John Taverner: Missa Gloria tibi Trinitas

John Taverner wurde in Lincolnshire geboren, wahrscheinlich in der Nähe von Tattershall, wo er 1525 als Schreiber der Stiftskirche geführt wird. Man nimmt an, dass er ausserdem einen Teil seines frühen beruflichen Werdegangs in London absolvierte; jedenfalls hatte er sich soweit einen Namen gemacht, dass er im November 1526 zum Informator Choristorum des von Wolsey neu gegründeten Cardinal College in Oxford ernannt wurde. Ein Jahr später liess sich Taverner vorübergehend mit einer Gruppe von Männern an der Universität ein, die mit lutheranischem Gedankengut sympathisierten, und entging nur knapp einer Freiheitsstrafe. Nach Wolseys Absetzung im Jahre 1529 war das Schicksal des Cardinal College vorübergehend ungewiss (es wurde schliesslich 1532 von Heinrich VIII. neu gegründet) und Taverner nahm im April 1530 seinen Abschied. Sein Verbleib bis 1537 ist unbekannt, doch die restlichen acht Jahre seines Lebens sind relativ gut dokumentiert. Nachdem er sich in der Stadt Boston in Lincolnshire niedergelassen hatte, wurde Taverner als Bevollmächtigter für Thomas Cromwell angestellt, der vom König beauftragt war, im Vorlauf zu deren Auflösung eine Begutachtung und Schätzung der kleineren Klöster und Stifte vorzunehmen. Im Gegensatz zu der oft geäusserten Behauptung, er habe sich als fanatischer Verfolger erwiesen, liegen konkrete Beweise vor, dass Taverner seine Arbeit mit Fürsorge und Einfühlungsvermögen verrichtete.

Er starb am 18. Oktober 1545 in Boston und wurde unter dem berühmten Turm der dortigen Gemeindekirche begraben.

Die Musik der Generation vor Taverner wie z.B. die grossangelegten Magnifikats und Antiphonen im "Eton Choirbook" bildet einen herrlichen Höhepunkt einer vorwiegend insularen Kultur, die sich in den grossen chorischen Institutionen des 15. Jahrhunderts entfaltete. Ein Teil der Musik Taverners bleibt weiterhin tief in dieser Tradition des späten Mittelalters verwurzelt, besonders was die Form und Ästhetik betrifft, selbst wenn der Stil einiger seiner verschnörkelten Details beschnitten wurde. Andere Werke dagegen (vermutlich die späteren) weisen ein wachsendes Bewusstsein der zeitgenössischen musikalischen Entwicklung des kontinentalen Europas auf, das sich besonders in der systematischen Anwendung von Imitation, einem immer klareren Aufbau und der Vereinfachung von Rhythmus und melodischer Linie zeigt.

Gloria tibi Trinitas ist völlig zu Recht die bekannteste der drei großangelegten Festmessen Taverners und nahm eine besondere Stellung ein als erstes Stück, das in die sogenannten Forrest-Heyther-Stimmbücher kopiert wurde, die wohl während Taverners dortiger Amtszeit zur Verwendung am Cardinal College angelegt wurden. Sein Titel stammt vom Cantus-firmus-Choral "Gloria tibi Trinitas", einem der Antiphone zu Trinitatis und doppelt angemessen, da das College der Dreifaltigkeit ('Trinity') geweiht war. Gesetzt für sechsstimmigen Chor einschließlich der hohen Diskantstimmen, die für die englische Musik jener Zeit so typisch waren, ist die Messe ein Meisterwerk präzise ausgewogener Konstruktion.

Biblia pauperum, 1325-30, cod. 1198, fol. 6r,
Österreichische Nationalbibliothek, Wien.

Der Cantus firmus ist der Mittelstimme zugeordnet und wird in jedem Satz dreimal in zunehmender rhythmischer Diminution dargeboten. (Die einzige Ausnahme gegenüber diesem Schema ereignet sich im Agnus Dei, wo auf die erwartete zweite Darbietung des Cantus zugunsten einer frei komponierten Passage von ergreifender Friedfertigkeit verzichtet wird.) Wie es bei englischen Festmessen jener Zeit üblich war, ist das Kyrie nicht polyphon gesetzt, da man es choraliter als Tropus darzubieten pflegte. Die vier von der Länge und der Anlage her ähnlich gestalteten Sätze, aus denen das Werk besteht, sind durch ein gemeinsames Kopfmotiv verbunden. Innerhalb eines jeden Satzes wird strukturelle Abwechslung durch den Kontrast zwischen volltönenden Passagen für den gesamten Chor (unweigerlich unter Einbeziehung des Cantus firmus) und behutsamer gesetzten, oft imitativ angelegten Versen geschaffen.

Die außergewöhnliche Anmut, die den Abschnitt des Benedictus ab "In nomine Domini" kennzeichnet, wurde von zeitgenössischen Musikern offensichtlich wahrgenommen - mehrere von ihnen nahmen ihn in ihre Zusammenstellungen beliebter Auszüge auf. Er wurde nicht nur für eine Vielzahl von Vokal- und Instrumentalensembles arrangiert, sondern inspirierte auch ein neues Genre von erheblicher Bedeutung. Bekannt als "In nomine", zeichnete sich diese Instrumentalgattung durch ihren Cantus firmus aus, den Choral "Gloria tibi Trinitas", und wurde von vielen englischen Komponisten bis zum Ende des 17. Jahrhunderts gepflegt.

Audivi vocem de coelo, Taverners Vertonung des Matutinresponsoriums für Allerheiligen folgt dem altbewährten Schema; Choralgesang wechselt mit Polyphonie ab, die den Choral als Cantus firmus enthält. Ihr ungewöhnlicher Satz für vier hohe Stimmen mag dem mit Allerheiligen verbundenen liturgischen Brauch zuzuschreiben sein, demzufolge das Responsorium von einer Gruppe von fünf Knaben gesungen wurde, stellvertretend, so heißt es, für die fünf in der unmittelbar vorausgegangenen Lektion erwähnten Jungfrauen. Tatsächlich stammt eine der tieferen Stimmen nicht von Taverner, sondern wurde ad placitum von William Whytbroke hinzugefügt, einem seiner Kollegen am Cardinal College.

Quelle: SALLY DUNKLEY (Übersetzung ANNE STEEB / BERND MÜLLER), im Booklet

Track 3: III. Sanctus

TRACKLIST


JOHN TAVERNER 
(c.1490-1545) 

Missa Gloria tibi Trinitas     [40'47] 
[1] Gloria              [l2'29]
[2] Credo               [10'17] 
[3] Sanctus              [9'25]
[4] Agnus Dei            [8'34] 
[5] Audivi vocem de coelo       [4'16]

                       Duration 45'03 

THE SIXTEEN 

treble FIONA CLARKE, RUTH DEAN, CARYS LANE 
mean REBECCA OUTRAM, CAROLINE TREVOR 
alto ANDREW GILES, MICHAEL LEES, PHILIP NEWTON, CHRISTOPHER ROYALL 
tenor SIMON BERRIDGE. PHILIP DAGGETT, NEIL MACKENZIE, MATTHEW VINE 
bass ROGER CLEVERDON, ROBERT EVANS, MICHAEL McCARTHY, FRANCIS STEELE 

HARRY CHRISTOPHERS, conductor

Recorded on 17 March 1984 
Recording Engineer ANTONY HOWELL Recording Producer MARK BROWN 
Executive Producer EDWARD PERRY
Front photograph: The Reredos, Ripon Cathedral, North Yorkshire 

® 1987
© 2000

Wie bleibt Vergangenheit lebendig?

Historismus als künstlerisches Prinzip am Beispiel des Verduner Altares

Mittelteil des Verduner Altars, Klosterneuburg

Den Begriff Historismus verbindet man gewöhnlich mit dem 19. Jahrhundert, aber der Historismus ist viel älter. Man versteht darunter die Schöpfung eines neuen Werkes im Stil einer vergangenen Zeit. Davon ist die Kopie zu unterscheiden, die ein älteres Werk getreu nachahmen will, - das gab es zu allen Zeiten. Der Anlaß für eigentlichen Historismus, also zur Neu-Erfindung eines vergangenen Stils, war häufig ein Neubau oder die Umwidmung eines Werkes für einen neuen Zweck, eine Ergänzung oder Neu-Adaptierung. Eines der ältesten und prominentensten Beispiele für ein solches Unternehmen ist der Umbau bzw. die Umwidmung des Emailwerkes von Nikolaus von Verdun in Klosterneuburg.

Dieses Werk ist eines der wenigen im Hochmittelalter, die signiert und datiert sind: Nikolaus von Verdun vollendete es im Jahre 1181. Es ist hier nicht der Platz, auf die näheren Umstände seiner Entstehung einzugehen, worüber eine reiche Literatur vorliegt. Helmit Buschhausen konnte nachweisen, daß Propst Rudiger von Klosterneuburg der Autor des typologischen Programms war, nach dem die Goldschmiedewerkstätte das große Emailwerk schuf. Es schmückte ursprünglich die Kanzel (den Ambo) der Stiftskirche in Klosterneuburg. 45 figurale Emailplatten stellten in typologischer Anordnung die ganze Heilsgeschichte dar, und zwar so, daß in einer mittleren Zone das Leben Jesu in chronologischer Folge dargestellt war; und in zwei Zonen die dazu passenden Vorbilder aus dem Alten Testament. Die obere Zone stellt das Zeitalter "ante legem" (vor dem Gesetz) dar, in dem sich Gott nur Einzelpersonen offenbarte. Die untere Zone repräsentiert die Zeit "sub lege" (unter dem Gesetz), in der sich Gott durch das mosaische Gesetz dem Volk Israel offenbarte. Und die schon erwähnte mittlere Zone zeigt das Leben Jesu Christi, in dem sich Gott allen Menschen offenbart.

Rekonstruktion der ehemaligen Kanzelverkleidung
 nach Erika Doberer, 1968

Lateinische Inschriften erklären sowohl den Aufbau des Werkes als auch jede einzelne Tafel. Die Typologie will nicht bloß eine Parallelität zwischen Altem und Neuem Testament darstellen, sondern eine Steigerung: das Heilsgeschehen im Neuen Bund bedeutet mehr als die Vorbilder aus dem Alten. Diese sind allerdings auch wichtig für den Christen, denn sie führen ja zu Christus hin. Auf diese Weise wird die typologische Betrachtungsweise auch zu einer Rechtfertigung des Alten Testaments. Es ist kein Zufall, daß sie immer dann auftritt, wenn das Alte Testament angegriffen oder abgewertet wurde, wie es im Altertum durch die Manichäer und im Mittelalter durch die Katharer und Waldenser geschah. Daher war die typologische Auslegung der Bibel den Menschen des späten 12. Jahrhunderts durchaus vertraut, und das großartige Emailwerk an der Kanzelbrüstung war für das Volk nicht nur eine Bibel in Bildern, sondern zugleich auch deren Auslegung und eine einfache Einführung in das christliche Heilsmysterium. Es war aufs engste mit der Predigt verbunden. In dieser Form, als Verkleidung der Kanzelbrüstung, bestand das Emailwerk bis ins 14. Jahrhundert. Am 13. September 1330 brach in der Stadt Klosterneuburg ein großer Brand aus, der auf das Stift übergriff. Die Kleine Klosterneuburger Chronik berichtet darüber:

"An des heilligen creutztag in dem herbst, da pran daz doster alls ab, und was vor der prunst ee alles mit ziegln gedeckht. Und die statt pran auch mer denn halbe auß, und daz feur erhebt sich in der statt und kham in daz doster, und verfieln guetter glockhen zwelff. Die groß taffl hat man khaumb erredt mit wein ... Er (brobst Steffan) schueff, daz man die schön daffl füret geen Wienn under die goldtschmit. Die verneuerten si wider mit goldt und machten daz schön zybarn darauf und unnser frauen pitt mittn in der eern darein. Aber die hauer clafften in dem pirg, er hiet die taffl den juden versetzt und hiet damit gepauet, sam sie noch vill claffen."

Verduner Altar, Ergänzung von 1331,
 Detail: Eva nimmt von der Frucht.

Aus dieser anschaulichen Schilderung geht zweierlei hervor: die "schöne Tafel" wurde von Goldschmieden in Wien erneuert, und sie war beim Volk so beliebt, daß die Weinhauer dem Propst vorwarfen, er habe die Tafel versetzt und damit den Wiederaufbau des Stiftes finanziert. Es kann sich dabei nur um das Emailwerk des Nikolaus von Verdun halten, denn erstens war das eine Arbeit für Goldschmiede, und zweitens war es so wertvoll, daß man glauben konnte, die Wiederherstellung des Stiftes werde damit bestritten. Die Frage bleibt offen, ob das Emailwerk zum Zeitpunkt des Brandes noch an der Kanzelbrüstung angebracht oder schon zu einer Bilderwand umgestaltet worden war. Die Bezeichnung als "Tafel" könnte für das Letztere sprechen.

Aber das ist für das Problem der Erweiterung nicht von Bedeutung, denn diese erfolgte, wie der Zusatz zur Widmungsinschrift eindeutig angibt, unter dem Propst Stephan von Sierndorf (1317-1335), und zwar mit grösster Wahrscheinlichkeit in den Jahren 1330-31. Wie sah nun aber die ursprüngliche Gestalt des Ambo in der Stiftskirche aus? Sicher ist, daß die heutigen, drehbaren Flügel des Altars den beiden Seitenwänden des Ambo entsprachen. Daher nahm Hahnloser einen rechteckigen Kasten an, der von Säulen getragen war. Tatsächlich sind Beispiele solcher Kanzeln überliefert. Einen anderen Rekonstruktionsversuch legte Erika Doberer vor, welcher der Architektur der Stiftskirche, dem Standort des nachweislich mit der Kanzel in Verbindung gestandenen Kreuzaltars sowie der Lesbarkeit der Inschriften - die Zeilen der großen Widmungsinschrift laufen ja quer über alle drei Teile - am besten entspricht. Demnach bildete der Grundriß der Kanzel drei Seiten eines Sechsecks, war also von vorne in seiner ganzen Breitenerstreckung sichtbar.

Ganz sicher ist, daß der heute um alle drei Teile laufende Schmuckrahmen aus Emailplatten nicht zum ursprünglichen Bestand der Kanzelbrüstung gehört, obwohl die Platten zum größten Teil aus der Nikolaus-Werkstatt stammen. Erstens passen sie sich überhaupt nicht der strengen, architektonischen Gliederung des Werkes an, sondern schwimmen merkwürdig unverbunden um das typologische Programm herum. Zudem ist ein großer Teil dieser Ornamentplatten an den Schmalseiten deutlich beschnitten, war also ursprünglich breiter und kann daher gar nicht für den heutigen Platz gemacht sein. Die Platten müssen früher in einem anderen Verband gewesen sein, möglicherweise auf dem Antependium des unter dem Ambo stehenden Kreuzaltars. Zweitens ist das Werk in seiner heutigen Form für eine Kanzelbrüstung eindeutig zu hoch. Wenn man sich die ornamentalen Schmuckplatten und den heutigen, massiven Holzrahmen wegdenkt, ergibt sich eine zwar immer noch ziemlich hohe, aber doch menschlichen Maßen an gepaßte Kanzelbrüstung.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Ermordung Abels.

Weil die "groß tafl" beim Brand von 1330 gerettet und weggebracht werden konnte, nahm Fillitz und vor ihm schon Heuser an, daß die Emailplatten schon vorher von der Kanzel entfernt worden waren und einen Altar-Retabel bildeten. Das ist gewiß möglich, aber keineswegs zwingend, denn die Emailplatten waren sicherlich nicht direkt an der Architektur des Ambo befestigt (sollte dieser, wie man vermuten darf, aus Stein gewesen sein, war das technisch überhaupt unmöglich), sondern auf eine hölzerne Unterlage montiert, die man von der Kanzel ebenso leicht lösen konnte wie von einem Altartisch.

Es gelang jedenfalls, den gesamten Bestand des Emailwerks unversehrt aus den Flammen zu retten. Der damals regierende Propst Stephan von Sierndorf (war ihm der Brand des Stiftes ebenso willkommen wie Erzbischof Wolf Dietrich jener des Salzburger Doms?) ließ Kloster und Kirche nicht wiederherstellen, sondern neu gestalten. Diese Neugestaltung geschah aber nicht unter Mißachtung der überkommenen Werke, sondern suchte diese in neuer Sichtweise zu integrieren, und das führte eben zu einem erstaunlich frühen Historismus.

Propst Stephan bekannte sich durchaus zum Stil seiner Zeit. Das beweisen die vier großen Tafelbilder, die er auf die Rückseiten des nunmehrigen Flügelaltars malen ließ und die zu den besten Leistungen der Malerei des 14. Jahrhunderts zählen, das beweisen ebenso die zu seiner Zeit entstandenen Goldschmiedearbeiten sowie Buch- und Glasmalereien. Aber bei dem Emailwerk des Nikolaus von Verdun sollte es anders sein. Es sollte nicht nur in seiner theologischen Konzeption, sondern auch in seiner stilistischen Einheit erhalten bleiben.

Nikolaus von Verdun, Verduner Altar, vor 1181,
Detail: Joseph in der Zisterne.

Da die Emailbilder zum Flügelaltar werden sollten, mußte der Mittelteil der ehemaligen Kanzelbrüstung verbreitert werden, denn er mußte ja so breit wie die beiden Flügel zusammen sein, um die Flügel schließen zu können. Um die Harmonie und Symmetrie des Werkes zu erhalten, wurden die notwendigen sechs neuen Platten beiderseits der Mittelachse angebracht. Die Mittelachse blieb unangetastet, denn die Kreuzigung Christi, größer als die übrigen Platten, sollte thematischer und optischer Mittelpunkt bleiben. Als neue Szenen wurden eingefügt: zwischen Abendmahl und Kreuzigung der Judaskuß, zwischen Kreuzigung und Grablegung Christi die Kreuzabnahme (das Vesperbild war ein ganz neues Bildthema und wäre im 12. Jahrhundert noch gar nicht möglich gewesen). Und für die Typologie gab es inzwischen auch neue Quellen. Vor allem ein Werk kam dafür in Frage, die sogenannte "Biblia pauperum". Eines ihrer schönsten Exemplare ist um 1330 nach dem Vorbild der Biblia pauperum von St. Florian wahrscheinlich im Stift Klosterneuburg entstanden.

Hier fand sich der Judaskuß und seine alttestamentlichen Vorbilder: die Ermordung Abners (2.Sam. 3,27) und der Mord an Jonathan Makkabäus durch Tryphon (1.Makk.12,39-13,26). Beide wollte man darstellen, und für die zweite war auch schon die Inschrift vorgraviert: VERBA GERENS PLANDA TRIPHON PARAT ARMA NEFANDA. Da kam dem Auftraggeber in den Sinn, daß damit das Schema des Nikolaus durchbrochen worden wäre, denn sowohl Abner wie Jonathan lebten ja "unter dem Gesetz". Daher mußte man ein Vorbild aus der Zeit vor dem Gesetz suchen und fand ein solches in der Ermordung Abels durch Kain (Gen. 4,8). Das Schriftband wurde umgedreht und mit einem neuen, auf Abels Ermordung bezüglichen Vers versehen, aber auf der Rückseite steht noch der verworfene Vers aus der Biblia pauperum. In dieser Dreier-Gruppe war zwar das Schema des Emailwerks gewahrt, aber die Typologie bezieht sich nicht wie bei den Tafeln und Inschriften des 12. Jahrhunderts auf Christus, sondern auf die Heimtücke des Judas.

Nikolaus von Verdun, Verduner Altar, vor 1181,
Detail: König Melchisedech.

Noch schwieriger war das Schema bei der zweiten hinzugefügten Gruppe einzuhalten, beim Vesperbild bzw. der Kreuzabnahme Christi. Das war ein relativ neues Bildthema. In der Biblia pauperum kommt es nicht vor. Der Verfasser des Ergänzungsprogramms (war es Propst Stephan selbst?) mußte sich neue Vorbilder suchen. Der Sündenfall kommt in der Biblia pauperum zwar vor, aber als Vorbild der Versuchung Jesu. Auf dem Altar mußte er anders gedeutet werden: es ist der Apfel, der vom Baum gepflückt wird. Das ist allerdings kein Vorbild Christi, sondern ein Gegenbild: Eva pflückt die Frucht des Todes vom Baum, Maria hält den vom Kreuz abgenommenen Jesus als Frucht des Lebens in ihrem Schoß. Und die Abnahme des Königs von Jericho (richtig: Ai) vom Galgen stellt überhaupt nur eine äußere Ähnlichkeit dar und kann kaum als Vorbild Christi verstanden werden. Gelingen also die Ergänzungen des 14. Jahrhunderts in theologischer Hinsicht nur unvollkommen, so hat man sich in künstlerischer Hinsicht viel Mühe gegeben, sich dem Stil des Nikolaus von Verdun so weit als möglich anzugleichen.

Diese Angleichung konnte natürlich nicht vollkommen gelingen, denn dazu hatten sich die Voraussetzungen zu stark geändert. Die betont klassische, antikisierende Komponente, die das Werk des Nikolaus durchzieht, war im 14. Jahrhundert einfach nicht mehr nachvollziehbar, obwohl sich der gotische Meister bemüht, etwa die Zeichnung der Muskeln durch die gleichen parallelen Linien wiederzugeben. Immerhin gelingt es ihm, sich so in den Stil des Nikolaus hineinzuleben, daß mitunter eine dieser ergänzten Platten irrtümlich als Werk des Nikolaus publiziert werden konnte. Besonders augenfällig ist das bei der Platte mit der Tötung Abels. Die niedergebückte Gestalt des Abel ist deutlich von dem linken Bruder übernommen, der Joseph in die Zisterne stürzt. Auch die Bäume bei Abels Tod haben ihre Vorbilder auf der Joseph-Platte.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331,
Detail: Abnahme des Königs von Jericho.

Bei aller Ähnlichkeit sind aber doch gravierende Unterschiede festzustellen. Die Figuren des 14. Jahrhunderts haben gegenüber denen des Nikolaus viel weniger Körper, sind bei weitem nicht so plastisch empfunden. Sie stehen auch meist nicht so fest auf dem Boden wie die des Nikolaus, sondern scheinen fast zu schweben. Die Szenen des 14. Jahrhunderts sind viel flacher, die Figuren erscheinen in der Fläche parallel aufgereiht (besonders auffällig bei der Ermordung Abners), während die Tafeln des Nikolaus schon versuchen, eine gewisse Tiefenwirkung zu schaffen. Selbst eine Massenszene wie der Judaskuß türmt die Gestalten übereinander und schafft keinerlei räumliche Tiefe. Meister Nikolaus bringt 150 Jahre früher kühne Rückenansichten ins Spiel und lenkt damit wie von selbst den Blick des Beschauers in die Tiefe.

Es wäre aber ungerecht, die Qualität der Ergänzungen an den Arbeiten des Nikolaus zu messen. Da die gotische Werkstätte sich möglichst getreu dem Stil des älteren Meisters anzupassen versuchte, ging natürlich viel eigene Originalität verloren. Das führte sogar dazu, daß gelegentlich die Meinung vertreten wurde, die sechs Tafeln des 14. Jahrhunderts seien nur Kopien verlorengegangener Stücke des Nikolaus von Verdun gewesen. Anläßlich der Restaurierung von 1949-51 konnte diese Ansicht eindeutig widerlegt werden, denn man konnte feststellen, daß alle Platten auf den Rückseiten fortlaufend numeriert waren und die ergänzten Platten dabei übersprungen wurden, also nicht an die Stelle älterer getreten sein konnten.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Kreuzabnahme Christi.

Wie sehr sich die Werkstätte des 14. Jahrhunderts bemühte, die bildliche und technische Qualität der Nikolaus-Werkstatt zu erreichen, zeigen fast noch stärker als die großen Bildtafein die Zwickelfiguren zwischen den Kleeblattbögen. Sowohl die Engel in der oberen Zone, die Propheten in der mittleren Zone und die Tugenden in der unteren Zone passen sich den älteren Figuren fast vollkommen an. Hätten nicht die Propheten und die Tugenden eigene Schriftbänder, könnte man fast von Kopien sprechen. Sie fallen aber durch ihren abweichenden äußeren Umriß aus der Reihe der älteren Platten. Wie schon erwähnt, mußte der Mittelteil des Emailwerks verbreitert werden, um ein Schließen der nunmehrigen Seitenflügel zu ermöglichen.

Deshalb wurden die sechs neuen Tafeln eingefügt, aber sie reichten noch nicht aus, um die gewünschte Breite zu erreichen. Daher wurden zwei senkrechte, metallene Zwischenstege eingeführt, die auf recht raffinierte Weise den nunmehr sehr breiten Mittelteil rhythmisieren: bestand er ursprünglich aus sieben Themengruppen, so wuchs er nun auf neun Register an, was für das Auge schon fast unübersichtlich ist. Durch die Einfügung der Zwischenstege wurde dieser Mittelteil in drei Dreiergruppen zerlegt, von der die Mittelgruppe ohnedies durch die größere Zentralplatte mit der Kreuzigung Christi hervorgehoben war. Dadurch konnte der Betrachter viel leichter eine Übersicht über die grosse Zahl der figürlichen Tafeln gewinnen.

Da aber auch die eingefügten, senkrechten Zwischenstege noch nicht ganz ausreichten, um die geforderte Breite herzustellen, wurden auch die figürlichen Zwickel gegenüber den alten des 12. Jahrhunderts verbreitert, indem ihr Umriß noch um ein kleines, waagrechtes Stück verbreitert wurde. Dieser Kunstgriff verstärkt die gliedernde Funktion der Zwischenstege deutlich, fällt aber im Gesamteindruck des Altars kaum auf. Man kann die Treffsicherheit nur bewundern, mit der die Goldschmiede des 14. Jahrhunderts den Rhythmus des nunmehrigen Emailaltars veränderten, ohne seinen Gesamteindruck zu stören.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Ermordung Abners.

Wenn schon von der Technik die Rede war, muß noch etwas hinzugefügt werden. Nikolaus von Verdun hat auf unserem Altar den sogenannten "Granitschmelz" in einem sonst selten anzutreffenden Ausmaß angewandt. Bei dieser Technik wird fertiges, verschiedenfarbiges Email zerstoßen und dann nochmals eingeschmolzen, wodurch sich eine mehrfarbige, körnige Struktur ergibt, die an Granitgestein erinnert. Auf unserem Altar tritt Granitschmelz sehr häufig auf. Steinmaterial (Altäre, Truhen, Sarkophage u. dgl.) werden fast immer in dieser Technik dargestellt. Vor allem aber sind die Hintergründe jener antikisierenden Doppelsäulen, die die einzelnen thematischen Platten voneinander trennen, aus Granitschmelz gestaltet. Die feine Abtönung dieser Hintergründe, die allerdings erst bei der Restaurierung von 1949-51 durch Otto Nedbal in der originalen Anordnung wiederhergestellt wurde, ist bemerkenswert: in der oberen Zone herrscht ein grünlicher Farbton vor, in der mittleren ein rötlicher, und in der unteren Zone hat der Granitschmelz eine mehr blaue Tönung.

Die Werkstätte des 14. Jahrhunderts wandte auf den großen Platten keinen Granitschmelz an, aber auf den Hintergründen der Doppelsäulen (die zwar schlanker als die alten Vorbilder sein mußten, aber ihnen doch möglichst angeglichen waren) war diese komplizierte Technik nicht zu vermeiden. Auch mit ihr wußten die gotischen Meister umzugehen. Es war allerdings nicht möglich, die subtilen Nuancen der Nikolaus-Werkstatt nachzuvollziehen. Die zwölf Platten, die für den Umbau hergestellt wurden, zeigen einheitlich eine grünliche Tönung des Granitschmelzes, aber das fällt wirklich nur dem genauen Betrachter auf.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Judas küßt den Herrn.

Man hat aber im 14. Jahrhundert nicht sklavisch kopiert, auch nicht bei den Ornamenten. Die Dreipaß-Arkaden, die Meister Nikolaus über den einzelnen figürlichen Platten angebracht hat, sind an den Knickstellen durch vergoldete Zwischenstücke unterbrochen. Diese haben die Gestalt eines aufgeschlagenen Buches und sind mit jeweils vier kreisrunden, punzierten Ornamenten in der Form des 12. Jahrhunderts verziert. Bei den Ergänzungs-Platten des 14. Jahrhunderts mußte man natürlich gleiche Arkaden anbringen. Die Zwischenstücke an diesen ergänzten Arkaden haben zwar dieselbe Form wie die alten, aber die Punzen sind anders: eindeutig gotische Vierpaß-Ornamente, als ob man zeigen wollte, daß man sich zwar der alten Form so gut als möglich anpaßte, sich aber doch einen Freiraum vorbehalten wollte, in dem auch moderne Formen zu ihrem Recht kamen. Mit dieser Vierpaß-Punze waren übrigens auch alle schrägen Sockelflächen im Bereich der Ergänzungen des 14. Jahrhunderts geschmückt. Sie wurden bei der letzten Restaurierung entfernt, sind aber noch vorhanden.

Schließlich muß auch noch des ornamentalen Platten-Rahmens gedacht werden. Die Platten selbst stammen mit wenigen Ausnahmen aus der Werkstatt des Nikolaus von Verdun, sind aber sicherlich nicht an ihrem alten Platz, denn viele von ihnen wurden offensichtlich beschnitten. Davon war schon die Rede, ebenso davon, daß sie nicht in das architektonische System des Nikolaus von Verdun passen. Das charakteristische Merkmal dieses ornamentalen Rahmens ist, daß er in einem bestimmten Rhythmus von quadratischen, vergoldeten Platten unterbrochen wird. Diese Platten zeigen im Mittelpunkt eine große, kreisrunde Vertiefung und in den Ecken vier kleinere, konvexe Rundbuckel. Es ist offensichtlich, daß diese Elemente Edelsteinschmuck vortäuschen sollen, und sie wirken auch auf den unbefangenen Betrachter wie Bergkristalle. Das entspricht in dieser Form eigentlich dem Brauch des Hochmittelalters, und diese Form des "Quinkunx" (Fünfortes) findet sich als Ornament schon auf vielen Tafeln des Nikolaus, wenn auch nur auf Friesen und Gewandsäumen, ist also an sich ein Motiv des 12. Jahrhunderts.

Nikolaus von Verdun, Verduner Altar, vor 1181,
Detail: Durchzug durchs Rote Meer.

Es wird aber nun in völlig neuer und auffallender Form angewandt (es ist so gut wie sicher, daß diese Platten erst aus dem 14. Jahrhundert stammen), und noch dazu in einer Weise, die dem architektonischen Prinzip des Nikolaus völlig widerspricht, worauf schon hingewiesen wurde. Sicherlich will dieser ornamentale Rahmen, zusammengesetzt aus alten Platten und den gotischen Ornamenten des Quinkunx, ein neues Element in das umgestaltete Kunstwerk hineinbringen. Es wurde schon bemerkt, daß dieser ornamentale Rahmen um das alte Emailwerk unverbunden "herumschwimmt". War das Absicht? Sollte damit die geänderte Funktion des Kunstwerks unterstrichen werden? Nicht mehr ein Stück Architektur, das der Ambo ohne Zweifel war, sondern eine Altartafel, die nach malerischen Gesichtspunkten betrachtet werden sollte? Man darf ja die grandiosen Tafelgemälde, die zur selben Zeit auf die Rückseite (oder ziemlich sicher für die damalige Zeit: auf die Vorderseite) des Flügelaltars gemalt wurden, nicht außer acht lassen. Man sieht, es tun sich hier Fragen auf, die an grundsätzliche Probleme des Kunstverständnisses rühren.

Und noch ein Zweites darf man nicht außer acht lassen. Es dürfte ziemlich einmalig in der Kunstgeschichte sein, daß ein bereits 150 Jahre alter Email-Zyklus als Vorlage für eine Serie von Glasgemälden diente. Als nach dem Brand von 1330 der Kreuzgang des Stiftes neu gestaltet wurde, ließ Propst Stephan von Sierndorf in den Fenstern der neuen Kreuzgang-Trakte Wiederholungen der Emailtafeln anbringen. Es sind nur mehr wenige dieser Fenster erhalten, aber die dort noch vorhandenen Scheiben sprechen eine deutliche Sprache. Da mehr Fenster vorhanden waren als Emailtafeln auf dem Altar, wurde der Zyklus erweitert, aber leider wissen wir angesichts der spärlichen Reste zu wenig davon. Folgende Repliken nach den Emailbildern sind erhalten: Geburt Isaaks, Beschneidung Isaaks, Moses zieht nach Ägypten, Durchzug durch das Rote Meer, Das Opfer Melchisedechs. Sie sind alle aus der Zone "ante legem", waren also an der obersten Stelle in den Fenstern angebracht. Die tiefer eingesetzten Scheiben sind zum grössten Teil verloren gegangen.

Durchzug durchs Rote Meer, Glasfenster,
nach 1331, Leopoldskapelle, Stift Klosterneuburg.

Die Umrahmung der Szenen in den Fenstern entspricht nicht den dreipaßförmigen Arkaden des Emailwerks, sondern zeigt einen sehr freien, harmonischen Umriß. Die erklärenden Texte sind wörtlich vom Altar übernommen, sogar die Bezeichnung "ante legem" ist noch erhalten. […] Der Durchzug durch das Rote Meer übernimmt die Inschriften ganz genau von der Emailplatte. Die Szene wird hingegen im Glasgemälde, das sehr gut erhalten ist, relativ frei übernommen. Moses mit seinem blühenden Stab und seiner vorausweisenden Gebärde entspricht genau dem Email. Aber das hinter ihm schreitende Paar weicht stark davon ab. Der Judenhut des Mannes ist auf dem Email nicht zu sehen. Die Kinder werden im Fenster nicht frei, sondern in einem Korb getragen, und den Mann im Hintergrund mit dem köstlichen Detail des auf dem Rucksack sitzenden Hundes fehlt auf dem Fenster gänzlich. Vor allem aber sind die Wogen des Roten Meeres, die im Email getreulich rot wiedergegeben sind, im Fenster weiß geworden. Und das Strahlenbündel, das der Emailplatte starke Dynamik verleiht, fehlt im Fenster. […]

Es ist also nicht blinder, sondern reflektierender Historismus, den der Glasmaler hier vertritt. In dem geschilderten Fall war der Historismus durch die Brandkatastrophe und den daraus folgenden Umbau ausgelöst. Daß der Historismus in der Kunst Klosterneuburgs aber auch in späteren Jahrhunderten in auffälliger Weise lebendig blieb, hofft der Autor demnächst in einer größeren Studie darstellen zu können.

Quelle: Floridus Röhrig: Wie bleibt Vergangenheit lebendig. Historismus als künstlerisches Prinzip am Beispiel des Verduner Altars. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/1996, ISNN 1025-2223, Seiten 72 - 91 (gekürzt).

FLORIDUS RÖHRIG,
geb. 1927, Dr. theol. et phil., ist Chorherr des Stiftes Klosterneuburg, Archivar, Bibliothekar und Kustos der Stiftssammlungen. Wichtigste Publikationen: Der Verduner Altar, 1955, 7. Aufl. 1995; Der Babenberger-Stammbaum, 2. Aufl. 1977; Stift Klosterneuburg und seine Kunstschätze, 2. Aufl. 1994; Der Albrechtsaltar und sein Meister, 1981.

CD bestellen beim Hersteller

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 67 MB
rapidgator --- embedupload --- Filepost --- Depositfile --- uploadable
Unpack x188.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [45:03] 3 parts 211 MB



Reposted on March 15, 2015

Benjamin Britten: Songs and Proverbs of William Blake • Tit for Tat • Folk-Songs

Geboren 1913 in Lowestoft, Suffolk, am Tag der Heiligen Cecilia, war Benjamin Britten ein erstaunlicher Musiker, der von einem sehr frühen Alter an mit großer Konsequenz sein Ziel verfolgte, Komponist zu werden. Seine erste Arbeit – ein Lied – komponierte er im Alter von fünf, und später wurde er durch Frank Bridge in Theorie ausgebildet. Im Jänner 1928, mit vierzehn Jahren, hatte er bereits über 500 Werke verfaßt, darunter reichlich Klavier- und Kammermusik, Dutzende von Songs und einige große symphonische Studien.

Als Komponist, Pianist und Dirigent, entwickelte Britten enge Verbindungen mit den Interpreten, und schrieb viele seiner Werke speziell für befreundete Künstler. Dies gilt vor allem für die Vokalwerke, von denen viele für den Tenor Peter Pears komponiert wurden, den er 1937 kennenlernte, und der über vierzig Jahre sein Partner war. Während viele seiner großen Liederzyklen und wichtigsten Opernrollen für Pears erstellt wurden, fiel es Britten allerdings schwer, für beliebige andere Stimmen zu schreiben, obwohl er gelegentlich für andere Sänger komponierte. Eine solche Verbindung entstand in den frühen 1960er Jahren, als Britten beauftragt wurde, eine Arbeit für die Feierlichkeiten im Mai 1962 zur Einweihung der neu erbauten Kathedrale von Coventry schreiben: das War Requiem.

Der Bariton-Solist im War Requiem war Dietrich Fischer-Dieskau, und mit dieser Arbeit begann ein Kontakt, der mit der Komposition der Cantata Misericordium für ihn und Pears 1963 fortgesetzt wurde. Britten und Fischer-Dieskau diskutierten zu dieser Zeit ausführlich über eine mögliche Oper nach Shakespeares König Lear, in der Fischer-Dieskau den Lear spielen würde, neben Pears als Narren. Während die Oper nie geboren wurde, setzte sich die Zusammenarbeit 1965 fort, als Britten einen Liederzyklus für Fischer-Dieskau komponierte, den sie zusammen beim Aldeburgh Festival dieses Jahres uraufführten: The Songs and Proverbs of William Blake, die Britten Fischer-Dieskau widmete: "Für Dieter: die Vergangenheit und die Zukunft."

Britten hatte Pears gebeten, die Texte für den Zyklus auszuwählen, die, wie der Titel schon sagt, aus den Schriften des englischen visionären Künstler und Dichter William Blake, aus dessen Songs of Experience, Auguries of Innocence und Proverbs of Hell stammen. Fischer-Dieskau schrieb, dass er "besonders überrascht war vor allem von der Knappheit, dem britischen Understatement, der geistigen Konzentration und dem rätselhaften Lächeln dieser dichten, sprachlich originellen Sprüche". Blakes Gedichte und Aphorismen sind sicherlich dicht und, indem sie vom metaphorischen bis zum provokant zynischen Stil changieren, erfordern sie gedankliche Anstrengungen, sich über ihre Bedeutung klar zu werden. Das Ergebnis ist einer der düstersten Liederzyklen Brittens; ein Werk, das Fragen der Existenz, unserer menschlichen und ewigen Beziehungen, der eitlen menschlichen Beschäftigungen, aufwirft; und während die Worte vor fast zwei Jahrhunderten geschrieben wurden, macht Brittens Musik sie zeitgenössisch, frisch und relevant für die heutige Zeit.

Songs and Proverbs of William Blake ist, ungewöhnlich für Britten, als ein zusammenhängendes Stück konzipiert. Die sieben Sprichwörter bauen Brücken zwischen den einzelnen Gedichten. Diese krass gestalteten Sprüche basieren alle auf dem selben, vier Noten umfassenden, melodischen Motiv; eine Variationenreihe, verwandt mit der Reihe von Variationen, die 1954 als interludes zwischen die Szenen von Brittens Kammeroper The Turn of the Screw eingefügt wurden.

Benjamin Britten

In den ersten beiden Liedern scheint der Schornsteinfeger die Verkörperung des Leidens geworden zu sein. Blakes Wortspiel mit "[s]weep" (sweep: Schornsteinfeger, weep: Weinen) verkörpert diese Trauer, die Britten hinter dem melancholische Tanz halbwegs versteckt. Im Mittelpunkt der Arbeit steht das umfangreichste Lied des Zyklus, A Poison Tree, eine Vertonung eines Gedichts, das den menschlichen Sündenfall im Garten Eden widerspiegelt, und in dem die chromatische Verschlingung der Gesangslinie die immer engere Verwicklung des Sängers in seinen wachsenden Zorn repräsentiert. Brittens Begleitung in The Tyger, an das Finale seiner letzten Cellosonate erinnernd, scheint des Tigers Fauchen zu porträtieren, im ersten von zwei Liedern, in denen Blakes Vergleich des Menschen mit Raubtier und Insekt Fragen stellt nach unserem gemeinsamen Ursprung und unseren Zielen: Sind wir wirklich so anders? Die letzten Sprichwörter und Lieder betrachten Zeit und Ewigkeit; die Variation Proverb VI insbesondere läutet der Zeit die Totenglocke. Im letzten Sprichwort wird das Motiv der Variation in der Stimme entwickelt, setzt sich aber auch im letzten Lied fort, indem seine Form die Basis der Begleitung des Liedes wird. Diese Figur wird schließlich am Ende des Zyklus, im Realms of day, aufgelöst.

In seinen späteren Jahren hat Britten einige seiner umfangreichen Jugendwerke überarbeitet, was in einer Reihe von "neuen" Werken resultierte. 1969 wurde eine solche Arbeit zum ersten Mal von dem Bariton John Shirley Quirk, begleitet von Britten, beim Aldeburgh Festival aufgeführt. Es war ein Satz von fünf Vertonungen von Gedichten von Walter de la Mare, komponiert im Alter von vierzehn bis siebzehn (1929-1931), die Britten im Frühjahr 1968, mit nur geringfügigen Polituren, unter dem Titel Tit for Tat zusammenstellte. De la Mare war ein Lieblingsdichter des jungen Britten, und der Textlieferant für Brittens allererste Veröffentlichung 1932, als Achtzehnjähriger. Treffend ist Tit for Tat de la Mares Sohn, Richard, gewidmet, der im Jahr 1966 der Vorsitzende von Brittens Verlag, Faber Music, wurde.

Leichtsinn und Direktheit dieser frühen Lieder kontrastieren stark mit den Texten von William Blake, aber während die Lieder Jugendwerke sind, zeigen sie doch bereits Brittens mitfühlende Einstellung zur Wortkunst. In seinem Vorwort zur gedruckten Partitur schreibt er, "obwohl ich für die Lieder keine Ansprüche an Bedeutung oder Originalität stelle, fühle ich doch, daß die Vision des Jungen eine Einfachheit und Klarheit hat, die dem großen Dichter Freude bereitet hat, mit seinem einzigartigen Einblick in den Geist eines Kindes." Tit for Tat hat seinen Namen vom letzten Lied der Reihe, einer Phantasie, in der sich de la Mare vorstellt, der Wilderer Tom Noddy würde gewildert werden.

Britten und Pears gaben gemeinsam zahlreiche Konzerte, für die Britten manchmal Volkslieder arrangierte, als hellere Nummern im Programm, oft auch als Zugaben. Seine einzigartigen und farbenfrohen Arrangements hauchen diesen traditionellen Liedern neues Leben ein, und gehen weit über die einfachen Harmonien der Ausgaben von Cecil Sharp und anderen hinaus. Seine erste Arrangements stammen von Ende 1941, als er in Amerika lebte und voll Heimweh nach England war. Diese Auswahl von Volksliedern von den Britischen Inseln (er hat auch Französische Volkslieder bearbeitet) enthält drei Lieder, die keine echten Volkslieder sind, da ihren Autoren bekannt sind, die aber als im Geiste des Volkes entstanden angesehen werden: ein Gedicht von William Butler Yeats (Down by the Salley Gardens), Robert Burns Ca' the yowes, in dem ein Strom rollt, eine Singdrossel zu hören ist, und ein Kobold gesehen wird, von 'Clouden‘s stillen Türmen' - den Ruinen von Lincluden Abbey, und ein Lied aus Charles Dibdin's Schauspiel The Oddities von 1789, Tom Bowling, das Sir Henry Wood in seine Fantasia on British Sea Songs aufgenommen hat, die schon von vielen in einer Last Night of the Proms gehört worden ist.

Quelle: Philip Lancaster, im Booklet, übersetzt von WMS.Nemo

Mehr über William Blake in einem Post vom März 2012

Track 6: A Poison Tree

A Poison Tree

I was angry with my friend: I told my wrath, my wrath did end. I was angry with my foe: I told it not, my wrath did grow. And I water'd it in fears, Night & morning with my tears; And I sunned it with smiles, And with soft deceitful wiles. And it grew both day and night, Till it bore an apple bright. And my foe beheld it shine, And he knew that it was mine. And into my garden stole When the night had veil'd the pole: In the morning glad I see My foe outstretch'd beneath the tree.

Ich war zornig auf den Freund: Ich sprach's aus, mein Zorn gab Ruh'. Ich war zornig auf den Feind: Ich verschwieg's, mein Zorn nahm zu. Und in Furcht begoß ich ihn Und mit Tränen Tag und Nacht, Und in Lächeln sonnt' ich ihn Und in Listen falsch und sacht. Und er wuchs bei Tag und Nacht Und trug einen Apfel fein, Und mein Feind sah seine Pracht, Und er wußte, er war mein, Und er stahl sich zu ihm, kaum Daß gedunkelt war die Nacht: Tot sah ich ihn unterm Baum, Als ich morgens aufgewacht.

TRACKLIST


Benjamin Britten 
(1913-1976)

Songs and Proverbs of William Blake, Op. 74 [26:03]
(Texts selected from the writings of William Blake (1757-1827)

01. Proverb 1                     [01:18]
02. London                        [02:21]
03. Proverb 2                     [00:38]
04. The Chimney-Sweeper           [02:18]
05. Proverb 3                     [00:49]
06. A Poison Tree                 [04:33]
07. Proverb 4                     [00:45]
08. The Tyger                     [01:54]
09. Proverb 5                     [00:50]
10. The Fly                       [01:55]
11. Proverb 6                     [01:40]
12. Ah! Sun-flower                [03:11]
13. Proverb 7                     [00:48]
14. Every night and every morn    [03:05]

Tít for Tat                                 [08:38]
After poems by Walter de la Mare (1873-1956)

15. A Song of Enchantment         [02:31]
16. Autumn                        [01:19]
17. Silver                        [01:31]
18. Vigil                         [01:36]
19. Tit for Tat                   [01:42]

Folk-songs of the British Isles             [25:50]
(Traditional except where attributed)

20. The Plough Boy                [01:44]
21. The foggy, foggy dew          [02:03]
22. Tom Bowling                   [04:29]
    (Charles Dibdin, 1745-1814)
23. O Waly, Waly                  [03:18]
24. Oliver Cromwell               [00:44]
25. The Ash Grove                 [02:24]
26. The Salley Gardens            [02:29]
    (William Butler Yeats, 1865-1939)
27. There's none to soothe        [01:40]
28. Little Sir William            [02:44]
29. Ca' the yowes                 [04:10]
    (Robert Burns, 1759-1796)
    
                              Playing Time: [60:45]
                              
Roderick Williams, Baritone
Iain Burnside, Piano

Recorded at Potton Hall, Westleton, Suffolk, 4-6 January 2011
Producer and Editor: Andrew Walton - Engineer: Mike Clemonts
Cover image from 'Songs of Innocents and of Experience' by William Blake,
Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, UK

DDD (P) + (C) 2012 

Track 8: The Tyger

The Tyger

Tyger! Tyger! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry? In what distant deeps or skies Burnt the fire of thine eyes? On what wings dare he aspire? What the hand dare seize the fire? And what shoulder, & what art, Could twist the sinews of thy heart? And when thy heart began to beat, What dread hand? & what dread feet? What the hammer? what the chain? In what furnace was thy brain? What the anvil? what dread grasp Dare its deadly terrors clasp! When the stars threw down their spears, And water'd heaven with their tears, Did he smile his work to see? Did he who made the Lamb make thee? Tyger! Tyger! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Dare frame thy fearful symmetry?

Tiger! Tiger! Brand, entfacht In den Wäldern tiefer Nacht. Welch unsterblich Aug' und Hand Hat dich in dein Maß gebannt? Welch ferne Himmel oder Tiefen Dir die Glut ins Auge riefen? Welche Schwing' trug seinen Flug? Wessen Hand den Funken schlug? Welche Schulter, welche Kraft Hat die Sehnen dir gestrafft, Als sich dein Herz zum Schlag geballt? Welch Hand und Fuß? mit welch Gewalt? Welcher Hammer? welche Stirn? Welcher Tiegel barg dein Hirn? Welcher Amboß? welcher Griff, Der an diese Schrecken striff? Als die Stern' die Speere senkten Und mit Tränen Himmel tränkten, Freut' er da des Werkes sich? Schuf er, der auch das Lamm schuf, dich? Tiger, Tiger! Brand, entfacht In den Wäldern tiefer Nacht, Welch unsterblich Hand vermaß Sich, zu geben dir dein Maß?

"Er wird sich schon herausarbeiten der deutsche Geist …"

Der "politische" Caspar David Friedrich

Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich in seinem
Atelier, um 1811, Öl auf Leinwand, 54 x 42 cm,
Hamburger Kunsthalle.

In seinem berühmten Selbstbildnis aus dem Jahr 1811 zeigt sich Caspar David Friedrich dem Betrachter mit bleichem Gesicht, gewaltigem Backenbart und Augen, die tief verborgen unter vorspringenden, buschigen blonden Augenbrauen liegen. Sein Blick scheint scheu, zugleich aber auch prüfend, wägend, vielleicht zweifelnd. Übereinstimmend berichten Zeitgenossen von seiner grüblerischen Verschlossenheit, angeborenen Schwermut, seiner Menschenscheu und Melancholie. Man stellte schnell eine Beziehung her zwischen seinem introvertierten Wesen, seinem kargen, bescheidenen Atelier in Dresden, von seinem Schüler und Freund Georg Friedrich Kersting im Bild festgehalten, das nicht Armut, sondern künstlerisches Programm war und seinen Bildern, die von einem schwermütigen, ja oft morbiden Grundton beherrscht sind. "Seine meisten Bilder atmen jene kranke Schwermut, jenen Fieberreiz, welcher jeden gefühlvollen Beschauer mächtig ergreift, aber immer ein untröstliches Gefühl hervorbringt", notierte schon ein Zeitgenosse, der Dresdener Maler Ludwig Richter 1825 in seinem Tagebuch.

Der ästhetische Rang der Landschaften Caspar David Friedrichs ist heute unumstritten. Gleichwohl sind Charakter und Inhalt seiner Bilder bis heute noch nicht ausreichend geklärt. Seine Bilder wurden vielfach interpretiert und abwechselnd Tragisches, Religiöses, Psychologisches, "Nordisches", Existenzielles und Patriotisches in sie hineingeredet, denn sie waren nicht Natur, sie waren mehr Meditation als realistische Wiedergabe. Während die klassizistische Landschaftskunst mit ihrer Suche nach absoluten Werten die Natur als ein bei allem Wandel ewig gleichbleibendes Sein empfand, als einen von dauernden Gesetzen und höherer Ordnung bestimmten Organismus, diente die Malerei Friedrich zur Spiegelung einer subjektiven Empfindung, war sie Ausdruck einer individuellen Gedanken- oder Gefühlswelt. Friedrich ging es um die "freie geistige Nachbildung der Natur". Der Maler, so umriß er sein Selbstverständnis, "soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht".

Das Werk Caspar David Friedrichs hat aber auch eine ernstzunehmende politische Komponente, die bislang in der Friedrich-Forschung eher beiläufig angesprochen wurde und in der breiteren Öffentlichkeit kaum bekannt ist. Es scheint fast ein Widerspruch zu sein, daß hinter dem menschenscheuen Romantiker, der sich 1798 in Dresden niedergelassen hatte und dort bis zu seinem Tode 1840 ein überaus gleichmäßiges, zurückgezogenes Leben führte, sich zugleich auch ein leidenschaftlicher bürgerlicher Demokrat und Patriot verbarg. Das noch näher zu bezeichnende starke politische Engagement des Künstlers paßte nicht in ein Friedrich-Bild, das, wie Hannelore Gärtner konstatiert, die Kunstwissenschaft "vorwiegend mit weitabgewandten, irrationalen und subjektivistischen Zügen belastete". Ein Grund dafür liegt sicherlich auch in der Tatsache, daß Friedrichs politische und patriotische Aussagen in Landschaftsbilder eingebettet sind. Der Künstler bleibt in diesen Bildern Romantiker, auch wenn er sie mit aktuellen Inhalten unterlegt. Der politische Gehalt dieser bewußten Verschlüsselung der Bildsprache ist daher für den Betrachter zunächst nicht unbedingt erkennbar.

Caspar David Friedrich, Selbstbildnis, Kreide auf Papier
auf Karton, 230 x 182 mm, Alte Nationalgalerie, Berlin.

Friedrichs Leben und Wirken fallen in eine der großen Entscheidungsperioden der europäischen Geschichte. Er war 15 Jahre alt, als in Paris der Sturm auf die Bastille losbrach und 21, als Napoleon 1805 die verbündeten Österreicher und Russen in der Dreikaiserschlacht bei Austerlitz besiegte und Österreich den Frieden von Preßburg diktierte. Der vierte Koalitionskrieg endete schließlich für Preußen nach der Niederlage bei Jena und Auerstedt und dem Frieden von Tilsit (1807) in einer militärischen und politischen Katastrophe. Der größte Teil Deutschlands sah sich nun der europäischen Hegemonie des französischen Kaiserreiches unterworfen. Das Heilige Römische Reich deutscher Nation hatte aufgehört zu bestehen und die napoleonische Besetzung in den Jahren 1807 bis 1813, die Zeit der "schwersten Erniedrigung", wie sie während der Befreiungskriege 1813 immer wieder bezeichnet wurde, hatte durch Einquartierungen, ständige Durchmärsche fremder Armeen und hohe finanzielle Belastungen, zur Folge, daß die urspüngliche Gleichgültigkeit der Bürger in wenigen Jahren in Haß gegen die Okkupanten umschlug.

Daraus entwickelte sich eine Nationalbewegung, die durch den Einfluß der Romantik noch verstärkt wurde. Vor allem Dichter, reformwillige Politiker, Wissenschaftler und bildende Künstler halfen, das Bewußtsein der Deutschen als Nation zu stärken. Man entdeckte die eigene Geschichte und Sprache wieder, begriff die Bedeutung der gotischen Baukunst und empfand die Schönheit der Volkslieder als eigenes Kulturgut. So erschien 1809 die Volksliedersammlung "Des Knaben Wunderhorn" von Achim von Arnim und Clemens Brentano, 1812 die von Jakob und Wilhelm Grimm gesammelten "Deutschen Kinder- und Hausmärchen". Der Philosoph Johann Gottlieb Fichte hielt 1807 in Berlin seine öffentlichen "Reden an die deutsche Nation", und der Theologe Friedrich Schleiermacher versuchte, mittels seiner politischen Predigten bei seinen Zuhörern eine nationale Gesinnung zu wecken und zu fördern. Der populärste politische Publizist und Dichter dieser Zeit war Ernst Moritz Arndt, der in zahlreichen Schriften, Liedern und Gedichten ("Katechismus für den deutschen Kriegs- und Wehrmann" , "Der Rhein, Teutschlands Strom, aber nicht Teutschlands Gränze") die deutsche Nationalbewegung wesentlich beeinflußte. In diese Zeit fallen auch die umfassenden Reformen des preußischen Staates durch Stein und Hardenberg. Sie - und auf militärischem Gebiet Scharnhorst, Gneisenau und später Clausewitz - wirken bahnbrechend mit neuem Denken bis in unser Jahrhundert hinein.

Caspar David Friedrich war durch die napoleonische Besetzung tief und, dem Maler und Freund Friedrich August von Klinkowström (1778-1835) zufolge, bis zur Krankheit getroffen. Sein Atelier in Dresden war in den Jahren des Kampfes um die Befreiung von französischer Vorherrschaft nach den Worten Auberts ein Sammelpunkt "für einen kleinen Kreis hervorragender Männer mit lebendigem Kunstsinn und glühender Vaterlandsliebe gewesen". Der Arzt und Theologe und Friedrichs Dresdener Freund Gotthilf Heinrich von Schubert (1780-1860) hebt in seiner Autobiographie unter ihnen besonders den Dichter Theodor Körner, den Publizisten Adam Müller, Heinrich von Kleist und dessen beide vertrauten Freunde und späteren Generäle Ernst von Phuel und Johann Jakob Otto August Rühle von Lilienstern (1780-1847) hervor. Letzterer war Schüler und Adjutant des preußischen Generals und Heeresreformers Johann Gerhard David von Scharnhorst, den Friedrich sehr verehrte.

Caspar David Friedrich, Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar), 1807-08,
Öl auf Leinwand, 115 x 110,5 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.

Über seine Gesinnung, die Friedrich in diesem Kreis kund tat, berichtet Schubert weiter: "Es war gegen Ende des Oktobers (des Jahres 1806); Napoleon mit all' seinen Gewaltthätigkeiten, die Schmach des Vaterlandes, kamen bald an's Gespräch. Mit seinem gewöhnlichen Ingrimme gegen die Franzosen sprach Friedrich zugleich den Schmerz über die Erniedrigung Deutschlands aus. Als aber wir Anderen trübe Bedenken und bängliche Befürchtungen für die fernere Zukunft äußerten, da deutete er auf den Adler in seinem Bilde hin": "Er wird sich schon herausarbeiten der deutsche Geist aus dem Sturme und den Wolken", sagte er, "und dort sind Berggipfel, die feststehen und Sonne haben. Wäre der Sturm nicht gekommen, der Adler wäre vielleicht unten im Nebel sitzengeblieben, wo keine Beute zu sehen und zu fangen war, hätte gehungert und gelungert. Der Deutsche muß erst warm werden, ehe er den Arm erhebt, wenn er ihn aber einmal erhebt, da flutscht es, wie wir Pommern sagen".

Im Jahre 1808 fand in diesem Kreis auch die erste Lesung von Kleists "Hermannschlacht" statt. Kleist hatte dieses Drama unter dem Eindruck der spanischen Erhebung gegen Napoleon, der Besetzung Preußens und des beginnenden österreichischen Befreiungskampfes geschrieben. Die historischen Parallelen, mit denen er arbeitete - Römer verkörpern Franzosen, Cherusker die Preußen und Sueben die Österreicher -bewirkten, daß aufgrund seiner politischen Aktualität Aufführung und Druck des Stückes viele Jahre nicht möglich waren. Es ist davon auszugehen, daß Friedrich durch Kleist gedankliche Anstöße für spätere Bildwerke erhielt.

Da der Enddreißiger sich zu alt fühlte, selbst am Kriegsgeschehen teilzunehmen, folgte Friedrich dem allgemeinen Aufruf zu den Waffen im Jahre 1813 nicht, unterstützte jedoch die Freiwilligenbewegung und bezahlte beispielsweise seinem Schüler Georg Friedrich Kersting (1785-1847) die Ausrüstung zum Lützower Jäger. Daneben aber trug er mit religiös-patriotischen Gemälden seinen Teil als Künstler im Widerstand gegen Napoleon bei.

Gleich das erste Hauptwerk, das er in Öl ausführte, machte ihn weithin bekannt. Es handelt sich um das vom Abendlicht dramatisch beleuchtete "Kreuz im Gebirge" (Der Tetschener Altar), das er in den Weihnachtstagen 1808 in seinem Atelier zur Besichtigung freigab, bevor es unter nicht ganz geklärten Umständen als Altarbild für die Hauskapelle an den böhmischen Grafen Franz Anton von Thun-Hohenstein ging. Die Kühnheit des Werkes in Thema und Formensprache gab Anlaß zu einer heftigen Kunstfehde, in deren Verlauf der Kammerherr Basilies von Ramdohr das Werk von seinem klassizistischen Standpunkt her scharf kritisierte und es als Anmaßung bezeichnete, "wenn die Landschaftsmalerei sich in die Kirchen schleichen und auf Altäre kriechen will". Die Maler Ferdinand Hartmann und Gerhard von Kügelgen sowie Rühle von Lilienstern und der Schriftsteller Christian August Semler ergriffen Partei für Friedrich, wodurch dieses Gemälde gleichsam ein Markstein der romantischen Bewegung wurde.

Daneben hatte das Werk aber auch noch einen politischen Aspekt. Wohl unter dem unmittelbaren Eindruck der Besetzung Deutschlands durch Napoleon hatte Friedrich (in Pommern, das damals unter schwedischer Herrschaft stand, geboren,) das Bild ursprünglich König Gustav IV. Adolf von Schweden widmen wollen, der ein entschiedener Gegner Napoleons war und aus diesem Grund 1809 abgesetzt wurde. Seiner eigenen Deutung nach stellte die sinkende Sonne auf dem Altarbild als Gottessymbol die vergangene, nicht mehr existente Welt des Alten Bundes dar, deren Strahlen sich in der Gestalt des Gekreuzigten sammeln und zur dunklen Erde reflektiert werden.

Caspar David Friedrich, Grabmale alter Helden, 1812,
Öl auf Leinwand, 49,5 x 70,5 cm, Hamburger Kunsthalle.

Caspar David Friedrich war aber auch in ganz anderer Weise künstlerisch wirksam. Vor allem in den Jahren der französischen Fremdherrschaft entstanden zahlreiche bedeutsame Werke patriotischen Inhalts, mit denen er auf das politische Zeitgeschehen einging, und in deren Ergebnis er sich der nationalen Erhebung geistig anschloß. In seinen Arbeiten ließ Friedrich unmißverständlich sein Bekenntnis zu den preußischen Reformern und ihren Ideen sowie zu den Befreiungskriegen deutlich werden. Gerade in den Jahren vor den Befreiungskriegen konnte er mit Werken, deren Themen um die nationale Bewegung kreisten, große Erfolge erzielen. 1810 kaufte der preußische Kronprinz zwei seiner Werke, er selbst wurde zum auswärtigen Mitglied der Berliner Akademie ernannt. 1814 wurden einige seiner Bilder auf der vom russischen Generalgouverneur Repnin veranstalteten Akademieausstellung "Patriotische Kunst" in Dresden gezeigt, wo sie besondere Aufmerksamkeit fanden.

Rückblickend erinnert sich der norwegische Landschaftsmaler Johann Claussen Dahl (1788-1857) in einer Skizze zu einem Nachruf auf Friedrich: "Darum kauften viele seine Bilder (...) weil sie, vornehmlich während der Zeit der Freiheitskriege, eine eigene, ich möchte sagen politisch prophetische Deutung darin suchten und fanden. Hinweise auf eine allmächtige unsichtbare Hand, die in die verworrenen Geschicke der Menschen und die Befreiung Deutschlands vom Druck des fremden Jochs eingreift". Friedrichs allegorische Landschaftsbilder mit den Titeln "Grabmale alter Helden" (1812), "Grabmal des Arminius" (1812) und "Chasseur im Walde" (1813/14) stellten einen unmittelbaren Zeitbezug her. "In Kleistischer Leidenschaft", so faßt Jähnig Friedrichs künstlerische Motivation in dieser Phase seines Schaffens zusammen, "im Haß gegen den Unterdrücker und die Verräter, und in der Begeisterung für die Freiheit und die Freiheitskämpfer sind diese Bilder gezeugt".

So ist beispielsweise im Vordergrund des Bildes "Grabmale alter Helden" ein eingestürztes Grabdenkmal mit der Inschrift "Arminius" dargestellt. Der Stammesführer der Cherusker (16 v. Chr. - 21 n. Chr) hatte sein Volk und andere Germanenstämme zum Aufstand gegen die Römer geeint und wurde im 19. Jahrhundert als nationaler Freiheitsheld und Vorkämpfer der Reichseinheit verherrlicht. Das Arminiusgrab und die übrigen älteren Gräber sollen den Blick des Betrachters auf die eigene Geschichte lenken und eine Beziehung zum Freiheitskampf der Germanen gegen die Römerherrschaft herstellen. Den aktuell-politischen Bezug stellen besonders die zwei französischen Soldaten am Höhleneingang sowie die Schlange in den Farben der Trikolore als Sinnbild des Bösen auf dem Sarg her. Das obeliskenförmige neuerrichtete Grabmal ist wahrscheinlich dem Gedächtnis eines im Befreiungskrieg Gefallenen gewidmet.

Noch einmal thematisierte Friedrich 1814 den Cheruskerfürsten mit dem Bild "Höhle mit Grabmahl". Börsch-Supan stellt hier jedoch die These auf, daß der vor der Öffnung einer Höhle dargestellte Sarkophag nicht - wie häufig angegeben - das Grab des Arminius, sondern wegen der Schwerter auf dem Sarkophag-Deckel und der Inschrift "Deine Treue und Unüberwindlichkeit als Krieger sey uns immer ein Vorbild" das des preußischen Generals Scharnhorst meint.

Während der Besetzung Dresdens durch die Franzosen malte Friedrich 1813 sein wohl bekanntestes Freiheitsbild "Chasseur im Walde". Es zeigt eine verschneite Fichtenlandschaft, die eine sich zum Vordergrund öffnende Schneise umschließt. Auf der freien Fläche steht ein französischer Chasseur mit dem Rücken zum Betrachter, davor ein Baumstumpf mit einem Raben. Die Botschaft Friedrichs wurde schon von den Zeitgenossen verstanden und beispielsweise in der Vossischen Zeitung vom 8. Dezember 1814 wie folgt interpretiert: "Einem französischen Chasseur, der einsam durch den beschneiten Tannenwald geht, singt ein auf einem Stamm sitzender Rabe sein Sterbelied".

Caspar David Friedrich, Der Chasseur im Walde,
 1814,Öl auf Leinwand, 65,7 x 46,7 cm,
 Privatbesitz, Deutschland.

Über weitere aktuelle Bezüge zum Zeitgeschehen sind in der Friedrich-Forschung vielfach Vermutungen angestellt worden. Börsch-Supan deutet den Fichtenwald als "das geschlossene Zusammenstehen der Patrioten im Befreiungskrieg", Geismeier meint, in dieser politischen Allegorie "den Untergang der napoleonischen Armee in den winterlichen Weiten Rußlands" zu sehen. Friedrich brachte in diesem Bild die Überzeugung zum Ausdruck, die auch viele Zeitgenossen teilten, daß im Sieg des russischen über das napoleonische Heer die Wende im Befreiungskampf, das Signal zum allgemeinen Aufstand zu sehen sei. Die Winterlandschaft wurde in Verbindung mit der historisch-allegorischen Vordergrundfigur zu einem geradezu prophetischen Bild vom Untergang des napoleonischen Reiches und der Kraft der nationalen Erhebung.

Wenige Jahre später, 1814, war Caspar David Friedrich mit dem Entwurf eines Denkmals für den 1813 gestorbenen Heeresreformer Scharnhorst befaßt und hat in diesem Zusammenhang ein Gedächtnisbild, das heute als verschollen gilt, mit dem Thema "Erdachte Stadt mit Scharnhorst-Denkmal" gefertigt. Einen wichtigen Hinweis auf Friedrichs künstlerische Beschäftigung mit Scharnhorst enthält sein Brief vom 12. März 1814 an Ernst Moritz Arndt. Friedrich schreibt hier: "Ich beschäftige mich jetzt mit einem Bilde, wo auf dem freien Platz einer erdachten Stadt ein Denkmal aufgerichtet steht. Dieses Denkmal wollte ich für den edlen Scharnhorst bestimmen".

In der Friedrich-Forschung hat die Verbindung zwischen dem Maler und dem preußischen General mehr beiläufige, in der Scharnhorst-Forschung bislang überhaupt keine Beachtung erfahren. Entsprechend ist auch bisher das Verhältnis beider zueinander noch nicht näher untersucht worden. Ein Zugang zu dieser Verbindung kann über Ernst Moritz Arndt gefunden werden. Caspar David Friedrich und Arndt kannten sich bereits seit ihrer Jugend in Greifswald und pflegten vor allem während Arndts Aufenthalt in Dresden im Frühjahr 1813 freundschaftlichen Kontakt. Beide verband nicht nur ihre gemeinsame Herkunft, sondern auch eine weitgehende Übereinstimmung in politischen und Weltanschauungsfragen. Friedrichs künstlerische Auseinandersetzung mit dem preußischen General Scharnhorst wird sicherlich von Arndt, der sich auch selbst mit Denkmalsentwürfen befaßt hatte, wichtige Impulse erhalten haben. Der Tod Scharnhorsts - er war am 28. Juni in Prag an einer Verwundung gestorben, die er in der Schlacht bei Groß-Görschen am 2. Mai des Jahres erhalten hatte - hatte beide innerlich sehr berührt: Arndt würdigte Scharnhorst in mehreren Gedichten, Friedrich entwarf ein Denkmal für ihn.

Ob sich Friedrich und Scharnhorst persönlich gekannt haben, ist ungewiß. Es erscheint jedoch möglich, daß sie sich beispielsweise in Dresden, wo Scharnhorst sich nach seiner Verwundung einige Tage aufhielt, über Ernst Moritz Arndt begegnet sind. Der norwegische Kunst- und Kulturhistoriker Aubert sieht die Verbindung Scharnhorst - Friedrich noch in einem anderen Kontext. Seine Ausführungen hiezu beginnt er einleitend mit dem Hinweis, daß man Friedrich als Künstler in Berlin nicht recht wohlgesonnen gegenübergestanden ist - dabei verweist er etwa auf Schadows "kühle Haltung" -, Friedrich aber dennoch zum Mitglied der Berliner Akademie ernannt habe. Aubert schließt daraus, daß diese Ernennung "eher höherer Gunst als der unmittelbaren Initiative der Akademieprofessoren zu verdanken (...) und möglicherweise nicht ohne einen patriotisch-politischen Nebenzweck" erfolgt sei, den er wie folgt umschreibt: "Einen glühenden Freund des deutschen Vaterlandes und Todfeind des Unterdrückers, einen Untertan (...) von Napoleons treuem Bundesgenossen, des Königs von Sachsen, zu ermuntern." "Durch Männer wie Kleist, Rühle, Phuel", mutmaßt er abschließend, - einer Tradition in Friedrichs Familie nach sogar Scharnhorst - "hatte er Verbindungen, die bis in die nächste Umgebung des Königs und des Kronprinzen reichten".

Caspar David Friedrich, Höhle mit Grabmal (des Arminius), 1813/14,
 Öl auf Leinwand, 49 x 70 cm, Kunsthalle, Bremen.

Friedrichs patriotische Begeisterung in diesen Jahren läßt in seinem zeichnerischen Œuvre noch weitere Entwürfe zu Befreiungs- und Kriegerdenkmälern entstehen. Seit 1812 hat er sich nachweislich mit einem patriotischen Denkmal für gefallene Helden (in Form einer Felsschlucht ohne Horizontausblick) befaßt. Zum Thema Einzeldenkmäler entstand neben dem genannten Entwurf zu Scharnhorst auch eine Skizze zu einem Blüchermonument in Gestalt eines ruhenden Löwen auf einem Sockel. Diese Entwürfe fanden jedoch keine Verwirklichung. Friedrich scheint nach Angaben Hartlaubs selbst nicht an diese Ausführung gedacht zu haben. Er erklärt, ihre Ausarbeitung sei für Friedrich lediglich "Selbstzweck, schöpferische Auseinandersetzung mit wichtigen bildnerischen Problemen seiner Zeit, zugleich jedoch auch ein besonderer, ganz persönlicher Ausdruck seiner Heldenverehrung gewesen". Hartlaub fügt ergänzend hinzu, daß nicht nur die von Friedrich entworfenen Denkmäler, sondern auch seine Grabmalszeichnungen "eine ergreifende unmittelbare Beziehung zu den Gefallenen der Freiheitskriege" verrieten.

Inwieweit dies auch für seine Entwürfe zu dem bereits erwähnten Scharnhorst-Denkmal gilt, ist fraglich. Die noch näher zu erläuternde Tatsache jedoch, daß Friedrich Arndt um die Abfassung einer Inschrift für das Denkmal gebeten hatte, spricht dafür, daß er zumindest zeitweilig um eine Realisierung des Projektes bemüht war, vielleicht jedoch angesichts der allgemeinen politischen Entwicklungen davon absehen mußte. Börsch-Supan weist darauf hin, daß Friedrichs patriotische Begeisterung in den Jahren der Befreiungskriege bald in Enttäuschung und Resignation umschlug und er eine Abkehr vom politischen Denken vollzog. So variierte er beispielsweise in den Jahren 1821 und 1828 zwei seiner Bilder aus der Zeit der Befreiungskriege und ersetzte dabei die politische Aussage durch eine religiöse.

Der bereits angesprochene Brief Friedrichs an Ernst Moritz Arndt gibt zugleich auch Aufschluß über gesellschaftspolitische Motive Friedrichs, ein Denkmal für Scharnhorst zu entwerfen. Im Rahmen seiner Möglichkeiten als Künstler wollte er zu diesem Zeitpunkt seiner Enttäuschung und Kritik über die Diskrepanz zwischen dem Versprechen der Fürsten, dem Volk eine Verfassung zu geben und der statt dessen einsetzenden Restauration als herrschender Realität Ausdruck verleihen. In seinem erwähnten Schreiben an Arndt vom März 1814 formuliert er geradezu als politisches Bekenntnis: "Ich wundre mich keineswegs, daß keine Denkmäler errichtet werden, weder die, so die große Sache des Volks bezeichnen noch die hochherzigen Thaten einzelner deutscher Männer. So lange wir Fürstenknechte bleiben, wird auch nie etwas Großes der Art geschehen. Wo das Volk keine Stimme hat, wird dem Volk auch nicht erlaubt, sich zu fühlen und zu ehren".

Wahrscheinlich war auf dem Gemälde eine menschenleere Stadt mit einem Dom dargestellt, sie sollte möglicherweise eine neue Gesellschaft symbolisieren. "Die Vision der gotischen Stadt", so lautet die Deutung Schulzes, "präsentiert sich hier deutlich als Zukunftserwartung einer erneuerten und von Grund auf demokratisch verbesserten Stadt".

Caspar David Friedrich, Huttens Grab, 1823/24, Öl auf
 Leinwand, 93 x 73 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Weimar.

Um die Konturen dieser mehr im Bereich der Vermutungen als der Tatsachen liegenden Thesen zu schärfen, ist noch einmal ein Rückgriff auf Ernst Moritz Arndt dienlich. Es erscheint durchaus wahrscheinlich, daß Caspar David Friedrich dessen Programmschrift "Entwurf einer Teutschen Gesellschaft" von 1814 gekannt hat und sich von ihr für sein Bild inspirieren ließ.

Arndt wollte mit den "teutschen Gesellschaften" - zunächst unpolitische - Zentren deutschen Volkstums unter Wiederbelebung der deutschen Sprache und Kultur schaffen. In diesem Zusammenhang schlug er auch die Einrichtung von Feiertagen, etwa ein Fest anläßlich der Hermannschlacht oder der Völkerschlacht bei Leipzig vor und forderte schließlich die Stiftung eines Festes "zum Andenken der deutschen Männer, die glücklich oder unglücklich im Kampf für das Vaterland gefallen oder wegen des kühnen Wagnisses oder nur wegen Gedanken der Freiheit von unsern abscheulichen Tyrannen ermordet oder hingerichtet" worden seien. Als Datum schwebte ihm der Todestag Andreas Hofers (20. Februar 1810) vor, mit der Begründung:

"Er, der brave Schill und seine Todesgefährten, die Männer, welche in den Jahren 1809 und 1813 in Marburg, Kassel, Baireuth, Tirol, Wesel und Bremen ermordet sind, weil sie ihr Vaterland lieber hatten als seine Räuber, und die Freiheit lieber hatten als die Knechtschaft, der bei Großgärschen gebliebene General Scharnhorst, der Wiederaufrichter und Beleber des preußischen Heeres - diese und andere leuchtende Ehren des deutschen Namens würden an diesem Tage gepriesen und gefeiert". Scharnhorsts Bedeutung - das gilt für Arndt und Friedrich gleichermaßen - beruht demnach nicht nur auf seinem beruflichen Wirken, das in der "Wiederaufrichtung und Belebung des preußischen Heeres" gesehen wird, sondern aus diesem wird auch eine Vorbildfunktion abgeleitet. Scharnhorst wird zu einer nationalen Leitfigur für eine neu zu bildende Gesellschaft. Mit dem ihm errichteten Denkmal stünde er sowohl mit seiner Person als auch mit seinem Werk für diese neue Gesellschaft.

Seinen Brief schließt Friedrich mit der Bitte an Arndt, für das Denkmal eine Inschrift zu entwerfen. Arndt berichtet seinerseits in einem anderen Kontext, daß er auf die Rückseite des erhaltenen Briefes die folgende Widmung geschrieben habe: "Dem Beleber und Bereiter deutscher Ehre und Freiheit, dem Stillen Frommen Tapferen (Vornamen) Scharnhorst".

Diese Inschrift gliedert sich inhaltlich in zwei Teile; der erste ehrt das Werk Scharnhorsts. Ihm wird allein das Verdienst zugesprochen - weit über die Grenzen Preußens hinaus -, die Freiheit von französischer Vorherrschaft wiederhergestellt zu haben. Der zweite Satzteil würdigt die Persönlichkeit des Generals und unterstreicht damit zugleich seine Vorbildfunktion.

Dieser beschriebene Briefwechsel sollte Ernst Moritz Arndt im Zuge der einsetzenden Restaurationszeit in persönliche Schwierigkeiten bringen. Mit den Karlsbader Beschlüssen vom 20. September 1819 begannen die sogenannten Demagogenverfolgungen, die sich vornehmlich gegen diejenigen richteten, die in Veröffentlichungen, Vorlesungen, bei öffentlichen Auftritten für die nationale und liberale Bewegung eintraten.

Caspar David Friedrich, Huttens Grab,
 (Detail)

Arndt wurde 1820 von seinem Amt als Ordinarius für Geschichte in Bonn suspendiert und erst 1840 von König Friedrich Wilhelm IV. wieder eingesetzt. Friedrichs Brief wurde am 14. Juli 1819 in seiner Bonner Wohnung beschlagnahmt und ihm in einem gegen ihn im Rahmen der allgemeinen Demagogenverfolgung vorgenommenen Verhör am 22. Juni 1821 zur Stellungnahme vorgelegt. Dabei befragte man ihn zunächst nach seinem Verhältnis zu Caspar David Friedrich und dem vorausgegangenen Schriftwechsel und anschließend zu dem Scharnhorst-Denkmal. Auf die Frage, was es "für eine Bewandniß mit dem für Scharnhorst zu setzenden Denkmal" habe, und ob er der Bitte Friedrichs nachgekommen sei und eine Inschrift entworfen habe, antwortete Arndt dem Protokoll nach: "Es ist wohl bei dem erdachten Denkmal und der erdachten Stadt geblieben. Ob ich ihm Worte für das Denkmal zugeschickt habe, oder nicht, erinnere ich mich nicht. Es ist möglich jedoch, daß ich ihm die auf der Rückseite des Briefblattes notirten Worte zugeschickt habe". Arndt hatte die politische Hauptfrage so ausweichend beantwortet, um seinen Freund Friedrich zu schützen.

Trotz dieser Entwicklungen und Vorgänge widmete Caspar David Friedrich einige Jahre später wieder eines seiner spätesten Ölgemälde einem politischen Ideengehalt. Es handelt sich dabei um das 1823/24 entstandene und 1824 auf der Dresdener Kunstausstellung erstmals der Öffentlichkeit vorgestellte Gemälde "Huttens Grab". Das Bild zeigt einen Sarkophag Huttens, an dem sinnend ein Jüngling in der altdeutschen Tracht der Burschenschaftler vor der Kulisse des Chores einer Kirchenruine steht. Mit der Darstellung des Grabmals wurde der 300. Wiederkehr des Todestages Ulrichs von Hutten (1488-1523) gedacht. Dieser war im Zuge der Befreiungskriege als "Kämpfer für Einheit und Geistesfreiheit" wiederentdeckt worden. Im Vorwort zu einer 1822 erschienenen Sammlung von Huttens Schriften heißt es:

"Ehret ihn! Wag' es keiner, seine Asche zu schmähn! Es haben Manche für ihres Vaterlandes Freiheit und das Recht gekämpft. Mit uneigennützigerer Liebe keiner. Mit Maximilian und Sickingen hütet er den Eingang zu dem verschlossenen Pantheon alter teutscher Ehren. Die frommen Helden des Glaubens stehen mit den heiligen Büchern in verklärter Freundschaft neben ihm und seinen Genossen. Schwören wir vor diesen dem Hasse und der Parteiwuth ab, und ein teutsches Vaterland, und eine teutsche Kirche umschließe uns unsichtbar in Heldenkraft, Gottessinn und Treue" . […]

Auf den Feldern der vorderen Sarkophagwand nimmt der Betrachter des Gemäldes klein die Inschriften "Jahn 1813", "Arndt 1813", "Stein 1813", "Görres 1821", "D... 1821" sowie "F. Scharnhorst" wahr. Bei den Genannten handelt es sich um Mitglieder des einstigen Reformerkreises sowie - mit Ausnahme Scharnhorsts um prominente Kritiker der Restauration. Das Bild entstand vier Jahre nach den Karlsbader Beschlüssen - dem "Turnvater" Ludwig Jahn war 1819 der Demagogenprozeß gemacht worden, Arndt verlor ein Jahr später seine Professur, Stein war 1813 gar nicht wieder in preußische Dienste getreten und der Publizist Joseph von Görres konnte sich 1823 seiner Verhaftung nur durch Flucht nach Straßburg entziehen. Scharnhorst mag nach den bisherigen Ausführungen in diesem Zusammenhang als Held des Befreiungskrieges stehen, der sein Leben für die daraus erwachsenen nationalen Ideale von Freiheit und Einheit geopfert hatte.

Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich in seinem
 Atelier, um 1812, Öl auf Leinwand, 54 x 42 cm,
 Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie

Die Forschung sieht in diesem Gemälde eine als resignierende Klage gedeutete Stellungnahme zu den restaurativen Tendenzen der deutschen Politik nach dem Wiener Kongreß. Bezeichnenderweise war gerade im Jahr 1824 Caspar David Friedrich nicht auf die neu zu besetzende Stelle eines Professors für Landschaftsmalerei der Dresdener Kunstakademie berufen worden. Dies muß als eine eindeutig politische Entscheidung gewertet werden, indem man versuchte, den Einfluß Friedrichs auf den künstlerischen Nachwuchs zu verringern und ihn zunehmend aus dem Blickfeld der Öffentlichkeit zu verdrängen.

Mit den Inschriften wird der Bogen zur politischen Situation der Gegenwart gespannt, denn 1823 jährte sich zum zehnten Mal der Ausbruch der Befreiungskriege. Friedrich setzt die genannten nationalen Größen mit Ulrich von Hutten als Vorkämpfer der deutschen Einheit und Freiheit, der sich für Luthers Reformation und ein starkes Reich unter kaiserlicher Herrschaft eingesetzt hatte, verfolgt worden war und ins Exil flüchten mußte, in Verbindung und verleiht ihnen damit eine geschichtliche Legitimation. Schulze interpretiert dabei überzeugend den völlig unversehrten Sarkophag Huttens als "das Weiterleben seiner freiheitlichen Ideale in der Gegenwart". Die Genannten werden als seine geistigen Nachfahren angesprochen und geehrt. Das Gemälde Friedrichs ist eine Aufforderung an die Öffentlichkeit, sich im Sinne dieses Humanisten für die freiheitlichen und nationalen Ideen einzusetzen. […]

Caspar David Friedrich, der keine Schulrichtung begründet hat, war bereits bei seinem Tode in Vergessenheit geraten. Auf die künstlerische Entwicklung seiner Zeit hat er keinen nachhaltigen Einfluß ausgeübt. Für mehr als ein Jahrhundert blieb sein Schaffen nach seinem Tode ohne Beachtung. Erst Publikationen des Bildungsblattes "Der Kunstwart" (seit 1902), vor allem aber die "Jahrhundert-Ausstellung" deutscher Malerei 1906 in Berlin, wo 38 seiner Gemälde gezeigt wurden, rückten ihn wieder und zwar dauerhaft - ans Licht der Öffentlichkeit. Die Wiederentdeckung Friedrichs ist also eine Tat der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Die Nachkriegszeit ging zunächst an Friedrich vorbei und seine Geltung nahm erst seit den sechziger Jahren zu. Es folgten internationale Ausstellungen wie die des Europarates im Jahr 1969 und die der Tate Gallery 1972. 1974, an seinem 200. Geburtstag, erinnerte man mit zwei bedeutenden Ausstellungen in Hamburg und Dresden an den Romantiker.

Friedrich selbst hatte sich so gut wie nie dezidiert über den gedanklichen Hintergrund seiner Bilder ausgelassen und seine nicht eben sehr zahlreichen Selbstzeugnisse verhüllen sein Wesen gerade so, wie sie es offenbaren. Er hat keines seiner Bilder datiert, keines signiert. Umso schwerer ist es auch nach wie vor für die Forschung, passende Schlüssel zum verschlossenen Werk Caspar David Friedrichs zu finden. Das introvertierte Wesen, tiefste Düsterkeit, sein Drang nach Einsamkeit und Isolation, die protestantische Frömmigkeit prägen noch heute das Friedrich-Bild. Und doch gibt es Facetten seines Lebens, die sich nicht so recht in dieses Bild einpassen lassen, wie sich überhaupt Friedrichs Biographie nicht ausschließlich auf Moll-Töne stimmen läßt.

Rita Eberle-Wesser: Selbstbildnis am Atelierfenster (nach Caspar David Friedrich)
 [Quelle siehe hier]

Etwa seit 1805 begab sich Friedrich, dessen enger Freund, der Naturwissenschaftler und Maler Carl Gustav Carus (1789-1869) bezeugt hatte, daß er "sich stets sehr abgesondert gehalten" habe, in Dresden aus seiner selbstgewählten Einsamkeit und schloß Freundschaften. Nicht nur die Kunst, sondern vor allem auch die Sorge um die Geschicke des Vaterlandes, die unter dem Eindruck der napoleonischen Besetzung zu einem treibenden Motiv Friedrichscher Kunst wurde, einte diesen Freundeskreis. Über Theodor Körner, Rühle von Lilienstern und Ernst Moritz Arndt hatte Friedrich jene preußischen Offiziere wie Scharnhorst kennengelernt, die zu den führenden Vertretern der Befreiungsbewegung gehörten. […]

In seinem Œuvre aus diesen Jahren unternahm er den Versuch, ihnen ein ehrendes Gedächtnis zu bewahren und einen Beitrag zur patriotischen Erziehung der Zeitgenossen zu leisten. Sein Atelier in Dresden war in diesen Jahren Mittelpunkt der patriotischen Bewegung, hier trafen sich die Maler Kügelen, Kersting, Hartmann, die Dichter Körner, Kleist und Tieck und führende preußische Offiziere. Und Caspar David Friedrich selbst war es, der seinen Freunden in dieser Zeit der äußeren Not und Bedrängnis Halt gab, wie es Schubert mit den folgenden Worten berichtete:

"Ich kam seither oft zu Friedrich in sein abgelegenes Haus in der Vorstadt, hörte gern die Ergießung seines deutschgesinnten Herzens über die damalige Lage der Dinge an und ging nie von ihm weg, ohne über vieles belehrt, beruhigt und getröstet zu sein".

Quelle: Marie-Nicolette Hoppe: "Er wird sich schon herausarbeiten der deutsche Geist …". Der "politische" Caspar David Friedrich. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/1995, ISNN 1025-2223, Seiten 70 - 83 (gekürzt).
MARIE-NICOLETTE HOPPE studierte in Bonn, Göttingen, Freiburg und Berlin Rechtswissenschaft, italienische Philologie, Kunstgeschichte und Geschichte. Sie promovierte mit einer Arbeit über "Das Scharnhorst-Bild im 19. Jahrhundert. Persönlichkeit und Werk in der frühen Rezeption." Sie publizierte Aufsätze über Jean de la Fontaine, Scharnhorst und über die Skulpturen vor Schinkels Neuer Wache in Berlin.

Mehr über Caspar David Friedrich in einem Post von März 2010

Online Galerie: Werke von Caspar David Friedrich

Review der CD im Guardian

CD bestellen bei JPC.de

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 46 MB
rapidgator --- embedupload --- Filepost --- Depositfile --- uploadable
Unpack x187.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [60:45] 3 parts 200 MB

Reposted on January 30, 2015