Mozart: Klarinettenquintett & Kegelstatt-Trio

Die Kinder erkennen sie sofort, wenn sie auf Samtpfötchen sich dem Vogel nähert: die Katze in Prokofjews Peter und der Wolf. Ihr musikalisches Thema wird von der Klarinette vorgetragen. Die Amerikaner jubelten, als Ross Gorman die Rhapsody in Blue mit einem Klarinettenglissando einleitete. Alle Klarinettisten der Welt machten es ihm später nach. Und wer hat ihn nicht irgendwann einmal gehört, den legendären Champion des Jazz und des Swing - Benny Goodman -, der auch die klassische Klarinette zu spielen verstand. Die Klarinette, ein junges Instrument, hat sich ihren Platz in der Konzertliteratur erobert - dank ihrer Liebhaber unter den Komponisten, dank ihrer Spieler.

Gehen wir in der Zeit zurück, treffen wir auf einen Klarinettisten, dessem Können wir ein Werk der Weltliteratur verdanken: Anton Stadler (1753-1812). Für diesen "guten Gesellen" Anton Stadler schrieb Mozart das geniale Klarinettenquintett und sein Klarinettenkonzert (beides Spätwerke).

Die Klarinette war zu Mozarts Zeit ein noch relativ junges Instrument. Sie wurde um 1700 von dem Nürnberger Instrumentenbauer Johann Christoph Denner als Verbesserung des Chalumeau entwickelt. Da der Klang des Instruments in hoher Lage dem einer Clarin-Trompete ähnelte, bekam es den Namen "Klarinette". Die Klarinette setzte sich nur langsam durch. Noch bis tief ins 18. Jahrhundert waren Klarinetten als Solo- und als Orchesterinstrumente vielerorts keine Selbstverständlichkeit. So schrieb Mozart im Dezember 1778 aus Mannheim an seinen Vater in Salzburg: "ach, wenn wir [in Salzburg] nur auch clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effect macht."

Skizze des historischen Musikinstruments "Chalumeau" nach einer Abbildung in der "Encyclopédie" von Diderot & d'Alembert (1767)

Mozart setzte die Klarinette erstmals im Jahre 1771 ein, nämlich in seinem Divertimento Es-Dur KV 113. Sofern ihm Klarinetten zur Verfügung standen, verwendete er sie regelmäßig im Orchestersatz oder in Bläserensembles. Als durchgängiges Soloinstrument tritt die Klarinette in Mozarts Œuvre aber nur dreimal in Erscheinung, nämlich im sogenannten Kegelstatt-Trio KV 498 aus dem Jahre 1786, im Klarinettenquintett KV 581 aus dem Jahre 1789 und im Klarinettenkonzert KV 622 aus dem Jahre 1791. Alle drei Werke verdanken wir Mozarts Freundschaft mit dem Klarinetten-Virtuosen Anton Stadler.

Anton Stadler stand seit 1782 als festangestellter Klarinettist in kaiserlichen Diensten. Er war ein angesehener Musiker, erwarb sich aber auch Verdienste um die klangliche Optimierung der Klarinette. So entwickelte er unter anderem die im Tonumfang erweiterte Bassettklarinette. Für dieses Instrument schrieb Mozart seine beiden berühmtesten Klarinettenwerke: das Quintett KV 581 und das Konzert KV 622. Stadlers Bassettklarinette konnte sich nicht durchsetzen. Darum wurden sowohl das Quintett als auch das Konzert später von fremder Hand für die konventionelle Klarinette umgearbeitet. Mozarts Originalfassungen sind leider verlorengegangen. Obwohl in letzter Zeit immer öfter Rekonstruktionen der Werke mit Bassettklarinette aufgeführt werden, kennt man beide Kompositionen aber meist nur in der überarbeiteten Fassung.

Klarinette um 1750, aus der Encyclopédie von Diderot und D'Alembert (1751-1770)

Quintett für Klarinette, 2 Violinen, Viola und Violoncello A-Dur (KV 581)

Mozart schrieb es im September 1789 für den befreundeten Klarinettisten Anton Stadler; das Autograph ist verschollen. Über allen 4 Sätzen (Allegro - Larghetto - Menuetto - Allegretto con variazioni) liegt ein unnachahmlicher Klangzauber; es ergeben sich ungemein reizvolle Farbmischungen zwischen dem Blasinstrument mit seinen subtil ausgekosteten Registerunterschieden und dem homogenen Streichquartett. Die Klarinette dominiert gerade so viel, wie es die Grenzen der Kammermusik erlauben; an die Prinzipien des Konzertanten wird eher erinnnert, als daß sie solistisch hervorgehoben werden. Und wenn, wie im eröffnenden Sonatensatz, die Klarinette im 2. Thema wirklich einmal melodisch uneingeschränkt führt, dann entwickeln die Streicher auf einmal eine ganz neue, eigene Qualität des Begleitsatzes, in liegenden oder auch synkopierten Harmonien mit duftig gezupftem Cello. Die Stilmittel der Kontrapunktik sind nun so selbstverständlich in Mozarts Spätstil eingeschmolzen, daß sie sich wie von selber zu ergeben scheinen, etwa im 4stimmig dichten Satz des Hauptthemas.

Im Larghetto (D-Dur) rührt Mozart zarteste seelische Ausdrucksregionen an; weitgespannte Melodiebögen der Klarinette schweben schwerelos über den ausnahmsweise (außer dem Cello) gedämpften Streichern. - Das Menuett hat unüblicherweise 2 Trios: ein melancholisches in a-Moll für das Streichquartett allein und ein ländlerisch wiegendes für alle 5 Instrumente gemeinsam. - Die Final-Variationen zeigen Mozarts einzigartige Meisterschaft, Schlichtheit und Kunstfertigkeit bruchlos miteinander zu verschmelzen. Die 4. Variation (Adagio) erinnert noch einmal an die Tiefe des 2. Satzes, bevor die Allegro-Beschleunigung das Thema abschließend wieder aufgreift.

Die Teile einer modernen KlarinetteTrio für Klarinette (oder Violine), Viola und Klavier Es-Dur (KV 498)

Schenkt man der Überlieferung Glauben, so komponierte Mozart das Trio Es-Dur KV 498 während einer Kegelpartie im Sommer des Jahres 1786. Daher rührt auch der Beiname "Kegelstatt-Trio". Inwieweit die Anekdote von der Kegelpartie der Wahrheit entspricht, läßt sich nicht mehr nachvollziehen. Man kann aber mit einiger Sicherheit davon ausgehen, daß die Komposition für eine Aufführung in Mozarts privatem Umfeld bestimmt war. Den Klavierpart hat Mozart wahrscheinlich seiner ehemaligen Schülerin Franziska Jacquin zugedacht und den Klarinettenpart seinem Freund Anton Stadler. Den Bratschenpart übernahm Mozart selbst.

Die Fassung für Geige entsprang wohl den kommerziellen Interessen des Wiener Verlegers Artaria, dem an größerer Verbreitung gelegen war. Gleichwohl entfaltet diese Musik ihren ganzen klanglichen Charme nur in der Klarinettenfassung. Ungewöhnlich sind Reihenfolge und Anlage der 3 Sätze (Andante - Menuetto - Allegretto): Der ruhige - nicht eigentlich »langsame« - Teil steht zu Beginn; er erhält seine faszinierende Dichte durch einen einzigen sprechenden Gedanken, mit dem ausgeschriebenen Doppelschlag als motivischem Kern.

Das mittlere Menuett (B-Dur) entfernt sich unendlich weit von seiner höfischen Herkunft; es verbirgt, ebenso wie sein g-Moll-Trio, unter seiner bezaubernd entspannten melodischen Oberfläche Wunder der dezenten Kontrapunktik. Das abschließende Rondo mit seinem lebhaft deklamierenden Moll-Mittelteil ist ein Muster an innerer und äußerer Ausgewogenheit; das Klavier hält in bewunderungswürdiger Weise seine konzertanten Fähigkeiten zurück, ohne daß die musikalische Spielfreude im mindesten eingeschränkt wirkte.

Quellen:

Christine Mitlehner: Programmhefttexte für Veranstalter klassischer Musik
Jörg Wyrschowy, Stiftung Deutsches Rundfunkarchiv (dra) 2005
Arnold Werner-Jensen, in: Reclams Kammermusikführer, 13. Auflage 2005, Philipp Reclam jun. Stuttgart, IBSN 3-15-010576-5, Seiten 404 und 427-428

TRACKLIST

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)


Quintett für Klarinette, 2 Violinen, Viola und Violoncello A-dur KV 581

(1)  1. Allegro                         9:18
(2)  2. Larghetto                       7:07
(3)  3. Menuetto - Trio I/II            7:06
(4)  4. Allegretto con variazioni I-IV
     - Adagio - Allegro              9:24

Gervase de Peyer, Klarinette
Amadeus Quartet
Norbert Brainin, 1. Violine
Sigmund Nissel, 2. Violine
Peter Schidlof, Viola
Martin Lovett, Violoncello


Trio für Klavier, Klarinette und Viola Es-dur KV 498 "Kegelstatt-Trio"

(5)  1. Andante                         6:15
(6)  2. Menuetto                        5:35
(7)  3. Rondo: Allegretto               8:27

James Levine, Klavier
Ensemble Wien-Berlin
Karl Leister, Klarinette
Wolfram Christ, Viola


Adagio und Rondo für Harfe*, Flöte, Oboe, Viola und Violoncello
c-moll KV 617  (*Original für Glasharmonika)

(8)  1. Adagio                          4:34
(9)  2. Rondo: Allegretto               6:53

Ensemble Wien-Berlin
Margit-Anna Süß, Harfe
Wolfgang Schulz, Flöte
Hansjörg Schellenberger, Oboe
Wolfram Christ, Viola
Georg Faust, Violoncello


Gesamtspielzeit                        64:39

® (1)-(4) 1976 ADD
(5)-(9) 1992 DDD

William Hogarth: The Enraged Musician, 1741 (Werkbeschreibung, Tate Collection)

Buchtipp:

Lichtenbergs Hogarth, Hg. von Wolfgang Promies, Carl Hanser Verlag München Wien 1999, ISBN 3-446-18940-8

Nach Lessing und vor Goethe stieß der Göttinger Physiker und Philosoph Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) auf die Blätter des englischen Satire-Zeichners William Hogarth (1697-1764) und schrieb dazu Kommentare, die er regelmäßig im »Göttinger Taschen Calender« veröffentlichte. Da er in dem kleinen Buchformat die großen Blätter nicht abdrucken konnte, ließ er von Ernst Ludwig Riepenhausen (1765-1840) vergrößerte Auszüge in Kupfer stechen und überbrückte fur den Betrachter das Fehlende mittels seiner Sprachbegabung und seines Wortwitzes. Weil er Teile dieses Geniestücks später zu »Ausführlichen Erklärungen« erweiterte, sind die zahlreicheren, aber kürzer und prägnanter gefaßten Kalender-Erklärungen nahezu in Vergessenheit geraten. Zu Unrecht, wie sich zeigt: die vollständige Wiedergabe der Texte, aller Riepenhausen-Stiche und der kompletten Hogarth-Tafeln macht dieses Buch zu einer einzigartigen Kombination aus Lesevergnügen und Augenschmaus.

Auszug: Seite 259 bis 261:

DER AUFGEBRACHTE MUSIKER (THE PROVOKED MUSICIAN);

Auch, wie auf unserm Exemplar,

DER MUSIKER IN WUTH (THE ENRAGED MUSICIAN).

Von diesem Blatt pflegt man zu sagen: man würde taub, besser, man höre sein eigenes Wort nicht, wenn man es ansähe. Und wirklich ist etwas wahres daran. Freylich geben unsere Blättchen C, D, E nur einen sehr schwachen Begriff von Hogarths Idee. Sie enthalten ein Paar einzelne Stimmen von einer Musik, die nur aus der Partitur beurtheilt werden kann. Es sind ein Paar Dachziegel des Hauses zur Probe mitgebracht, um jemanden Lust zum Ganzen zu machen.



(C)

(1) Ist der Violinspieler und Componist, vor dessen Wohnung und um welche herum, mehr durch Zufall als Absicht der Spielenden ein Orcan von Dissonanzen mit unmelodischer Wuth losbricht, der Held des Stücks. Es soll ein gewisser Hr. Festin seyn, nicht Festino, ob mir gleich das Ganze gegen die Italiänische Oper gerichtet zu seyn scheint. Auch hat der Held etwas Italiänisches in der Miene. Wir wollen nun kurz sehen was ihn in Wuth bringt, und warum er hier seine Fäuste auf seine eigenen Ohren applicirt, die er, aus seiner Miene zu urtheilen, wohl lieber nebst dem Fiddelbogen um die Ohren der Sänger vor seinem Hause spielen ließe. Also hier sind die Nahmen der Spieler im Orchester. Zur Linken auf einer eisernen Laternenstange ein Papagay, der einige der schneidendsten Partikeln seiner Muttersprache zu prononciren scheint; gleich unter ihm die reitzende Balladensängerinn (3) mit dem gemietheten Kinde (4), an dessen Füßen sie unvermerkt das Accompagnement kneipt, un dieser gegenüber der Bock (2) der eine Hautbois zu mäckern scheint.

(D)

Hierauf (1) das Milchmädchen, die Hogarth hier als eine Schönheit in hoher ländlicher Reinlichkeit beybringt. Das sind auch diese Geschöpfe gewöhnlich; sie selbst und die reinliche Milch, die sie tragen, leihen sich wechselsweise Reitze und werben mystisch für einander. Hier aber steht das gute Mädchen bloß wegen des häßlichen Tons, womit sie ihre Milch verkündigt. Mir klang es wie Mijulk, Herr Ireland ein neuerer Erklärer des Hogarth, der es besser wissen kann, schreibt den Ausruf Belouw. Der Kerl mit dem halben Mond (3) ist ein Sauschnitter, also ein Kenner von Musik: (2) Ein Scheerenschleifer, der aber hier ein breites tönendes Hackmesser verbessert. Neben ihm sitzt ein Hund, dem diese Musik so wenig behagt als Herrn Festin, und der sich durch sein eigenes Geheul zu betäuben sucht.


(E)

(1) Ist der Kopf eines kleinen Französischen Tambours, der Raritäten austrommelt. (2) Ein kleines Mädchen, die eine Rassel dreht, und dem Spiel eines Knaben zusieht, der sich an seinem Gürtel einen großen Schieferstein gebunden hat, den er über das Pflaster schleift. Alles Musik. (3) Ist der Kehrichtsammler, der immer Dust ho! Dust ho! Dust ruft. (4) Ein Kerl der eine Art Plattfische (Flounders) mit gedehnter letzten Sylbe wie Floundaaars schreyt. Hinter diesem ein Pflasterer. Im Nachbar Hause wohnt ein Klempner, wohl zu merken, ein Londonscher, wo immer zehn Hämmer gegen einen in Deutschland ihr einwiegendes Spiel treiben. Auf dieses Klempners Hause geben zwey Katzen einen Wettgesang, wobey ein Schornsteinfegerjunge aus dem Schornstein accompagnirt.

Nun sollte man glauben, habe Hogarth alle Quellen von Disharmonie von Himmel und Erde erschöpft, da er vom Steinpflaster bis zur Schornstein-Ecke gekommen ist. Allein er steigt noch höher, das ist auf den Kirchthurm selbst. Hier werden die Glocken zur Feyer geläutet, und daß diese geläutet werden, sieht man an der ausgesteckten Flagge, die sogleich eingezogen wird, wenn das Geläute vorüber ist. Englisches Geläute aber ist für ein an Melodie gewöhntes Ohr, tödtende Monotonie. Bey unserm Glockenläuten schenkt einem doch der Zufall zuweilen noch einen guten Accord, und es ist oft nicht unangenehm zu hören, wie sich ein Minuten langer Wirrwarr endlich in einen Accord auflöset; allein bey dem Englischen Geläute ist das gar nicht möglich, denn dieselben Töne folgen sich immer in derselben Ordnung, völlig als wenn man die fünf Vocalen Stunden lang hinter einander in schulgerechter Ordnung herschreyen hörte. Da es auch gemeiniglich fünf Glocken sind, so ist die Vergleichung desto passender.

An der Ecke des Hauses aus welchem Festin sieht, ist ein Comödienzettel angeklebt. Es ist die Bettler-Oper die angekündigt wird, und zwar heute zum 62ten Mahle. Dieser Trait ist zweyschneidig. Einmahl: Seht, Signori Italiani, hier ist Euch eine Oper von Alt-Englischem Gewächs, und auch Beyfall, und doch sind unsere Alexander; unsere Cäsare ganze Kerls, alle auf den Baß geschnitten, und nicht solche Pfennigs-Flageolettchen wie die Eurigen. Und dann kann es auch heissen: Ihr Herrn denen obliegt zu sorgen: daß der Stadt kein Schade geschieht, wir sehen wohl ein, daß es schwer hält Ruhe und Stille auf volkreichen Straßen zu erhalten. Kinder müssen seyn, und also auch Kinderlärm, so gut wie Hunde und Hundelärm; wir gönnen gern dem Lumpensammler das Vergnügen, uns, wie der Virtuose (2) auf C, halbe Stunden lang unter unserm Fenster zu stehen und uns mit seiner Pfeife auf andere Gedanken zu bringen. Der Lumpensammler erinnert uns an die Hinfälligkeit unsrer Kleiderpracht, das ist, des schönsten Drittels unsers ganzen Wesens, steht ausserdem mit uns (Schriftstellern) auf derselben Leiter, wiewohl auf der untersten Staffel derselben, ich meine der Stufenleiter des großen Litteratur-Alls. Er sammelt und wir zerstreuen, - und dudeln sogar zuweilen auseinander was er zusammengedudelt hat. Alles dieses ist noch verzeihlich, will Hogarth sagen, aber die Bettler-Oper 62 Mahl hinter einander aufführen zu lassen! Nehmt euch in Acht, Ihr Herren, das ist eine Spitzbuben-Schule, und das habt Ihr vor Gott zu verantworten. So viel von Dieser Bettler-Oper.

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Reposted on May 10, 2014

Track 2, Klarinettenquintett KV 581 - II Larghetto