2. März 2018

Giovanni Bottesini (1821-1889): Musik für Kontrabass und Klavier

Es war schon eine merkwürdige Wendung des Schicksals, durch die der führende Kontrabassvirtuose des 19. Jahrhunderts entstand. Als Bürschlein von vierzehn Jahren hatte Giovanni Bottesini bereits als Chorknabe, Geiger und Paukist ein erhebliches musikalisches Talent entwickelt. Jetzt suchte sein Vater für ihn einen Ausbildungsplatz am Mailänder Konservatorium, wo aber nur zwei Stellen frei waren — für Fagott und für Kontrabass. Die Entscheidung fiel zugunsten des Kontrabasses. Binnen weniger Wochen bereitete sich der junge Bottesini erfolgreich auf das Vorspiel vor, und nach der für damalige Verhältnisse erstaunlich kurzen Zeit von vier Jahren verließ er, noch immer ein Teenager, das Institut mit einem Preisgeld von 300 Francs, mit denen man sein Solospiel ausgezeichnet hatte. Diese Summe verwandte er für den Erwerb eines Instruments von Carlo Testore, und dann begann die Reisekarriere dieses „Paganini des Kontrabasses.“

Man sollte diese Anekdote nicht nur als kurioses Kapitel aus der Vita eines Wunderkindes betrachten, sondern auch als frühes Indiz für die außerordentliche Vielseitigkeit, die Bottesini im weiteren Verlauf seines Lebens an den Tag legte. Er bereiste ganz Europa, Lateinamerika und die USA, und er beeindruckte das Publikum durch seine Musikalität in demselben Maße, wie er durch die technische Beherrschung des „schwerfälligen“ Instruments verblüffte. Ein englischer Autor, der 1849 sein Londoner Debüt hörte, erinnerte sich: „Das war nicht nur eine wunderbare tour de force, sondern aufgrund seines unerhörten Könnens war der Künstler in der Lage, selbst den anspruchsvollsten Musikern im Publikum ein vergnügliches Ereignis zu bescheren.“

Die angeborene Musikalität eröffnete Bottesini zwei weitere, einander ergänzende Wege als Dirigent und Komponist. Man erwartete damals natürlich, dass ein Instrumentalvirtuose seine eigenen Werke schrieb, um damit die persönlichen Leistungen vorzuführen. So brachte Dragonetti, der größte Bassist der vorherigen Generation, mehrere Dutzend etwas mechanischer Stücke hervor, die den Hörer eher blenden als bewegen; ein genialer Komponist und Musiker wie Franz Liszt hingegen vermochte virtuose Stücke zu schreiben, die über die bloße Zurschaustellung hinausgehen und tatsächlich auch das eigene Instrument transzendieren konnten. Giovanni Bottesini steht irgendwo zwischen diesen Extremen. Er komponierte rund ein Dutzend Opern — von Cristoforo Colombo, den er 1846/47 während seines Aufenthaltes in Havanna verfasste, über Vinciguerro il bandito, der 1870 in Paris vierzig Vorstellungen erlebte, bis zu der 1880 für Turin entstandenen Regina di Nepal. Des weiteren schrieb er Lieder, ein paar geistliche Werke und Orchesterstücke sowie elf Streichquartette, womit er sich einer Gattung widmete, die im Italien des 19. Jahrhunderts kaum zur Kenntnis genommen wurde. Uberlebt haben ihn freilich nur einige seiner Kompositionen für Kontrabass.

Giovanni Bottesini (1821-1889)
Als Dirigent und Musikdirektor war Bottesini verschiedentlich an Theatern in London, Paris, Palermo, Madrid, Barcelona und anderen Orten tätig. Die Musikgeschichte registriert allerdings vor allem, dass er 1871 zur Einweihung des neuen Opernhauses von Kairo die Uraufführung der Aida dirigierte. Giuseppe Verdi war ein enger Freund geworden, seit man sich zwanzig Jahre vorher in Venedig kennengelernt hatte, und er nominierte Bottesini noch fast zwei Jahrzehnte nach Aida als Direktor des Konservatoriums von Parma. Dieses letzte Amt konnte er allerdings nur noch wenige Monate wahrnehmen, bevor er 1889 starb.

Die italienische Oper im Stile Donizettis und des jüngeren Verdis bildete die offensichtliche Grundlage für Bottesinis Instrumentalmusik, und daraus folgte, dass der Melodie der unbedingte Vorrang zukam. Die kunstvolle chromatische Harmonik und Motivarbeit eines Wagner, die subtilen und abstrakten Formstrukturen eines Brahms wird man hier nicht finden. Statt dessen hält Bottesinis Sprache an einer recht einfachen Gesanglichkeit fest, die mitunter deklamatorischer Art sein kann, sich aber meist im Rahmen regulärer, lyrischer Phrasen bewegt, zwischen denen nur eine lockere motivische Verwandtschaft besteht. Oft lösen sich diese am Ende eines formalen Abschnitts in kleine Kadenzen auf, worauf ein neuer Zyklus beginnt.

Die größte Herausforderung eines Interpreten besteht darin, die „Reinheit des Tones und der Intonation, den perfekten Geschmack der Phrasierung“ zu treffen, um es mit den Worten zu sagen, mit denen man das Spiel des Komponisten selbst beschrieben hat. Die üblichste Virtuosengeste besteht in raschen Läufen durch den gesamten Tonumfang des Instruments, der im hohen Register noch enorm durch die Verwendung von Flageoletts gesteigert wird (den flötenartigen Klängen, die man dadurch erzeugt, dass die Saiten nicht fest auf das Griffbrett gedrückt, sondern von den Fingern nur an bestimmten Punkten berührt werden). Doppelgriffe und reges Passagenwerk, die unverzichtbaren „Tricks“ der Dragonetti-Generation, sind bei Bottesini eher die Ausnahme als die Regel.

Giovanni Bottesini in concert
Es ist kein Wunder, dass die Bibliothek des Konservatoriums von Parma die beste Quelle für das Schaffen Bottesinis darstellt. Bei der Untersuchung des dortigen Bestands fand Joel Quarrington Reinschriften von der Hand des Komponisten, die keine Skizzen oder Entwürfe darstellten, sondern vielleicht als letztgültige Fassungen: (womöglich für das Archiv) gedacht waren. Natürlich gibt es oftmals verschiedene autorisierte Versionen: Ein Solostück kann beispielsweise sowohl mit Klavier—, Streichquartett- und Orchesterbegleitung existieren. Da Bottesini den größten Teil seiner Karriere auf Reisen verbrachte, bei denen er nicht immer von einem festen Partner begleitet wurde, musste er die unterschiedlichsten Mittel mit sich führen, um mit den jeweiligen lokalen Musikern arbeiten zu können, die ihm die einzelnen Konzertveranstalter zur Verfügung stellten. Diese Konzerte waren fast immer „gemischt“, enthielten also „für jeden etwas“ — wie die typischen Fernsehshows der 1950er Jahre — und dauerten nach heutigen Maßstäben sehr lange. Bei einem Londoner Konzert des Jahres 1865 standen unter anderem eine symphonische Ouvertüre mit Scherzo, ein Flötenstück, ein Klavierduo, ein Walzer, zwei Arien sowie das hier eingespielte Duetto für Klarinette und Bass auf dem Programm, und das alles vor der Pause.

Das Duetto für zwei Bässe dürfte das älteste und etüdenhafteste Werk dieser CD sein. Es stammt aus einer dreiteiligen Sammlung, die Bottesini seinem Lehrer Luigi Rossi gewidmet hat. Demgegenüber ist das zweite Konzert von seinem wohlproportionierten, etwas lakonischen ersten Satz über den schlicht gesanglichen zweiten bis hin zu dem Finale, das ein für die Polonaise (und den kubanischen Bolero) typischer Rhythmus antreibt, ein voll ausgereiftes Werk. Dass seine Tonart mal mit a-moll und dann wieder mit h-moll angegeben wird, beruht auf den komplizierten Fragen der alten Stimmungsmethoden.

Die andern hier ausgewählten Stücke unterstreichen, wie wesentlich Bottesini durch den Gesang inspiriert war. Besonders deutlich wird das in der Fantasie über Bellinis Beatrice di Tenda, doch dann auch im gesanglichen Stil der Stücke, die den Kontrabass mit einer Klarinette bzw. einer Sopranstimme kombinieren. In den anonymen Texten findet das verbreitete romantische Sentiment seinen typisch bürgerlichen Ausdruck: Im Falle des Tutto che il mondo ist die Musik allerdings sehr bekannt: Es handelt sich um die Etüde op. 25 Nr. 7 von Frédéric Chopin. Die Transkription der Air von Bach ist ganz einfach. Gibt es ein Instrument, für das dieses Stück nicht bearbeitet worden wäre? Das Adagio melancolico ed appassionata vermittelt die typisch elegische Stimmung und verlangt neben der puren Technik, die Bottesini in vielen seiner eigenständigen Solostücke perfektionierte, eine ebenso große Virtuosität des Empfindens.

Quelle: Jeffrey L. Stokes [Deutsche Fassung: Cris Posslac], im Booklet

Track 11: Meditazione: Aria de Bach, double bass & piano

TRACKLIST


Giovanni BOTTESINI
(1821-1889)

Music for Double Bass and Piano - Vol. 2

Gran Duetto, no. 3, 2 double basses 
01. Andantino                                             [04:03]
02. Presto                                                [07:57]

Concerto, no. 02, double bass & piano 
03. Moderato                                              [05:23]
04. Andante                                               [04:41]
05. Finale: Allegro                                       [04:16]

06. Adagio melancolico ed appassionato, double bass       [06:35]

07. Duetto, clarinet & double bass                        [09:39]

08. Fantasia on Bellini's Beatrice di Tenda, double bass  [11:03]

09. Une Bouche aimée, soprano & double bass               [05:12]

10. Tutto che il mondo serra: Chopin terzetto 
    (after etude op. 25 no. 7), 
    soprano, double bass & piano                          [04:47]

11. Meditazione: Aria de Bach, double bass & piano        [05:09]

                                            Playing Time: [68:51]
                                            
Joel Quarrington, Double bass                                              
Andrew Burashko, Piano            [03]-[11]
Harold Hall Robinson, Double Bass [01]-[02]
James Campbell, Clarinet          [07]
Monica Whicher, Soprano           [09]-[10]


[01]-[02]       Recorded at Grace Church on-the-Hill, Toronto, Canada, on 16th Feb. 2004
[03]-[08], [11] at the Performing Arts Centre, The Country Day School, King City,
                Ontario, from 27th to 29th July 2005
[09]-[10]       at Glenn Gould Studio, CBC, Toronto, on 3rd July 2006
Producers: Norbert Kraft and Bonnie Silver - Engineer: Norbert Kraft - Editior: Bonnie Silver

Cover Image: The Raincloud by Antonio Fontanesi (1818-1882), Galleria d'Arte Moderna, Florence.
(P)+(C) 2008 


Jan Wagner: Regentonnenvariationen



giersch

nicht zu unterschätzen: der giersch
mit dem begehren schon im namen — darum
die blüten, die so schwebend weiß sind, keusch
wie ein tyrannentraum.

kehrt stets zurück wie eine alte schuld,
schickt seine kassiber
durchs dunkel unterm rasen, unterm feld,
bis irgendwo erneut ein weißes wider—

standsnest emporschießt. hinter der garage,
beim knirschenden kies, der kirsche: giersch
als schäumen, als gischt, der ohne ein geräusch

geschieht, bis hoch zum giebel kriecht, bis giersch
schier überall sprießt, im ganzen garten giersch
sich über giersch schiebt, ihn verschlingt mit nichts als giersch.



schlehen

was war so blau wie abende im herbst
oder schwarz wie die bibel? hing durch nebelschleier,
oktoberschauer, war so herbe, herbst,
daß alles sich zusammenzog? die schlehe.

wir zogen ihnen nach dem ersten frost
am waldrand entgegen: busch um busch barbaren‚
verschanzt hinter den dornen — und vereist
der boden, wo wir knieten‚ nach den beeren

zu tasten, ihrer zarten und damas—
tenen haut, um vorsichtig hineinzugreifen,
zu suchen wie der ungläubige thomas
im wundmal. zeit genug, um abzuschweifen,

an anderes zu denken — an osmose,
die nächste klassenarbeit, nylonstrümpfe,
an nina wriggers’ brüste und den kosmos,
der irgendwann in naher zukunft seine
grenze, jenen punkt der größtmöglichen
ausdehnung erreichen und zu schrumpfen

beginnen würde, himmel, länder, schule
und stadt, wir selber, bis die ganze welt
von nichts als einem zweiglein hinge: schlehe.
kein wunder, wie schwer die eimer waren, gefüllt

mit tiefster bläue. hinter uns die sträucher —
ein text, fast ganz befreit von den vokalen,
ein dickicht, ein paar wirre federstriche.
die reste überließen wir den vögeln.



versuch über mücken

als hätten sich alle buchstaben
auf einmal aus der zeitung gelöst
und stünden als schwarm in der luft;

stehen als schwarm in der luft,
bringen von all den schlechten nachrichten
keine, dürftige musen, dürre

pegasusse, summen sich selbst nur ins ohr;
geschaffen aus dem letzten faden
von rauch, wenn die kerze erlischt,

so leicht, daß sich kaum sagen läßt: sie sind,
erscheinen sie fast als schatten,
die man aus einer anderen welt

in die unsere wirft; sie tanzen,
dünner als mit bleistift gezeichnet
die glieder; winzige sphinxenleiber;

der stein von rosetta, ohne den stein.



melde
                                                für Volker Braun

von staub bedeckt, wie alle pilger,
am rhein entlanggewandert, an der moldau,
eben zurückgekehrt aus Spanien, aus bulgar-

ien, fernost: so rastet sie am rand
von äckern und von straßen, nickt nur milde,
wenn wir vorüberrasen‚ unerkannt,

unkenntlich, winkt uns nach mit ihren zähen blättern;
geht in der landschaft auf wie im gemälde
der firnis, blüht bescheiden, blüht in schmetter-

lingen, solidarisch mit dem schutt,
nicht dem erschütterer, liebt das malade,
das brüchige: ihr staat

ist überall; von pfützen, wo die winzigen klammern
der wasserläufer die wolken halten, der mulde
voll schlamm und unkraut; von jenseits des rostigen hammer-

krans ruft es, von brache, schrottplatz, müllde-
ponie, durchs flirren eines ganzen, langen sommers,
meldet beharrlich, ungehorsamst, die melde.


im brunnen

sechs, sieben meter freier fall
und ich war weiter weg
als je zuvor, ein kosmonaut
in seiner kapsel aus feldstein,
betrachtete aus der ferne
das kostbare, runde blau.

ich war das kind
im brunnen. nur die moose
kletterten am geflochtenen
strick ihrer selbst nach oben,
efeu stieg über efeuschultern
ins freie, entkam.

ab und zu der weiße blitz
eines vogels, ab und zu
der weiße vogel blitz. ich aß,
was langsamer war. der mond,
der sich über die öffnung schob,
ein forscherauge überm mikroskop.

gerade, als ich die wörter assel und stein
als assel und stein zu begreifen lernte,
drang lärm herab, ein hasten‚ schreie,
und vor mir begann ein seil.

ich kehrte zurück ins läuten der glocken,
zurück zu brotgeruch und busfahrplänen,
dem schatten unter bäumen,
gesprächen übers werter, kehrte
zurück zu taufen und tragödien,
den schlagzeilen, von denen
ich eine war.



kentaurenblues

wir haben helden vergiftet, prinzen gelehrt,
haben helden vergiftet, faß um faß geleert,
und doch war alles irgendwie verkehrt.

wo hört das roß auf, wo beginnt der reiter?
wer weiß schon, ob er roß ist oder reitet?
etwas hielt inne. etwas galoppierte weiter.

die mutter, eine wolke, die uns aufzog,
bis jene düsterere wolke aufzog‚
unter den fesseln durch die wiesen flog —

und wir, berauscht vom raub, mit dampfendem fell,
ein lärm in den wäldern. heute dampft kein fell,
klappert kein huf mehr, und die nacht ist grell.

wenn du am fluß stehst aber, suche im dunst
nach den vertrauten schemen. rechne mit uns.



versuch über silberdisteln

                                               für Reiner Kunze

es gibt die konstellationen
des südlichen und des nördlichen himmels,
und es gibt sie: die silberdisteln.

zu finden beim vieh, auf den weiden,
nicht in den glashäusern und parks.
ihr trick: so dicht am boden
noch schweben zu können,

in asterisken zu glimmen,
bevor die frühe nacht
als Schatten einer kuh auf sie fällt.

auch jener astrologe,
der im dunkel zu lesen versteht,
barfuß über die wiese geht,
wird an sie denken.


versuch über zäune

manchmal klaffte ein loch im draht,
als hätte sich ein satellit
zu nah an die erde gewagt, aus sehnsucht
nach gräsern, nach dem roten tulpenfunk,

oder eine weiße planke hing
so lose, daß man sie ziehen konnte,
durchs grinsen eines vagabunden
in aufgeräumte gärten stieg.

alles begann ja erst hinter ihnen,
das ahnten wir, wenn sie uns lautlos folgten,
durch wiesen, elektrisch vom grillensommer,
vorbei an koppeln, am wippenden korn;

auf ihren warmen rücken zu sitzen,
mit rittersporn am fuß und einem pulk
von brennesseln im gefolge, hier
ein wimpel gelber wolle, dort

am holz der prachtvolle doppelmond
eines ackergauls, und hin und wieder einer,
der unbezwingbar blieb — nur das gespenst
des löwenzahns zog mühelos hindurch.

wo die große straße abbog,
trennten wir uns. aus einigen wurden diebe,
aus anderen kirschbäume. oh, die amsel glühte,
wenn wir am abend in den betten lagen.



requiem für einen friseur

weil montags alles ruht, nun alles montag bleibt,
verhängt die spiegel. nehmt der schere ihren schneid.

wer ließe finger kneten, kreisen, bis die wolke
des shampoos aufzieht über uns, wer dirigierte sein gefolge

von fläschchen und den duft, die öle im regal
mit einer schmalen hand? wer wirft die große orgel

aus fönen an und läßt sie brausen‚ läßt sie schwellen?
nehmt von den farben schwarz, vermischt es mit den hellen.

weil jetzt kein umhang mehr so prachtvoll, langsam wie ein zelt
herabsinkt überm körper, und wer innehält

nicht länger weiß, was es zu finden gilt, wonach zu suchen,
nur daß die haare weiter wachsen, weiter wuchern.



versuch über seife

ein stück war immer in der nähe,
folgte seinen eigenen phasen,
wurde weniger wie fast alles,
stand dann wieder voll
und leuchtend weiß in seiner schale.

wog wie ein stein in der faust,
schäumte auf, wurde weicher:
man wusch sich von kain zu abel.

einmal vergessen, verwitterte sie
zum rissigen asteroidensplitter,
doch ruht jetzt feucht und glänzend
wie etwas, das vom grund des sees
heraufgetaucht wird, sekundenlang kostbar,

und alle sitzen wir am tisch:
mondloser abend, duftende hände.



Quelle: Jan Wagner: Regentonnenvariationen. Gedichte. Fischer Taschenbuch 03597, Frankfurt/Main, 2016. ISBN 978-3-596-03597-7


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