20. August 2015

Francesco Manfredini: 12 Concerti op. 3 (Bologna, 1718)

Mit dem Komponisten Francesco Manfredini verbindet der Musikfreund gemeinhin ein einziges Werk: das mit »Pastorale per il Santissimo Natale« überschriebene »Weihnachtskonzert«, mit dem der 1718 veröffentlichte Konzertzyklus op. 3 beschlossen wird. Daß dieser »berühmten« Pastorale elf weitere Konzerte in der Sammlung voranstehen, nahm die »Musikwelt« bislang ebenso wenig wahr, wie sie auch sonst das insgesamt schmale Œuvre des Komponisten ignorierte: Zwölf »Concertini per camera« (Sonaten) op. 1 (1704), eine in einem Sammeldruck 1706 publizierte Triosonate, zwölf »Sinfonie da chiesa« op. 2 (1709), die genannten zwölf Concerti op.3, sechs handschriftlich überlieferte Oratorien (komponiert in den Jahren zwischen 1719 und 1728), drei undatierte und ungedruckte Concerti sowie die postum veröffentlichten »Six Sonatas« (Triosonaten) geben das tradierte Gesamtwerk ab - gemessen am »quantitativen Standard« seiner komponierenden Zeitgenossen und Kollegen wahrlich eine überschaubare Anzahl an Kompositionen, dennoch ist Manfredinis Œuvre so gut wie unerschlossen.

Mangelnde Werkkenntnis macht es daher schwer, den Stellenwert seines kompositorischen Schaffens zu bestimmen. Ein deutlicher Unterschied in »Habitus« und »Konstitution« seiner Konzerte zu den von venezianischen Meistern der Zeit vorgelegten fällt jedoch sofort auf: Zur Ritornellsatzform »klassischer« Ausprägung mit ihren thematisch-motivischen Verknüpfungen und Korrespondenzen auch zwischen und innerhalb der miteinander kontrastierenden Tutti- und Soloepisoden (Vivaldi hat diesen Stand der thematisch-motivischen Verarbeitung bereits 1711 in einigen Konzerten seines Zyklus »L'Estro armonico« [op. 3] beispielhaft vorgeführt) ist Manfredini nicht vorgestoßen, er blieb ein typischer Vertreter der »Bologneser Schule« und stand fest in der Tradition seiner Lehrer Giuseppe Torelli (1658-1709) und Giacomo Antonio Perti (1661-1756).

Über den Lebensweg von Francesco Onofrio Manfredini ist nur wenig bekannt: Er wurde am 22. Juni 1684 in Pistoia als Sohn eines Posaunisten getauft, studierte in Bologna bei Torelli Violine und wurde von Perti in Komposition und Kontrapunkt unterwiesen. Vermutlich weil die Kapelle an Bolognas Basilika »San Petronio« 1696 für einige Jahre aufgelöst worden war, wandte er sich noch vor 1700 nach Ferrara und bekleidete dort den Posten eines ersten Violinisten an der Kirche »Spirito Santo«, 1704 kehrte er jedoch nach Bologna zurück, trat dem wiedergegründeten Orchester bei und wurde - nachdem er sein Opus I, eine Sammlung von zwölf Kammersonaten (»Concertini per camera«), vorgelegt hatte - Mitglied der »Accademia Filarmonica«.

Im nachfolgenden Jahrzehnt pflegte Manfredini Beziehungen zum Hof in Monaco, ja es gibt Hinweise, daß er von 1711 an dem regierenden Prinzen Antoine I. als »maestro di cappella« diente (seine Verbindung zum monegassischen Hof wird auch durch die Dedikation der Concerti op. 3 an Antoine I. bestätigt). Unklar bleibt indes, wo sich Manfredini während dieser Jahre aufgehalten hat, anzunehmen ist jedoch, daß er zur Einstudierung und Aufführung seiner Oratorien »San Filippo Neri trionfante« (1719) sowie »Tommaso Moro« (1720) in Bologna anwesend war. Nachdem Manfredini bereits 1725 ein Oratorium für seine Heimatstadt Pistoia komponiert hatte, kehrte er 1727 schließlich ganz dahin zurück und übernahm an der Kathedrale »San Filippo« das Amt des »maestro di cappella« als »Lebensstellung« (er starb am 6. Oktober 1762).

Basilika San Petronio in Bologna: Baubeginn 1390,
 die Fassade ist bis heute unvollendet.
Daß gegen 1700 die neue Gattung »Instrumentalkonzert« zunächst und vor allem von in Bologna tätigen und geschulten Musikern befördert worden ist, ja den Komponisten dieser Stadt ein generelles Verdienst insbesondere bei der Herausbildung des Concerto grosso zukommt, steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der glanzvollen, im Hinblick auf Prachtentfaltung nur noch mit Venedig und Rom zu vergleichenden Musikpflege an Bolognas Basilika »San Petronio«: Dankbar wurde dort die neue, von vielen Instrumentisten aufführbare Gattung aufgegriffen, mit der sich trefflich repräsentieren ließ. Den Ausgangspunkt für diese Entwicklung gab die hinlänglich erprobte Triosonaten-Struktur ab. Sie wurde dahingehend modifiziert, daß - organisiert nach dem Prinzip der »Klangregie« - die prägnanten und oft nur mäßig bewegten Abschnitte chorisch (als »Tutti«) besetzt wurden, während eine kleine Gruppe professioneller »Concertisten« die solistisch auszuführenden Episoden mit den technisch anspruchsvolleren Passagen, umspielenden Auszierungen und diffizilem Figurenwerk zu übernehmen hatte.

Diesem Bologneser »Grundverständnis« vom Wesen des Concerto fühlt sich Manfredini auch noch 1718 verpflichtet, weist er doch sein Opus III auf den Titelseiten der Stimmbücher aus als »Concerti a due Violini, e Basso continuo obligati, E due altri Violini, Viola, e Basso di rinforzo ad arbitrio …« (Konzerte für zwei Violinen und Generalbaß als zwingende Stimmen - und zwei andere [weitere] Violinen, Viola und Baß als Verstärkung nach Belieben). Und dem »Gefälligen Leser« (Cortese Lettore) wird im kurzen Vorwort signalisiert, daß man eigentlich alle sieben Stimmen spielen müsse und die zur Verstärkung bestimmten sogar verdoppeln könne, man jedoch auch glücklich wird, wenn die Stücke von nur zwei Violinen und Basso continuo ausgeführt werden. Deutlicher läßt sich das Verwobensein von Konzert und Triosonate wohl kaum zum Ausdruck bringen.

Einschränkend gilt es jedoch zu bemerken, daß die von Manfredini gebrauchte Titelformulierung den realen Besetzungsgegebenheiten in den Concerti op. 3 nur zum Teil gerecht wird. Vor allem die erste der drei Werkgruppierungen (zu je vier Konzerten) »sperrt« sich gegen die im Vorwort offerierte Aufführungsmöglichkeit mit nur zwei Violinen und Basso continuo, denn diese Concerti sind als »solofreie« »Ripieno-Konzerte« konzipiert, und beide Violino-Stimmen sind - des angestrebten »rauschenden Klangeindrucks« wegen fast durchweg unisono geführt. Die Mitwirkung der Viola - hier sogar in der Doppelfunktion einer an den motivischen Aktionen teilhabenden Gegenstimme sowie als harmoniefüllende Mittelstimme - ist daher unverzichtbar.

Die Ritornellsatzform gelangt fast ausschließlich in den Kopfsätzen der »Ripieno-Konzerte« zur Anwendung - und zwar dergestalt, daß jeweils dem modulierenden und mit zündend formulierter Concerto-Thematik ausgestatteten Eingangsritornell der nächste Ritornelleinsatz auf anderer Tonstufe unmittelbar (oder nach kurzen Zwischengliedern) ohne zwischengeschaltete Soloepisode folgt. Die Anlage der raschen Finali in diesen »Ripieno-Konzerten« ist durchweg zweigeteilt, d.h., zwei Einzelsätze von zumeist tänzerischem Charakter bilden ein zusammenhängendes, mit Reprisen ausgestattetes Satzpaar. Mit dieser Art der Satzfolge erweist der Komponist der populären Suite seine Reverenz (als Satztypen begegnen vor allem Giga und Gavotta, aber auch Minuetto und Bourrée sind anzutreffen). Einen eigenständigen langsamen Mittelsatz von gravitätisch-tänzerischem Gestus weist in den »Ripieno-Konzerten« allein das Concerto III auf, ansonsten stellen lediglich »modulierende Brücken« - den Kopfsätzen angehangene Adagio-Abschnitte - die Verbindung zur jeweiligen Finalsatzgruppe her.

Das Innere der Basilika San Petronio
Die vier Solokonzerte, notfalls mit der vom Komponisten vorgeschlagenen Mindestbesetzung realisierbar, sind ihrer »Bauweise« nach eindeutig dem Muster Torellis verpflichtet: Insonderheit die vielgestaltige (mitunter auch abrupte) und kontrastreiche Abfolge einzelner kurzer Satzabschnitte sowie vollständiger Sätze und »Sätzchen«, die diese Konzerte prägen, ist von Torelli übernommen. Ähnliches gilt auch für die konsequente thematische Differenzierung zwischen den Tutti- und Solopartien, denn wie sein Lehrer und Vorbild stattet Manfredini nur die Tuttiabschnitte mit prägnanter Thematik aus, während die - allerdings relativ kurzen - Soloepisoden fast ausschließlich aus virtuosen Passagen und spielerischem Figurenwerk gespeist sind. Dabei können die herangezogenen Solofigurationen sowohl an der Thematik des Tutti »orientiert«, als auch »athematischer Natur« sein: So war es unabdingbar, daß der Komponist die Solofiguration zum Konzertsatz »Allegro« in Concerto V aus dem Bewegungsfluß des Tutti-Themas entwickelte, denn nur so konnte der im »Gewand« einer italienischen Giga angelegte Satz in seiner Gesamtheit »wie der glattfortschiessende Strompfeil eines Bachs« (J. Mattheson, 1739) dahinziehen. Im Kontrast dazu wird im nachfolgenden »Andante« stereotype Solofiguration im Einheitsablauf ohne thematische Bindung demonstriert.

Wenn auch Manfredini grundsätzlich an der Bologneser Art der Concerto-»Konstruktion« festhielt, hat er sich keineswegs dem venezianischen Einfluß verschlossen. So lassen die durchsichtigen, im tänzerischen Dreiertakt komponierten schnellen Schlußsätze erkennen, daß er die Setzweise eines Tomaso Albinoni (1671-1751) sehr wohl reflektiert hat. Und von Antonio Vivaldi (1678-17411. dem Großmeister des Concerto schlechthin, übernahm er so manches »musiksprachliche Detail« für die Ausgestaltung seiner Konzerte - sei es auf dem Gebiet der virtuosen Figuration oder in Fragen des »Gestus« oder »Impetus« eines Konzertsatzes (ein besonders markantes Beispiel istdafür der Kopfsatz in Concerto VII).

Die vom Komponisten vorgeschlagene Variante, die Konzerte mit nur zwei Violinen und Basso continuo zu besetzen, zielt wohl insbesondere auf die Concerti IX bis XII ab, deren Ausstattung mit zwei obligaten Violinen in der Tat - auch bei Verzicht auf die »Violini di rinforzo« und die Viola (deren Part allein der harmonischen »Füllung« dient und vom Basso continuo mit übernommen werden kann) eine nahezu verlustfreie Wiedergabe der musikalischen Strukturen in Triobesetzung erlaubt. Doch werden bei Einsparung der Ripienisten zwangsläufig auch die Tutti-Solo-Kontraste verwischt, und es scheint sehr zweifelhaft, ob das klangliche »Verschlanken« gerade diesen Konzerten mit konsolidierter Ritornellsatzform gut ansteht - zählen sie doch ihrer Machart nach zu den progressivsten im gesamten Zyklus.

Besonders trifft diese Feststellung auf das Concerto IX zu, in dem alle Sätze, einschließlich dem Mittelsatz »Largo«, in Ritornellsatzform angelegt sind, wobei dem »Presto«-Eröffnungssatz eine unbegleitete, nur von den bei den Soloviolinen zu spielende »Adagio«-Introduktion im wiegenden 3/2-Takt vorangestellt ist - eine Art der Sologestaltung, die in den vier Konzerten oft zu beobachten ist, denn in den Soloepisoden treten die konzertierenden Violinen stets paarweise, dabei unbegleitet oder nur gestützt vom Basso continuo auf.

Pierfrancesco Cittadini (1616-1681): Vanitas-Stillleben mit Violine, Notenbuch, Blumenvase und Schädel, ca. 1681,
Öl auf Leinwand, 101 x 164 cm, [Quelle].
Dieser Meister hat für das CD Cover ein Werk beigesteuert, welches im Internet
in einer adäquaten Reproduktion nicht auffindbar war.
Doch auch das viersätzige Concerto X läßt aufhorchen - einerseits durch die dem »Allegro« bzw. »Presto« vorgeschalteten tanzartig-gravitätischen Sätze im Menuet- bzw. Sarabande-Charakter, andererseits durch jene schnellen Sätze selbst: So fasziniert im »Allegro« das Spiel mit den nahezu allgegenwärtigen triolisehen Figuren, die - aufgereiht wie auf einer Perlenschnur - den Satz und die Stimmen durchwandern, während das Schluß-»Presto« durch seine gediegene kontrapunktische Arbeit und harmonische Dichte besticht.

Concerto XI ist in der Ritornellgestaltung seines Eröffnungssatzes deutlich der »Sprache« Vivaldis verpflichtet, insonderheit das »gemeißelte« Kopfmotiv erinnert an die unisone »Hammerschlag-Motivik« des berühmten Venezianers und verleiht dem Satz bei Auftauchen des Ritornells einen bedrohlichen, fast »bösen« Charakterzug, der in den Soli durch die beiden Violinen nur wenig gemildert wird. Ein ernsthaftes, der Ritornellform nahestehendes »Adagio« mit offenem phrygischen Schluß stellt die Verbindung her zu einer munteren (»Presto«), aber in Moll verbleibenden Giga in Konzertsatzform, mit der das Werk schwungvoll ausklingt.

Beschlossen wird der Zyklus von dem bekannten, freundlich-strahlenden »Weihnachtskonzert«, dessen erster Satz »Largo« als Konzertsatz mit Tutti- und Soloabschnitten ausgebildet ist und die eigentliche »Pastorale per il Santissimo Natale« beinhaltet, zu deren stilistischen Merkmalen die in Terz- bzw. Sextparallelen geführten Melodielinien ebenso gehören wie ein wiegender Siciliano-Rhythmus im 12/8-Takt sowie die streckenweise ruhenden Bordunbässe, über denen das weich und fließend angelegte Oberstimmenspiel abläuft. Die hier anzutreffende lichte Stimmung wird zwar durch herbe Harmonien im darauffolgenden Satz gestört, doch die in Terzen geführten Melodien im Dreiertakt mit den dazu brummenden Bässen stellen im Schlußsatz »Allegro« den weihnachtlichen Bezug dieser Musik wieder her.

Um dem Hörer eine abwechslungsreiche Konzertfolge zu bieten, ist auf der CD die originale Reihenfolge der Stücke, so wie sie in der bei Giuseppe Antonio Silvani 1718 in Bologna publizierten Druckausgabe anzutreffen ist [vier »Ripieno-Konzerte«, vier Konzerte mit einer bzw. vier Konzerte mit zwei SoloViolinen], umgestellt worden: Je viermal folgt in strikt symmetrischer Anordnung einem »Ripieno-Konzert« ein Violin-Solokonzert sowie ein Konzert mit zwei Solo-Violinen.

Quelle: Manfred Fechner, im Booklet


Track 38: Concerto XII in C "Pastorale per il Santissimo Natale" - I. Largo


TRACKLIST

Francesco Onofrio Manfredini 
(1684-1762) 

12 Concerti op. 3 


Concerto primo in F        5'21

01 Allegro assai           2'06
02 Presto                  2'13
03 Allegro                 1'01 

Concerto quinto in d       5'43 

04 Adagio                  0'55
05 Allegro                 1'58
06 Andante                 0'55
07 Presto                  1'53

Concerto nono in D         8'13

08 Adagio-Presto           2'48
09 Largo                   3'03
10 Allegro                 2'22

Concerto secondo in a      4'44
11 Presto                  2'18 
12 Allegro I               1'21 
13 Allegro II              1'04 

Concerto sesto in D        6'19   

14 Allegro                 2'23   
15 Adagio-Presto-Adagio    1'38   
16 Allegro                 2'17

Concerto decimo in g       9'29

17 Adagio                  1'29   
18 Allegro                 2'47   
19 Largo                   2'34   
20 Presto                  2'37   

Concerto terzo in e        5'19   

21 Allegro                 1'32   
22 Largo                   1'07   
23 Presto I                1'30   
24 Presto II               1'09   

Concerto settimo in G      6'33   

25 Allegro                 2'10   
26 Adagio                  2'13   
27 Presto                  2'10   

Concerto undecimo in c     7'42

28 Allegro                 3'06   
29 Adagio                  2'28   
39 Allegro                 2'08   

Concerto quarto in B       5'11

31 Allegro                 1'22   
32 Adagio                  1'21   
33 Presto                  1'24   
34 Allegro                 1'01   

Concerto ottavo in F       6'37   

35 Grave-Allegro           2'32   
36 Adagio-Presto-Adagio    1'38   
37 Presto                  2'26   
  
Concerto duodecimo in C    7'28   
"Pastorale per il Santissimo Natale«     

38 Largo                   3'49   
39 Largo                   1'42   
40 Allegro                 1'56

                    T.T.: 78'42   

Les Amis de Philippe     
Ludger Rémy     

Les Amis de Philippe:

Violino I            Anne Schumann, Sabine Kuhlmann, Ulla Schneider 
Violino II           Almut Backhaus, Jochen Grüner, Renate Gentz 
Viola                Lothar Haass, Thordes Hohbach, Klaus Bona 
Violoncello          Monika Schwamberger, Gregor Anthony  
Violone              Harald Martens 
Continuo: 
     Theorbe         Suzanne von Os 
     Organ           Beate Röllecke 
     Virginal        Sebastian Knebel
     Harpsichord     Ludger Rémy      
Direction            Ludger Rémy     
 
Soloists: 

Concerti V-VIII:     Anne Schumann 
Concerto IX:         Ulla Schneider, Jochen Grüner 
Concerto X:          Renate Gentz, Almut Backhaus 
Concerto XI:         Sabine Kuhlmann, Anne Schumann 
Concerto XII:        Anne Schumann, Almut Backhaus 


Recording August 30 - September 4, 1998 & May 7, 1999, Sendesaal Radio Bremen
Recording Supervisor, Editing and Premastering: Renate Walter-Seevers
Recording Engineer: Klaus Schumann
Recording Assistants: Ulrike Franz-Heintzeler, Christine Potschkar
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Helmut Schaarschmidt
Cover Painting: Pier Francesco Cittadini, "Stilleben mit Blumen und Musikinstrumenten",Sammlung Silvano Lodi, Campione D. I. 
(P) 2000 

Vom Engelspapst zum Weltenherrscher

Lebensbilder aus dem Mittelalter

Bonifaz VIII. Marmorbüste der Grabanlage in der alten Peterskirche, ein Werk des Arnolfo di Cambio. Das Antlitz des Bonifaz, der mit 64 Jahren Papst wurde, «ist nicht eigentlich jugendlich, sondern alterslos» (Ladner). Man hat darauf hingewiesen, daß sich in den Grabstatuen jener Zeit die Auffassung ausdrückte, die Toten würden in demselben Alter wie Christus auferstehen: im Alter von rund 30 Jahren. Die Errichtung eines aufwendigen Grabmals zu Lebzeiten des Papstes traf auf mancherlei Kritik. Bekannt ist die Antwort eines Bischofs auf des Papstes Frage, was denn dem Monument an Schönheit noch fehle: «Daß Ihr noch nicht drin seid!» - Die Marmorbüste, seit 1605 in den Grotten unter der Peterskirche, hat Paul VI. in die päpstlichen Gemächer schaffen lassen.

Daß ein Papst persönlich von engelhafter Heiligkeit sein sollte, ein papa angelicus, ein Engelspapst, ist stets ein sehnsüchtiges Ideal geblieben, immer wieder beschrieben und zugleich in der Ferne einer Endzeit gesehen. Beides zu sein: heilig durchs Amt und heilig im Leben, blieb ein visionäres Ziel. 1294, in einer äußerst kritischen Situation, holte man den in der Welt unerfahrenen, aber heiligmäßig lebenden Eremiten Peter vom Berg Morrone bei Sulmona aus seiner Einsiedelei, um ihn auf den Stuhl Petri zu setzen. Er nahm den Namen Cölestin, der Himmlische, an. Der ungebildete Einsiedlerpapst Cölestin V., dessen ungepflegte äußere Erscheinung von seiner Umgebung abstach, konnte kaum Latein und hatte von kirchlicher Verwaltung keine Ahnung. Die Kurie mußte sich umstellen, jede Verhandlung in italienischer Sprache führen, wobei der Papst hilflos bald diesem, bald jenem Kardinal die Entscheidung übertrug. Ein nicht einmal bösartiger Beobachter der Szene sagte, dieser Papst regiere nicht aus der Fülle seiner Macht, sondern aus der Fülle seiner Einfalt. Er wollte die Welt einem Zeitalter des Heiligen Geistes entgegenführen und ernannte viele Mönche zu Kardinälen. Die Weltabgewandtheit ließen Chaos und Korruption aufkommen.

Cölestin V., dessen Gestalt manchem Zeitgenossen als der fleischgewordene «Engelpapst» erscheinen mochte, hat nur fünf Monate regiert. Er resignierte im selben Jahre 1294: der einzige Fall bislang [1998], daß ein Papst zurücktrat. «Am Tage der heiligen Lucia (13. Dezember) verzichtete Papst Cölestin auf sein Amt, und er tat wohl daran», notierte ein Zeitgenosse. Cölestin lebte noch anderthalb Jahre, zuletzt als Gefangener in einer engen Zelle, scharf bewacht und abgeschirmt, damit sich niemand seiner Hilflosigkeit bemächtigte. Er hinterließ eine Verwirrung, größer, als sie vor seiner Wahl bestanden hatte. Der Versuch eines «heiligen», eines «Engelpapstes», war gescheitert […].

Ein Einsiedler gibt ein Elixier einem Papst, dem ein Fuchs die Tiara vom Kopfe stößt. Mit dem Fuchs, der nach der mittelalterlichen Bibelexegese einen Ketzer anzeigt, dürfte Bonifaz VIII. gemeint sein: eine versteckte Anspielung auf das Gerücht, Bonifaz VIII. habe Cölestin V. gestürzt.

Der hilflose Cölestin hatte den juristisch gebildeten Kardinal Benedetto Gaetani gefragt, ob es möglich sei, daß ein Papst von seinem Amt zurücktrete, und der Kardinal hatte die Möglichkeit eingeräumt, zugleich aber davon abgeraten. Beim Rücktrittsverfahren selbst, das auf Vorbilder nicht zurückgreifen konnte, war der Kardinal beratend beteiligt, und als Benedetto Gaetani anschließend, an der Weihnachtsvigil des Jahres 1294, als Bonifaz VIII. den Papstthron bestieg, hat es nicht an spitzen Zungen gefehlt, die zwischen dem Verzicht Cölestins und dem Aufstieg des Bonifaz einen Zusammenhang sahen. Vor allem bei den Schwärmern, den Spiritualen, die vom gleichen Geiste wie Cölestin waren und deren Stimme beim Volke viel galt, war er in Mißkredit geraten. Nicht freiwillig habe Cölestin den Schritt vollzogen, und an der vom neuen Papst verhängten Klosterhaft sei er zugrunde gegangen, so raunte man.

Wer dem Cölestin-Nachfolger geradezu körperlich begegnen will, trete vor eine der nicht wenigen Statuen Bonifaz' VIII., denn er war der erste Papst, der angewiesen haben soll, daß an ausgezeichneten Orten Statuen seiner Person errichtet werden, und eine ganze Reihe dieser Denkmäler ist erhalten. Eins der schönsten Zeugnisse ist die Marmorbüste von St. Peter, ein zeitgenössisches Werk des größten Meisters der toskanischen Gotik und seiner Schule, des Arnolfo di Cambio: Sie zeigt ein volles, fast jugendliches Gesicht mit einem energischen Kinn und einer leicht gerümpften Nase, als nehme ihr Besitzer einen unangenehmen Geruch wahr. Etwas Überirdisches oder asketische Durchsichtigkeit strahlt die Figur nicht aus.

Der Amtsverzicht Cölestins V. (1294) ist in vielen Bildern festgehalten. Hier ein Fresko des 15. Jahrhunderts. Cölestin, schon in der Mönchskutte, hat bereits den Mantel abgelegt und fügt, am Knaufe haltend, die Tiara mit dem dreifachen Kronreif hinzu, die in dieser Gestalt freilich erst in den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts aufkam. Dante hat Cölestin die «große Verweigerung» (il gran rifiuto) übelgenommen und ihn in den ersten Zirkel der Hölle versetzt. Durch Cölestins «Verweigerung» war Bonifaz VIII., Dantes Erzfeind, auf den Thron gekommen.

Unmittelbar nach seiner Wahl hatte Bonifaz VIII. befohlen, für ihn im Hauptschiff der Peterskirche ein Grabmal anzulegen. Offenbar lag ihm daran, seine Gestalt sichtbar in die Kette der Petrusnachfolger einzureihen, denn noch nie war ein Papst einem lebenden legitimen Vorgänger nachgefolgt: Der rechtlich und liturgisch enge Zusammenhang von Tod, Bestattung, Neuwahl und Krönung war gestört. Als wolle er den Gottesdienst an seinem Grabmal für die Zukunft herbeizwingen, ließ er in den Altar die Gebeine des seit dieser Zeit als heilig angesehenen Bonifaz IV. (608-615) versenken, eines wahrlich nicht bedeutenden, aber namensgleichen Vorgängers, dessen Überreste in Sankt Peter zur Hand waren. Das Papstbuch meldet als wichtigstes Ereignis seines Pontifikats, daß auf seine Bitte Kaiser Phokas 609 genehmigt habe, das heidnische Pantheon in eine der Maria und allen Märtyrern geweihte Kirche umzuwandeln. Über dem Altar in einer Nische lag auf einem mit dem Gaetaniwappen geschmückten Sarkophag Bonifaz VIII. als Gestorbener, in Marmor gehauen, ebenfalls von Arnolfo di Cambio und seiner Werkstatt. Die Büste des lebenden und die Liegefigur des toten Papstes sind beide Bestandteile des von Bonifaz VIII. angewiesenen Grabmals. Kein Papst hat für seine Verehrung so energisch gesorgt wie Bonifaz VIII., von dem der anglikanische Papsthistoriker Kelly schreibt, er sei ein höchst unsympathischer Mensch gewesen, «der außerordentliche Fähigkeiten mit Arroganz und Grausamkeit, unersättliche Habgier zugunsten seiner Familie mit empfindungsloser Verachtung für seine Mitmenschen in sich vereinte; der gefürchtet und verhaßt und zur Freundschaft unfähig war».

Papst Cölestin V. im Habit der sich auf ihn berufenden Cölestinermönche mit Heiligenschein und Palme: er ist damit als Märtyrer gekennzeichnet. In spiritualen Mönchskreisen wurde behauptet, Cölestin V. sei auf Veranlassung Bonifaz' VIII. ermordet worden, doch auch Cölestins Kerkerhaft und Tod 1295 konnten als Martyrium aufgefaßt werden. Wandgemälde der ersten Hälfte des 14.Jahrhunderts in S. Onofrio auf dem Monte Morrone in der einstigen Zelle des Petrus auf dem Berge Morrone (bei Sulmona) vor seiner Erhebung zum Papst.

Irdische Macht und himmlische Gewalt

Im Kontrast zu Cölestin V. ging es bei Bonifaz VIII. - zumindest zu Beginn des Pontifikats - recht irdisch zu. Seine Wahl verdankte er seiner Feindschaft zur römischen Familie der Colonna und zu den Franzosen, gegen die man sein Vorgehen erwartete, und die Auseinandersetzungen mit diesen nahen und fernen Feinden haben seiner Regierung die entscheidende Richtung gegeben. Wichtig schien dem neuen Papst - der sich Bonifaz nach einem seiner Vorfahren nannte, der unter diesem Namen Papst gewesen war - die materielle Fürsorge für das Papsttum und sein Geschlecht. Bonifaz hielt beides kaum auseinander. Damals deutete sich an, was man später wie eine Faustregel formulierte: eine römische oder italienische Adelsfamilie, die reich werden wolle, müsse einen Papst stellen: die Medici, die Barberini, die della Rovere, die Carafa, die Borghese usw. Das war und blieb nicht immer so, aber das Beispiel Innozenz' III. hatte es gezeigt, und Bonifaz VIII. belegte es in noch größerem Ausmaß. Kein Papst vor ihm und nach ihm hat den privaten Grundbesitz so vermehren können wie er, und das meiste davon ist bis in das 20.Jh. im Besitz der Familie Gaetani geblieben.

Über den Regierungsstil des Gaetani-Papstes berichtete der aragonesische Gesandte an seinen König: «Der neue Papst beschäftigt sich nur mit drei Dingen: lange zu leben, Geld zu verdienen und seine Familie zu bereichern ... An etwas Geistiges verliert er keinen Gedanken.» Das Urteil ist gehässig und in dieser Form zu simpel. Der erste Vorwurf des Aragonesen, Bonifaz trachte nach einem langen Leben, läßt sich allerdings reich belegen. Kaum ein Papst war um sein Leibeswohl so sehr besorgt wie Bonifaz VIII.; mindestens sieben Ärzte haben sich in dem kurzen Pontifikat von nur neun Jahren in dieser Aufgabe abgewechselt, und auf verschiedene Weise versuchte Bonifaz, sein Leben zu verlängern, mit Elixieren und mit magischen Praktiken.

Die Liegefigur Bonifaz' VIII. wie die Büste gehören zum sofort nach Pontifikatsbeginn angewiesenen Grabmal in Sankt Peter. Auch hier fällt, wie bei der Büste, die Jugendlichkeit und die Frische des über sechzigjährigen Papstes auf, dessen Antlitz «klassische und todüberwindende Gelassenheit» ausstrahle (G. Ladner). Der Hofdichter Bonaiuto von Cosentino sagt von diesem Grabmal, hier sei es dem Papst, dem «wachsamen Richter des Erdkreises», gestattet gewesen, die Zeit anzuhalten. (Sankt Peter, Vatikanische Grotten)

Die schamlose Bereicherung der eigenen Familie, der zweite Vorwurf, wurde schon von den Zeitgenossen als Skandal empfunden, und Dante, der Zeitgenosse, hat Bonifaz wegen dessen Jagd nach irdischen Gütern in die Hölle unter die Schacherer versetzt. Aber der Tadel, Bonifaz verwende an Geistiges keinen Gedanken, ist unberechtigt. Gewiß bewegten ihn keine hohen Reflexionen über Aufgaben und Stellung des Papstes: Er lebte die Idee, die er verkündete. Neue Gesetze bedürften keiner Vorberatung und keines Menschen Hilfe: denn der römische Bischof (so Bonifaz wörtlich) «hat alle Rechte im Schrein seiner Brust». Der Münchner Stiftspropst Ignaz von Döllinger, einer der Hauptgegner des päpstlichen Universalprimats von 1870, empörte sich: «Und aus diesem Schreine zieht er von Zeit zu Zeit hervor, was er den Bedürfnissen der Welt und der Kirche angemessen erachtet.»

Der Binde- und Lösegewalt verlieh der Papst besonderen Ausdruck, indem er das Jahr 1300 zum Heiligen Jahr erklärte und den Jubelablaß verkündete, d.h.: Alle Römer, die die Basiliken der beiden Apostelfürsten dreißigmal, und alle Pilger, die diese Stätten fünfzehnmal besuchten, erhielten vollkommenen Ablaß. Bonifaz hat den Rhythmus von 100 Jahren aus dem Alten Testament herausgelesen, später verkürzte man den Abstand auf 50 und 33, schließlich auf 25 Jahre; die letzten anni santi waren 1975 und 1983, letzteres anläßlich der 1950. Wiederkehr des Todesjahres Christi. Die Vorbereitungen für das Jubeljahr 2000, das besonders herausgehoben gefeiert werden soll, laufen bereits. [1998]

Das von Papst Bonifaz ausgerufene Jubeljahr 1300 machte auf die Zeitgenossen einen gewaltigen Eindruck: 2 Millionen Besucher soll die Stadt gesehen haben, und die Kleriker der beiden Titelkirchen - St. Peter und St. Paul vor den Mauern - hätten das Geld mit Rechen zusammengeharkt. Das dürfte stark übertrieben sein: Man schätzt die Wirklichkeit auf 200000 Fremde, und der in Rom gelassene Reichtum floß nicht dem Papst, sondern eben den beiden Kirchen zu. Ein urkundlicher Beleg besagt, daß die Paulskirche über 9000 Gulden bei einer päpstlichen Bank als Summe des Jubeljahres hinterlegt hat: viel, jedoch nicht überwältigend.

Dante Alighieri (1265-1321) hat Papst Bonifaz VIII. zutiefst gehaßt. Im 19. Höllengesang seiner Göttlichen Komödie reserviert er dem noch lebenden Bonifaz bereits einen Platz in der Unterwelt. Von Vergil geleitet, gelangt Dante bei seiner Höllenwanderung zur Bucht der Simonisten, der Ämterschacherer, die kopfunter eingegraben sind. Dante fragt einen Leib, wer er sei, und erhält die überraschende Antwort: «So bist du schon zur Stelle, so bist du schon zur Stelle, Bonifazio?» Denn bei dem Sünder handelt es sich um Papst Nikolaus III. (1277-1280), der bereits auf Bonifaz VIII. wartet und den fragenden Dante für diesen hält. Bei der wiedergegebenen Szene einer Sieneser Handschrift des beginnenden 15. Jahrhunderts fragt Dante gerade den mit den Beinen strampelnden Leib des Ämterschacherers, des auf Bonifaz VIII. wartenden Nikolaus III., der wie Bonifaz nachhaltig in dem Ruf stand, seine Familie mit Gütern versorgt zu haben. Der Dominikaner Tolomeo von Lucca (+ 1326/27), Zeitgenosse Dantes, schreibt in seiner Kirchengeschichte: «er liebte die Seinen zu sehr» (nimis ... amator suorum).

Bonifaz VIII. und Philipp IV von Frankreich:
Theokratie gegen modernen Staat


Die Hauptaufgabe, die Bonifaz sich gestellt hatte, war die Vernichtung des «Natterngezüchts» der Colonna und die Brechung der französischen Vorherrschaft. In Frankreich regierte seit 1285 König Philipp IV. mit dem Beinamen des Schönen; sein Herrschaftsstil zeigt moderne Züge. Die Richtlinien der Politik wurden nicht, wie bislang, von einer hochadligen Umgebung bestimmt; vielmehr zog er einen Kreis geheimer Räte heran, nahezu ausnahmslos Bürgerliche oder Angehörige des niederen Adels; sie hatten Römisches Recht studiert und waren dem König blind ergeben, durch dessen Gunst sie aufgestiegen waren. Dieser «Braintrust» des französischen Königs gab seiner Politik etwas Durchdachtes, und zudem war für jeden Schritt eine theoretische Begründung parat.

Nach einigen Plänkeleien wurde die Auseinandersetzung zwischen römischem Papsttum und französischem Königtum von 1296 an immer härter. Der König von Frankreich belegte, um die aufwendigen Kriege zu finanzieren, auch seine Kirchen mit Steuern, beanspruchte deren Zehnten. In einer Bulle verbot Bonifaz diese Steuerpraxis, aber Philipp kümmerte sich nicht darum; nicht nur daß er die Besteuerung fortführte: er sperrte dem Papst alle nach Rom gehenden Abgaben und traf damit Bonifaz an seiner empfindlichsten Stelle. Der Papst lenkte ein, aber der Kampf war nicht ausgestanden, zumal eine in jenen Jahren ausgebildete Staatstheorie dem französischen König bescheinigte, er habe keinen Höheren über sich und sei Kaiser in seinem Königreich.

Bonifaz VIII. verkündet von der Benediktionsloggia des Lateranpalastes das erste Jubeljahr 1300: so lautet die gängige Deutung. Neuerdings möchte man in dem Bild die Krönungsfeierlichkeiten Bonifaz' VIII. erkennen. (Nachzeichnung eines heute größtenteils zerstörten Freskos von der Hand Giottos, das ursprünglich in der später abgerissenen Benediktionsloggia selbst angebracht war.) - Der Stil des «Heiligen Jahres» hat sich im Laufe der Zeit verändert. Herkömmlich eröffnet der Papst das «Heilige Jahr» durch Öffnen der «Goldenen Pforte» von Sankt Peter; gleichzeitig tun dies Kardinallegaten im Lateran, in S. Maria Maggiore und St. Paul vor den Mauern. Seit 1500 wird der Jubiläumsablaß, zeitlich versetzt, auf die ganze Welt ausgedehnt.

Einem in seinem herrscherlichen Selbstbewußtsein gehobenen König Philipp von Frankreich schrieb Bonifaz im Februar 1301 folgenden Brief: «Höre, mein Sohn» - es handelt sich um den Anfang der Gehorsam fordernden Benediktregel: Ausculta fili - «Höre, mein Sohn ... Gott hat den Papst über die Könige und ihre Reiche gesetzt ... Daher kannst Du nicht sagen, o König, daß du keinen über dir hättest; auch du unterstehst dem Papst. Wer das Gegenteil behauptet, ist ein Narr oder ein Ungläubiger.» Aber Bonifaz hatte unterschätzt, was ein straff organisierter Staat vermag. Nicht nur daß Philipp die Publikation der echten päpstlichen Bulle verhinderte: er tauschte sie aus gegen eine gefälschte, die unter das Volk gebracht wurde, zusammen mit seiner Antwort: «Philipp an Bonifaz keinen Gruß. Deine Dummheit möge wissen, daß wir niemandem in weltlichen Dingen unterstehen ... Die anderes glauben, sind Narren. Gegeben zu Paris» usw.

In diesen Wechsel hitziger Verlautbarungen gehört die wohl berühmteste Bulle des Mittelalters: die Dekretale «Unam sanctam», wie sie üblicherweise nach den ersten Worten heißt. Es ist die umfassendste Begründung der päpstlichen Universalherrschaft und beginnt mit den Worten: «Wir sind, vom Glauben getrieben, zu bekennen und daran festzuhalten gezwungen, daß es nur eine einzige heilige katholische und apostolische Kirche gibt.» Der Text gipfelt in dem Satz: «Nun aber erklären wir, sagen wir, setzen wir fest und verkündigen wir: Es ist zum Heile für jegliches menschliche Wesen durchaus unerläßlich, dem römischen Papst unterworfen zu sein.» Lange Zeit hat man den Wortlaut und die wie aus verschiedenen Bausteinen zusammengesetzten Ansprüche für originell gehalten, aber es lassen sich viele Vorlagen ausmachen, z. B. Bernhard von Clairvaux (+ 1153) und vor allem Thomas von Aquin (+ 1274). Doch es blieb Bonifaz vorbehalten, die theoretischen Forderungen gleichsam wörtlich in die Praxis überführen zu wollen.

König Philipp IV. (1285-1314), den schon die Zeitgenossen «den Schönen» nannten. Statue von seinem Grabmal in der Kirche Saint-Denis bei Paris. Philipp, der Räte meist bürgerlicher Herkunft an den Hof zog, bedeutet für die Geschichte Frankreichs die Herausbildung eines zentralistisch und bürokratisch beherrschten Staates. Sein Verwaltungsapparat konnte den päpstlichen Einfluß abblocken. Der gefügige Papst billigte die Auflösung des Templerordens, dessen reichen Besitz Philipp übernahm.

Das Attentat von Anagni (1303)
Der Anfang vom Ende


Ein Tag - der 7. September des Jahres 1303 - hat das Leben dieses Papstes, aber auch das Papsttum im ganzen entscheidend verändert. Im Morgengrauen drang ein Trupp Bewaffneter, vorbei an der bestochenen päpstlichen Torwache, in die Stadt Anagni ein, die Geburtsstadt des Papstes, wo er, der um sein körperliches Wohlbefinden so sehr besorgt war, während der kurialen Sommerpause residierte. An der Spitze des Unternehmens standen zwei Todfeinde Bonifaz' VIII.: Sciarra Colonna, eine aufbrausende Landsknechtsnatur aus der von dem Gaetani gnadenlos verfolgten Familie, deren Stammsitz er zerstört hatte, und der einflußreichste Ratgeber des französischen Königs, Wilhelm von Nogaret, dessen Eltern als Opfer der Inquisition verbrannt worden waren. Mit dem Ruf «Frankreich und Colonna» stürmten die Eindringlinge auf die Häuser der Kardinäle und auf den Papstpalast zu. Die Kardinalsbehausungen wurden schnell genommen, die Kardinäle selbst entkamen verkleidet durch die Gänge der mannshohen Latrine; der Papstpalast war erst am Abend erobert. Die Angreifer fanden Bonifaz in vollem päpstlichen Ornat auf dem Throne sitzend, die Krone auf dem Haupt und ein Kreuz in den Händen. Sciarra Colonna soll auf ihn zugestürzt sein, und die Berichte gehen nun auseinander, ob er mit der gepanzerten Faust den Papst ins Gesicht geschlagen habe oder nicht. «Hier ist mein Nacken, hier mein Haupt», rief der Papst den Wütenden zu, bereit eher den Tod zu erleiden, als abzudanken, was von ihm verlangt wurde.

Anfang der Bulle «Unam sanctam» in den päpstlichen Originalregistern (Reg. Vat. Tom. 50). Sie gilt als klarster Ausdruck päpstlicher Weltherrschaftsvorstellungen im Mittelalter.

Sciarra Colonna hätte wohl den Mord in Kauf genommen, aber Nogaret trat dazwischen und setzte den Papst gefangen: eine Nacht, einen Tag und wieder eine Nacht. Man ließ ihn hungern, aber die Angreifer hatten zu lange in Unentschiedenheit verharrt und zudem die Stimmung der Vaterstadt des Papstes falsch eingeschätzt. Am Morgen des dritten Tages vertrieben die Bürger von Anagni die Eindringlinge, befreiten den Papst und führten ihn auf den Marktplatz. Hier soll der halbverhungerte Papst, dem man die Spuren der Mißhandlungen ansah, die umdrängende Menge um ein Stück Brot und einen Schluck Wein oder Wasser gebeten haben, und das Volk schleppte Unmengen davon herbei zu dem Papst, der plötzlich ein anderer geworden war, mit dem man - wie es in einem Bericht heißt - plötzlich sprechen konnte «wie mit einem armen Menschen».

Das Attentat von Anagni ist zunächst ein tiefer Einschnitt im Leben Bonifaz' VIII. Wohl bannte der Papst, wie es sich gehörte, König Philipp IV. von Frankreich und dessen Familie und zog nach Rom, aber Benedetto Gaetani war ein gebrochener Mann, dessen Geist zeitweise getrübt war und der in Tatenlosigkeit verharrte. Einen Monat nach dem ruchlosen Überfall ist Bonifaz VIII. gestorben, 73 Jahre alt.

Das Attentat von Anagni bedeutet aber auch einen Bruch in der Geschichte des Papsttums. Es geriet in die Abhängigkeit Frankreichs, siedelte nach Avignon über, und die Argumentation blühte auf, daß der Papst, der mit der römischen die allgemeine Kirche verkörpere, nicht unbedingt in Rom seinen Sitz haben müsse. Er könnte durchaus an einem anderen Ort und eben auch in Frankreich residieren. Schon früher war angesichts der häufigen Abwesenheit der Päpste von Rom die Idee gepflegt worden, daß dort, wo der Papst und die Kurie sich befänden, Rom anzutreffen sei. Der große Rechtslehrer Heinrich von Susa (+ 1271), genannt Hostiensis, prägte die Formel «wo der Papst ist, da ist Rom» (Ubi papa, ibi Roma), und als das Papsttum sich anschickte, in Avignon ortsfest zu werden, baute der im Kirchen- wie im Römischen Recht bewanderte Baldus de Ubaldis (+ 1400) den Gedanken aus: «Wo der Papst ist, da ist Rom, Jerusalem, Sion und das allen gemeinsame Vaterland.»

Im Papstpalast von Anagni wird dem Besucher die Sala dello schiaffo, der «Saal der Ohrfeige», gezeigt, wo Sciarra Colonna den Gaetani-Papst Bonifaz VIII. geschlagen haben soll.

Aber die Zugkraft Roms, wo die Apostelgräber liegen und wohin zu Jubeljahren Hunderttausende strömten, ließ sich auf Dauer nicht unterdrücken. Der Streit um den Papst und den rechten Standort mündete in das große abendländische Schisma, das am Ende drei gegeneinander auftretende Päpste sah. Nie mehr hat ein Papst solche Weltherrschaftstöne angeschlagen wie Bonifaz VIII., der mit seinem maßlos übersteigerten Selbstbewußtsein die weltliche Macht herausgefordert hatte. Der französische König verstand sich in der Rolle des legitimen Verteidigers irdischer Rechte gegen unersättliche papale Ansprüche. In gewisser Weise begann damals der Rückgang der weltlichen Herrschaft des Papsttums, dessen Schlußakt der 20. September 1870 war: der Verlust des letzten Zipfels vom Kirchenstaat.

Quelle: Horst Fuhrmann: Die Päpste. Von Petrus zu Johannes Paul II. C. H. Beck, beckische Reihe 1590, 1. Aufl. 2004. ISBN 3 406 51097 3. Zitiert wurden die Seiten 27-30 und 139-151.


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