20. Mai 2016

Joseph Haydn: Alle Klaviertrios (Van Swieten Trio)

Zu behaupten, das Klaviertrio sei die Fortsetzung der barocken Triosonate, wäre eine unzulässige Verkürzung des musikhistorischen Entwicklungsprozesses. Zunächst einmal ist die Triosonate ein Musikstück für vier Musiker, auch wenn der Name etwas anderes suggeriert. Triosonate bedeutet: Es musizieren drei gleichberechtigte Melodielinien, nämlich zwei Diskantstimmen und eine Baßstimme. Hinzu kommt die nach Ziffern improvisierte akkordische Auffüllung durch ein Harmonieinstrument, dessen Unterstimme mit der Baßmelodie identisch ist.

Ein Klaviertrio hingegeben besteht aus drei Instrumenten, dem Klavier, der Violine und dem Violoncello. Wiederum ist Joseph Haydn der Pionier der Gattung, auch wenn das die Öffentlichkeit unserer Tage nicht wahrzunehmen schein. Haydns Klaviertrios spielen im Konzertleben eine unverdiente Nebenrolle. Für diesen Mißstand gibt es mindestens einen Grund: Die Stimme des Cellos ist auf das engste an die linke Klavierhand gebunden, also weitgehend ohne eigene Selbständigkeit. Diese scheinbare Unterordnung macht offensichtlich vielen Cellisten so große Probleme, daß sie sich auf eine Mitwirkung in einem der Haydn-Trios gar nicht erst einlassen.

So entgeht ihnen un dem Publikum ein wichtiger und faszinierender Bereich klassischer Kammermusik. Bei genauer Betrachtung und sorgfältiger Ausführung kann man nämlich feststellen, daß dem Cello im Gefüge der drei konzertierenden Instrumente eine keineswegs untergeordnete Position zufällt. Es fragt sich nämlich, welche der beiden Baßstimmen die für das Gesamtergebnis wichtigere ist, die des Cellos oder die der linken Klavierhand. Zumindest wenn man berücksichtigt, daß das seinerzeit eingesetzte Hammerklavier in seiner verhältnismäßig frühen Entwicklungsstufe gerade im Baßregister noch recht schwach klang, dann sind beide Stimmen zumindest gleich wichtig.

Die Klangproportionen des modernen Konzertflügels verfälschen diese Balance, und daruf sollten heutigen Interpreten Rücksicht nehmen. Geschieht das, dann ergeben sich völlig neue klangliche Eindrücke, und man beginnt zu begreifen, was sich Haydn bei dieser so engen Koppelung der Cello- an die Klavierstimme gedacht haben könnte.

Es gibt von Haydn deutlich über 30 Klaviertrios, von denen die ersten als ausgesprochene Frühwerke sehr schwer genau zu datieren sind. Sie setzen in der historischen Konsequenz noch das Cembalo voraus und sind überwiegend dreisätzig, ohne langsamen Satz, statt dessen oft mit einem langen Menuett in der Mitte, im Stil «galant» und unterhaltend.

Nach einer langen schöpferischen Pause beginnt dann nach 1780 die Folge der reifen Klaviertrios. Sie gliedert sich, anders als die Quartette, überwiegend in Dreigruppen mit gemeinsamer Opuszahl. Zunächst, in den sechs Trios Hob. XV:5 bis 10, legte sich Haydn in der Satzzahl noch nicht fest und experimentierte mit zwei oder drei Sätzen.

Die Reihe der Meisterwerke beginnt mit den Nummern 11 bis 13, es gibt auch zwei einzeln stehende Werke (Nr. 14 und das letzte, Nr. 31). Bemerkenswert ist die fantasievolle Farbigkeit des Klaviersatzes, die von Stück zu Stück zu wachsen scheint, so als habe Haydn die klanglichen Möglichkeiten des neuen Instruments bis an seine aktuellen Grenzen ausloten wollen. Manche Passagen des Klaviersatzes klingen so, als ahnten sie prophetisch das klangliche Spektrum des modernen Flügels voraus, der erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts «fertig» sein sollte. So vermag eine Ausführung auf dem historischen Hammerflügel unerwartete Eindrücke von diesem angeblich unvollkommenen Instrument zu vermitteln; es kann offensichtlich viel mehr als man ihm heute zutraut.

Allerdings setzt eine solche historisch orientierte Ausführung zwei Streicher voraus, die entweder mit ihren modernen Instrumenten äußerst behutsam umgehen oder die gleich konsequent historische Streichinstrumente und Bögen verwenden. Hier also liegt das Problem heutiger Aufführungen von Haydns Klaviertrios, und deshalb sind sie so selten. Überraschen mögen auch die insgesamt gar nicht niedrigen spieltechnischen Anforderungen an den Pianisten, aber auch an die beiden Streicher.

Diese klangliche Delikatesse, die sich übrigens nicht nur auf den Einsatz des Tasteninstruments beschränkt, sondern ihm sehr subtil abgestuft die Streicherstimmen zur Seite stellt, ist besonders oft, aber keineswegs nur in den langsamten Mittelsätzen der durchweg dreisätzig gehaltenen Trios zu beobachten. In ihnen begegnet uns häufig Haydns feinsinnige Kunst des Variierens von oft volkstümlich schlichten Melodievorlagen.

In vielen Finalsätzen dagegen läßt der Komponist seinem Temperament freien Lauf, wobei seine ungarisch gefärbten Tonfälle besonders populär geworden sind. Das Final «all‘Ongarese» des Trios Nr. 25 ist nur das berühmteste Beispiel dafür. Über diesem effektvollen und für die Musiker dankbaren Temperamentsausbruch kann man allerdings leicht die Kunstfertigkeit der Satzstruktur übersehen.

Die Kopfsätze folgen in der Mehrzahl der Sonatensatzform und zeichnen sich durch melodisch-thematischen Einfallsreichtum, harmonische Kühnheiten und auch kontrapunktische Verwicklungen aus. Auch versponnene und bisweilen grüblerisch-philosophische Töne sind dieser Musik nicht fremd. Auffällig ist vor allem in den letzten Trios Haydns Neigung zu gleichsam «gebremsten» Allegrosätzen zu Beginn. Es will scheinen, als ließe nur ein moderates Grundtempo die Fülle an Motiven und überraschenden Wendungen richtig zur Entfaltung gelangen.

Die Trios haben mit manchen anderen Werkgruppen gemeinsam, daß in ihren Sonatensatzexpositionen der Seitensatz (zumindest zunächst) auf das Hauptthema zurückgreift. Einen Sonderfall in der Reihe der Klaviertrios stellen schließlich die drei Trios Hob. XV:15 bis 17 dar, denn sie sind für Querflöte statt Violine geschrieben (Nr. 17 alternativ für beide Instrumente). Sie werden noch seltener gespielt aus die übrigen Trios, verdienen diese Vernachlässigung aber nicht.

Quelle: Arnold Werner-Jensen: Joseph Haydn. Reihe C.H.Beck Wissen, C.H. Beck, München, 2009, ISBN 978-3-406-56268-6. Seiten 94-96


TRACKLIST

JOSEPH HAYDN: PIANO TRIOS (complete)

Van Swieten Trio:
Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Franc Polman, violin
Jaap ter Linden, cello 
Job ter Haar, cello

Marion Moonen, flute (CD 6 only)

Recording: 2003-2005
Producer and engineer: Peter Arts. 

CD 1, Track 7: Piano Trio in C major Hob. XV/Cl (1766): I. Allegro moderato

CD 1                                        60'44

Piano Trio in G minor Hob. XV/1 (1766, 1760?)
1. Moderato                                  8'37
2. Menuet                                    3'22
3. Presto                                    2'21

Piano Trio in G major Hob. XV/5 (1784)
4. Adagio non tanto                          4'12 
5. Allegro                                   6'38 
6. Allegro                                   2'54 

Piano Trio in C major Hob. XV/Cl (1766, 1760?)
7. Allegro moderato                          5'07
8. Menuet                                    4'14
9. Adagio with six variations               11'08

Piano Trio in F major Hob. XV/37 (1766, 1760?)
10. Adagio                                   4'46
l1. Allegro molto                            4'30 
12. Menuet                                   2'52 

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: February 23-24, 2005 at Westvest church, Schiedam 

CD 2, Track 6: Piano Trio in E major Hob. XV/34 (1771): I. Allegro moderato

CD 2                                        67'58

Piano Trio in F major Hob. XV/6 (1784)
1. Vivace                                    9'17 
2. Tempo di Menuetto                         6'36 

Piano Trio in D major Hob. XV/7 (1784)
3. Andante                                   6'23 
4. Andante                                   3'13 
5. Allegro assai                             3'33 

Piano Trio in E major Hob. XV/34 (1771, 1760?)
6. Allegro moderato                          5'50
7. Minuet                                    3'07
8. Finale: presto                            3'46

Piano Trio in A major Hob. XV/35 (1771, 1765?)
9. Capriccio: Allegretto                     6'45 
10. Menuet                                   3'33 
11. Finale: Allegro                          3'43 

Piano Trio in F minor Hob. XV/fl (1760)
12. Allegro moderato                         5'42 
13. Minuet                                   2'48 
14. Finale: allegro                          3'35 

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: June 13-14, 2005 at the Dutch Reformed Church, Rhoon

CD 3, Track 2: Piano Trio in E minor Hob. XV/12 (1788): II. Andante

CD 3                                        55'29

Piano Trio in E minor Hob. XV/12 (1788)
1. Allegro moderato                          9'05
2. Andante                                   4'54
3. Rondo: presto                             4'26

Piano Trio in E flat major Hob. XV/36 (1774, 1760?) 
4. Allegro moderato                          6'09 
5. Polones                                   2'27 
6. Finale: allegro molto                     3'26 

Piano Trio in B flat major Hob. XV/38 (1769, 1760?)
7. Allegro moderato                          5'50 
8. Menuet                                    3'29 
9. Finale: presto                            2'37 

Piano Trio in E flat major Hob. XV/11 (1788)
10. Allegro moderato                         7'44 
11. Tempo di Menuetto                        5'19 

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Job ter Haar, cello

Recording: December 7-8, 2004 at Westvest Church, Schiedam 

CD 4, Track 11: Piano Trio in B flat major Hob. XV/8 (1784): II. Tempo di Menuetto

CD 4                                        63'09

Piano Trio in F major Hob. XV/40 (1766, 1760?)
1. Moderato                                  4'14 
2. Menuet                                    3'50 
3. Finale: allegro molto                     2'49 

Piano Trio in G major Hob. XV/41 (1767, 1760?)
4. Allegro                                   3'57 
5. Menuet                                    3'40 
6. Adagio                                    4'48 
7. Finale: allegro                           3'13 

Piano Trio in A major Hob. XV/9 (1785)
8. Adagio                                    6'45
9. Vivace                                    5'05

Piano Trio in B flat major Hob. XV/8 (1784)
10. Allegro moderato                         6'49 
11. Tempo di Menuetto                        5'29 

Piano Trio in E flat major Hob. XV/10 (1785) 
12. Allegro moderato                         8'09 
13. Presto                                   4'14 

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Jaap ter Linden, cello

Recording: October 29-30-31, 2003 at Maria Minor, Utrecht 

CD 5, Track 1: Piano Trio in C minor Hob. XV/13 (1789): I. Andante

CD 5                                        65'46

Piano Trio in C minor Hob. XV/13 (1789)
1. Andante                                   8'15 
2. Allegro spiritoso                         8'08 

Piano Trio in A flat major Hob. XV/14 (1790) 
3. Allegro moderato                         12'35 
4. Adagio                                    5'30 
5. Rondo: vivace                             6'39 

Piano Trio in F major Hob. XV/2 (1767/71)
6. Allegro moderato                          6'07 
7. Menuet                                    2'07 
8. Finale: Adagio with four variations       6'05 

Five Arrangements for Piano Trio, Hob. XV/39 (1767)
9. Allegro                                   2'21 
10. Andante                                  1'41 
11. Allegro                                  2'26 
12. Menuetto                                 2'56 
13. Scherzo                                  0'50 

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: September 14-15, 2005 at the Dutch Reformed Church, Rhoon

CD 6, Track 2: Piano Trio in D major Hob. XV/16 (1790): II. Andantino più tosto allegretto

CD 6                                        50'07 

Piano Trio in D major Hob. XV/16 (1790)
1. Allegro                                   7'18 
2. Andantino più tosto allegretto            4'55 
3. Vivace assai                              4'21 

Piano Trio in G major Hob. XV/15 (1790)
4. Allegro                                   8'19 
5. Andante                                   4'59 
6. Finale: Allegro moderato                  4'32 

Piano Trio in F major Hob. XV/17 (1790)
7. Allegro                                   8'59 
8. Finale: Tempo di Menuetto                 6'43 

Bart van Oort, fortepiano 
Marion Moonen, flute  
Jaap ter Linden, cello 

Recording: October 3-4, 2004 at Westvest Church, Schiedam 

CD 7, Track 3: Piano Trio in A major Hob. XV/18 (1793): III. Allegro

CD 7                                        62'18

Piano Trio in A major Hob. XV/18 (1793)
1. Allegro moderato                         10'21
2. Andante                                   3'57
3. Allegro                                   3'59

Piano Trio in G minor Hob. XV/19 (1793)
4. Andante - presto                          8'00
5. Adagio ma non troppo                      3'33
6. Presto                                    3'34

Piano Trio in B flat major Hob. XV/20 (1794)
7. Allegro                                   8'04
8. Andante cantabile                         3'45
9. Finale: allegro                           3'54

Piano Trio in G major Hob. XIV/6 (1767)
(after piano Sonata XVI/6)
10. Allegro                                  5'45
11. Adagio                                   3'26
12. Menuetto                                 3'47

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: June 23-24, 2005 at the Dutch Reformed Church, Rhoon

CD 8, Track 1: Piano Trio in C major Hob. XV/21 (1794): I. Adagio pastorale - vivace assai

CD 8                                        65'11 

Piano Trio in C major Hob. XV/21 (1794)
1. Adagio pastorale - vivace assai           5'35
2. Molto andante                             4'10
3. Finale: presto                            4'10

Piano Trio in E flat major Hob. XV/22 (1794)
4. Allegro moderato                          7'57 
5· Poco adagio                               5'04 
6. Finale: allegro                           5'44 

Piano Trio in D minor Hob. XV/23 (1794)
7. Molto andante                             9'07
8. Adagio ma non troppo                      4'40
9. Finale: presto                            5'08

Piano Trio in E flat minor Hob. XV/31 (1797)
10. Andante                                  9'38
11. Jacob's Dream. Allegro                   3'53

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Jaap ter Linden, cello

Recording: December 20-22-23, 2003 at Maria Minor, Utrecht 

CD 9, Track 6: Piano Trio in G major Hob. XV/25 (1795): III. Finale: Rondo, in the Gypsies' Style

CD 9                                        52'11

Piano Trio in D major Hob. XV/24 (1795)
1. Allegro                                   7'11 
2. Andante                                   2'30 
3. Allegro ma dolce                          2'38 

Piano Trio in G major Hob. XV/25 (1795)
4. Andante                                   6'15
5. Poco adagio                               4'07
6. Finale: Rondo, in the Gypsies' Style      3'28 

Piano Trio in F sharp minor Hob. XV/26 (1795)
7. Allegro                                   5'24 
8. Adagio                                    3'40 
9. Tempo di Minuet                           4'40 

Piano Trio in G major Hob. XV/32 (1792)
l0. Andante                                  5'36 
11. Allegro                                  6'42 

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Job ter Haar, cello

Recording: March 14-15, 2005 at Westvest Church, Schiedam 

CD 10, Track 9: Piano Trio in Eb major Hob. XV/29 (1797): III. Finale in the German Style: presto assai

CD 10                                       67'55 

Piano Trio in C major Hob. XV/27 (1797)
1. Allegro                                   7'52
2. Andante                                   4'58
3. Presto                                    4'44

Piano Trio in E major Hob. XV/28 (1797) 
4. Allegro moderato                          7'30 
5. Allegretto                                3'25
6. Finale: allegro                           5'34

Piano Trio in Eb major Hob. XV/29 (1797) 
7. Poco allegretto                           7'35
8. Andantino ed innocentemente               2'59
9. Finale in the German Style: presto assai  5'39 

Piano Trio in Eb major Hob. XV/30 (1797) 
10. Allegro moderato                         9'20
11. Andante con moto                         4'49
12. Presto                                   3'24

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: June 2-3, 2004 at Westvest Church, Schiedam 


Indizien: Morelli, Freud und Sherlock Holmes



»Gott steckt im Detail.«
G. FLAUBERT und A. WARTBURG

Ohr und Hände bei Botticelli, nach Morelli-Lermolieffs
Kunsthistorischen Studien über Italienische Malerei (1890).
Zwischen 1874 und 1876 erschien in der deutschen kunsthistorischen Zeitschrift für bildende Kunst eine Reihe von Artikeln über italienische Malerei. Ihr Verfasser, ein unbekannter russischer Gelehrter, zeichnete als Ivan Lermolieff. Sein Übersetzer war ein ebenso Unbekannter, ein gewisser Johannes Schwarze. Die Artikel entwarfen eine neue Methode der korrekten Zuschreibung alter Meister und lösten in Kunsthistorikerkreisen lebhafte Diskussionen und Kontroversen aus. Mehrere Jahre später bekannte Giovanni Morelli, ein Italiener, seine Verfasserschaft (beide Pseudonyme waren von seinem Namen abgeleitet). Kunsthistoriker beziehen sich noch heute auf die »Morellische Methode«.

Wir wollen uns diese Methode einmal genauer ansehen. Die Museen seien voll von falsch zugeschriebenen alten Meistern, behauptete Morelli, ihre korrekte Bestimmung sei nicht selten Hindernissen ausgesetzt, da sie oft unsigniert, übermalt oder in schlechtem Erhaltungszustand seien. Die Unterscheidung zwischen Original und Kopie bilde ein entsprechend schwieriges (wenn auch notwendiges) Unterfangen. Man solle dazu, schlug Morelli vor, alle Aufmerksamkeit von den allzu offensichtlichen Charakteristika der Gemälde abwenden, denn hier böte sich eine gelungene Imitation am ehesten an - wie bei Peruginos die Augen gen Himmel hebenden Figuren und dem Lächeln von Leonardos Frauen, um nur zwei Beispiele zu nennen. Stattdessen, so empfahl er, solle man sich auf sekundäre Details konzentrieren, insbesondere auf solche, die für die Malweise jener Schule, der man den betreffenden Meister zuordne, am wenigsten typisch seien, wie Ohrläppchen, Fingernägel, Finger- und Zehenbildung. So identifizierte Morelli beispielsweise das Ohr (oder ein anderes Merkmal) als besondere Eigenart eines Botticelli oder eines Cosimo Tura, die nur dem Original, nicht aber einer Kopie eigen sei. Mit dieser Methode gelangen ihm in einigen der bedeutendsten europäischen Galerien Dutzende von Neuzuschreibungen, von denen nicht wenige eine Sensation hervorriefen: Die Dresdener Galerie besaß das Bild einer ruhenden Venus, das man für eine von Sassoferrato ausgeführte Kopie eines verlorengegangenen Tizians hielt. Morelli identifizierte es als eines der sehr wenigen Werke, die eindeutig Giorgione zugeschrieben werden können.

Typische Ohren, nach Morelli-Lermolieffs
Kunsthistorischen Studien über Italienische Malerei (1890).
Trotz dieser Errungenschaften - und vielleicht auch, weil er sie mit beinahe unverschämter Selbstsicherheit präsentierte - war Morellis Methode allgemeiner Kritik ausgesetzt. Man nannte sein Verfahren rein mechanisch und primitiv positivistisch und wandte sich schließlich von ihm ab. (Trotzdem bleibt anzunehmen, daß sich viele von denen, die sich in der Öffentlichkeit abfällig äußerten, stillschweigend eben jener Methode für ihre eigenen Zuschreibungen bedienten.) Das in jüngster Zeit neu aufgelebte Interesse an der Arbeitsweise Morellis verdanken wir dem Kunsthistoriker Edgar Wind, der in der Betonung des Details anstelle einer ganzheitlichen Würdigung einen zeitgemäßeren Zugang zur Kunst erkannt hat. Wind sieht einen Zusammenhang zwischen dieser Art der Annäherung und dem romantischen Geniekults. Das scheint jedoch nicht sehr überzeugend. Morelli versuchte seine Fragen nicht auf ästhetischer Ebene zu lösen (wie ihm tatsächlich vorgeworfen wurde), sondern er bewegte sich auf einer grundlegenderen, der Philologie näheren Ebene. Die Implikationen seiner Methode lagen anderswo und waren von größerer Vielfalt, wenn auch Wind sie, wie wir noch sehen werden, wenigstens annähernd erkannt hat.

»Die Bücher Morellis unterscheiden sich schon im Aussehen von anderen kunstkritischen Werken. Sie sind gespickt mit Abbildungen von Fingern und Ohren, sorgfältigen Beschreibungen der charakteristischen Nebensächlichkeiten, durch die sich ein Künstler verrät, so wie ein Verbrecher an seinen Fingerabdrücken erkannt werden kann ... jede Gemäldegalerie, die Morelli unter die Lupe nimmt, ähnelt gleich einem Verbrecheralbum ... « (Wind)

Diesen Vergleich hat in brillanter Weise der italienische Kunsthistoriker Enrico Castelnuovo herausgearbeitet, der eine Parallele zwischen Morellis Klassifizierungsmethode und dem Vorgehen der von Arthur Conan Doyle nur wenige Jahre später geschaffenen Romanfigur zog, Sherlock Holmes. Es hat durchaus Berechtigung, den Kunstkenner und den Detektiv miteinander zu vergleichen, liest doch jeder von ihnen aus Indizien, die von anderen unbeachtet bleiben, den Urheber eines Verbrechens beziehungsweise eines Gemäldes heraus. Die Beispiele von Sherlock Holmes' Geschick bei der Deutung von Fußabdrücken, Zigarettenasche und anderen Details sind zahllos und bekannt. In der Erzählung The Cardboard Box (Ein unheimliches Paket, 1892) finden wir eine Illustration zu Castelnuovos Behauptung: Hier geht Holmes vor, als bediene er sich der Morellischen Methode.

Typische Hände, nach Morelli-Lermolieffs
Kunsthistorischen Studien über Italienische Malerei (1890).
Der Fall beginnt mit zwei abgeschnittenen Ohren, die in einem Paket bei einer arglosen alten Dame eintreffen. Hier ist der Experte an der Arbeit:

»Holmes starrte mit ungewöhnlicher Aufmerksamkeit auf das Profil der Dame. Einen Moment lang mischten sich Überraschung und Befriedigung auf seinem eifrigen Gesicht; doch als sie einen schrägen Blick aussandte, um die Ursache seines Schweigens zu erforschen, war er wieder so gesetzt wie stets. Ich [Watson] starrte nun meinerseits auf ihr glattanliegendes graues Haar, ihren schmucken Kopfputz, ihre kleinen goldfarbenen Ohrringe und ihre sanften Gesichtszüge, doch konnte ich nichts entdecken, was die offensichtliche Erregung meines Gefährten erklärt hätte.«

Später erklärt Holmes Watson (und damit dem Leser) seinen blitzartigen Gedankenablauf:

»Als Mediziner wissen Sie, Watson, daß kein Teil des menschlichen Körpers in so vielen Varianten erscheint wie das menschliche Ohr. Jedes Ohr ist in der Regel ausgesprochen charakteristisch und unterscheidet sich von allen anderen. Im letztjährigen Anthropological Journal können Sie zwei kurze Monographien zu diesem Thema nachlesen, die aus meiner Feder stammen. Ich hatte also das Ohr in der Schachtel mit dem Blick eines Experten in Augenschein genommen und mir sorgfältig seine anatomischen Besonderheiten notiert. Stellen Sie sich daher mein Erstaunen vor, als ich feststellte, daß Miß Cushings Ohr bis ins kleinste mit dem gerade von mir untersuchten weiblichen Ohr übereinstimmte. Die Sache war vollständig jenseits allen Zufalls. Hier hatte ich dieselbe Verkürzung der Ohrmuschel, dieselbe breite Kurve des oberen Ohrläppchens und dieselbe Windung des Innenknorpels. In allen wesentlichen Merkmalen waren die beiden Ohren sich gleich.

Natürlich ging mir die ungeheure Bedeutung dieser Beobachtung sofort auf. Es war offensichtlich, daß das Opfer eine Blutsverwandte war und möglicherweise eine sehr enge dazu ...«


Die Implikationen dieser Parallele werden wir gleich erkennen. Zunächst aber eine weitere nützliche Beobachtung, die Wind gemacht hat:

»Einige der Kritiker Morellis haben sich daran gestoßen, ›daß sich die Persönlichkeit dort entdecken läßt, wo der persönliche Einsatz am wenigsten ausgeprägt ist‹. Doch würde die moderne Psychologie Morelli in diesem Punkt sicher beipflichten: Unsere unbeabsichtigten kleinen Gesten vermitteln sicher einen viel authentischeren Einblick in unseren Charakter als jede formale Pose, die wir sorgfältig einstudiert haben.«

Giovanni Morelli (1816-1891), Anatom, Kunstkenner,
Kunstsammler, Kunstschriftsteller, Politiker
[Biographie]
Der allgemeine Begriff »moderne Psychologie« läßt sich hier ohne weiteres durch den Namen Sigmund Freuds ersetzen. Winds Morellikommentare haben in der Tat einige Forscher auf eine bis dahin kaum beachtete Passage in Freuds berühmten Essay »Der Moses des Michelangelo« (1914) aufmerksam gemacht. Zu Beginn des zweiten Teils schreibt Freud:

»Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte, erfuhr ich, daß ein russischer Kunstkenner, Ivan Lermolieff, dessen erste Aufsätze 1874 bis 1876 in deutscher Sprache veröffentlicht wurden, eine Umwälzung in den Galerien Europas hervorgerufen hatte, indem er die Zuteilung vieler Bilder an die einzelnen Maler revidierte, Kopien von Originalen mit Sicherheit unterscheiden lehrte und aus den von ihren früheren Bezeichnungen frei gewordenen Werken neue Künstlerindividualitäten konstruierte. Er brachte dies zustande, indem er vom Gesamteindruck und von den großen Zügen eines Gemäldes absehen hieß und die charakteristische Bedeutung von untergeordneten Details hervorhob, von solchen Kleinigkeiten wie die Bildung der Fingernägel, der Ohrläppchen, des Heiligenscheins und anderer unbeachteter Dinge, die der Kopist nachzuahmen vernachlässigt, und die doch jeder Künstler in einer ihn kennzeichnenden Weise ausführt. Es hat mich dann sehr interessiert zu erfahren, daß sich hinter dem russischen Pseudonym ein italienischer Arzt, namens Morelli, verborgen hatte. Er ist 1891 als Senator des Königsreiches Italien gestorben. Ich glaube, sein Verfahren ist mit der Technik ärztlicher Psychoanalyse nahe verwandt. Auch diese ist gewöhnt, aus gering geschätzten oder nicht beachteten Zügen, aus dem Abhub - dem ›refuse‹ - der Beobachtung, Geheimes und Verborgenes zu erraten« (G. W. X : 185; Hervorhebung von C. Ginzburg).

Der »Moses des Michelangelo« erschien zunächst anonym; erst mit der Aufnahme in die Gesamtausgabe seiner Werke bekannte sich Freud zu seinem Essay. Man hat daraus abgeleitet, Morellis Vorliebe für die Geheimhaltung seiner Urheberschaft und das Verstecken hinter Pseudonymen sei nicht ohne Einfluß auf Freud geblieben; und es gibt eine ganze Reihe von mehr oder weniger plausiblen Erklärungsversuchen für diese Koinzidenz. Wie dem auch sei, es besteht kein Zweifel darüber, daß Freud sich unter dem Deckmantel der Anonymität explizit - aber gleichzeitig in gewissem Sinne auch versteckt - zu dem beträchtlichen Einfluß bekennt, den Morelli lange vor der Begründung der Psychoanalyse auf ihn ausgeübt hat (»lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte ...«). Diesen Einfluß auf den Essay »Der Moses des Michelangelo« zu beschränken, wie in der Forschung verschiedentlich geschehen, oder auch nur auf alle Essays kunsthistorischen Inhalts, hieße aber die Bedeutung von Freuds eigener Bemerkung - »Ich glaube, sein Verfahren ist mit der Technik ärztlicher Psychoanalyse nahe verwandt« - auf unzulässige Weise reduzieren.

Arthur Conan Doyle: Sherlock Holmes and The Cardboard Box, 1892.
Die oben zitierte Passage ist im Gegenteil dazu angetan, Giovanni Morelli einen besonderen Platz in der Geschichte der Psychoanalyse zu sichern. Hier handelt es sich um einen historisch dokumentierten Zusammenhang und nicht lediglich um einen jener konjizierten, die so häufig in Verbindung mit behaupteten »Antezendentien« und »Vorläufern« Freuds auftreten; überdies entdeckte Freud Morellis Schriften, wie schon erwähnt, vor der Aufnahme seiner psychoanalytischen Arbeit. Wir haben es hier also mit einem direkten Beitrag zur Kristallisation der Psychoanalyse zu tun, nicht (wie bei der J. Popper-»Lynkeus'«- Traumpassage, die spätere Ausgaben von Freuds Traumdeutung enthalten) mit einer bloß zufälligen Übereinstimmung, die hergestellt wurde, nachdem Freud seine Entdeckungen bereits gemacht hatte.

Bevor wir zu ergründen versuchen, was genau Freud aus seiner Lektüre der Schriften Morellis gezogen hat, ist vielleicht eine Klärung des exakten Zeitpunktes der ersten Begegnung oder, nach Freud, der ersten beiden Begegnungen angebracht: »Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte, erfuhr ich, daß ein russischer Kunstkenner, Ivan Lermolieff ...«; »Es hat mich dann sehr interessiert zu erfahren, daß sich hinter dem russischen Pseudonym ein italienischer Arzt, namens Morelli, verborgen hatte.«

Die erste Begegnung kann nur sehr vage datiert werden. Sie muß vor 1895 stattgefunden haben (in diesem Jahr veröffentlichten Freud und Breuer ihre Studien über Hysterie); oder 1896 (in diesem Jahr verwendet Freud zum erstenmal den Begriff Psyhoanalyse); auf jeden Fall aber nach 1883 - im Dezember dieses Jahres schreibt er seiner Verlobten nämlich einen langen Brief über seine »Entdeckung der Kunst« während eines Besuches der Dresdner Gemäldegalerie. Er, der bis dahin nicht im geringsten an der Malerei interessiert gewesen war, bekannte nun: »Hier streifte ich meine Barbarei ab und begann selbst zu bewundern« (Briefe, 1968: 88). Es läßt sich schwer vorstellen, daß Freud vor diesem Zeitpunkt von den Schriften eines unbekannten Kunsthistorikers zu beeindrucken war, jedoch ist seine Beschäftigung mit ihnen nach diesem Datum vollkommen plausibel - vor allem deshalb, weil die erste Gesamtausgabe von Morellis Essays (1880) auch solche enthielt, die sich mit den alten italienischen Meistern in den Galerien von München, Dresden und Berlin beschäftigten.

Freuds zweite Begegnung mit Morellis Schriften läßt sich mit größerer Zuverlässigkeit, wenn auch weiterhin nur spekulativ datieren. Ivan Lermolieffs Name wurde zum erstenmal auf der Titelseite der englischen Übersetzung erwähnt, die 1883 erschien; spätere Ausgaben und Übersetzungen, die nach Morellis Tod im Jahre 1891 erschienen, trugen sowohl seinen richtigen Namen als auch das Pseudonym. Freud könnte eine Ausgabe dieser Bände bereits unmittelbar vor oder nach diesem Zeitpunkt eingesehen haben, jedoch geschah es wahrscheinlich erst im September 1898, als er in einer Mailänder Buchhandlung auf Lermolieffs wirkliche Identität stieß.

Sigmund Freud:
Die Traumdeutung, 1900.
In Freuds Bibliothek, die in London aufbewahrt wird, befindet sich eine Ausgabe von Giovanni Morellis (Ivan Lermolieffs) Buch Della pittura italiana. Studii storico critici - Le gallerie Borghese e Doria Panfili in Roma (Kunstkritische Studien über Italienische Malerei: Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom), das 1897 in Mailand erschien. An den Kauf dieses Buches erinnert eine Notiz auf der ersten Seite: »Mailand, 14. September«. Freuds einziger Mailandbesuch fiel in die Herbstmonate des Jahres 1898. Zu jenem Zeitpunkt muß Morellis Buch für Freud von ganz besonderem Interesse gewesen sein. Er arbeitete nämlich seit einigen Monaten an einer Studie über Gedächtnislücken, nachdem er nur kurze Zeit vorher in Dalmatien vergeblich versucht hatte, sich an den Maler der Fresken von Orvieto zu erinnern (ein Erlebnis, das er später in der Psychopathologie des Alltagslebens analysierte). Neben jenem Maler - Signorelli - erwähnt Morelli noch Botticelli und Boltraffio, Namen, die einander in Freuds Gedächtnis den Platz streitig machen.

Welche Bedeutung aber konnten Morellis Essays für Freud haben, der damals noch jung und noch weit von der Psychoanalyse entfernt war? Freud selbst gibt darüber Auskunft: Sie boten eine Interpretationsmethode an, die aus nebensächlichen und unerheblichen Details aufschlußreiche Indizien gewann. Einzelheiten, die allgemein als trivial und unwesentlich gelten, als »nicht beachtenswert«, liefern den Schlüssel zu den höchsten Errungenschaften des menschlichen Geistes. Die Ironie in dem folgenden Auszug aus Morellis Essay muß Freud entzückt haben:

»Meine Gegner finden Gefallen daran, mich jemanden zu nennen, dessen Verständnis von dem geistigen Inhalt eines Kunstwerkes überstiegen werde und der deshalb äußeren Details, wie der Ausbildung der Hände, der Ohren und selbst, horribile dictu [oh Graus !], solch unanständiger Dinge wie Fingernägeln besondere Aufmerksamkeit widme.«

Auch bei Morelli hätte der Vergilsche Vers, den Freud so verehrte und den er als Motto über seine Traumdeutung stellte, einen guten Platz gehabt: Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo (Kann ich die höheren Mächte nicht beugen, will ich doch die Unterwelt bewegen). Morelli hielt diese Nebensächlichkeiten auch deshalb für aussagekräftig, weil sich der Künstler dabei von kulturellen Traditionen löste und sich einer rein individuellen Anwandlung hingab, wobei diese Details »durch die Macht der Gewohnheit und beinahe unbewußt« wiederholt wurden. Was hier mehr noch als die Erwähnung des Unbewußten - zu jener Zeit nichts Außergewöhnliches - auffällt, ist die Art und Weise, wie der innerste Persönlichkeitskern des Künstlers mit Faktoren verknüpft wird, die außerhalb der Bewußtseinskontrolle liegen.

Umberto Eco / Thomas A. Sebeok (Hrsg.):
Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei.
 Dupin, Holmes, Peirce. 1985.
Wir haben somit die Analogie zwischen den Methoden von Morelli, Holmes und Freud dargestellt und dabei die Verbindung zwischen Morelli und Holmes sowie zwischen Morelli und Freud aufgezeigt. Steven Marcus hat sich eingehend mit den besonderen Ähnlichkeiten zwischen Holmes und Freuds Vorgehen befaßt. Freud selbst bemerkte in einem Gespräch mit einem Patienten (dem »Wolfsmann«), er interessiere sich sehr für Sherlock Holmes' Erzählungen. Als im Frühjahr 1913 einer seiner Kollegen (T. Reik) eine Parallele zwischen der psychoanalytischen und der von Holmes praktizierten Methode ansprach, gab Freud anstelle einer Antwort seiner Bewunderung für Morellis Technik Ausdruck. In allen drei Fällen liefern winzige Details den Zugang zu einer tieferen Realität, die anderen Methoden verschlossen bleibt. Bei diesen Details kann es sich um Symptome handeln wie bei Freud, um Indizien wie bei Holmes oder Merkmale der Maltechnik wie bei Morelli.

Wie läßt sich diese dreifache Analogie erklären? Eine Antwort scheint sich von selbst anzubieten: Freud war Arzt, Morelli hatte ein Medizinstudium absolviert und Conan Doyle schließlich hatte als Arzt praktiziert, bevor er sich auf das Schreiben verlegte. In allen drei Fällen läßt sich das Modell der medizinischen Semiotik oder Symptomatologie klar erkennen - jener Disziplin, die eine Diagnose ohne direkte Beobachtung der Krankheit allein aufgrund der oberflächlichen Symptome und Anzeichen erlaubt, die oft dem Auge des Laien oder selbst dem eines Dr. Watson irrelevant erscheinen mögen. (Übrigens entstand das Paar Holmes-Watson, der scharfäugige Detektiv und der etwas beschränkte Doktor, aus der Aufspaltung einer Person, nämlich eines der Professoren des jungen Conan Doyle, der für seine diagnostischen Fähigkeiten berühmt war.) Doch haben wir es hier mit mehr als nur biographischen Zufällen zu tun.

Gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts (oder genauer: in den Jahren zwischen 1870 und 1880) hatte dieser »semiotische« Ansatz, ein Paradigma oder Modell, das sich auf die Interpretation von Indizien stützte, im Bereich der Humanwissenschaften zwar zunehmend an Bedeutung gewonnen. Seine Wurzeln waren jedoch weitaus älter.

Quelle: Carlo Ginzburg: Indizien: Morelli, Freud und Sherlock Holmes. In: Umberto Eco / Thomas A. Sebeok (Hrsg.): Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei. Dupin, Holmes, Peirce. Wilhelm Fink, München 1985, ISBN 3-7705-2310-5. Seite 125 ff. (Hier wird nur der Beginn des Beitrags veröffentlicht.)


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