein mag - er hatte offenbar seine Schwierigkeiten mit dem traditionellen Gebrauch der christlichen Ikonographie. Voller Neugier auf die Möglichkeiten einer Kunst, die fähig war, die Wirklichkeit mit größter Genauigkeit abzubilden, verwandelte er alltägliche Gegenstände in Symbole, die auf eine andere Ebene verweisen. Der geflochtene Ofenschirm, der an die Stelle des Heiligenscheins tritt, ist nur der auffälligste von vielen, weitaus subtileren Hinweisen. Indem der Künstler die herkömmlichen Bildmotive der religiösen Malerei durch andere ersetzte, verfolgte er einen doppelten Zweck: Er wies einer gewöhnlichen Mutter mitsamt ihrer häuslichen Umgebung einen zentralen Platz im Pantheon des Christentums zu, und gleichzeitig vermenschlichte er die Muttergottes, indem er ihre geheiligten Attribute in gewöhnliche Haushaltsgegenstände verwandelte.

Thema des Bildes ist ohne Zweifel die Mutter und nicht das Kind. Es wirft dem Betrachter einen wissenden Blick zu, die ein wenig zu lang geratenen Glieder signalisieren eine gelassene Pose, in der linken Hand scheint es eine unsichtbare Blume zu halten. Der Blick der Mutter dagegen ist nach innen gerichtet, sie scheint nicht zu merken, daß sie die rechte Brust eher dem Betrachter als dem Kind hinhält, und verweist damit auf ihre Selbstversunkenheit. Weder sitzend noch liegend, schwebt sie auf mysteriöse Weise in der Bildmitte - fest fundiert und doch nicht von dieser Welt. Ihre Oberpartie, das wellige Haar, die geschürzten Lippen, die quellende Brust sind vollkommen gegenwärtig, doch die untere Körperhälfte (in der Augustinus den Sitz der Erbsünde sah) verschwindet unter dem weiten Faltenwurf ihres Gewands, da Maria ohne Makel ist, rein wie eine Lilie. Die ganze Darstellung kreist um sie. Wir wollen wissen, wer sie ist, und es scheint so, als hätte der Maler überall im Bild geheime Hinweise versteckt, die ihre Identität erraten lassen.

Können wir diese Hinweise auch fünfhundert Jahre später noch entschlüsseln? Die entblößte Brust, der Ofenschirm, der dreibeinige Hocker, das aufgeschlagene Buch, die Flammen hinter dem Ofenschirm, der Ring an ihrer rechten Hand, die bunten Edelsteine im Saum ihres weißen Gewandes, die zwei rätselhaften, halb verdeckten achteckigen Kacheln, die Stadtansicht im Fensterausschnitt - alles scheint konkrete Hinweise sowohl auf ihre irdische als auch auf ihre himmlische Identität zu bieten, und wir sind versucht, das Bild zu lesen wie ein Buch voller Rätsel. […]

Filotesi dell'Amatrica: Maria nährt
die Seelen im Fegefeuer, c. 1508

Wie die Mutter selbst ist auch die Mutterbrust mit einer Vielzahl von teilweise widersprüchlichen Bedeutungen befrachtet. Derartige Symbole wurden von den Talmudisten als die reichsten betrachtet, da sie eine Bedeutungstotalität umfaßten. In ihrem positiven Sinn stellt die Brust das Bindeglied der Mutterschaft dar. Ein Säugling, dem die Brust gegeben wird, wird als Kind angenommen. In der griechischen, römischen und etruskischen Mythologie wird Herkules (Herakies) von Juno (Hera oder Uni) adoptiert, indem sie ihn mit ihrer Muttermilch nährt; als sie die Brust seinen gierigen Lippen entreißt, versprüht sie die Milch über den ganzen Himmel und erschafft auf diese Weise die Milchstraße. In der negativen Konnotation bezeichnet die verstümmelte Brust die Preisgabe der Mutterschaft; die Amazonen amputieren sich die rechte Brust, um ungehindert mit Pfeil und Bogen zu schießen. Sie vertauschen die Rolle der Venus mit der des Mars und werden bessere Kriegerinnen. […]

Maria nährte Christus mit ihrer Milch, und in diesem Sinne wird ihre Milch zu einem Aspekt der Menschwerdung Christi, da auch er wie andere Säuglinge der Mutterbrust bedurfte. Auf Marias Rolle als »Nährerin des Ernährers« verweist der gelehrte Amadeus von Lausanne im 12. Jahrhundert: »Glückselig sie, der es gegeben ... das Kind zu säugen, das füllt die Brust, von der es zehrt, zu nähren den Allernährer, der selbst den Vögeln Nahrung gibt.« Aber Milch ist nicht nur Nahrung, sie ist das Geschenk des Lebens, das die Mutter dem göttlichen Kind darbietet, auf daß es zum Mann werde - ein Bild, das der heilige Petrus herbeizog, um das Geschenk des göttlichen Wortes sinnfällig zu machen. »Verlangt vielmehr, so wie die neugeborenen Kinder nach Milch, nach dem unverfälschten Wort, damit ihr dadurch wachset und gerettet werdet.« Auf Maria als Nährerin und Lebenspenderin für die ganze Menschheit bezieht sich der Choral des heiligen Anselm, der im 11.Jahrhundert entstand:

Mutter unseres Bräutigams, die ihn trug in ihrem Leib
Und willig war, ihm Milch aus ihrer Brust zu geben
Bist du nicht fähig oder willig
Deine Liebe zu gewähren denen, die nach ihr verlangen?

Im 12. Jahrhundert erlebte der heilige Bernhard von Clairvaux, der Gründer des Zisterzienserordens, wegen seiner gefälligen Rhetorik als der »honigsüße Lehrer« bekannt (sein Wahrzeichen wurde der Bienenkorb), eine ungewöhnliche Marienerscheinung: Die Muttergottes nährte ihn, seine sündige Seele, mit der Milch ihrer Liebe. Drei Jahrhunderte lang geisterte Bernhards Vision durch die bildlichen Darstellungen des Fegefeuers - gequälte Seelen werden von Marias wohltätigen Brüsten erlöst. Einen fernen Nachgeschmack dieses »Liebestrunks« bietet noch heute die Weinsorte »Liebfrauenmilch«, die oft auch mit einer viel älteren Anekdote über die römische Tugend der caritas oder Nächstenliebe in Verbindung gebracht wird. In seinen Denkwürdigen Taten und Aussprüchen aus dem 1. Jahrhundert erzählt der römische Historiker Valerius Maximus die Geschichte der tugendhaften Pero, deren bejahrter Vater Cimo zu Unrecht in den Hungerturm geworfen wird. Sie ernährt ihn, indem sie ihm die Brust gibt. Dieses Motiv fand Eingang in die Kunst des Mittelalters und der Renaissance und taucht auch in Caravaggios Gemälde Die sieben Werke der Barmherzigkeit auf. […]

Alesso di Andrea: Allegorie der
Hoffnung, 14. Jahrhundert,
Kathedrale Pistoia

Wir können Marias entblößter Brust noch eine andere Bedeutung hinzufügen: In Darstellungen des Jüngsten Gerichts aus dem 15. bis 17. Jahrhundert entblößt Maria ihre Brust vor Christus, um ihn zu Milde und Barmherzigkeit zu mahnen. Er erwidert die Geste, indem er ebenfalls die Brust entblößt und dem himmlischen Vater die Wundmale seines Kreuzestodes vorweist. Beide erscheinen Seite an Seite auf einem Diptychon von 1503, das von einem unbekannten Zürcher Maler stammt. Gottvater hoch oben in der Ecke der linken Bildtafel scheint seinen Sohn zu bestärken. Die lateinische Inschrift endet mit den Worten: »Diese beiden sind Zeichen der Liebe.«

Marias schrankenlose Barmherzigkeit ist ein Attribut ihrer Heiligkeit, die traditionell durch einen Heiligenschein symbolisiert wird. Auf unserem Gemälde ist er durch einen geflochtenen Ofenschirm vertreten. Für das christliche Auge ist der damit erzeugte optische Effekt unverkennbar - ein Spiel mit der Kongruenz von Formen, das sich bis in die Frühzeit des Christentums zurückverfolgen läßt. Auch später, im römischen Kaiserreich, wurde Apollos Haupt von Sonnenstrahlen gekrönt; den feurigen Auftritt des Sonnengottes machte Kaiser Konstantin anfangs zu seinem eigenen Wahrzeichen (später vom Sonnenkönig Ludwig XIV. übernommen), dann zum Wahrzeichen Christi. Von Christus, dem Lamm Gottes, ging der Heiligenschein auf die Engel und die Heiligen über. Und es trat der seltene Fall ein, daß sich dieses Element der christlichen Ikonographie durch den Mittleren Osten und Indien bis nach China verbreitete, wo es dann das Haupt Buddhas krönte.

Papst Johannes VII., Mosaik
 aus dem 8. Jahrhundert

Heiligenscheine müssen nicht immer rund sein. Ein dreieckiges Exemplar zur Symbolisierung der Heiligen Dreieinigkeit ziert gelegentlich Gottvater, Sohn und den Heiligen Geist, der in Gestalt einer Taube auftritt. Der Kreis jedoch, das perfekte geometrische Gebilde, bot sich in erster Linie an, um Gottes Vollkommenheit zu demonstrieren. Einen viereckigen Heiligenschein etwa bekam verpaßt, wer bei der Entstehung des Bildes noch am Leben war, während mit dem seltenen Sechseck-Heiligenschein allegorische Gestalten gekrönt wurden. Manchmal aber kann der Effekt eines Heiligenscheins zufällig ins Bild geraten und diskret auf die »Heiligkeit« des solcherart Geschmückten verweisen - wie etwa in dem niederländischen Film Der vierte Mann von 1983, in dem die Mutter ihr Kind wie aus Versehen mit einer Apfelschale krönt und die Szene damit in eine christliche Ikone verwandelt.

Ein anderes Detail im Gemälde Madonna vor dem Ofenschirm bestätigt vollends die Heiligkeit der stillenden Mutter. Der Schatten des Lichts, das seitlich auf sie fällt, modelliert die Falten ihres Gewandes, verdunkelt die hinter ihr stehenden Möbel und fügt der Szene ein »Gefühl der Gegenwärtigkeit« hinzu. Aber hinter dem Ofenschirm sieht man eine helle Flamme lodern. In der mittelalterlichen Ikonographie signalisiert die Flamme über dem Kopf einer Gestalt die Gegenwart des Heiligen Geistes. Die häusliche Szene wird durch dieses unheimliche Flämmchen um eine überirdische Note bereichert.

Weitere Symbole warten darauf, entschlüsselt zu werden - zum Beispiel der schlichte dreibeinige Hocker, der in der hintersten Ecke steht und an die Gegenwart der Heiligen Dreieinigkeit gemahnt. Das Konzept der Dreieinigkeit mit dem Dogma, daß Gott in dreierlei Gestalt, aber als ein Wesen existiert, hat den Malern seit dem Anbeginn der christlichen Ikonographie Schwierigkeiten bereitet. Obwohl die Dreieinigkeit als Begriff in der Bibel nicht vorkommt und erst über hundert Jahre nach Christi Geburt durch Theophilos von Antiochia eingeführt wurde, setzte sie sich schnell als Herzstück des kirchlichen Glaubens durch. Gegen Ende des 13. Jahrhunderts konnte John Duns Scotus, der für seine Aristoteles- und Bibelkommentare berühmte Oxforder Gelehrte (den man in der Reformationszeit dadurch lächerlich machte, daß man seinen Namen zu »Dunce« - Trottel- verballhornte), seine Schüler lehren, daß die Dreieinigkeit die einzig mögliche Existenzweise Gottes sei. Da Gott die vollkommene Liebe sei - das heißt der Liebende, der Geliebte und der Akt der Liebe selbst -, könne er nur in der Einheit dieser drei Dinge begriffen werden. Die Schwierigkeit, diese Dreieinigkeit rational zu verstehen, liege (so Robert Grosseteste, ein Zeitgenosse von Duns Scotus) nicht in der fehlenden Logik, sondern in unserer sündigen Natur begründet - die Erbsünde verhindere, daß wir die Dreieinigkeit kraft unseres natürlichen Verstandes erfassen können, so wie sie uns auch das Verständnis der Zeit unmöglich mache, eines Mysteriums, das dem Menschen ebenfalls unzugänglich bleibe. Aber wie soll eine Dreieinigkeit, die sich dem Verstand entzieht, bildlich dargestellt werden? […]

Hat unser unbekannter Maler gehofft, das paradoxe und temporale Wesen der Dreieinigkeit mit Hilfe eines einfachen dreibeinigen Hockers erfassen zu können? Vielleicht. Eine Ecke steht klar sichtbar wie die Gegenwart im Licht, die zweite Ecke ist in den Schatten getaucht wie die Vergangenheit, und die dritte ist uns verborgen wie die Zukunft.

Diese Simultanität der Zeit zeigt sich auch an anderer Stelle: Auf der Bank, vor der die Jungfrau auf ungewisse Weise zu schweben scheint, liegt das aufgeschlagene Buch, in dem sie gelesen hat. Obwohl das Buch oder die Schriftrolle ein Attribut der männlichen Gottheit war, erscheint es gewöhnlich in Darstellungen der Verkündigung Mariä. Mal liest Maria in einem Stundenbuch, mal liest sie Jesajas Prophezeiung des bevorstehenden Ereignisses: »Siehe, eine Jungfrau ist schwanger und wird einen Sohn gebären, den wird sie nennen Immanuel.« Manchmal liest sie auch die biblischen Bücher der Weisheit mit den Sprüchen Salomos, dem Buch Hiob und dem Buch der Prediger - oder die Apokryphen mit den Büchern Jesus Sirach oder Die Weisheit Salomos. In all diesen Texten wird der Leidensweg Christi vorausgesagt oder reflektiert. Die tragische Ironie besteht also darin, daß Maria in den alttestamentarischen Schriften von dem Schicksal erfährt, das ihr und ihrem Sohn zugedacht ist. Auf manchen Darstellungen erscheint das Bild des leidenden Christus an der Wand ihrer Mädchenkammer, auf anderen sieht man das Jesuskind eine Seite aus dem besagten Buch herausreißen - eine verbreitete Allegorie, die besagt, daß das Neue Testament das Alte außer Kraft gesetzt hat.

Auf dem Bild Madonna vor dem Ofenschirm liegt das Buch aufgeschlagen auf einem seidenen Bücherbeutel, mit dem wertvolle Bände vor äußeren Einwirkungen geschützt wurden. Die Mutter hat die Lektüre unterbrochen, um sich ihrem Kind zu widmen: Das fleischgewordene Wort steht über dem nur geschriebenen Wort. Gottes Wort, mit dem alles begann, verba, nimmt die Gestalt des Kindes an. Das geschriebene Wort scripta bleibt im Buch gefangen, doch es verschwindet nicht. Es wird mit Ehrfurcht behandelt und nimmt genauso viel Raum ein wie das Fleisch - was besagen will, daß wir die Schrift brauchen, um die heiligsten Dinge beim Namen zu nennen, mögen sie auch außerhalb des Sagbaren liegen. Der anonyme Maler glaubte an die Macht des geschriebenen Wortes.

Ofenschirm, Hocker, Bank und Buch: Maria lebt in einer Alltagswelt, auch der Blick aus dem Fenster zeigt es. […] Der Blick auf die Stadt ist detailfreudig wie eine Miniatur. Im Hintergrund blaue Berge und eine gewundene Straße, in der Mitte der Stadt die stolze Kirche, deren Turm in den Himmel ragt - es ist die Kirche, die aus der Passion Christi, des Säuglings auf dem Schoß der Maria, hervorgehen wird. Menschen kommen und gehen - ohne einen Gedanken daran, daß das »Martyrium seinen Lauf nehmen muß«, ohne von dem großen Ereignis zu wissen, das bereits begonnen hat. Eine Frau steht untätig vor ihrer Tür, zwei Reiter passieren mit gemächlichem Schritt, Müßiggänger stehen schwatzend herum, ein Paar plaudert an einem Fenster. Nur zwei Männer sind beschäftigt. Sie erklimmen die Leiter, die an einem Haus lehnt, und reparieren das Dach. Im Buch der Prediger 10,18, wird vor der Sünde der Trägheit gewarnt, die Häuser verfallen und Dächer einsinken läßt. Das Motiv weist darauf hin, daß wir uns nicht der Trägheit ergeben, sondern stets auf das Kommen Christi vorbereitet sein sollen. […]

Maria sitzt in ihrem Gemach und scheint sich ihrer Heiligkeit kaum bewußt zu sein. Nur wir, die Betrachter, bekommen die Hinweise auf ihre Gottgleichheit geliefert. Da ist zum Beispiel die Pracht und die Farbe ihres Gewandes. Im Lauf der Epochen hat sich dieses Gewand häufig geändert, bestimmte symbolische Qualitäten verloren und andere hinzugewonnen, aber das Himmelblau als Farbe der Himmelskönigin blieb erhalten. Noch 1649 dekretierte der spanische Maler Francisco Pacheco, dessen Schüler Velázquez war, in seinem Buch Die Kunst der Malerei, daß das Mariengewand blau zu sein habe. Auf unserem Bild hat das Gewand einen wundervollen, unwirklichen Blauschimmer, die Stickereien und Juwelen verweisen auf seine himmlische Herkunft. Der Ring, den Maria trägt, macht sie als Braut Josefs und Gottes kenntlich, zudem (nach Ansicht des Augustinus) als Angetraute ihres eigenen Kindes, das bei Augustinus als »Kind-Gemahl« bezeichnet wird.

Trotz all dieser Pracht gestaltete der Maler das Interieur weniger aristokratisch, als es sich heute darstellt. Die gotische Kommode mit dem Kelch am rechten Bildrand wurde im 19. Jahrhundert von einem übereifrigen Restaurator hinzugefügt, der es auch für geboten hielt, die allzumenschlichen Genitalien des Kindes im Schatten verschwinden zu lassen, wie sich erst neuerdings bei einer Restauration des Gemäldes herausgestellt hat.

Auch die Prüderie hat ihre Geschichte. Offenbar haben die Betrachter des 15. Jahrhunderts auf diese sorgfältig gezeichneten Details geachtet und waren an den Anblick des nackten Kindes gewöhnt, das die byzantinischen Gewänder längst abgeschüttelt hatte. Die Genitalien sind ein Hinweis auf das Menschentum Christi. Als Gottessohn erlebt er weder Sterblichkeit noch Sexualität, als Mensch wird ihm beides zuteil. Daher erscheinen die Genitalien Christi am Anfang und am Ende seines Erdenwandels, im letzteren Fall sind sie oft von seinen stigmatisierten Händen überdeckt. Leo Steinberg bemerkt in seinem Buch über die Sexualität Christi: »Die Renaissancekunst nördlich und südlich der Alpen brachte eine große Menge Devotionalkunst hervor, in der die Genitalien des Jesusknaben oder des toten Christus so auffällig hervorgehoben werden, daß man eine ostentatio genitalium konstatieren muß, der der kanonischen ostentatio vulnerum vergleichbar ist, dem Vorweisen der Wundmale.« Doch im 19. Jahrhundert war diese Nacktheit anstößig.

Der Schöpfer des Bildes hat die Genitalien des Jesuskindes deutlich sichtbar dargestellt. Die Röntgenanalyse erweist, daß er Marias linke Hand ein wenig absenkte, um den Blick auf den Penis des Kindes freizugeben, der neuerdings wieder im Dreieck zwischen ihrer Hand und dem angewinkelten Knie des Kindes zu sehen ist. […] Auf unserem Gemälde erscheint Christi Penis eindeutig unbeschnitten. Daher deutet ein anderes Symbol die bevorstehende Beschneidungszeremonie an - die zwei geheimnisvollen achteckigen Kacheln, die unter dem Mariengewand hervorschauen.

Die Beschneidung findet nach jüdischer Vorschrift am achten Tag nach der Geburt statt; die beiden achteckigen Kacheln sind halb verdeckt, weil dieser Tag noch nicht gekommen ist. Die Beschneidung symbolisiert Gottes Bund mit Abraham und stellt zugleich (nach Rabbi Oshaia dem Älteren aus dem 3.Jahrhundert) die »Vollendung« des männlichen Geschöpfes dar. »Senf muß gesüßt werden«, schrieb Rabbi Oshaia, »Erbsen müssen gesüßt werden, Weizen muß gemahlen werden, und selbst der Mensch muß vollendet werden.« Und zwar deshalb, fügte der spanische Gelehrte Maimonides im 12. Jahrhundert hinzu, »weil das Fleisch eines siebentägigen Knaben noch so zart ist, wie es im Mutterleib gewesen, aber mit dem achten Tag wird es stärker und fester«. Der achte Tag (in der jüdischen Überlieferung »Oktave« genannt) gilt als weiterer Beweis dafür, daß Christus als Mensch geboren wurde, weil er an diesem Tag beschnitten wurde und sein Blut vergoß, und nur ein irdischer Leib kann bluten. Auch Christi Bund mit der Menschheit wird so demonstriert. Im Kolosserbrief 2,11, kann man lesen: »In ihm [Christus] seid ihr auch beschnitten mit einer Beschneidung, die nicht mit Händen gemacht ist, als ihr nämlich euren fleischlichen Leib ablegtet bei der Beschneidung durch Christus.«

Der achte Tag ist eine Feier der Menschwerdung Christi. Bis zu diesem Tag waren ihm nur zwei Namen gegeben worden: »Gottes Sohn« wurde er bei der Verkündigung genannt, Christus nach seiner Geburt. Den Namen Jesus erhielt er bei der Beschneidung, und nach Bekunden des heiligen Bernhard bedeutet er Nahrung, vergleichbar der Muttermilch. »Der Name Jesus ist Speisung«, schreibt er. »Seid ihr nicht gestärkt, wann immer ihr seiner gedenkt? Was richtet den andächtigen Geist stärker auf als dieser Name? Was sonst erfrischt so sehr das müde Herz, stärkt die Tugend und nährt die keusche Liebe?« Nach der Beschneidung und versehen mit dem Namen Jesus wird Christus zum Ernährer und übernimmt, wie in vielen Darstellungen seines auferstandenen Leibes erkennbar, die lebenspendende Geste seiner Nährmutter, um den Bogen des Heilsgeschehens aufs anmutigste zu schließen.

Die Madonna vor dem Ofenschirm besteht aus mindestens zwei Gemälden: Das eine zeigt eine schlichte Szene häuslicher Geborgenheit, das andere erzählt die Geschichte eines Gottes, der einer sterblichen Frau geboren wird und der in seiner menschlichen Gestalt sowohl die Geschlechtlichkeit des Fleisches als auch das Wissen um seine Passion verkörpert. Diese Geschichte könnte ins Unendliche gehen, da jede neue Deutung weitere Lesarten hinzufügt. Betrachten wir das Bild heute, beziehen wir allerlei kuriose Umstände und Fakten ein (den nach Ostasien exportierten Heiligenschein, die archaischen Bilder der Mutterschaft, die Auswirkungen der Prüderie des 19. Jahrhunderts), die dem Schöpfer des Bildes nicht bekannt waren. Wir selbst hingegen können nicht wissen, was zukünftige Deutungen zur Bereicherung des Bildes beitragen werden. Das Rätsel bleibt immer dasselbe, nur die Antworten variieren.

Ein Gemälde wie das von Joan Mitchell, das sich absichtlich einer entschlüsselbaren Formensprache entzieht, deutet die Möglichkeit des Gegenteils an: ein Gemälde, auf dem jede Einzelheit für etwas steht, ein System von Zeichen, das einzig zum Zweck der Entschlüsselung geschaffen wurde, ein Puzzle, das der Betrachter zusammensetzen soll. Mag sein, daß jedes Bildwerk in gewisser Hinsicht ein Rätsel ist, daß jedes Gemälde die Frage nach seinem Gegenstand, seiner Lehre, seinem Inhalt, seiner Bedeutung aufwirft. Nicht jedes Gemälde hingegen bringt die Präzision auf, mit der der Schöpfer der Madonna vor dem Ofenschirm ein anderes oder neues Bild über das im Rahmen sichtbare Gemälde projiziert.

Quelle: Alberto Manguel: Bilder lesen. [Reading Pictures. A History of Love and Hate. Übersetzt von Chris Hirte] Volk & Welt, Berlin, 2001, ISBN 3-353-01150-1, Auszüge aus den Seiten 47-71

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Reposted on March 15, 2015