27. August 2012

Paul Juon: Klavierquartette

Das von Interpreten und Publikum weitgehend vernachlässigte Genre des Klavierquartetts mit seiner überraschenden, ein wenig sprunghaften und immer überraschenden Entwicklungsgeschichte, die - wenn man sich auf wirklich »lebendige« Musik bezieht - erst von den beiden Mozartschen Werken der Jahre 1785/86 ihren Ausgang nimmt, hat in Paul Juon (1872-1940) und Max Reger (1873-1916) die bisher letzten bedeutenden Komponisten gefunden, die es nicht nur mit einem verirrten Einzelwerk, sondern gleich mit einem gewichtigen Werkpaar bedacht haben. Daß alle vier Quartette dieser beiden Werkpaare der letzten Abendröte der »alten Welt« angehören - sie umspannen die Jahre 1906 (Juons op. 37) bis 1914 (Regers op. 133) -, bringt sie in noch engeren Zusammenhang zueinander. Trotzdem unterscheidet sich die künstlerische Physiognomie Paul Juons, wie sie uns in seinen beiden hier vorgelegten Klavierquartetten entgegentritt, ganz unverkennbar von der seines fast auf den Tag genau um ein Jahr jüngeren Kollegen, der zwar unbestreitbar »prominenter« ist, dessen Schwesterwerke aber bisher auch weder im Konzertsaal noch im Aufnahmestudio besondere Fortune hatten.

Paul Juon, am 8. März 1872 als Enkel eines aus Graubünden nach Rußland ausgewanderten Zuckerbäckers in Moskau geboren, wächst in einem hochkultivierten, von sprachlicher Polyphonie und künstlerischer Kreativität geprägten bürgerlichen Ambiente auf. In seiner Heimatstadt besucht er die deutsche Realschule und tritt danach mit siebzehn Jahren in das Konservatorium ein. Sergej Taneev und Anton Arenskij sind hier für seine kompositorische, der tschechische Virtuose Jan Hřímalý für seine geigerische Ausbildung verantwortlich, und Sergei Rachmaninov ist sein Studienkollege und Freund. Mit seinem brillanten Konservatoriumsdiplom wendet er sich 1894 nach Berlin, um bei Clara Schumanns Halbbruder Woldemar Bargiel zu weiterzustudieren. Mit 24 Jahren wird er mit dem Mendelssohn-Preis ausgezeichnet und heiratet Ekaterina Sachalova. Mit ihr zieht er auf ein Jahr ins aserbaidschanische Baku, wo er als Geigenlehrer am Konservatorium und als Primarius eines Streichquartetts wirkt. 1898 kehrt das junge Ehepaar nach Berlin zurück, das für dreieinhalb Jahrzehnte Paul Juons Wahlheimat bleiben sollte. Schon in diesem Jahr erscheinen im Berliner Verlag Schlesinger Juons erste Kompositionen, drei Jahre später eine sehr qualitätvolle »Praktische Harmonielehre« und die Übersetzung von Modest Tschaikovskijs Biographie seines Bruders. Im selben Jahr 1901 wird Juon ein Stipendium der Franz-Liszt-Stiftung zuerkannt. Der auf diese Weise bestens in das Berliner Musikleben eingeführte Gast erwirbt sich bald auch einen hervorragenden Ruf als Pädagoge: 1906 wird eine der letzten Amtshandlungen des durchaus wählerischen Joseph Joachim Juons Berufung als ordentlicher Professor an die Berliner Musikhochschule sein.

Paul Juon, undatierte Postkarte

Aus dem Jahr dieser Berufung stammt auch das erste, 1907 unter dem Titel »Rhapsodie« als Opus 37 veröffentliche und der jungen Freundin Marie Bender gewidmete Klavierquartett, dem - wie einer ganzen Reihe von Juons Werken dieser Zeit - Anregungen und Bilder aus Selma Lagerlöfs phantasievollem Roman »Gösta Berling« zugrundeliegen. Dieser Umstand, der durch entsprechende Vermerke in Juons eigenhändigem Werkverzeichnis dokumentiert ist, findet zwar im Druck keine Erwähnung, teilt sich aber dem Hörer durch den erzählenden Ton des Stückes sowie durch eine auffällige Anhäufung »nordischer« (und uns etwa aus dem Werk Edvard Griegs wohlvertrauter) Wendungen ganz zwanglos mit. Der Werktitel ist durch die überaus freie und unkonventionelle Form dieses ersten Juonschen Klavierquartetts, das sich übrigens wie auch sein Autor einer eindeutigen Zuordnung zu entziehen weiß (denn das auf dem Titelblatt angegebene D-Moll ist weder Ausgangs- noch Zieltonart), mehr als gerechtfertigt.

Dem eröffnenden Moderato, einem vielgliedrigen und assoziativ frei schweifenden Satz, der sich zu seiner Heimattonart F-Dur eigentlich nur an Anfangs- und Endpunkt bekennt, folgt mit dem D-moll-Allegretto, das in einer von Juon autorisierten Bearbeitung den genrehaften Titel »Spuk in der Schmiede« bekam, ein höchst effektvolles, überwiegend im folkloristischen Fünfvierteltakt stehendes Stück. Der auf den ersten Satz zurückgreifende, ihn aber an Vielgestaltigkeit noch bei weitem übertreffende Schlußsatz (Sostenuto - Allegretto, f-moll) gehört zu den eigenwilligsten und verblüffendsten Schöpfungen Juons: Innere Widersprüchlichkeit und emotionale Vielschichtigkeit sind hier auf die Spitze getrieben und schaffen ein Gebilde von ganz eigenartigem, zwischen Mutwillen und Melancholie, Weltschmerz und Willkür schwankendem Gepräge - ein irisierendes Kaleidoskop von nicht alltäglichem Zauber.

War in der Rhapsodie op. 37 vielleicht der seine drei kleinen Kinder mit launigen und spannenden Erzählungen fesselnde glückliche Familienvater Paul Juon am Wort, so spricht in dem fünf Jahre später, im Todesjahr seiner Frau Ekaterina, entstandenen Schwesterwerk Opus 50 (G-Dur) ein seine Lebensgefährtin durch ihre letzten Wochen und auf dem letzten Weg begleitender Ehemann: Seine Stimme ist tröstlich und zärtlich, zuversichtlich und mutig, und sie verschönt und adelt diese schwersten Stunden mit aller Suggestion der Erinnerung. Das so entstandene Werk wurde schon von Wilhelm Altmann als der Höhepunkt des Juonschen Schaffens gepriesen, und es hat auch nach fast einem Jahrhundert nur wenig von seiner unmittelbar berührenden Wirkung verloren. Es soll freilich nicht verschwiegen werden, daß - ganz wie etwa im Falle des in völlig analoger Lebenssituation zwei Jahrzehnte früher entstandenen ersten Klavierquartetts (e-moll, op. 75) des Brahms-Freundes Heinrich von Herzogenberg - eine ganze Ebene der musikalischen Botschaft dem Zuhörer unzugänglich bleiben muß: Wir sind hier Zeugen einer intimen, mit verborgenen Anspielungen und unentschlüsselbaren Hinweisen durchsetzten Zwiesprache, deren durchaus nicht wehleidige Wehmut aber so beredt ist, daß wir den Schlüssel zu den Geheimfächern erst gar nicht vermissen.

Nikolaj Klodt: Café-Terrasse am Genfer See. 1908, 53,5 x 64,5 cm, Moskau, Tretjakow-Galerie (Quelle)
Im Gegensatz zu dem älteren Vorgängerwerk folgt Juons zweites Klavierquartett dem seit Schumanns Opus 47 für das Genre Klavierquartett nahezu obligat gewordenen viersätzigem Formschema mit dem Scherzo an zweiter Stelle (diese Dramaturgie findet sich nach Brahms` op. 25 und op. 60 auch in allen Klavierquartetten Faurés und Regers). So vergleichsweise konventionell aber auch der formale Rahmen erscheinen mag, so persönlich und eigenwillig sind die darin dargebotenen Inhalte. Im Kopfsatz (Moderato) spielt ein sich wie ein warnendes Vorzeichen immer wieder in Erinnerung bringendes Motiv aus zwei kurzen, erregt pochenden Akkorden eine zentrale Rolle - es ist dieses unscheinbare Detail, das auch über die unbeschwertesten Momente dieses Sonatensatzes seinen beunruhigenden Schatten wirft. Das diese Bangigkeit fortspinnende Scherzo (Presto non troppo, a-moll) trägt den für heutige Hörer nicht unproblematischen Titel »Zitternde Herzen«, balanciert aber diese Verletzlichkeit mit einem robusten, geradtaktigen Trio (D-Dur), das fraglose ländliche Geborgenheit ausstrahlt. In eben diese heile D-Dur-Welt will uns auch das pastorale Albumblatt für Klavier solo entführen, das sich in die C-Dur-Klage des dritten Satzes (Adagio lamentoso) eingenistet hat und das dann vom ganzen Ensemble auf abenteuerlichen Wegen wieder in die Ausgangslandschaft zurückgeführt wird. Der Schlußsatz (Allegro non troppo) hat schon in seinem alle zwölf Töne der chromatischen Skala berührenden Incipit eine unüberhörbare Neigung nach G-moll, gegen die sich die Dur-Grundtonart erst im allerletzten Takt dieses weiträumigen Finales endgültig durchzusetzen vermag. Eine zweite Konfliktebene eröffnet sich hier zwischen dem (wieder gleichermaßen auf slawische und skandinavische Vorbilder verweisenden) rustikalen Fünfvierteltakt und der urbaneren und westlicheren Geradtaktigkeit.

Das ein Jahr nach dem Tod der geliebten Widmungsträgerin im Rahmen des Tonkünstlerfestes des Allgemeinen Deutschen Musiker-Verbandes in Danzig am 30. Mai 1912 uraufgeführte Werk ist eine nahezu tränenlose, aber in ihrem erinnerungsschweren Reichtum umso berührendere Totenklage - und in diesem Sinne vielleicht ein Unicum in der gesamten Kammermusikliteratur.

Noch im Jahre dieser Uraufführung heiratet Juon die aus Vevey stammende Witwe seines Freundes Otto Hegner, Marie (genannt Armande) Hegner-Günthert. Mit ihr verläßt er im Jahr nach der nationalsozialistischen Machtübernahme Berlin und läßt sich in der Heimat seiner Vorfahren nieder; er stirbt am 21 August 1940 in Vevey und wird in Langenbruck (Basel) begraben. Seine in jüngster Vergangenheit, vor allem aufgrund des Wirkens der von Thomas Badrutt (1934-1999) gegründeten Internationalen Paul-Juon-Gesellschaft allmählich voranschreitende Wiederentdeckung bereichert das vielstimmige Panorama der Musik aus dem ersten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts um eine nicht unverzichtbare, aber sehr kostbare und eigenständige Facette.

Quelle: Claus-Christian Schuster, Altenberg Trio Wien, 2008, im Booklet

Track 6: Klavierquartet op. 37 "Rhapsodie", II. Allegretto




Russische Komponisten und Pianisten. 11 e. Notenzitate m. U., o. O. u. D. (um 1930), eine Seite 4°. Eine Sammlung von Autographen bedeutender Musiker. Hier haben sich zwölf Musiker mit Notenzitaten auf 1 – 2 Systemen aus ihren eigenen Werken verewigt: Paul Juon (1872-1940), Nicolai Medtner (1880-1951), Sergei Prokofjew (1891-1953), aus seiner II. Symphonie, Sergei Rachmaninow (1873-1943), aus seiner II. Symphonie, Leonid Nikolaiew, Sergei Wassilenko, Reinhold Glière (1875-1956), Alexander Goedicke (1877-1957), Alexander Karzew (1883-1953) und anderen. Am Kopf die Bleistiftzeichnung des Porträts von Sergei Iwan Tanejew von M. Wutzer. (Quelle: KotteAutographs)

TRACKLIST

Paul Juon (1872-1940)Piano Quartets      

Piano Quartet Op. 50                     32'36  
[1] Moderato                      10'35  
[2] Scherzo. Presto non troppo     4'07  
[3] Adagio lamentoso              10'02  
[4] Allegro non troppo             7'52  

Piano Quartet »Rhapsodie« op. 37         29'13  
[5] Moderato                       9'30  
[6] Allegretto                     5'18  
[7] Sostenuto                     14'25  
                                  
                                   T.T.: 62'09  

Oliver Triendl, Piano      
Daniel Gaede, Violin      
Hariolf Schlichtig, Viola      
Peter Bruns, Violoncello      

Recording: Siemensvilla Berlin-Lankwitz, December 14-16, 2006
Recording Supervisor: Florian B. Schmidt
Recording Engineer: Henri Thaon
Technician: Markus Lilge
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Stefan Lang
Cover Painting: Nikolaj Klodt: »Café-Terrasse am Genfer See«, 1908,
Moskau, Tretjakow-Galerie
(P) 2008


Robert Gernhardt

Herr Gernhardt, warum schreiben Sie Gedichte?
Das ist eine lange Geschichte:
Die hier versammelten Gedichte stammen aus sieben Büchern und rund fünfunddreißig Jahren. Ihr Ablauf entspricht der Reihenfolge, in welcher diese Bücher erschienen sind; die sieben römischen Ziffern im Text geben einen Hinweis darauf, aus welchem Buch ich die der Zahl zugeordneten Gedichte entnommen habe. Was eint diese erstmals im Schnelldurchlauf vorgestellte Produktion?

Die hilfreichste Schublade für mein Dichten und Trachten war über Jahre mit K wie Komik beschriftet. Zu recht. Nicht, daß alle Produkte nun auch wirklich komisch gewesen wären oder es immer noch sind. Doch ist den frühen und mittleren Gedichten durchaus und fast durchgehend die Absicht anzumerken, komische Wirkungen zu erzielen. Gilt das auch noch für die späteren?

Nein, hörte ich hin und wieder nach Erscheinen des letzten Gedichtbandes, und bei einigen dieser Stimmen war ein enttäuschter, ja besorgter Unterton nicht zu überhören: »Jetzt geht also auch er den Weg aller alternden Komiker, wird weise, wertvoll und weinerlich - eigentlich schade…«

Nein - keine Rechtfertigungen! Auf die nämlich kann verzichten, wer eine These zur Hand hat, die den wehleidigen Gegensatz Komik - Ernst wenigstens so weit aufzuheben in der Lage ist, daß der ganze Diskurs auf einem ganz anderen Niveau weitergeführt werden kann. Die These aber lautet, daß alle Gedichte komisch sind, da das Gedicht die Komik vom ersten Tag an mit der Muttersprache eingesogen hat und bis auf den heutigen Tag von ihr durchtränkt ist, wenn auch manchmal in kaum mehr nachweisbarer Verdünnung bzw. Vergeistigung. Dazu ein paar Erläuterungen und Einschränkungen:

Den Begriff »Gedicht« verwende ich im verbreitetsten und plattesten Sinne: als sprachliche Mitteilung, die sich am Ende reimt. Ich weiß natürlich, daß es auch reimlose Gedichte gibt und andere Reime als den Endreim, doch zumindest in unserem Sprachraum ist er seit gut tausend Jahren das vorherrschende, manchmal sogar alleinherrschende Prinzip, nach welchem sich Worte dergestalt organisieren lassen, daß jeder Erwachsene »Ein Gedicht!« sagt und jedes Kind begreift, wie es gemacht wird: »Der Reim entspricht einer Neigung des Menschen, mit seiner Sprache zu spielen; genauer: Worte mit gleichklingenden Bestandteilen zusammenzustellen«, schreibt Karl Martin Schiller in seiner Einleitung des Steputat - so nämlich heißt der Verfasser des seit 1891 meistgenutzten deutschen Reimlexikons und wie beim Duden steht auch hier der Name fürs Werk -, und Schiller fährt fort: »Schon die Kinder tun das, wenn sie einander mit ihren Namen necken: Paul, Paul - Lügenmaul!« Das sei zwar »nichts weiter als hübsch gereimter Unsinn - und doch beginnt mit alledem der Reim bereits ein Mittel dessen zu werden, was wir Dichtung nennen.« So weit, so richtig - doch gilt das auch noch für Schillers Folgerung: »Ein magischer Vorgang im Rahmen der Sprache vollzieht sich, wenn wir reimen« -? Müßte es nicht heißen: »windiger Vorgang«?

Solange das Gedicht nur hübschen Unsinn mitteilt, ist es noch ganz und gar ehrlich. Die Worte Denker, Henker, Lenker und Schenker beispielsweise eint nichts als der Reim und die Tatsache, daß sie in dieser Reihenfolge im Steputat stehen; und solcher Beliebtheit müßte eigentlich auch das Werk Rechnung tragen, das sich ihr verdankt:

Ein Denker
traf mal einen Henker
und sagte: Gib mir deinen Lenker,
dann bist du ein prima Schenker

- so oder ähnlich unschuldig würde wahrscheinlich das aufgeweckte Kind reimen und sich des offenkundigen Unsinns oder des zutage geförderten Nichtsinns freuen. Nicht so der Erwachsene in seinem unstillbaren Sinnbedarf und Sinnbedürfnis:

Einst Land der Dichter und der Denker,
Dann Land der Richter und der Henker,
Heut' Land der Schlichter und der Lenker -:
Wann Land der Lichter? Wann der Schenker?

Bernd Eilert, Arend Aghte, F. K. Waechter und Robert Gernhardt (v.l.) (Foto: © Irene von Mehring)
Kein gutes Gedicht, zugegeben, aber doch eines, das sich nicht sogleich und so einfach als Unsinn begreifen, belachen und abtun läßt. Allzu zwingend suggerieren Endreim, Binnenrein, Anfangsreim (Dann-Wann) und Stabreim (Land der Lichter), daß in diesen vier Zeilen irgend etwas zusammengewachsen ist, das irgendwie zutiefst zueinandergehört. Und wenn das Bankert der Vereinigung von Reimlexikon und Alphabet dann noch auf den Namen »Mein Land« getauft würde oder »Fragen an mein Land« oder gar »Denk ich an ... « - so müßte der Leser schon sehr gewitzt oder äußerst dickfellig sein, um den Vierzeiler als ganz und gar sinnlos zu entlarven bzw. zu empfinden -: Mach einer was gegen die Dichter.

»Wer schreibt, bleibt. Wer spricht, nicht« - nicht gerade ein richtiges Gedicht, doch ein weiteres gutes Beispiel dafür, mit welch simplen rhetorischen Reimtricks sich selbst relativ wache Köpfe einlullen lassen. Beispielsweise meiner. Jahrelang hatte ich diesen Merksatz immer dann mit viel Erfolg ins Feld geführt, wenn es galt, mein Dichtertum gegenüber anderen Tätigkeiten herauszustreichen und zu erhöhen, da plötzlich wagte jemand Einwände: Von vielen der weltweit berühmtesten Menschen sei doch keine geschriebene Zeile überliefert, nicht von Homer und nicht von Sokrates, nicht von Jesus und nicht von Dschingis Khan, nicht von Nofretete und nicht von Johanna von Orleans - und plötzlich war er gebrochen: der Reimzauber, welcher bis dahin so zuverlässig gewirkt hatte.

»Was bleibet aber stiften die Dichter« - wirklich? Ist es nicht vielmehr die Sprache selber, die das Dichterwort schamlos gängelt, indem sie hier Zusammenhänge verwehrt, dort in geradezu unsinniger Menge stiftet? 129 Reimwörter führt der Steputat für die Endsilbe »-at« an, von »Achat, Advokat, Aggregat« über »Rat (Titel), Rat (Hinweis), Rat (Körperschaft)« bis hin zu »ich lad, ich schad, ich verrat«. Dementsprechend breit kann der Dichter nichtsnutzige Vorgänge wie den folgenden ausmalen: Der Advokat aß grad Salat, als ihm ein Schrat die Saat zertrat. Nichts aber fiele dem gleichen Dichter ein, äße da nicht ein windiger Rechtsverdreher, sondern ein schlichter, dabei aber doch so unendlich viel wichtigerer »Mensch« seinen - ja, was eigentlich? Bekanntlich wissen weder der Steputat noch die deutsche Sprache einen Reim auf Mensch, und selbst ein so gewitzter Wortsucher wie Peter Rühmkorf wurde erst im Plural fündig:

Die schönsten Verse des Menschen
- Nun finden Sie schon einen Reim! -
Sind die Gottfried Bennschen:
Hirn, lernäischer Leim.

Das Dichten gilt als Kunst, und ich bin der letzte, der da widerspräche. Nur besteht die Kunst des Dichters nicht darin, seine Empfindungen oder Gedanken in Reime zu kleiden, sondern in seiner Fähigkeit, Sätze, Worte und Reimwörter so zu reihen, daß sie Gedanken oder Empfindungen suggerieren, im Glücksfall sogar produzieren. Als Meister aber erweist der sich, der uns vergessen läßt, daß da überhaupt gereimt wird. Das kann beim Lesen, häufiger noch beim Hören der Gedichte von, beispielsweise, Goethe, Mörike oder Brecht geschehen, und bezaubert fragen wir nicht lange, wieso uns das Mitgeteilte eigentlich dermaßen einleuchtet: Wir wollen ja auch nicht wissen, was die Kugeln wiegen und wieso sie dem Jongleur nicht runterfallen, sondern uns der schönen Täuschung hingeben, daß die Schwerkraft augenscheinlich doch zu überlisten oder gar ganz außer Kraft zu setzen ist.

Wo ein Vorhaben gelingen soll, kann es auch scheitern. Immer wieder unterlaufen selbst erfahrenen Dichtern Gedichte, in welchen die zutiefst komische Qualität aller vom Reim gelenkten Sinn- und Beziehungsstiftung bloßgelegt wird. Wenn ein formstrenger Dichter wie August von Platen sich und der Sprache den Kraftakt zumutet, acht plausible Reime auf »Wunde nichts« zu finden, ohne daß sein Gedicht in blanke Beliebigkeit oder puren Nichtsinn abrutscht -:

Es liegt an eines Menschen Schmerz, an eines Menschen Wunde nichts,
Es kehrt an das, was Kranke quält, sich ewig der Gesunde nichts;

- dann kann der Leser das angestrengte Ergebnis ehrfürchtig bestaunen; er mag einwenden, daß man sich nicht »nichts« an etwas kehren kann, sondern lediglich »nicht«; er darf das Mißverhältnis von Aufwand und Ertrag jedoch auch innig belächeln:

Und wer sich willig nicht ergibt dem ehrnen Lose, das ihm dräut,
Der zürnt ins Grab sich rettungslos und fühlt in dessen Schlunde nichts;

- als ob es so schrecklich erstrebenswert wäre, auch noch als Toter und noch im Grabe etwas zu fühlen.

Die Neue Frankfurter Schule
Lächeln, ja lachen darf der Leser jedoch auch dann, wenn Clemens Brentano den Reim nicht wie Platen in die Zucht des Gedankens nimmt, sondern im Gegenteil dermaßen die Zügel schleifen läßt, daß sein Gedicht jedweden Sinn in Grund und Boden reimt:

Wenn der lahme Weber träumt, er webe,
Träumt die kranke Lerche auch, sie schwebe,

- und wenn das so ist, dann folgt daraus natürlich auch:

Träumt das blinde Huhn, es zähl die Kerne,
Und der drei je zählte kaum, die Sterne,

- und nach der achten Zeile schließlich glaubt uns der Dichter reif für die nun völlig rätselhaften, dafür zur Sicherheit gleich durch dreifachen Reim verklammerten Zeilen:

Träumt die taube Nüchternheit, sie lausche,
Wie der Traube Schüchternheit berausche;

- ein Gedicht, das in keiner Anthologie deutscher Unsinnsdichtung fehlen dürfte, von den zuständigen Stellen jedoch hartnäckig dem literarischen Tiefsinn zugerechnet und dementsprechend interpretiert, hofiert und glorifiziert wird.

Um Komik und Ernst war es zu Beginn dieser Überlegungen gegangen, einigermaßen folgerichtig sind wir bei den Grenzen gelandet, die Sinn und Unsinn scheiden, derart undeutlichen Markierungen, daß auch der gewitzteste Kartograph nicht weiterhelfen kann: Immer wieder nämlich finden sich Gedichte, die keinem der Bereiche eindeutig zuzuordnen sind; Gebilde, in welchen der Sinn langsam, fast unmerklich in Nichtsinn oder Unsinn übergeht. In anderen aber kippt er urplötzlich, und das gerade dann, wenn der Dichter ein Übermaß an Sinn produzieren, suggerieren oder schlicht ergaunern wollte, siehe Platens »Wunde nichts«-Variationen, aber auch mein Gedicht »Deutung eines allegorischen Gemäldes« -: alles Sinn-Implosionen, die teils unfreiwillig, teils beabsichtigt Komik freisetzen.

Niemand hantiert gern ungesichert mit kritischen Massen, niemand ist gerne ungeschützt jener Kritik und Lächerlichkeit ausgesetzt, die bei jedermann erkennbaren Stör- und Unglücksfällen sich zuverlässig einstellt -: Kein Wunder, daß die Ernst-Dichter im Laufe dieses Jahrhunderts immer entschlossener immer mehr Regelsysteme über Bord warfen, nicht nur den Reim, auch den Vers, das Metrum, den Takt und den Rhythmus. Als ich zu dichten begann, Anfang der 60er, war das Gedicht eine relativ kurze reimlose Mitteilung, die aus meist unerfindlichen Gründen nicht in durchlaufenden, sondern vielfach zerstückelten Zeilen abgesetzt wurde, von Leerzeilen unterbrochen und auf möglichst viel umgebendem Weiß, ganz so, wie es bereits Lewis Carroll in Alice im Wunderland dem Dichter geraten hatte:

Wir schreiben eine Zeile
Dann hacken wir sie klein
Dann würfeln wir die Teile
In bunt gemischte Reih'n
Der Wörter Reihenfolge muß
Nicht unsre Sorge sein.

Da nun konnte nichts so richtig schiefgehen, aber auch nichts so recht gelingen. Künstler, die Regeln verwerfen, gleichen Jongleuren, die sich von ihren Kugeln befreien: Kein Dichter mußte fortan mehr befürchten, an der Regel gemessen oder von ihr gefressen zu werden, doch bezahlte er diese Sicherheit mit dem Verzicht auf jene glorreichen Augenblicke, in welchen die Regel nicht an dem zuschanden wird, der sie auftrumpfend zerbricht, sondern an dem, der sie lachhaft mühelos meistert.

Reim oder Nichtreim - für mich war das schon damals keine Frage. Ich brauchte die Regel, solange ich eindeutig auf Komik oder Nonsens aus war - Komik lebt von der Regelverletzung, und Nonsens ist nicht etwa jener hausbackene Unsinn, der ungeregelt in launigen Lautgedichten, krausen Collagen und absurden Verbalautomatismen wuchert, sondern konsequent, also regelmäßig, verweigerter Sinn -, und ich liebe die Regel nach wie vor, weil sie beides ist, Widerstand und Wegweiser: Da geht's lang, nicht aufgeben, hier mußt du durch.

Sich heute noch ernsthaft auf das uralte Reim- und Regelspiel einzulassen, ist, meine ich, schon mal per se komisch. Einfach war es nie, doch in Jahrhunderten gebundener Dichtung hat sich sein Schwierigkeitsgrad erheblich gesteigert. Daraus haben Verzagte wie Arno Holz gefolgert, daß nichts mehr gehe: »Der Erste, der - vor Jahrhunderten! - auf Sonne Wonne reimte, auf Herz Schmerz und auf Brust Lust, war ein Genie; der Tausendste, vorausgesetzt, daß die Folge ihn nicht bereits genierte, ein Kretin.«

Falsch, ganz falsch: Der Erste, der Brust auf Lust reimte, war ein braver Mann, der Einmillionste aber, dem es gelingt, die beiden Begriffe einleuchtend, einschmeichelnd oder auch nur eingängig zu paaren, ist ein Genie, zumindest ein achtenswerter Artist.





Das Knebellied

Der zweite Teil ist wie mit geknebeltem Munde zu sprechen

»Gib mir den Säbel, liebes Kind,
Und sag mir, wo die Knebel sind.
Denn heute, heute gehts drauf und dran,
Die Türken, die Türken greifen an!«

So sprach der Bursch und zog aus mit Hurrah.
Erst nach siebzehn Stunden war er wieder da:

»Zhieh mhir dhem Sähbl ausm Bhauch,
Dhem Khnbll ausm Mhundhe auuch.
Dhnem cheuthecheuthe ghinghs dhraumfumddrhram,
Dhie Thürrkm, dhie Thürrkm ghriffm ahmh!«

(I)




Bekenntnis

Ich leide an Versagensangst,
besonders, wenn ich dichte.
Die Angst, die machte mir bereits
manch schönen Reim zuschanden.

(II)




Paris ojaja

Oja! Auch ich war in Parih
Oja! Ich sah den Luver
Oja! Ich hörte an der Sehn
die Wifdegohle-Rufer

Oja! Ich kenn' die Tüllerien
Oja! Das Schöhdepohme
Oja! Ich ging von Notterdam
a pjeh zum Plahs Wangdohme

Oja! Ich war in Sackerköhr
Oja! Auf dem Mongmatter
Oja! Ich traf am Mongpahnass
den Dichter Schang Poll Satter

Oja! Ich kenne mein Parih.
Mäh wih!

(III)




Dreißigwortegedicht

Siebzehn Worte schreibe ich
auf dies leere Blatt,
acht hab' ich bereits vertan,
jetzt schon sechzehn und
es hat alles längst mehr keinen Sinn,
ich schreibe lieber dreißig hin:
Dreißig.

(III)





Schöpfer und Geschöpfe

Am siebenten Tage aber legte Gott die Hände
in den Schoß und sprach:

Ich hab vielleicht was durchgemacht,
ich hab den Mensch, den Lurch gemacht,
sind beide schwer mißraten.

Ich hab den Storch, den Hecht gemacht,
hab sie mehr schlecht als recht gemacht,
man sollte sie gleich braten.

Ich hab die Nacht, das Licht gemacht,
hab beide schlicht um schlicht gemacht,
mehr konnte ich nicht geben.

Ich hab das All, das Nichts gemacht,
ich fürchte, es hat nichts gebracht.
Na ja. Man wird's erleben.

(IV)




Schön, schöner, am schönsten

Schön ist es,
Champagner bis zum Anschlag zu trinken
und dabei den süßen Mädels zuzuwinken:
Das ist schön.

Schöner ist es,
andere Menschen davor zu bewahren,
allzusehr auf weltliche Werte abzufahren:
Das ist schöner.

Noch schöner ist es,
speziell der Jugend aller Rassen
eine Ahnung von geistigen Gütern zukommen zu lassen:
Das ist noch schöner.

Am schönsten ist es,
mit so geretteten süßen Geschöpfen
einige gute Flaschen Schampus zu köpfen:
Das ist am allerschönsten.

(IV)




Gespräch mit dem Engel

Ein Geräusch in der Luft,
wie von großen Maschinen:
»Sagn Sie mal - läßt sich das nicht abstellen?«
»Damit kann ich leider nicht dienen.

Das ist das Stöhnen Gottes
beim Betrachten seiner Welten.
Das heißt: Manchmal lacht er auch über sie.
Aber selten.«

(V)


Die Bronzeplastik des «Frankfurter Grüngürteltieres», eine Schöpfung Robert Gernhardts, sitzt in Frankfurt am Main auf einer Brücke.

Die Geburt

Als aber in der finsteren Nacht
die junge Frau das Kind zur Welt gebracht,
da haben das nur zwei Tiere gesehn,
die taten grad um die Krippen stehn.

Es waren ein Ochs und ein Eselein,
die dauerte das Kindlein so klein,
das da lag ganz ohne Schutz und Haar
zwischen dem frierenden Elternpaar.

Da sprach der Ochs: »Ich geb dir mein Horn.
So bist du wenigstens sicher vorn.«
Da sprach der Esel: »Nimm meinen Schwanz,
auf daß du dich hinten wehren kannst.«

Da dankte die junge Frau, und das Kind
empfing Hörner vorn und ein Schwänzlein hint.
Und ein Hund hat es in den Schlaf gebellt.
So kam der Teufel auf die Welt.

(VI)




Sonntag in Lübeck

Wie sie kauend durch
die Straßen schieben!
- Du mußt diese Menschen nicht lieben.

Wie sie gekleidet sind,
die Ungeschlachten!
- Du mußt diese Menschen nicht achten.

Wie erfreulich es wär,
wenn sie weniger wögen!
- Du mußt diese Menschen nicht mögen.

Wie sie durch ihre
Stumpfheit entsetzen!
- Du mußt diese Menschen nicht schätzen.

Wie schafft man es nur,
sie nicht zu hassen?
- Da mußt du dir etwas einfallen lassen.

(VI)


Robert Gerhardt angesichts Heinrich Heines

Frühsommerabend am Hundekehlesee

O daß doch die Armen es niemals erführen,
wie gut es tut, etwas reich zu sein.
Zumindest so reich,
daß man sich die Armen,
so gut es geht, vom Leib halten kann.

O daß doch die Armen es niemals erahnten,
wie schön es sich lebt, wenn die Kohlen stimmen.
Dann stimmt auch die Lage
der Villa am Waldsee
und der Abstand zu jenen, bei denen's nicht stimmt.

O daß doch die Armen es niemals erlebten,
wie lang es noch licht ist des Abends am Wasser,
wenn schweigend der Wald steht
und Gäste laut rühmen:
»Direkt wie jemalt!« - »Unbezahlbar die Ruhe!«

O daß doch die Armen es niemals ersehnten,
wie jene zu sein, die auf Terrassen,
vom Flieder umstanden,
beschirmt von Kastanien,
die scheidende Sonne mit goldnem Glas grüßen.

O daß es doch niemand den Armen erzählte,
sie müßten sich nicht mal durch Brei hindurchfressen.
Das Schlaraffenland läge
direkt um die Ecke:
»Es liegt nur an euch, euch dort breitzumachen.«

(VIII)


Quelle: Robert Gernhardt: Reim und Zeit & Co. Gedichte, Prosa, Cartoons. Reclam, Stuttgart, 2.Aufl. 2006, ISBN 978-3-15-050032-3 bzw. 3-15-050032-X (Nachwort: Seite 170-177)
Die Texte wurden ursprünglich in folgenden Bänden veröffentlicht:
(I) Die Wahrheit über Arnold Hau. Frankfurt a. M.: Bärmeier & Nikel, 1966.
(II) Besternte Ernte. Gedichte aus fünfzehn Jahren. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins, 1976.
(III) Wörtersee. Gedichte und Bildgedichte. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins, 1981.
(IV) Körper in Cafes. Gedichte. Zürich: Haffmans, 1987.
(V) Weiche Ziele. Gedichte 1984-1994. Zürich: Haffmans, 1994.
(VI) Lichte Gedichte. Zürich: Haffmans, 1997.
(VII) Klappaltar. Drei Hommagen. Zürich: Haffmans, 1998.
(VIII) Berliner Zehner. Hauptstadtgedichte. Zürich: Haffmans, 2001.
(IX) Im Glück und anderswo. Gedichte. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 2002.


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Reposted on June 29, 2015Das Infopaket enthält als Beilagen weitere Gedichte von Robert Gernhardt und die Dissertation Klaus Cäsar Zehrers "Dialektik der Satire. Zur Komik von Robert Gernhardt und der ‚Neuen Frankfurter Schule.‘" (Universität Bremen, 2002).


20. August 2012

Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker: Funck, Klengel, Blacher, Françaix

Sie sind einmalig. Jedes Symphonie-Orchester hat zwar seine Cellogruppe, aber daß sich die tiefen, großen Streicher als eigenständige Formation, als Orchester im Orchester zusammengetan und von einem Erfolg zum andern gespielt haben, das gibt es weltweit nur dieses eine Mal. Deshalb weiß jeder Musikkenner, wohin die Zwölf Cellisten gehören, selbst wenn der Name ihres Orchesters nicht fällt. Sie sind eine Institution. Seit 1972 musizieren sie nun zusammen und treten als Ensemble auf, manchmal in Berlin, öfter auswärts, ganz oft in weiter Ferne. Selbst die Premiere mit einem abendfüllenden Programm fand nicht in Berlin, sondern in Tokio statt; in die japanische Hauptstadt führen bis heute die besten Verbindungen.

Pablo Casals soll von einem Orchester geträumt haben, das nur aus Violoncelli besteht - eine ungewöhnliche Idee, aber auch wieder nicht ganz so neu. Sie beweist ein gutes historisches Gedächtnis. Denn zur Zeit der Musik, die man heute die »Alte« nennt, also vor drei- bis vierhundert Jahren, gab es sogenannte Gambenkonsorts, kleine Ensembles, die nur mit den zarter klingenden Cousinen des Violoncello besetzt wurden, den Viole da gamba, den Violen, die man zwischen den Beinen und nicht mit dem Arm hielt. Gut: Man baute diese Mehrsaiter mit dem leicht nasalen Klang und den Bünden am Griffbrett damals in verschiedenen Größen und in diversen Tonlagen. Ein Gambenkonsort verfügte also über hohe und tiefe Stimmgruppen. Das unterscheidet sie von einem reinen Celloensemble. Doch die Klangfarbe war in ihrer Grundform ähnlich einheitlich.

Jubiläumskonzert im großen Saal der Berliner Philharmonie zum 30-jährigen Bestehen der 12 Cellisten, 5.Oktober 2002

Pablo Casals unternahm einige Vorstöße, um seinen Traum vom reinen Kniegeigen-Ensemble Wirklichkeit werden zu lassen. Der große spanische Cellist kannte sein Instrument und dessen Möglichkeiten genau, und er wußte wohl: nur mit der tiefen Abteilung der Streicher würde sich ein monoinstrumentales Orchester erfolgreich verwirklichen lassen. Ernsthafte Konkurrenz ist nicht zu befürchten. Stellen Sie sich eine Bühne voller Violinisten vor, kein einziges anderes Instrument wäre dabei. Die Musiker könnten vieles bieten, ihre Geige könnte jubilieren und brillieren, sie könnten ihre Virtuosität bis in die höchsten Höhen an den Rand der Hörbarkeit führen oder sich zu zart gewobenen Klangteppichen beruhigen - sie könnten durch Zupfen, Schlagen, Klopfen, Dämpfen und Forcieren ihrem Teufelsgerät ein wahres Kaleidoskop an Klangbildern entlocken - irgendwann würde man bei diesem Treiben das Fundament vermissen, es würde nur noch Sehnsucht wecken: den dringenden Wunsch nach der musikalischen Tragkraft der Tiefe. Den aber könnten selbst die Bratschen nicht erfüllen - allenfalls die Kontrabässe noch, aber denen fehlte dann in der Höhe die nötige Durchsetzungskraft, das kleine Quentchen Schärfe, das die Celli immer noch besitzen, auch wenn sie sich in den Klangbezirken der Flöten und Geigen bewegen. Unsere Umgangssprache hat zwar für ihre Bilderwelt bisher nur die scharfen, hohen und lauten Instrumente entdeckt. Den Himmel läßt sie voller Geigen hängen, doch dieses operettige Sphärenerlebnis wurde für Menschen ausgedacht, die mit beiden Füßen auf dem festen Boden der Tatsachen stehen.

Für die Erdung des Kunstgenusses selbst aber ist hauptsächlich das Violoncello zuständig, denn es steht sogar mit drei Beinen auf solidem Grund: mit einem eigenen und zwei menschlichen, die es stützen. Kein Zweifel: Das Violoncello ist das eigentlich universale unter den Orchesterinstrumenten. Es ist in allen Bereichen des weiten Klang- und Hörspektrums von den sonoren Tiefen bis in die schrillen Höhen zu Hause. Seine Kantilenen zeichnen sich durch einen eigenen Reiz aus, wenn sie im großen Orchester ansetzen, wird man immer Zeuge eines besonderen Ereignisses. Im Drama einer musikalischen Partitur setzen die Celli nicht selten die Ausrufezeichen. Vom schönen Klang bis zum dumpfen Schlag, vom edlen Gesang bis zu irritierenden Geräuschnebeln ist alles möglich, und ein wohlgeformter Körper sorgt bei der Riesenvielfalt musikalischer Aktionen immer für gute Resonanz. Pablo Casals war sich über die verborgenen Talente des Violoncellos völlig im Klaren. Er förderte sie mit einer eigenen Komposition, sinnigerweise einem Tanzstück, einer »Sardana«, deren Heimat Katalanien ist. Er setzte sie für ein Cello-Orchester, das über mindestens 32 Leute verfügen muß. Das war 1927.

Venedig, San Marco, 28. November 2009, mit Markus Stockhausen

Ein anderer Meister seines Fachs hatte sieben Jahre zuvor schon kammermusikalische Vorarbeit geleistet. Julius Klengel, Cellovirtuose, -pädagoge und -komponist, schrieb 1920 einen »Hymnus für zwölf Violoncelli«; zusammen mit elf auserwählten Studenten soll er ihn seinem Freund Arthur Nikisch (1895-1922 Chefdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters) als Ständchen zum 65. Geburtstag dargebracht haben. Zwei Jahre später erlebte das Werk seine für lange Zeit letzte Aufführung: das getragene Stück mit dem tonal mutigen Anfang wurde Ende Januar 1922 zu Nikischs Begräbnis gespielt.

Fünfzig Jahre danach aber sorgte die Kuriosität des Leipziger Virtuosen und Komponisten für ein historisches Ereignis. Mit Klengels Werk begann die Geschichte der Zwölf Cellisten. Das kam so: Kenntnisreiche und findige Salzburger Redakteure hatten die musikgeschichtliche Einmaligkeit in Archiven aufgespürt. Sie fragten beim wichtigsten Festivalorchester ihrer Stadt, den Berliner Philharmonikern, an, ob deren Cellogruppe zu einer öffentlichen Rundfunkaufnahme des hymnischen Widmungsstücks bereit wäre. Die Musiker bejahten. Das Unternehmen wurde ein durchschlagender Erfolg. Er verlangte nach Fortsetzung. Dazu aber mußten zwei wichtige Voraussetzungen geschaffen werden: Stücke für ein Repertoire und ein Management für Auftritte.

Für das erste sorgte unter anderem jene Art von Zufall, der gern mit den Erfolgreichen und Tatkräftigen ist. Wer die Geschichte der Zwölf Cellisten ein wenig mitverfolgt hat, kennt gewiß die wahre Anekdote von der fünfzehnjährigen Komponistentochter, die sich bei Regenwetter per Autostopp durch Berlin bewegte und von einem, der die Adresse und die dahinter wohnende Prominenz gut kannte, bis vor die Haustüre gebracht wurde. Zum Dank brachte sie ihren Vater dazu, eine Komposition für die Cellogruppe des Philharmonischen Orchesters zu schreiben: So entstand in drei Lieferungen eines der Werke, die zum festen Repertoire der Zwölf und zu den beliebtesten Arbeiten ihres »Erfinders« wurde: »Blues, Espanola und Rumba philharmonica für zwölf Violoncelli soli« von Boris Blacher, eine dreiteilige Tanzsuite, die drei Zentren des leidenschaftlichen Tanzes einen avantgardistischen Besuch abstattet: den Afro-Amerikanem in den USA, Spanien und Südamerika.

Die Erweiterung des Repertoires kam durch Aufträge zustande. Berlin machte den Anfang. Die Festspiele GmbH orderte bei Jean Françaix, dem originellen, eigenwilligen Neoklassizisten, der ästhetische Schulen und Stilzwänge ablehnt. Zu seinem viertelstündigen »Morgenständchen« ließ er sich durch Reisebriefe der George Sand inspirieren. Er versprach viel: »Das Finale meiner Aubade läßt die Instrumente dröhnen - wie die Automobile beim 24-Stunden-Rennen von Le Mans, meiner Geburtsstadt, so laut, daß selbst taube Zuhörer klatschen werden, angefeuert noch durch die blitzschnellen Striche der Cellobögen und die dämonischen Gesichter der zwölf Virtuosen.« Theater gehört eben zur Musik. Uraufführung der freundlich temperamentvollen Serenade: 30. September 1975, Neue Nationalgalerie Berlin - das erste abendfüllende Konzert vor heimischem Publikum.

Bonn verpflichtete Iannis Xenakis, den rationalistischen Klangzauberer, der, griechischer Abstammung, in Rumänien geboren, Paris zu seiner Wahlheimat machte. Der Architekt, Mathematiker und Komponist verlangt in seinem »8-Minuten-Thriller« (Wolfgang Stresemann) so ziemlich alles, was Cellisten tonlich und im Zusammenspiel geben können. Virtuosität ist auf allen Ebenen gefordert: technisch, im Erfassen des Ganzen, im Hören und Reagieren. Die Uraufführung fand am 20. November 1976 in Gegenwart des damaligen Bundespräsidenten Walter Scheel in Bonn statt.

Die 12 Cellisten unterwegs

Weitere Werke kamen hinzu. Michael Braunfels, der Kölner Komponist, schrieb 1975 ein »Symposium« für die Zwölf, Marcel Rubin komponierte 1976 im Auftrag der Wiener Festwochen ein »Concertino«, Helmut Eder für Salzburg seine »Melodia-Ritmica«. Die Schwetzinger Schloßfestspiele gaben bei Günter Bialas die »Assonanzen« in Auftrag, für die Luzerner Festwochen entwickelte Rudolf Kelterborn eine »Scene für 12 Cellisten«, Wolfgang Fortner griff 1983 auf das alte Genre des Madrigals zurück, mit Udo Zimmermanns »Canticum Marianum« verband sich der erste Auftritt der Zwölf in der DDR, bei den Dresdener Musikfestspielen. Jedes Jubiläum der Zwölf aber bringt eine Neuheit. 1992 schenkte Wolfgang Rihm sich zum Vierzigsten und den Cellisten zum Zwanzigsten einen »Augenblick«. 1997 kam der Glückwunsch in Partitur von Brett Dean mit dem Stück: »Twelve angry men«.

Die Zwölf ist eine mythische Zahl, sie steht für Vollkommenheit. Zwölf Monate machen ein Jahr komplett und zwölf (Halb-)Töne eine Oktav, in zwei Mal zwölf Stunden haben Tag und Nacht je einmal ihre Runde gemacht. Zwölf Stämme bildeten das alte Volk Israel, zwölf Vertraute begleiteten den Gründer der hier landläufigen Religion und trugen seine Lehre durch die Lande, zwölf Tore führen in das himmlische Jerusalem, die erträumte Stadt einer freien Menschheit.

Zwölf Cellisten beschäftigen die Berliner Philharmoniker - die Zahl birgt Hintersinn, die bloße, mythenfreie Tatsache aber wirft mancherlei praktische Schwierigkeiten auf. Sie fordert Findigkeit und Witz heraus. Denn wenn die Zwölf in eigener Sache unterwegs sind, kann der Rest des Orchesters einpacken, es wäre denn Blasmusik angesagt, und das ist selten der Fall. Es gibt zwar symphonische Literatur ohne Geigen, aber (fast) keine ohne Celli. Ihnen kommt eben im Orchester doch eine Schlüsselfunktion zu, man mag es drehen und wenden, wie man will: Sie sind unverzichtbar.

Ihre Auftritte können demnach nur in der dienstfreien Zeit liegen, dann, wenn weder Konzerte, noch Aufnahmen, noch Proben auf dem Terminplan stehen. Konzerttage liegen zwar weit im Voraus fest, auch die Produktionstermine für Platten und andere Medien; Probenpläne aber können sich kurzfristig ändern, und so müssen die Zwölf in ihre Verträge immer eine Sonderklausel einbauen, die sonst nur für den Fall höherer Gewalt gilt: Sie sind nur unter gesamtphilharmonischem Vorbehalt zu haben, denn Orchesterdienst geht vor Nebentätigkeit, wie exklusiv und imagebildend diese auch immer sein möge.

Quelle (auch der Bilder): Der Internetauftritt der 12 Cellisten

Track 2: Julius Klengel: Hymnus für 12 Violoncelli, op. 57


TRACKLIST

Die 12 Cellisten Der Berliner Philharmoniker 
The 12 Cellists Of The Berlin Philharmonic 


David Funck (1629-1690) 

(1) Suite D-Dur / in D Major                                        13:59 

Julius Klengel (1859-1933) 

(2) Hymnus für 12 Violoncelli, Op. 57 / for 12 violoncellos, Op.57   6:24 

Boris Blacher (1903-1973) 

(3) Blues - Espagnola - Rumba Philharmonica 
für 12 Violoncelli soli / for 12 solo violoncellos              12:31 

Jean Françaix (1912-1997) 

(4) Aubade für 12 Violoncelli soli / for 12 solo violoncellos       14:42 


                                                    Total Time: 47:41 


Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker:
Eberhard Finke, Ottomar Borwitzky, Wolfgang Böttcher, Peter Steiner,
Heinrich Majowski, Gerhard Woschny, Rudolf Weinsheimer, Christoph Kapler, 
Alexander Wedow, Klaus Häussler, Jörg Baumann, Götz-Wolfgang Teutsch 

® 1976  © 2004

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges: Autobiographischer Essay

Eines der wichtigsten Ereignisse dieser Jahre - und meines Lebens überhaupt - war der Beginn meiner Freundschaft mit Adolfo Bioy-Casares. Wir begegneten uns 1930 oder 1931, als er etwa siebzehn Jahre alt war und ich gerade dreißig überschritten hatte. Es ist in solchen Fällen die Regel, daß der Ältere der Lehrer, der Jüngere der Schüler ist. Dies mag anfangs so gewesen sein, aber als wir ein paar Jahre darauf gemeinsam zu arbeiten begannen, war wirklich und insgeheim Bioy der Lehrer. Er und ich unternahmen viele literarische Abenteuer. Wir stellten Anthologien argentinischer Dichtung zusammen, phantastischer Erzählungen und Kriminalgeschichten; wir schrieben Artikel und Vorwörter; wir kommentierten Sir Thomas Browne und Gracián; wir übersetzten Kurzgeschichten von Schriftstellern wie Beerbohm, Kipling, Wells und Lord Dunsany; wir gründeten eine Zeitschrift, Destiempo, die drei Nummern erreichte; wir schrieben Filmscripts, die ausnahmslos zurückgewiesen wurden. Im Gegensatz zu meinem Geschmack für das Pathetische, Gefühlvolle, Barocke, überzeugte mich Bioy davon, daß Beherrschtheit und Mäßigung erstrebenswerter seien. Wenn ich es verallgemeinert formulieren darf: so brachte mich Bioy allmählich zum Klassizismus.

Irgendwann in den frühen vierziger Jahren begannen wir zusammen zu schreiben - ein Kunststück, das ich bis dahin für undurchführbar gehalten hatte. Ich hatte mir, wie wir fanden, eine recht gute Handlung für eine Kriminalerzählung ausgedacht. An einem regnerischen Morgen meinte Bioy, wir sollten es versuchen. Zögernd stimmte ich ein, und etwas später an diesem selben Vormittag passierte es. Ein Dritter, Honorio Bustos Domecq, trat auf den Plan und übernahm die Führung. Allmählich und zu unserem Vergnügen herrschte er über uns mit eisernem Stab, aber später wurde er zu unserem Mißbehagen ganz anders als wir selbst, mit eigenen Einfällen, eigenen Wortspielen und einem eigenen auserlesenem Stil. Domecq war der Name eines Urgroßvaters von Bioy, und Bustos der Name eines meiner Urgroßväter aus Córdoba. Bustos Domecqs erstes Buch hieß: Sechs Aufgaben für Don Isidro Parodi (1942), und während es geschrieben wurde, entglitt er nie unserer Kontrolle. Max Carrados hatte einen blinden Detektiv erfunden; Bioy und ich gingen noch einen Schritt weiter und sperrten unseren Detektiv in eine Gefängniszelle. Das Buch wurde gleichzeitig eine Satire auf Argentinien. Jahrelang kam Bustos Domecqs doppelte Identität nicht ans Licht. Als es dann doch geschah, meinten die Leute, da Bustos ein Scherz war, seien auch seine Schriften nicht ernst zu nehmen.

Unsere nächste Zusammenarbeit ergab einen weiteren Detektiv-Roman, Ein Muster für den Tod. Er geriet so persönlich und voller privater Späße, daß wir ihn in einer nicht für den Handel bestimmten Ausgabe veröffentlichten. Den Autor dieses Buches nannten wir B. Suárez Lynch. Das »B.« bedeutete glaube ich Bioy und Borges, »Suárez« war mein anderer Urgroßvater und »Lynch« ein weiterer Urgroßvater von Bioy. Bustos Domecq meldete sich 1946 wieder, in einem diesmal zwei Erzählungen enthaltenden Privatdruck, betitelt Zwei denkwürdige Phantasien. Nach langer Pause nahm Bustos 1967 die Feder wieder auf und brachte seine »Chroniken« heraus. Sie bestehen aus Aufsätzen über erdachte, übertrieben moderne Künstler - Architekten, Bildhauer, Maler, Chefköche, Dichter, Romanschriftsteller, Couturiers - geschrieben von einem hingebungsvoll modernen Kritiker. Aber alle, der Autor wie seine Personen, sind Narren, und es ist schwer zu unterscheiden, wer wen auf den Arm nimmt. Das Buch trägt die Widmung: »Den drei vergessenen Großen - Picasso, Joyce, Le Corbusier«. Selbst der Stil ist parodistisch. Bustos schreibt literarischen Journalismus, wimmelnd von Neologismen, latinisiertem Vokabular, Klischees, zweifelhaften Metaphern, Fehlschlüssen und Schwulst.

Ich bin oft gefragt worden, wie solch eine Zusammenarbeit möglich ist. Ich glaube, sie erfordert die gemeinsame Aufgabe des Ich, der Eitelkeit und wohl auch der allgemeinen Höflichkeit. Die Zusammenarbeitenden sollten sich vergessen und nur im Rahmen der Aufgabe denken. Tatsächlich, wenn jemand mich fragte, ob dieser oder jener Scherz oder ein Epitheton von meiner Seite des Tisches oder von Bioy stammt, so kann ich es ihm wahrhaftig nicht sagen. Ich habe versucht, mit anderen Freunden zusammenzuarbeiten - darunter mit sehr nahestehenden -, aber ihr Unvermögen, einerseits freimütig zu sein und andererseits dickhäutig, ließ diese Methode scheitern. Was die Chroniken des Bustos Domecq angeht, so halte ich sie für gelungener als alles, was ich unter eigenem Namen veröffentlicht habe, und fast so gut wie alles, was Bioy selbst geschrieben hat.

Jorge Luis Borges: Autobiographischer Essay. Aus: Jorge Luis Borges: Borges über Borges. Gesammelte Werke, Band 9, Carl Hanser Verlag, 1980, ISBN 3-446-13000-4 (Zitiert wurde Seite 50 bis 52)

Adolfo Bioy-Casares

Chroniken von Bustos Domecq

Im Klappentext von Obras completas en colaboración stellt Borges fest, die Kunst der literarischen Zusammenarbeit sei eine Umkehr des Falles von Doktor Jekyll und Mister Hyde: nicht aus einer Person zwei, sondern aus zwei Personen eine machen. Dieser »aristotelische Dritte« pflege dann von seinen Komponenten abzuweichen und werde von ihnen geschmäht. So liege auch der traurige Fall des Erzählers Bustos Domecq, den Bioy und Borges verleumdeten und dem sie seine barocke Vulgarität vorwürfen.

Sicher hätten Borges und Bioy Casares bissige, sprühende Satiren über alle möglichen Verirrungen der modernen Kunst abfassen können; statt dessen haben sie Bustos Domecq, der alles liebt, solange es nur ausreichend modern und unsinnig ist, tumbe Lobreden absondern lassen. So sind die Chroniken von Bustos Domecq nicht nur maskierte Satiren auf gewisse »moderne Phänomene«, sondern gleichzeitig hämische Spiele: mit den Autoren, Köchen, Malern, Architekten, Dichtern, die Unsinn produzieren, mit dem Publikum, das den Unsinn schluckt, mit den Kritikern, die für jeden Unsinn noch eine hochtrabende Begründung erfinden. Vor allem mit dem (nicht nur argentinischen) Provinzler, der all das großartig findet.

Das Spiel geht bis in die letzten Einzelheiten der »barock vulgären« Sprache, der Bustos Domecq sich angestrengt befleißigt. Sätze wie »Der erste Name, der uns ... die Hand reicht, ist der von Lambkin Formento« oder »... der heute an der Schwelle zur Namhaftigkeit steht, war 1938 nahezu unbekannt« (in Naturalismus à la mode), »Ich schlüpfte in meine Brille« (in Auf der Suche nach dem Absoluten) und jener Mensch, der »von der kleinsten Übelkeit betrunken« wird (in Der Sohn seines Freundes) stehen so im Original und sind keine Übersetzungs-Blüten.

Manche Passagen muß man wohl mehrfach lesen, um Bustos Domecqs Verdrehungen und niederträchtige Sinnlosigkeiten zu sehen. »... daß erstere der obengenannten Vokabeln ihre angemessenste Anwendung im Bereich des Romans findet, wogegen die zweite sich auf eine ganze Reihe verschiedener Gebiete zu beschränken hat« (in Naturalismus à la mode) oder zwei Stellen aus Der Gremialist, wo es heißt, etwas sei »der Fels, der sich der Lava der Anarchie in den Weg stellt«, und wo Bustos Domecq einen Autor namens Cattaneo bezichtigt, ein Buch nicht gelesen zu haben und den Verfasser Baralt mit einem Pornographen namens Cottone zu verwechseln, während tatsächlich Bustos Domecq keines der betreffenden Bücher (außer vielleicht dem pornographischen Kurzroman) gelesen hat und Cattaneo mit Cottone verwechselt - dies alles sind glänzende Fehlleistungen, die die Weltliteraten Borges und Bioy dem Provinzliteraten Bustos unterschieben.

Gisbert Haefs, im Nachwort zu den Chroniken

Die Auszüge aus den Chroniken stammen aus: Jorge Luis Borges - Adolfo Bioy Casares: Gemeinsame Werke, Band 2; herausgegeben und übersetzt von Gisbert Haefs, Carl Hanser Verlag, 1985, ISBN 3-446-13891-9.

Das selektive Auge

Das Echo, das ein gewisser, von der S.A.D.A. (Sociedad Argentina de Arquitectos[Argentinische Architektenvereinigung]) mit Trommeln und Fanfaren geführter Nervenkrieg, verschärft durch finstere Machenschaften des technischen Direktors der Plaza Garay, in der Boulevardpresse fand, wirft ein übergrelles Licht, ohne Schirm und chinesischen Paravent, auf die übergangene Arbeit und die geschätzte Persönlichkeit des unbestechlichsten unserer Bildhauer: Antártido A. Garay.

Das weckt im Gedächtnis, welches so sehr der Amnesie zuneigt, bedeutende Erinnerungen an jenen unvergeßlichen Königsfisch mit Kartoffeln, benetzt von einem Rheinwein, den wir um 1929 in einem Hinterzimmer bei Loomis genossen. Alles, was in der damaligen, nunmehr verwichenen Generation - literarischen Aspekts, versteht sich - Rang und Namen hatte, war an jenem Abend zur Beschwörung des Schmauses und der Musen in die Calle Parera geeilt. Der letzte Trinkspruch mittels Champagner ging zu Lasten der behandschuhten Rechten des Doktors Gervasio Montenegro. Allenthalben sprühten Epigramme auf. Mein Nachbar am Tisch - an einer Ecke desselben, wo dieser befrackte Tantalus von einem ausländischen Kellner uns bei der Nachspeise überging - war ein junger Mann aus der Provinz, ganz Bescheidenheit und Klugheit, der mir nicht ein einziges Mal ins Wort fiel, während ich mich ausführlichst über die darstellenden Künste verbreitete. Man muß also zumindest anerkennen, daß mein Tischgenosse voll und ganz auf der Höhe meiner reichlich strömenden Rede war; beim Milchkaffee, den wir in der Kneipe Zu Den Fünf Straßenecken zu uns nahmen, teilte er mir gewissermaßen am Ende meines analytischen Dithyrambus über den Brunnen von Lola Mora mit, er sei Bildhauer, und lud mich mittels einer Karte zu der Ausstellung seiner Werke ein, die für seine Freunde und andere geneigte Personen im Salon der Freunde der Kunst, vormals Van Riel, stattfinden sollte. Bevor ich ihm mein Kommen zusagte, gestattete ich ihm, die Rechnung zu begleichen - eine Handlung, zu der er sich erst entschließen konnte, als die Straßenbahn 38 die ersten Arbeiter zur Frühschicht gebracht hatte.

Am Tag der Vernissage war ich persönlich anwesend. Am ersten Nachmittag herrschte Hochbetrieb in der Ausstellung; danach beruhigte sich der Markt, ohne daß jedoch ein einziges Stück verkauft worden wäre. Die Kärtchen, auf denen »Verkauft« stand, konnten niemanden täuschen. Allerdings versüßte die Zeitungskritik die Pille, so gut es ging; man spielte auf Henry Moore an und gab sich redliche Mühe, Lob zu äußern. Ich selbst veröffentlichte, um mich für den Kaffee zu revanchieren, in der Revue de l'Amérique Latine eine kleine lobende Notiz, wenn auch camouflé unter dem Pseudonym »Kürzel«.

Die Ausstellung zerbrach keine alten Gußformen; sie bestand im Gegenteil aus Gipsabgüssen der Sorte, wie Kunstlehrerinnen in der Grundschule sie vorführen; sie standen zu zweit oder zu dritt einander gegenüber und stellten Blätter, Füße und Früchte dar. Antártido A. Garay erschloß uns den Zugang, indem er erläuterte, man solle sich nicht um die Blätter kümmern noch um die Füße oder Früchte; wichtig sei vielmehr der Raum bzw. die Luft zwischen den Abgüssen; es handle sich nämlich um etwas, das er - wie mir viel später dank der französischen Ausgabe seiner Erläuterungen klar wurde - Konkavskulptur nannte.

Der Erfolg, den die erste Ausstellung erreichte, sollte sich später mit der zweiten wiederholen. Diese fand in einem Lokal des malerischen Viertels Caballito statt und bestand schlicht aus ambiente, wobei nichts zu erblicken war als vier nackte Wände, einige Simse oder Leisten an der Decke sowie ein halbes Dutzend Schutthäufchen, verteilt auf den Fliesen des Parketts. »All das«, so erleuchtete ich am Schalter, wo ich mit Eintrittskarten zu nullfünfundvierzig meinen Rebbach machte, die Unwissenden, »hat nicht den geringsten Wert; für den verfeinerten Geschmack zählt nur der Wandelraum zwischen den Leisten und dem Schutt.« Die Kritik, die nicht über ihre eigene Nasenspitze hinauszuschauen vermag, begriff die überzeugende Evolution nicht, die sich im Zwischenraum abspielte, und beschränkte sich darauf, das Fehlen von Blättern, Früchten und Füßen zu beklagen. Die Ergebnisse dieser Kampagne, die als unklug zu bezeichnen ich nicht zögere, ließen nicht lange auf sich warten. Das anfänglich zu Scherzen aufgelegte, gutmütige Publikum wurde nach und nach übellaunig, und schließlich steckte man die Ausstellung in Brand, ausgerechnet am Vorabend des Geburtstags des Bildhauers, und dieser erlitt durch das Auftreffen der Schuttbrocken in jener Region, die man vulgär die Hintere heißt, erhebliche Quetschungen. Was den Kartenverkäufer betrifft - Ihren Diener -, so hatte dieser die kommenden Ereignisse gewittert, und um nicht auch noch im Wespennest herumzustochern, zog er sich beizeiten zurück, wobei er den eingenommenen Betrag in einem Pappkoffer rettete.

Mein Weg war vorgezeichnet: Einen Unterschlupf, ein Nest, ein schwierig aufzufindendes Refugium suchen, um im Dunkel zu verweilen, während die Kurpfuscher vom Hospital Durand sich des Gequetschten annahmen. Auf Anraten eines schwarzen Kochs ließ ich mich im Neuen Unparteiischen nieder, einem Hotel in der Nähe des Once-Bahnhofs, wo ich das Material für meine detektivische Studie Das Opfer des Tadeo Limardo* sammelte, und wo ich mir auch einige nähere Begegnungen mit Juana Musante nicht verkniff.

Viele Jahre später, in der Western Bar, wo ich vor einem Milchkaffee und Croissants saß, überraschte mich Antártido. Er hatte sich längst von seinen Verletzungen erholt, und indem er keine Anspielung auf das Pappköfferchen machte, bewies er Feingefühl. Wir erneuerten alsbald unsere alte Freundschaft mittels der Wärme eines zweiten Milchkaffees, den er, wie jenen ersten, aus seiner Tasche bezahlte.

Aber wozu ist es gut, der Vergangenheit nachzusinnen, wenn die Gegenwart in Kraft tritt? Wie auch der Begriffsstutzigste kapiert haben sollte, spreche ich von der prächtigen Ausstellung an der Plaza Garay, die die besessene Arbeit und das schöpferische Genie unseres so arg gebeutelten champions gekrönt hat. Alles wurde sotto voce in der Western Bar geplant. Bier und Kaffee wechselten sich ab; ohne uns der Vertilgung dieser Flüssigkeiten bewußt zu werden, plauderten wir freundschaftlich weiter. Dabei flüsterte er mir Genaueres über sein neues Projekt zu, das bei Licht besehen nur aus einem Plakat mit der Aufschrift Ausstellung von Skulpturen von Antártido A. Garay bestand, das wir, wenn wir es an zwei Holzstangen befestigt hätten, an einer gut einsehbaren Stelle anbringen wollten, so daß die aus der Avenida Entre Rios kommenden Passanten es sehen müßten. Zu Beginn focht ich für Frakturschrift, doch einigten wir uns schließlich auf weiße Lettern auf rotem Grund. Da uns jegliche städtische Erlaubnis fehlte, nutzten wir die tiefe Nacht, in der der Nachtwächter schläft, um bei strömendem Regen, der unser beider Köpfe netzte, das Plakat anzubringen. Nach vollzogener Tat brachen wir in verschiedene Richtungen auf, um nicht den Sbirren in die Hände zu fallen. Mein derzeitiges Domizil ist ganz in der Nähe, Calle Pozos; der Künstler mußte zu Fuß bis zum Wohnviertel an der Plaza de Flores gelangen.

Am folgenden Morgen tauchte ich - getrieben von lauterer Habgier, und um dem Freund zuvorzukommen - auf dem grünen Geviert der Plaza auf, mit der rosenfingrigen Morgenröte, als der Regen über dem Plakat bereits aufgehört hatte und die Vögelchen mich begrüßten. Eine schlichte Kappe mit Wachstuchschirm und ein Bäckerkittel mit Perlmuttknöpfen verliehen mir Autorität. Was Eintrittskarten angeht, so hatte ich die Voraussicht gehabt, in meinem Archiv die vom letzten Mal übriggebliebenen aufzubewahren. Welch ein Unterschied zwischen den schlichten, wenn man so will zufälligen Passanten, die ohne zu murren den sonst für ihr Exemplar von La Nación bestimmten halben Peso entrichteten, und dem Haufen eingetragener Architekten, die uns drei Tage später den Prozeß machten! Trotz allem, was die Rechtsverdreher sagen mögen, ist die Sache doch eindeutig klar. Dies hat schließlich sogar in seiner inzwischen historischen Kanzlei in der Calle Pasteur unser Anwalt, Doktor Savigny, begriffen. Der Richter, den wir in letzter Instanz mit einem Bruchteil der eingenommenen Eintrittsgelder bestechen werden, hat das letzte Wort. Ich bin darauf vorbereitet, am Schluß als Letzter zu lachen. Hiermit sei allen kundgetan, daß das bildhauerische Werk von Garay, ausgestellt auf dem gleichnamigen Platz, aus dem Raum besteht, der zwischen den Gebäuden an der Kreuzung Solis und Pavón liegt und bis in den Himmel reicht, ohne natürlich die Bäume, die Bänke, den Bach und die Bewohner, die vorbeikommen, zu vergessen. Das selektive Auge setzt sich durch!

PS: Garays Pläne werden immer gewaltiger. Der Ausgang des Prozesses läßt ihn kalt; er träumt heute von einer Ausstellung, Nummer Vier, die das ganze Núñez-Viertel einschließen soll. Vielleicht wird schon morgen, wer weiß, sein meisterhaftes und und so argentinisches Werk allen Luftraum annektieren, den es zwischen den Pyramiden und der Sphinx gibt.

* Wichtige Mitteilung. Wir wollen die Gelegenheit nutzen, den Käufern den sofortigen Erwerb von Sechs Probleme für Don Isidro Parodi von H. Bustos Domecq nahezulegen. (Anmerkung von H. B. D.)

Quelle: Seite 61-65

Eine Kunst blüht auf

Es ist nicht zu glauben, aber die Formel »funktionale Architektur«, die die Leute vom Fach nicht ohne ein mitleidiges Lächeln aussprechen, betört die breite Öffentlichkeit noch immer. In der Hoffnung, den Begriff zu erklären, wollen wir in groben Umrissen ein knappes Panorama der zur Zeit en vogue befindlichen architektonischen Strömungen entwerfen.

Die Ursprünge liegen zwar noch sehr nahe, doch verschwimmen sie in polemischen Wolken. Zwei Namen machen einander den Vortritt streitig: Adam Quincey, der 1937 in Edinburgh eine seltsame Broschüre drucken ließ, auf deren Titelblatt man Für eine Architektur ohne Zugeständnisse lesen konnte, und Alessandro Piranesi aus Pisa, der nur wenige Jahre später auf eigene Kosten das erste Chaotikum der Geschichte errichtete, das erst kürzlich wieder aufgebaut wurde. Unwissende Massen, getrieben von der unsinnigen Lust, in das Gebäude einzudringen, steckten es mehrmals in Brand, bis in der Nacht von Sankt Johannes auf Sankt Peter nichts als ein wenig Asche übrigblieb. Inzwischen war Piranesi gestorben, doch machten Photographien und ein Entwurf den Wiederaufbau möglich, dessen Ergebnis - man kann es heute bewundern - allem Anschein nach den ursprünglichen Richtlinien gehorcht.

Im kalten Licht der augenblicklichen Perspektiven abermals gelesen bietet die kurze und schlecht gedruckte Broschüre von Adam Quincey dem Neuheitssüchtigen nur karge Kost. Wir wollen dennoch einen bestimmten Absatz hervorheben. Im betreffenden Abschnitt heißt es: »Emerson, dessen Gedächtnis erfindungsreich zu sein pflegte, weist Goethe die Formulierung zu, Architektur sei erstarrte Musik. Diese Sentenz und unsere persönliche Unzufriedenheit angesichts der Werke brachten uns gelegentlich dazu, von einer Architektur zu träumen, die wie die Musik unmittelbarer Ausdruck des Empfindens wäre, den Anforderungen an eine Behausung oder einen Versammlungsort nicht unterworfen.« Weiter unten lesen wir: »Le Corbusier hält das Haus für eine Lebensmaschine - eine Definition, die sich weniger auf das Taj Mahal als auf eine Eiche oder einen Fisch anwenden ließe.« Solche Behauptungen, die heute Axiome oder Binsenweisheiten sind, provozierten damals zerschmetternde Blitze von Gropius und Wright, die sich im tiefsten Kern ihrer Arbeit getroffen fühlten; außerdem verblüfften sie viele Leute. Der Rest der Broschüre attackiert Die sieben Leuchter der Baukunst von Ruskin - eine Debatte, die uns heute langweilt.

Es ist von geringer oder gar keiner Bedeutung, ob Piranesi die erwähnte Broschüre kannte oder nicht; unbestreitbar ist jedoch, daß er auf bis dahin sumpfigem Gelände an der Via Pestifera, mit Hilfe von Maurern und fanatischen Greisen, das Große Chaotikum von Rom errichtete. Dies edle Bauwerk, das einige für eine Kugel, andere für eine Art Ei und die Reaktionäre für eine formlose Masse halten, und dessen Materialien die ganze Breite zwischen Marmor und Mist umfassen, Guano eingeschlossen, bestand im wesentlichen aus Wendeltreppen, die den Zugang zu undurchdringlichen Wänden ermöglichten, außerdem aus abgeschnittenen Brücken, aus Balkonen, die man nicht betreten konnte, aus Türen, die sich zu Brunnen oder gar zu engen, hohen Wohnräumen öffneten, von deren Decken umgedreht bequeme Betten oder Sessel herabhingen. Auch der Konkavspiegel glänzte mitnichten durch Abwesenheit. In einem Anflug von Begeisterung begrüßte die Zeitschrift The Tatler das Werk als erstes konkretes Beispiel des neuen architektonischen Bewußtseins. Wer hätte damals wohl geglaubt, daß man in einer nicht allzu fernen Zukunft das Chaotikum zaghafter Rückschrittlichkeit zeihen würde!

Wir denken nicht daran, auch nur einen Tropfen Tinte und eine Minute Zeit zu vergeuden, indem wir beschreiben (und schmähen), was da an plumpen Imitationen dem Publikum (!) dargeboten wurde, sei es im Luna-Park der Ewigen Stadt oder auf den angesehensten Ausstellungen der Stadt des Lichts.

Unserer Aufmerksamkeit würdig, wiewohl eklektisch, ist der Synkretismus von Otto Julius Manntoifel, dessen Sanktuarium der Vielen Musen zu Postdam Wohnhaus, Drehbühne, Wanderbibliothek, Wintergarten, makellose Skulpturengruppe, evangelische Kapelle, buddhistisches Tempelchen, Eislaufbahn, Wandfresko, polyphone Orgel, Wechselstube, Pissoir, türkisches Bad und Sahnetorte vereinigte. Die kostspielige Unterhaltung dieses vielgestaltigen Bauwerks führte zur Zwangsversteigerung und zum Abriß, der die Feierlichkeiten, die den Tag seiner Eröffnung gekrönt hatten, unmittelbar fortsetzte. Wir wollen das Datum nicht vergessen! 23. oder 24. April 1941!

Es ist nicht zu vermeiden, daß wir nun auf eine Figur von noch größerer Gewichtigkeit zu sprechen kommen, den Maestro Verdussen aus Utrecht. Dieser Mann des konsularischen Corps schrieb und machte Geschichte; 1949 veröffentlichte er das Buch, das er Organum Architecturae Recentis betitelte; 1952 eröffnete er unter der Schirmherrschaft des Prinzen Bernhardt sein Haus Der Türen Und Fenster, wie die ganze niederländische Nation es liebevoll taufte. Fassen wir seine These zusammen: Wand, Fenster, Tür, Boden und Dach stellen zweifellos die grundlegenden Elemente des habitat des modernen Menschen dar. Nicht die frivolste Comtesse in ihrem boudoir noch der traurigste Zeitgenosse, der in seiner Zelle des Tageslichts harrt, nach dessen Erstrahlen man ihm seinen Platz auf dem elektrischen Stuhl zuweisen wird, entgehen diesem Gesetz. Die petite histoire flüstert uns ins Ohr, ein Vorschlag Seiner Königlichen Hoheit habe genügt, um Verdussen zur Einbeziehung zweier weiterer Elemente zu bewegen: Schwelle und Treppe. Das Bauwerk, darin diese Gesetze illustriert sind, bedeckt eine rechteckige Bodenfläche, die sechs Meter breit und etwas weniger als achtzehn Meter tief ist. Jede der sechs Türen, die die Fassade des Erdgeschosses ausmachen, führt nach neunzig Zentimetern zu einer weiteren gleichen, einflügeligen Tür und so immer fort, bis man nach siebzehn Türen zur rückwärtigen Wand gelangt. Schlichte Zwischenwände trennen die sechs parallelen Systeme, in denen sich insgesamt einhundertundzwei Türen finden. Von den Balkonen des gegenüberliegenden Hauses kann der Wißbegierige feststellen, daß im ersten Stockwerk ein Überfluß an sechsstufigen Treppen herrscht, die im Zickzack auf- und absteigen; das zweite Stockwerk besteht ausschließlich aus Fenstern; das dritte aus Schwellen; das vierte und letzte aus Fußböden und Dächern. Das Bauwerk ist aus Glas; diese Eigenschaft erleichtert entschieden eine Untersuchung von den Nachbarhäusern aus. Dies Juwel ist von einer solchen Vollkommenheit, daß niemand gewagt hat, es zu imitieren.

Bis hierher haben wir grosso modo die morphologische Entwicklung der Unbewohnbaren nachgezeichnet, heftiger und erfrischender Böen der Kunst, die dem Utilitarismus auch nicht den kleinsten Tribut zollen: niemand betritt sie, niemand verläßt sie, niemand sitzt in ihnen; niemand verbirgt sich in den Höhlungen, niemand grüßt mit der Hand vom unzugänglichen Balkon, niemand winkt mit dem Taschentuch, niemand stürzt sich aus dem Fenster. Le tout n'est qu'ordre et beauté.

PS: Die Fahnen des vorstehenden Panoramas sind bereits korrigiert, und nun informiert man uns durch ein Kabeltelegramm, daß ausgerechnet in Tasmanien eine neue Knospe aufgegangen ist. Hotchkis de Estephano, der bis zum heutigen Tage mit den orthodoxesten Strömungen der nichtbewohnbaren Architektonik schwamm, hat ein Ich klage an ausgestoßen, das selbst dem bislang verehrten Verdussen den Boden unter den Füßen wegziehen soll. Hotchkis führt an, Wände, Böden, Dächer, Türen, Bullaugen, Fenster, wie unbenutzbar auch immer, seien doch nur veraltete, fossile Elemente eines funktionalen Traditionalismus, den man glaube, verworfen zu haben, und der sich durch die Hintertür wieder einschleiche. Mit Pauken und Trompeten kündigt er ein neues Unbewohnbares an, das auf derlei Antiquiertheiten verzichtet, ohne jedoch zur schieren Masse zu verkommen. Mit dem lebhaftesten Interesse harren wir der Modelle, Pläne und Photographien dieser neuesten Expression.

Quelle: Seite 51-55

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13. August 2012

Ferruccio Busoni: Musik für zwei Klaviere

Ferruccio Busoni galt allgemein als einer der bemerkenswertesten Klaviervirtuosen der Spätromantik und war zweifellos einer der faszinierendsten Komponisten jener Ära, selbst wenn viele seiner Werke aufgrund ihres tiefen Intellektualismus nur langsam ihr Publikum fanden. Trotz des selbstbewussten Strebens nach kompositorischer Originalität war sich Busoni der Größe der westlichen Musiktradition durchaus bewusst, und sein Einsatz für Johann Sebastian Bach resultierte nicht nur in einigen der besten Klavierarrangements, die dessen Musik je erlebt hat, sondern sie regte Busonis eigene schöpferische Vorstellungen auch in vieler anderer Hinsicht an.

Ebenso stimulierend und einflussreich war der Schriftsteller Busoni. Abhandluugen wie sein Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) leisteten nicht nur einen Beitrag zur Definition seines eigenen kreativen Ansatzes, sondern bedeuteten auch eine philosophische Herausforderung für die Zeitgenossen. Bei seiner Vorliebe für verbale Selbstanalyse nimmt es kaum Wunder, dass der Komponist den Inhalt dieser CD mit Werken für zwei Klaviere praktisch selbst vorgeschlagen hat. Allen Stücken liegen Werke von Wolfgang Amadeus Mozart oder Johann Sebastian Bach zugrunde, wobei die Spannweite von bescheidenen Veränderungen bei jenem bis zur Entstehung völlig neuer Werke bei diesem reicht.

Im Jahre 1922 richtete Busoni Mozarts erstaunlich düstere und gewichtige Fantasie für eine Orgelwalze KV 608 ein. Danach sprach er sich dahingehend aus, dieses Werk in den Zusammenhang mit andern seiner Kreationen für zwei Klaviere zu stellen: Obwohl die Fantasie im Endeffekt eine italienische Ouvertüre mit den Abschnitten schnell-langsam-schnell darstellt, war Busoni der Ansicht, sie sollte gemeinsam mit dem köstlich lebendigen Finale aus Mozarts Klavierkonzert F-dur KV 459, das er bereits als Duettino Concertante bearbeitet hatte, den Mittelteil einer größeren, recht ungewöhnlichen »Sonate« bilden. Den ersten Satz dieser Sonate sollte seine 1916 vollendete Improvisation über den Bach-Choral »Wie wohl ist mir, o Freund der Seele« darstellen. Dieses Stück geht auf die Variationen zurück, die Busoni im Jahre 1900 ursprünglich als Finale seiner zweiten Violinsonate komponiert hatte. Wie er selbst in einem Vorwort des Werkes erläuterte, hatte er schon lange vorgehabt, diesen Satz für zwei Klaviere einzurichten, doch als er schließlich nach 16 Jahren diese Aufgabe in Angriff nahm, hatten sich seine Empfindungen für diese Musik geändert. Die neuen Möglichkeiten und Einschränkungen, die sich aus der Ersetzung der Violinstimme durch ein zweites Klavier ergaben, zogen praktisch eine selbständige Komposition nach sich, in der sich der zunehmende Wunsch nach kompositorischer Klarheit spiegelte.

Max Oppenheimer (MOPP): Ferrucio Busoni, 1916, 80,5 x 80 cm, Staatliche Museen, Nationalgalerie, Berlin

Als Schluss-Satz der imaginären Sonate empfahl Busoni die Zwei-Klaviere-Fassung seiner gewichtigen Fantasia Contrappuntistica. Zweifellos hatte er dabei das gewaltige kontrapunktische Finale aus Beethovens Hammerklavier-Sonate op. 106 im Sinn. Die Fantasia Contrappuntistica ist Busonis ehrgeizigstes und hermetischstes Klavierwerk, das dazu neigt, die voraufgegangenen Stücke in den Schatten zu stellen und das, obwohl es eine offensichtliche Verbindung zu der »Improvisation« des ersten Satzes gibt, da auch sie auf Bach zurückgeht und zunächst in einem andern Format erschien.

Busoni war schon lange von Bachs letztem, unvollendeten Meisterwerk, der Kunst der Fuge, fasziniert gewesen, als er 1910 an Bord des Dampfers Barbarossa, der ihn nach Amerika brachte, mit der Vollendung der letzten, fragmentarischen Fuge begann, die er schließlich in New Orleans inmitten einer amerikanischen Konzerttournee vollendete. Er wollte nicht Bachs eigenen Stil imitieren, sondern das Stück mittels der Technik des symmetrisch umkehrbaren Kontrapunkts abschließen, die sein Freund, der Theoretiker Bernhard Ziehn, entwickelt hatte. Damit ließen sich kontrapunktische Linien ohne harmonische Einschränkungen kombinieren, und der daraus resultierende, oft dissonante Klang ist völlig anders als Bachs genau gearbeitetes, harmonisch-kontrapunktisches Idiom. Das jetzt als Große Fuge betitelte Werk wurde in einer limitierten Edition von hundert Exemplaren gedruckt, wobei das Frontispiz eine alles andere als Barbarossa-artige Gallione mit fünf Segeln zeigt. Eingefasst ist diese von einem Zehneck, das für Busoni die Form des Stückes mit seinen fünf kontrapunktischen Subjekten in zehn Abschnitten symbolisierte.

Kurz nach der Vollendung der Fuge kam der Komponist jedoch auf den Gedanken, derselben ein Präludium in Gestalt von Choralvariationen über Allein Gott in der Höh' sei Ehr' voranzustellen. Auch diese erweiterte Fassung erschien noch im Jahre 1910, und zwar als Fantasia Contrappuntistica, Edizione definitiva für Soloklavier. Diese bestand nun aus zwölf Abschnitten: 1. Choral-Variationen 2. Fuga I 3. Fuga II 4. Fuga III 5. Intermezzo 6. Variatio I 7. Variatio II 8. Variatio III 9. Cadenza 10. Fuga IV 11. Choral und 12. Stretta.

Ferruccio Busoni erläuterte die Struktur seiner Fantasia contrappuntistica 1921 bei der Neufassung des Werks für zwei Klaviere mit Hilfe einer Architekturzeichnung. Die rhythmischen Gruppen des Gebäudes visualisieren den Aufbau und die inneren Symmetrien der einzelnen Werkteile.

Zwei Jahre später wurde unter dem Titel Edizione minore eine etwas vereinfachte Bearbeitung für Soloklavier veröffentlicht, die nun aber eine neue Einleitung enthielt - und zwar die revidierte Fassung der dritten Elegie für Klavier nach dem Choralvorspiel Meine Seele bangt und hofft zu Dir.

Nichtsdestoweniger war Busoni mit dem, was er inzwischen für sein pianistisches Meisterwerk hielt, noch nicht ans Ende gekommen. Als er 1920 seine Bach-Edition veröffentlichte, nahm er darin auch die Edizione definitiva und die Edizione minore der Fantasia Contrappuntistica auf, wobei er die erstere noch definitiver machte (oder auch weniger definitiv, je nachdem wie man das sieht), als er die letzten zwei Seiten aus pianistischen Gründen überarbeitete. Zudem wurde der Gedanke immer stärker, auch eine weitere Version für zwei Klaviere herzustellen, da der Komponist allmählich bemerkt hatte, dass die Fantasia für zehn Finger eine unverhältnismäßige Aufgabe darstellte, während sie bei der Verteilung auf deren zwanzig sowohl für die Ausführenden als auch für die Hörer einfacher und transparenter würde.

1921 verwirklichte er diese Idee, doch das Resultat stellt - obwohl es auf der Edizione definitiva basiert und dem oben ausgeführten Grundriss gehorcht - auch so etwas wie ein Amalgam beider Ausgaben dar. Eine neue Einleitung verwendet nun beide Choralvorspiele, und das neue Frontispiz zeigt nicht mehr die Gallione, sondern vielmehr den Westeingang des päpstlichen Palastes von Avignon. Ohne Zweifel ist diese Fassung die gelungenste und verständlichste von allen, selbst für die überwiegende Mehrheit der Hörer, die nichts von der Architektur päpstlicher Paläste wissen - denn der Satz für zwei Klaviere erzeugt eine bewundernswerte Klarheit und Balance der Stimmführung, die Busanis zerebralen und doch erstaunlich spannenden Kontrapunkt in aller Plastizität hervortreten lässt.

Quelle: Kenneth Hamilton (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet

Track 3: Fantasie für eine Orgelwalze (Mozart/Busoni)


TRACKLIST


Ferruccio Busoni
(1866-1924) 

Music for Two Pianos 

1 Fantasia Contrappuntistica (1922)              27:40
2 Improvisation on the Bach Chorale              
'Wie wohl ist mir, o Freund der Seele'         14:41 
3 Fantasie für eine Orgelwalze (Mozart/Busoni)    8:19 
4 Duettino Concertante nach Mozart                7:23

TT:                                              58:04

Allan Schiller and John Humphreys, Pianos 

This recording was made possible through a research grant 
from Birmingham Conservatoire (U.C.E.) 
Recorded at the Royal Northern College of Music, Manchester,
from 6th to 8th September. 2003 
Producer: Chris Whines * Engineer: Steve Portnoi * Associate editor: Chris Steward 

Cover image: Umberto Boccioni (1882-1916): Portrait of Ferruccio Busoni, 1916,
Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome


Umberto Boccioni: Porträt von Ferruccio Busoni, 1916, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome

Boccioni und die Italienische Malerei im 20. Jahrhundert

Eine Darstellung der bildenden Kunst, vor allem aber der Malerei unseres Jahrhunderts, läßt sich nicht durch nationale oder gar regionale Unterscheidungen einschränken. Metropolen der Kunst wie Paris oder in jüngerer Zeit New York erweitern den Schauplatz des kulturellen Lebens ganz erheblich. Wenn auch insbesondere seit dem Zweiten Weltkrieg die kulturellen Grenzen hinfällig geworden sind, so zeichnet sich doch schon in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine "Globalisierung" der Kunst ab. In diesem Sinne ist eine Unterscheidung nach der nationalen Identität bei Künstlern wie dem Spanier Picasso, dem Russen Chagall und dem Italiener Modigliani, die alle zur selben Zeit in Paris lebten, nicht mehr sinnvoll.

Abgesehen hiervon läßt sich dennoch eine italienische Kunstentwicklung feststellen. Der Anfang des Jahrhunderts steht noch ganz im Zeichen des Divisionismus, symbolistischer Themen und der spätromantischen, bürgerlichen Ästhetik des 19. Jahrhunderts. Am Ende des ersten Jahrzehnts des Novecento endete diese Kontinuität jedoch. Mit seinem agressiven und frechen Auftreten schuf der Literat Filippo Tommaso Marinetti in Mailand die Basis für eine revolutionäre künstlerische Bewegung: den Futurismus. Von der Tradition gelangweilt, fasziniert vom technischen Fortschritt und neuen urbanen Lebenswelten war Marinetti Initiator und treibende Kraft einer außerordentlich lebendigen Bewegung, die für viele Bereiche des künstlerischen Ausdrucks offen war. Vor allem von Boccioni, einer der herausragenden künstlerischen Persönlichkeiten dieser Zeit, wurden die Impulse des Futurismus in der Malerei aufgenommen und in Bilder umgesetzt, die bahnbrechend waren.

Das Konzept der futuristischen Malerei basierte auf einigen grundlegenden Elementen: Dazu gehört die Suche nach einem dynamischen Ausdruck, die simultane Vervielfältigung der Ansichten, die Verherrlichung der bewegten und modernen Stadt, die Verwendung ungewöhnlicher Materialien sowie der Versuch, Seelenzustände, Gegenstände und Figuren miteinander zu verbinden. Zwar existierte über einen distanzierten künstlerischen Dialog eine Verbindung zum Pariser Kubismus und einigen anderen abstrakten Strömungen der internationalen Kunst, doch der Futurismus blieb eine italienische und ganz figürliche Bewegung. Viele der bedeutendsten Maler wie Carrà, Sironi und Morandi waren für eine bestimmte Zeit dem Futurismus verbunden.

Der Beginn des ersten Weltkrieges fällt mit dem Ende des Futurismus zusammen, und nicht allein durch das Schicksal einiger seiner wichtigsten Vertreter (Boccioni, der freiwillig am Krieg teilnahm, starb 1916; der Architekt Sant'Elia fiel im Schützengraben). Bereits 1917 nahm eine völlig neue künstlerische Bewegung Gestalt an: Die Pittura Metafisica, für die sich ein präziser Entstehungsort angeben läßt. In einem Lazarett in Ferrara trafen Giorgio de Chirico, sein Bruder mit dem Pseudonym Alberto Savinio, Carlo Carrà und De Pisis zusammen. Dem Schwung des Futurismus stellte die Pittura Metafisica stille, subtil beunruhigende Bilder gegenüber, die auf Traumbilder und auf das Imaginäre verweisen und Bezüge zur Antike herstellen. Die immer wieder für ihre geisterhafte Szenen herangezogene Symbolfigur der Pittura Metafisica ist der manichino, eine Art Gliederpuppe ohne Gesicht, die starr auf leeren Plätzen oder in Innenräumen, die in umgekehrter Perspektive wiedergegeben sind, steht.

Boccioni porträtiert Busoni Foto scattata dal Marchese di Casanova sul terrazzo di Villa San Remigio a Pallanza. Busoni osserva il lavoro sul ritratto fatto da Boccioni. Il pittore futurista ha dipinto anche dei paesaggi lacustri con, in primo piano, dei settori del magnifico parco concepito dalla moglie del Marchese, la Marchesa Sofia.

De Chiriocos griechische Herkunft regte ihn dazu an, häufig auf die Suggestionskraft der antiken Mythen zurückzugreifen, die er mit großer Intensität evozierte. Wie der Futurismus fand auch die Pittura Metafisica unmittelbar eine breite Resonanz. Innerhalb nur eines Jahrzehnts hatte die italienische Kunst zwei Bewegungen von internationalem Rang hervorgebracht, die die Aufmerksamkeit erstmals nach etwa 150 Jahren wieder auf die aktuelle Kunstproduktion in Italien lenkten.

Am Ende des Ersten Weltkrieges befand sich Italien in einer sozial, ökonomisch und politisch äußerst schwierigen Situation. Sironi gab mit seinen düsteren Stadtlandschaften ein hartes Bild der industriellen Vorstädte. Carlo Carrà, der die "Valori plastici", die Plastizität in der Malerei Giottos, Masaccios und Piero della Francescas neu entdeckte, propagierte die Rückkehr zu einer entschieden figurativen Malerei, in der Volumen und Beschaffenheit der Objekte durch die Schattengebung und Perspektive genau herausgearbeitet werden.

In den zwanziger Jahren rief Carrà die Künstlerbewegung "Novecento" ins Leben, die große Bedeutung im italienischen Kunstleben erlangte und verschiedene klassische Kunstgattungen wie das Stilleben, das Porträt, die Interieurdarstellung und die Landschaft in neuem Licht erscheinen ließ. Unter den Vertretern der Gruppe nahm Sironi eine entschiedene Sonderstellung ein. Er versuchte, dem Konstruktivismus eine konkrete, gegenständliche Form zu geben, und wirkte an dem Entwurf und der Dekoration großer Gebäudekomplexe mit. Da die Malerei der Gruppe "Novecento" effektiv der Ästhetik des faschistischen Regimes entsprach, unterstützte dieses die Bewegung mit Aufträgen zu imposanten öffentlichen Arbeiten. Die Entwicklung der italienischen Malerei vollzog sich jedoch in dieser Zeit völlig außerhalb des europäischen Kontextes. Während de Chirico nach Paris übersiedelte, um nicht den Kontakt zur internationalen Avantgarde zu verlieren, und Morandi, zurückgezogen in seinem Atelier in Bologna, beharrlich seine künstlerischen Zielsetzungen weiter verfolgte, lief die italienische Kunst Gefahr, sich vollends zu isolieren.

Am Ende der dreißiger Jahre formierte sich mit Rückhalt in der politischen Opposition die Gruppe "Corrente", die in Zusammenhang mit dem internationalen Expressionismus zu sehen ist und sich durch einen freien, kräftigen Umgang mit der Farbe auszeichnete. Unter den jüngeren antifaschistischen Künstlern trat der Sizilianer Guttuso hervor. Ausgehend vom Kubismus Picassos gelangte er zu einer stark sozialkritisch geprägten Kunst. Am Ende des Zweiten Weltkriegs, praktisch auf den physischen und moralischen Trümmern Italiens, rief er die Bewegung "Fronte Nuovo delle Arti" (Neue Kunstfront) ins Leben, mit der er auch einen internationalen Dialog fördern wollte.

Umberto Boccioni
1882 (Reggio Calabria) - 1916 (Verona)


Der Futurismus kann als der wichtigste italienische Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts gesehen werden. Sein Begründer und überzeugtester, bedeutendster Vertreter war Umberto Boccioni. Für kurze Zeit war die von Boccioni und Marinetti angeführte Gruppe von Malern, Literaten und Musikern eine der aktivsten und interessantesten Avantgardebewegungen Europas.

Boccionis Ausbildung im ersten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts führte ihn in das Atelier von Giacomo Balla nach Rom, später unternahm er ausgedehnte Reisen nach Venedig, Rußland und Paris, auf denen er Gelegenheit hatte, die Malerei des Divisionismus mit anderen zeitgenössischen Ausdrucksweisen zu vergleichen. Nach seiner Übersiedlung nach Mailand im Jahr 1907 beschäftigten ihn soziale Themenstellungen, wie sie die lombardischen Maler in Zusammenhang mit der Entstehung neuer Arbeiterbezirke in der Industriestadt entwickelten. Die Verbindung Boccionis mit dem Literaten Filippo Tommaso Marinetti löste eine tiefgreifende Wende in der italienischen Kultur aus. Es entstand der Futurismus, dessen Ziel ein lebendiger und kraftvoller Ausdruck der Welt war und der die Ablehnung der Vergangenheit propagierte sowie die Begeisterung für Bewegung, Aktion, Lärm und Dynamik. In seinen Bildern und theoretischen Schriften schuf Boccioni die Grundlagen für diese Bewegung. Zu derselben Zeit wie der Kubismus strebte er eine Simultanvision der Dinge an, ebenso in seiner Malerei wie in seinen wenigen, aber äußerst interessanten Skulpturen. Die lebhafte Farbgebung seiner Bilder, der erregte Pinselduktus und die Themen selbst, die mit offensichtlich symbolischer und demonstrativer Absicht gewählt sind, sind Ausdruck einer großen, positiven Schaffenskraft, die gegenüber den neuesten Impulsen aus dem Bereich der Technik, des Sports und des Fortschritts völlig unvoreingenommen war. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges (an dem Boccioni als Freiwilliger teilnahm) gab seiner Malerei eine Wendung, wodurch sie durchdachter wurde und weniger von stürmischer Dynamik beherrscht war. Der Tod des Künstlers 1916 nach einem Sturz vom Pferd unterbrach allzu früh diese sich abzeichnende Entwicklung.

Umberto Boccioni: Die Stadt wacht auf, 1910-1911, Leinwand, New York, Museum of Modern Art

Das als Hauptwerk des Futurismus geltende Bild hat die mitreißende Kraft eines wahren "Manifestes" dieser neuen Kunstrichtung. Das ausgiebig durch Studien und Skizzen vorbereitete, imposante Gemälde stellt den Aufbau einer Industrievorstadt realistisch und symbolisch zugleich dar. Der Vordergrund wird von den gigantischen Farbwogen zweier scheuender Pferde beherrscht. Menschliche Gestalten versuchen vergeblich, die Pferde im Zaum zu halten, wirken wie fortgerissen durch eine Explosion von unbezwingbarer Kraft. Die Pferde - ein wiederkehrendes, fast obsessiv gebrauchtes Motiv in der Kunst Boccionis - sind ein dynamisches und positives Symbol für das Wachstum der industrialisierten Vorstädte. Diese Orte eines urbanen und ökonomischen Entwicklungsprozesses, den Boccioni sehr begrüßte, sollten für Sironi wenige Jahre später zum Schauplatz düsterer, menschenleerer Visionen werden. Im Hintergrund, wo neue Fabriken entstehen, sind die Gerüste der Baustellen erkennbar; noch weiter in der Ferne tauchen rauchende Schornsteine auf. Boccioni entwickelte ausgehend vom Divisionismus eine neue Maltechnik mit einzelnen, unverbundenen Pinselstrichen, die zum Teil langgezogen, dann wieder punktförmig strukturiert sind und große rhythmische Wirkung besitzen.



Umberto Boccioni: Bildnis der Schwester, 1907, Leinwand, Venedig, Ca'Pesaro, Galleria d'Arte Moderna

Das gesamte Werk Boccionis wird von wenigen symbolischen Motiven beherrscht: von Pferden, Baustellengerüsten und weiblichen Figuren. Mit besonderer Intensität beobachtete Boccioni die Frauen seiner Familie, seine Schwester und vor allem seine Mutter, die er wiederholt porträtierte. Ein Prozeß der fortschreitenden Deformation des weiblichen Bildes, vom Realismus im Stil des späten 19. Jahrhunderts bis hin zum "antigraziösen" Futurismus, der das Hübsche, Anmutige ablehnte, kennzeichnet die Stilentwicklung des Malers.



Umberto Boccioni: Fabrikbetriebe an der Porta Romana, 1908, Leinwand, Mailand, Kunstsammlung der Banca Commerciale Italiana

Dieses wichtige prä-futuristische Werk ist in der charakteristischen Maltechnik der "getrennten Farben" ausgeführt. Die Stadtlandschaft der Arbeiterviertel ist in einer neuartigen Perspektive wiedergegeben und mit großer Anteilnahme an der historischen und sozialen Situation beobachtet, im Bewußtsein des Anbruchs einer neuen Epoche.



Umberto Boccioni: Drei Frauen, 1910-1911, Leinwand, Mailand, Kunstsammlung der Banca Commerciale Italiana

Innerhalb der Malerei Boccionis bezeichnet dieses faszinierende Gemälde einen Wendepunkt und steht sogar für eine entscheidende Entwicklung in der italienischen Malerei unseres Jahrhunderts. Vom rein technischen Standpunkt aus gesehen ist das große Gemälde auf die Malerei des Divisionismus zurückzuführen und setzt das Erbe Pellizza da Volpedos fort. Doch die Zerlegung der Farben verwandelt die drei Frauenporträts in eine äußerst dynamische Vision aus flirrenden Partikeln und vibrierenden Lichtreflexen. Auch das Thema verweist in gewisser Art und Weise auf das späte 19.Jahrhundert, da es das Motiv der "drei Lebensalter der Frau" wiederaufnimmt, das im Symbolismus recht beliebt war und auch von Gustav Klimt bearbeitet wurde. Aber auch in dieser Hinsicht transformiert Boccioni die der Tradition verhafteten Elemente in ein faszinierendes Spannungsfeld von expressiven und psychologischen Energien.



Umberto Boccioni: Schlägerei in der Passage, 1911, Leinwand, Mailand, Pinacoteca di Brera

Nur wenige Jahre trennen die "bürgerlichen" Stadtansichten des späten 19. Jahrhunderts in Italien und Frankreich von diesem charakteristischen futuristischen Bild im Lichte der hellen elektrischen Kugellampen, das Boccioni mit einem offensichtlich polemischen Unterton präsentiert. Vor dem Eingang eines Cafés sind zwei Frauen aneinandergeraten und ziehen damit um sich herum einen wahren Wirbel von herbeiströmenden Neugierigen an. In dem leuchtenden Farb- und Lichtgeflimmer zersplittert und vervielfältigt sich die Szenerie und beschwört eine entfesselte Dynamik herauf. Ein satirisches Element zeigt sich darin, daß hier die soziale Schicht, die ablehnend auf das Spektakel der Futuristen reagierte, zum Hauptdarsteller eines chaotischen Balletts wird, das der Maler amüsiert aus der Distanz beobachtet.

Quelle: Steffano Zuffi und Francesca Castria: Italienische Malerei. Die Meisterwerke vom 14. bis zum 20. Jahrhundert. Könemann, Köln, 1998, ISBN 3-8290-0489-3 (Auszüge aus den Seiten 372 bis 380)

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